Poezibao

J'aime beaucoup ma poésie, de Jean-Pierre Verheggen (par Alain Helissen)

 

L’Université Catholique de Louvain possède une chair de poétique dont l’objectif est de « compléter l’étude des textes littéraires par une approche attentive de la genèse des œuvres, du geste créateur qui leur a peu à peu donné forme. » Pour cela, elle invite les créateurs belges à venir évoquer, face aux étudiants, leur propre pratique en un cycle de quatre conférences. Les éditions Lansman ont créé la collection « chaire poétique » afin de garder trace écrite de ces conférences. Jean-Pierre Verheggen, amateur de bonne chair, poétique ou pas, a répondu à l’invitation. Avec lui, point de communications fastidieuses de type « colloque universitaire. » Concernant son œuvre, prévient-il, « tout est dans tout et rien n’est sécable. » Pour en donner un premier aperçu, il fait venir Jacques Bonnafé pour discuter du choix des textes verheggenniens retenus pour son spectacle « L’oral et hardi » qui lui a valu un « Molière » en 2009. Quant au titre générique donné par Jean-Pierre Verheggen à ses interventions et au présent livre : « J’aime beaucoup ma poésie », on aura compris qu’il se démarque avec un humour un rien provocateur de toute pédanterie. Parce que l’œuvre du wallon contient en elle tout son versant théorique, le « poète bin qu’oui, poète bin qu’non ? » (titre de son dernier livre paru chez Gallimard) invite à une rétrospective commentée de ses fastes littéraires, usant pour cela du style même qui a fait toute la singularité de son travail depuis « La Grande Mitraque », paru en 1968, et tout au long d’une bibliographie avoisinant aujourd’hui une quarantaine d’ouvrages. Conçu sur le mode de l’abécédaire, ce petit livre constitue, pour ceux qui ne connaîtraient pas l’entreprise Verheggen, une excellente approche pratique de ses « basses œuvres ». De nombreux extraits viennent pimenter la visite. S’il « aime beaucoup sa poésie », l’auteur retrace volontiers ses affinités littéraires, rendant hommage à ceux qui font partie de sa bibliothèque de prédilection, aînés disparus ou amis de toujours. Gageons que les étudiants de l’Université de Louvain ont pris beaucoup de plaisir à assister à ces « non-conférences » décrites par Pierre Piret comme « débordantes, joyeusement bordéliques, rabelaisiennes, tirant à hue et à dia, passant du coq à l’âne, tantôt bouffonnes, tantôt engagées et "langagées", tantôt émouvantes. » Un « détournement du genre », rajoute-t-il. Mais pouvait-il en être autrement avec Jean-Pierre Verheggen, détourneur majeur (pas de mineurs, jamais), cheval fou échappé des brancards, « gros mots sapiens », incorrigible correcteur de langue. 
   
[Alain Helissen] 
 
Jean-Pierre Verheggen, J’aime beaucoup ma poésie; éd .Lansman, 96 pages ; 13 €. 
site de l’éditeur 
 

Un ciel ouvert en toute saison, de Pascal Boulanger (par Pierre Vinclair)

 

Stèles de l’enchantement simple 

 

Pascal Boulanger vient de faire paraitre aux éditions Le Corridor bleu un petit ouvrage, Un ciel ouvert en toute saisons qui, en faisant du poème le lieu d’une pensée de l’amour et de l’amour un miroir où réfléchir le travail du poème, semble, loin des afféteries de la mode, retrouver une tradition bien connue. Pourtant, l’originalité de l’objet qu’il célèbre – non sa femme, mais ses filles – en modifie suffisamment la signification pour faire de son livre le lieu d’une méditation riche qui vaut d’être engagée.    

Une mystique de l’enfance 
La question qui pourrait redire le point de départ d’Un ciel ouvert en toute saison est toute simple : comment et pourquoi les enfants parviennent-ils à enchanter autant ce monde, ce bas-monde ? Enchanteur simple, l’enfant vit dans le merveilleux qu’il se crée et qu’il crée pour les autres – et c’est lui, en tant que générateur des merveilles immanentes, qui est le grand héros de ce texte. C’est d’ailleurs cette propriété créatrice de l’enfance qui en explique le titre : l’enfance, dit le poète à ses filles, « c’est comme un ciel ouvert en toute saison de l’année, comme un jardin d’une profusion inouïe. /Avec vous, l’existence n’est jamais saturée ni close. / Quelle fête ! Oh, que la vie vous aime ! » (p.17)  
Cet enchantement de l’enfance acquiert tout son sens si on le compare au désenchantement de l’adulte, incapable de créer par lui-même suffisamment de beauté. La force profane de l’enfance, qui révèle la « beauté qui ne fait pas question », est alors, parce qu’elle s’offre, une solution aux siècles dépressifs : « Moi aussi, je suis grand et souffrant comme le siècle auquel j’appartiens, cherchant des amours pour que la vérité de notre condition ne me fasse pas périr. / Moi aussi, je suis dans l’échec et la question. / Mais avec vous, dans la beauté qui ne fait pas question. » (p. 26). Ainsi, l’enfant devient la source et l’objet même de l’amour dont « la beauté qui ne fait pas question » est traditionnellement l’objet. Raison pour laquelle cet amour n’est pas seulement ou pas d’abord un sentiment ; c’est une puissance, celle que l’on tire de la beauté, de donner du sens au monde : « L’amour que j’ai pour vous, je voudrais qu’il ne soit pas simplement un sentiment, mais aussi une puissance capable de triompher de la peur. » (p. 14) En un sens il est donc, toujours, religieux – puisque l’impossibilité de vivre sans cette puissance est le symptôme de la fragilité essentielle, de la finitude de l’homme : « Depuis, j’ai beau faire, j’ai beau ne pas faire : toutes mes sensations dépendent des vôtres. Je suis comme cette branche que le vent courbe, que la lumière éclaire. » (p. 11)  
Ainsi, l’amour du poète pour ses filles se structure, en tant que l’envers ou le remède à sa finitude, comme un amour religieux – mais celui d’une religion sans dieu, d’une religion de l’immanence, dans lequel le sens et la beauté se créent toujours ici-bas, dans ce monde, et viennent d’en bas – des enfants. Renversement de la fonction du Père, sauvé par ses enfants plus que sauveur, qui problématise la figure du Dieu et de l’amour chrétiens : « Mais comment pourrais-je être le Père tout-puissant qui sauve de la détresse ? / En existe-t-il au moins un ? » (p.13) Au contraire d’un Créateur, chez Pascal Boulanger, le père est créé par ses filles, où s’origine le sens (immanent) de la vie : « Grâce à vous, je le sais, le paradis existe et nous n’en avons pas été chassés. » (p. 17). Renversement qui se conclut dans une véritable mystique de l’enfance : « Un dieu, prenant l’apparence d’un enfant, coule dans nos veines. » (p. 20)  
 
Voies de l’enchantement simple 
Arrivé à ce point l’on pourrait s’attendre à ce que le texte décline, sans plus inventer, les figures de cette mystique de l’enfance que la première partie a campée. L’intérêt décisif du livre de Pascal Boulanger est qu’au contraire, il n’est pas qu’une ode, mais aussi un récit : le poète donne à une sorte de devenir narratif le soin de faire bouger ou varier, de réarranger les figures d’abord mises en place dans la première partie. Grâce à ce procès narratif, l’amour du père pour ses filles est questionné, sondé – et c’est notamment la dimension en somme conservatrice qu’il y aurait, contre la dépression du siècle, à plaider pour le refuge dans la famille qui est interrogée : « À dix-sept ans, je ne savais rien, je n’avais pas de réponse. / Sauf que je ne voulais pas me plier au dressage social, à la servitude des familles. / Pourquoi cela changerait-il aujourd’hui ? » (p. 32). En effet, pour beaucoup, la famille est (ou fut) une valeur réactionnaire, au moins honteuse, et qu’il ne serait pas question de chanter. C’est d’ailleurs peut-être contre le caractère suspect d’un amour, conventionnel, dans l’institution familiale, que la poésie moderne s’est constituée en enchantement alternatif : « Je lisais le soir, après les métiers pénibles, Une saison en enfer et les Illuminations. Je suivais, mot après mot, cette pensée sauvage, indomptable, qui toujours prend le large et quitte tout ce qui entrave – famille, pays – dans l’enthousiasme d’une navigation vers l’infini, vers toutes les promesses du réel. » (p. 32)  
Nous sommes ici au cœur du problème, dans le foyer que la prose de ce beau petit livre essaie d’approcher avec légèreté et élégance : la question, si simple et délicate, de la création du sens, ou d’une magie de l’ici-bas, dont l’amour et la poésie seraient les deux noms parfois accolés, et la famille l’institutionnalisation mortifère. C’est ainsi que la littérature et la famille (lorsque l’amour la déserte) entrent en lutte, ce que symbolise la séparation, qui est aussi un exode des livres : « Avant mon départ, tandis que s’entassent mes livres dans des cartons, j’aimerais que nos silences se détachent de tout ressentiment. » (p. 41) On comprend, à travers cette victoire de facto de la littérature, puisque les livres suivent le poète mais non sa famille, que c’était bien l’amour, non l’institution, que chantait Pascal Boulanger. L’amour – porté à la beauté sans question, à la puissance d’enchantement – qu’il s’est découvert pour ses filles et que doit recevoir le poème, pour le transformer et le redonner. 
C’est en effet dans le poème que le père redonne, à ses filles une fois grandes, la vérité qu’il a apprise auprès d’elles, et que leur passage à l’âge adulte risquerait de leur faire oublier. Ainsi le poème leur dit-il : « Ne croyez jamais ceux pour qui terre et ciel, hommes et dieux, se sont envolés. / Ici, tout est présence. / Ici, les noces sont en attente de votre parole. » (p. 47) Il semble que pour Pascal Boulanger, le chant doive ainsi rendre aux anciens enfants cette puissance de beauté qu’il y a puisée, en se faisant le vecteur de cette magie première, de cette « prolifération inattendue du simple » (p. 53) dont il porte la mémoire – un peu comme les Stèles de Segalen remettaient en circulation, dans la modernité désenchantée, les mystères des âges anciens. Le poème est alors moins conçu comme le lieu d’une expérience linguistique que comme celui d’une circulation du sens – le relais d’une « parole en archipel » (Char) où s’offre cette vérité libre dont l’enfance est, dans sa simplicité, à la fois la source et le modèle : « Le monde de l’enfance n’est-il pas un jardin où fleurissent tous les détails, un jardin en archipel où toutes les rencontres sont permises ? » (p. 19).  
 
Pierre Vinclair 

Le livre des recels, de Marie Etienne (par Claude Adelen)

 

Marie Etienne est une femme secrète.  
Un écrivain (poète) à  secrets. 
Elle nous cache (nous cèle) beaucoup de choses) Son oeuvre s’ouvre par de multiples serrures à secret. Ses livres sont des masques plus vrais que son visage. Plus ressemblants. Ressemblants à quoi ? A ce qu’elle cherche, en écrivant, en répétant, en recommençant (Pénélope, Schéhérazade) comme elle le dit (« Recommencer c’est rebondir »), ce qu’elle cherche à découvrir, à comprendre d’elle-même « On écrit pour comprendre, dit-elle, comprendre  soi et ce qu’on a vécu avec les autres. Dure exigence » En interrogeant cette redoutable Sybille qu’est l’écriture (de poésie ou de prose) le mythe ou la fiction. Le récit ou l’épiphanie, l’errance nocturne « les yeux fermés » (c’est aussi le titre de son autre livre de 2011).ou l’éblouissement de l’aigrette. 
 
Le livre des recels pourrait passer pour autobiographique, si l’on s’en tenait aux « scènes de la vie en prose », du moins celles qui figurent dans les premières parties du livre, étapes d’un parcours vers un centre mythique (le centre de Paris, ou « le centre du récit » ?) : « les colonies, Paris Banlieue, La Sologne, d’Orléans à Paris, la colline de Chaillot. » 
 
À moins que ce ne soit une « autobiographie de la forme » (ici la forme poésie comme forme de découverte de soi) Voyez par exemple ces textes que nous avions lus autrefois et que nous redécouvrons dans la perspective changée de ce livre-somme. Textes des années 70-80 : La longe, Péage (qui recèle en lui l’Inconnue de la Loire). Et ces Lettres d’Idumée : « En dehors de la scène la douleur est obscène... » Sur la scène la douleur est admise ». Et surtout cette Adoration perpétuelle qui jette le masque trompeur d’un titre (Le sang du guetteur) pour se révéler à nous sans voiles, peut-être comme le point nodal de cette oeuvre mystérieuse que Marie Etienne édifie depuis toutes ces années.  
Parenthèse : Ici il faudrait rappeler que Marie Etienne a véritablement porté à un point d’incandescence (d’énigme incandescente) rarement atteint, ce « genre » (le poème en prose ou la prose de poésie), qui fit autrefois débat parmi les tenants du vers. Justement parce qu’elle a su explorer d’autres territoires que ceux du rythme prosodique habituel au langage français. 
 
Chaque texte de Marie Etienne en cache un autre : L’adoration perpétuelle, Katana, recèlent en eux Anatolie, Roi des cents cavaliers, Dormans. De là la cohérence, l’extrême compacité, le côté impénétrable de cette oeuvre qui, à travers ce livre, se montre à nous dans sa redoutable ambiguïté d’oeuvre-sphynx. 
 
         « Tout est présent en même temps 
         Le passé, le présent, l’avenir 
         Les livres écrits et à écrire. 
         La prose la poésie. 
         Le rangement, la création. »  
 
Oeuvre circulaire, récurrente : « écrire est cette quête qui ne cessera que quand nous arriverons d’où nous étions partis ». En ma fin est mon commencement. 
Oeuvre qui est une mise à mort. Mise à mort des images de l’enfance exilée, coloniale, mise à mort des mythes : ceux des femmes Abandonnées (Bérénice) des femmes Amoureuses, et fusion de l’origine dans cette flamme blanche de L’aigrette qui illumine à la fin le Livre des recels. Flamme ou lanterne blanche mais qui brûle la forme : « L’oiseau incomparable. Ni homme ni femme. L’oiseau. L’oiseau. C’est à dire le dessin. » Car ce poème est exactement l’équivalent graphique d’un dessin à la plume sur une page blanche. Marie Etienne affectionne, on le sait, l’art japonais (le théâtre No) parce qu’il est répétition, réitération, variations infimes du rien, mais capable soudain d’ouvrir l’éventail, d’être « Quelque Chose / Qui Commence ». Et j’aime aussi ce qu’elle dit de l’inachèvement : « Ce que nous écrivons est à l’image de nos rencontres, de nos amours, nos amitiés : intenses et parcellaires. C’est l’inachèvement qui les rend si précieuses, qui donne envie d’y revenir, d’y ajouter un épisode, un mot, une couleur, afin de les parfaire. »  
 
Mais pour entrer dans cette oeuvre : 
 
         « fermons les yeux 
         il faut fermer les yeux 
         pour guérir » 
 
 
Claude Adelen 
 
Marie Etienne 
Le Livre des Recels 
Flammarion, 2011 

Sale temps, de Cédric Demangeot (par Jean-Pascal Dubost)

 

Une fois que le livre a été lu, on revient au titre, et on en complète l’ellipse, Sale temps… pour les poètes ; sinon pour les humains luttant pour demeurer l’esprit libre face à la dictature, de quelque ordre qu’elle soit, éminemment dangereuse sous couvert de démocratie. Ce livre est nourri, sinon hanté, par l’expérience violente que vécut le poète qui lui valut d’être le témoin de violences policières et au cœur de l’affaire qui s’ensuivit¹, dont il n’est pas sorti indemne. La violence environnante tombe dans la poésie de Cédric Demangeot, le violente trop pour qu’écrire ne s’en imprègne pas, pour mieux la dénoncer, par effets de ricochet, mieux outrepasser le fait plus que divers et lui donner une portée qui dépasse l’expérience personnelle ; de quoi on entend, par exemple, dans le vers du poète, s’exprimer, par empathie antipathique, la non-pensée policière et totalitaire :  
 
« regarde, Chérie, le paysage 
impeccable — impeccablement quadrillé 
par police et d’autoroutes — un peu 
comme dans notre enfance mais 
en plus parfait encore — en plus pur — 
oui : le paysage est de plus en plus pur 
et le monde de plus en plus parfait 
depuis que la race exsangue règne 
sur toute la surface du connaissable 
et que les matières de synthèse ont 
l’avantage, » 
(p.42) 
 
Poète, Cédric Demangeot ne porte pas un regard charmé encore moins optimiste sur un monde où « la solitude tue/un poète par jour », voire porte-t-il vers une vision apocalyptique : la ruine totale menace au quotidien. Police, matraque, uniforme, qui cognent et recognent dans les poèmes, forgent son aversion, nullement dissimulée, et connectent le lecteur sur un certain 1984 d’Orwell, par quoi la pensée est matraquée à longueur de journée ; « Chérie, viens/voir : c’est/une ère nouvelle// qui s’ouvre : l’ère/de la terreur blanche/et du sens vidé. » Poésie protestataire, qui ne veut, mais ne peut (lire les autres livres de Cédric Demangeot) se calmer, mais qui maîtrise colère et insoumission, versifiées : d’un esprit qui ne trouve ni le repos ni l’apaisement, dont la vocation poétique n’est pas d’attendrir les mœurs ni d’adoucir, à l’encontre d’un discours se généralisant d’une poésie susceptible de distribuer amour, espoir, bien-être autour de soi, apostolique. On sait gré à Cédric Demangeot de rappeler les possibilités subversives de la poésie, qu’elle puisse appeler à l’émeute individuelle ; la dernière section est intitulée « Émeute, ébauche », où la parole, s’émeutant dans le corps, tente de « forcer/un passage à/travers l’irrespirable »… réalité du monde réducteur de têtes pensantes. L’étrange force de la poésie de Cédric Demangeot est de mêler l’explicite et l’ellipse, de sectionner le vers à fleur de peau ; quand la poésie nous enjoint de penser par nous-mêmes. 
 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
 
¹ Pour plus d’informations 
 
 
Cédric Demangeot 
Sale temps 
Atelier La Feugraie 
144 p., 15 € 

Mon âme, il faut partir, Anthologie de la poésie baroque (Jean-Pascal Dubost)

 

L’esprit baroque insufflé dans les arts, dans la poésie plus particulièrement, a souffert de long temps du soi-disant génie français classique (expression qui apparaît en 1635, dans un discours prononcé par l’un des premiers membres de l’Académie Française, Amable de Bourzeys, « Sur le dessein de l’Académie et sur le différent génie des langues », puis se généralise à la fin de ce siècle notamment avec le père Bouhours et ses Entretiens d’Arsiste et Eugène, et se développe pour imposer une supériorité de la langue française à travers le modèle de la clarté et de l’ordre : « Le génie de cette langue est la clarté & l’ordre » (Voltaire)). « Génie français » porte une certaine conception de l’univers, du macrocosme, de l’organisation humaine, fait idéologie, de l’ordre et de l’autorité, dénonce une littérature qui veut échapper à la monarchie, et continue de s’imposer comme un sentiment de supériorité linguistique. Malherbe ou Boileau ou Vaugelas auront établi des règles grammaticales et prosodiques d’obéissance : la langue doit se régler aux ordres du pouvoir et obéir à son génie tutélaire, le latin, langue de l’impérialisme et omnisciente ; la tradition du génie de la langue va devenir une institution d’état à charge d’imposer un pseudo ordre naturel des idées. Il importait de repousser loin ce qui n’est pas propre au « bon » français et risquerait d’apporter de l’obscurité, du compliqué ou du désordre, de déstabiliser l’ordre établi. Le baroque, souligne l’auteur de l’anthologie, fut un danger pour le génie français, et longtemps, puisque tardivement la poésie dite baroque (et maniériste) est demeurée dans les placards obscurs de la littérature, et ne brillera que dans la péjoration : on remarquera que la prescription française qualifie de « baroquisme » une tournure alambiquée ou curieuse… Le propre de la poésie baroque est l’échappement, le tournoiement, la vrille, l’insaisissable, « l’âme baroque, qui se cherche et se projette dans le fugace et l’insaisissable » (Gérard Genette) ; le poète baroque se fuit dans monde renversé, disloqué, où il se reconnaît pour mieux se retrouver à soi ; « Sans ancrage, comme sans assurance, il s’échappe, tel Montaigne, constamment à lui-même ; il vacille, et tout autour de lui vacille » (Gisèle Mathieu-Castellani). Le baroque est complexe dans la tension des contraires, ses aspirations le portent ailleurs, mais il reste les pieds sur une terre métriquée. Un certain nombre de poètes assimilés au baroque ne se sont pas privés d’exposer leur opposition à la langue classique : à l’exemple de Théophile de Viau, présent dans cette anthologie, qui défendait un libre-écrire, loin des préceptes de Malherbe, cela, dans son « Élégie à une dame » : 
 
… 
Mais desja ce discours m’a porté trop avant, 
Je suis bien pres du port, ma voile a trop de vent, 
D’une insensible ardeur peu à peu je m’esleve, 
Commençant un discours que jamais je n’acheve. 
Je ne veux point unir le fil de mon subject, 
Diversement je laisse et reprens mon object, 
Mon ame imaginant n’a point de patience 
De bien polir les vers et ranger la science : 
La reigle me desplaist, j’escris confusément, 
Un bon esprit ne faict rien qu’aisément. 
Autrefois quand mes vers ont animé la sceine, 
L’ordre où j’estois contrainct m’a bien faict de la peine. 
Ce travail importun m’a long temps martyré, 
Mais en fin grace aux Dieux je m’en suis retiré. 
Peu sans faire naufrage et sans perdre leur ourse, 
Se sont adventurez à ceste longue course ; 
Il y faut par miracle estre fol sagement, 
Confondre la mémoire avec le jugement, 
Imaginer beaucoup, et d’une source pleine 
Puiser tousjours des vers dans une mesme veine : 
Le dessein se dissipe, on change de propos, 
Quand le stile a gousté tant soit peu le repos. 
… 
Je veux faire des vers qui ne soyent pas contraints, 
Promener mon esprit par de petits desseins, 
Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise, 
Méditer à loisir, resver tout à mon aise, 
Employer toute une heure à me mirer dans l’eau, 
Ouyr comme en songeant la course d’un ruisseau, 
Escrire dans les bois, m’interrompre, me taire, 
Composer un quatrain sans songer à le faire. 
… 
 
Voilà qui s’éloigne de la rigueur classique, enfermée sur elle-même. On le sait, il n’y a pas d’œuvres poétiques de ce temps (1570-1660) typiquement et entièrement baroques, le baroque est une impression dans l’œuvre et un jugement a posteriori, entre « La poudre, la mesche et le souffre » d’un d’Aubigné et la liberté gaillarde d’un Marc Papillon de Lasphrise et les « sonnets de la mort » de Jean de Sponde, il coule bien des eaux changeantes, et ce ne sont parfois que de petites perles placées ci ou là. Si l’anthologie manque un peu de substance théorique, du moins d’un certain nombre de données qui eussent éclairé une pensée baroque complexe et labile, si on peut regretter la moindre part accordée à l’immense œuvre de Guillaume de Saluste du Bartas et à ses cosmogoniques et encyclopédiques « semaines » (La Sepmaine ; La Seconde Semaine ; Les Suittes de la Seconde Semaine), et s’étonner de la place paradoxale réservée à Malherbe (« Malherbe tyrannise ses contemporains avec sa fameuse réforme poétique », Jorge Gimeno), anti-baroque au possible, on apprécie en elle une tentative d’atteindre le grand public, sa construction variable (non alphabétique), cette succession de beautés imparfaites, en cela merveilleuses d’insaisissabilité, pointant l’illusion de l’être, (« Tu es le rien, fortune : et si es toute chose,/Rien, parce que de rien choses se font,/Tout, parce que dans toi les choses se défont ;/Bref, tu es tout et rien, et leur métamorphose », Abraham de Vermeil), et la flopée de questions qu’elle pourrait soulever, en autre celle de la modernité du baroque, si on le considère comme un éon, dépassant l’ancrage historique : « Le baroque est une constante historique qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l’Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période « Fin de siècle », c’est-à-dire la fin du XIX^e et qu’il s’est manifesté dans les régions les plus diverses, tant en Orient qu’en Occident. » (Eugénio d’Ors, Du Baroque)… La tentation de prolonger la constante jusqu’aux XX^e et XXI^e siècles de la poésie est là. La résistance à la langue imposée tendue vers le novlangue libéral (Rappel : « Ne voyez-vous pas que le véritable but du novlangue est de restreindre les limites de la pensée ? À la fin, nous rendrons littéralement impossible le crime par la pensée car il n’y aura plus de mots pour l’exprimer. Tous les concepts nécessaires seront exprimés chacun exactement par un seul mot dont le sens sera délimité. Toutes les significations subsidiaires seront supprimées et oubliées », Georges Orwell, 1984), ne travaillant qu’au vide des cerveaux bons qu’à consommer (cf. les propos de Le Lay) ; or la résistance par le labile, le variable, l’échappement, le complexe, le difficile, l’obscur, l’étrange, l’agrammatical, l’incorrect, le détournement, le fugace de la performance, l’insaisissable langage du poète appartiennent à une certaine modernité baroque, « c’est enfantillage de croire que la clarté démontre quelque chose en faveur de la vérité », Friedrich Nietzsche) ; Jude Stéfan, James Sacré, Charles Pennequin, Christian Prigent, Denis Roche, Caroline Sagot-Duvauroux, Florence Pazzottu etc., appartiennent à cette esthétique de l’insaisissable, et il y aurait une belle anthologie à imaginer, qui réunirait un certain nombre de poètes ainsi considérés, en baroques du XXI^e. 
 
Jean-Pascal Dubost  
 

Mon âme, il faut partir 
Anthologie de la poésie baroque 
Jorge Gimeno 
coll. La Petite Vermillon 
La Table Ronde 
8,50 € 
 

 

Corps fut, d'Isabelle Garron (Auxeméry)

 

Nous savons tous qu’un des plaisirs paradoxaux qui s’éprouve à la lecture de Sappho consiste à tenir chaque mot sauvé du désastre des temps pour un de ces joyaux dont on ne peut que penser qu’il fut serti dans son appareil lyrique sans défaut. Quelques syllabes isolées sont les traces précieuses d’un poème perdu, et ne sont que cela, et pourtant, nous savourons cette absence de poème, ce mutisme parvenu au bord des siècles jusqu’à nous. Un unique vocable, trouvé sur quelque papyrus rongé d’acides – nous, fervents, l’ayant recueilli, le lisons comme le poème disparu, comme sa substance même. 
 
Ainsi conserve-t-on de ces fragments – d’inestimables tessères –, des brisures, des éclats – et y lit-on parfois un peu de vie vivante et durable, l’ébauche d’une formule qui a dû détenir des pouvoirs, résumer des secrets limpides comme le ciel, agir entre des êtres – contrat, serment, aveu, adieu, ou certitude durable de quelque instant lumineux. Des dépôts de gravité que des existences ont semé sur ces rives où nous passons près du courant qui fuit. 
             
de même qu’au jeu du chef-d’œuvre découpé 
en puzzle une pièce manquerait 
 
Et nous voilà, nous, tenant cette pièce, composée de feu solide et ardent. 
 
Ce que j’admire dans ce livre d’Isabelle Garron, qui marque un accomplissement, celui d’une sérénité acquise enfin après épreuves, c’est avant tout cela : une prise sur le réel très nette, à la façon d’un Reverdy, mais inversé, en quelque sorte – la main sur la réalité bien pleine, on se souvient de sa formule, et l’on n’a pas oublié qu’Isabelle a donné une réédition de La lucarne ovale. Pas la main, mais la touche la plus délicate de chaque doigt tour à tour désignant telle parcelle de temps située en son lieu, là où l’être a vibré, où la condensation ne pouvait que s’accomplir, et se garder. Et donc, un réel segmenté, mais plein, oui, cependant, et que la composition, l’agencement précis des syntagmes, des morceaux de texte, rend lisible : des souvenirs, des objets singuliers, doués d’une présence sensible fixée sur la plaque qui les a capturés grâce à l’éclat de lumière dont ils ont été porteurs, des faits (un regard, un sourire d’enfant, un rythme, une odeur…) – tout ce qui comble ou creuse dans la sphère des affections les plus intimes, les plus chères. 
 
Et un récit souterrain, qui irrigue le cours de ces séquences, où se succèdent des saisons, où se dessinent des territoires, où se silhouettent des êtres, qui partagent des instants, qui s’écoutent marcher, respirer, chanter, rire – et tissent dans le paysage du quotidien des lignes de sens où le banal frôle le tragique, où la partition parfois se déglingue, et puis finalement dépose, s’achève, devient justement, et indiscutablement, poème, et juste accord. 
 
un petit fagot de bois jeune 
posé devant la porte 
des lieux saints 
 
pour déneiger les semelles 
de vos chaussures 
crottées 
 
je me souviens de ce geste 
régulier de pauvres 
gens 
 
On pense à Reverdy ; on aurait tout autant pu penser à W.C. Williams, ou Denise Levertov, même, qui savait les leçons de Williams quant à la façon de saisir certains fragments de réel. Regard aiguisé (l’œil braqué sur l’objet), syntaxe efficace (ici, bien plus sage que dans les recueils précédents, en ce sens qu’elle atteint plus aisément à l’efficacité), distribution des lignes et des rejets selon une respiration qui engendre l’émotion sans complaisance dans l’effet. Sans étalage, ni dilution. Ces comparaisons avec des poètes américains sont licites, en ce que chaque unité s’inscrit dans un cadre rigoureux, qui traite l’objet sans aller au-delà de ce qu’il requiert afin de se détacher, et de durer ; ayant trouvé sa forme nécessaire 
 
Des éclats taillés aux arêtes vives et souples, à la fois. 
Souvent, une attaque fébrile, une ligne longue qui réclame son développement, et quelques strophes, deux, trois, comme posées, à la fois relevant du tableau (du portrait parfois) et d’une aptitude particulière de la langue à se donner à lire en attente de sens, i-e structurées de façon à cerner la chose à dire au plus près, pour se terminer en lignes de plus en plus courtes, des lignes de fuite, fuite singulière qui conclut sans fermer, et où se condense l’ultime écho. 
 
Un poème d’un seul tenant, au bout du compte – un rouleau dont les scènes, retenues par la page où elles sont venues chercher leur densité propre, avant de laisser un autre moment, un autre souci à démêler dans l’aventure où le corps (celui qui parle, celui qui fait masse, et fut, et doit conserver trace de ses transformations) est entraîné : 
 
actes de forçage 
unitaires pour effets 
de propagation 
 
L’image n’est jamais refusée : comme indiqué clairement ici, elle propage, oui, elle est véhicule, qui permet de coordonner les « données incertaines », et de parvenir à la juste note, la teinte adéquate. Et pourquoi ne pas poursuivre dans la métaphore descriptive ? Je pense maintenant à quelque tapisserie, ou mieux, à ces bandes d’étoffe que tissent les artisans du pays Dogon, par exemple (j’emploie à dessein cette comparaison, car Isabelle Garron est familière des lieux d’une part, et d’autre part, on se souviendra ici que l’usage de la parole, chez ce peuple, tel qu’il a été décrit par les ethnologues, met en jeu cette pratique, de laquelle dépend la structuration de la pensée du monde même).  
 
La navette va, saute d’une main à l’autre au centre de l’entrecroisement des fils tendus ; les pieds de l’artisan font jouer les attaches qui écartent ces fils, lesquels vont, grâce au va-et-vient de la navette, agencer la trame, et finalement la bande entière du tissu, où les motifs auront à dire tel ou tel épisode fixé de la vie même de la communauté et des individus qui la composent. 
 
Le corps du poème ainsi se construit – avec ses thèmes récurrents, qui évoluent, qui finissent par sceller leur propre sens. 
 
ainsi descendant le Niger 
humeurs premières 
furent celles 
 
d’un corps-poème 
 
Parturition lente, que l’ensemble du volume – au bout du rouleau de ses raisons, après avoir épuisé les saisons, le corps voyageur finalement est devenu texte. Il a suivi ses propres traces, voilà. Il s’est fait « loi », ainsi conclut-il. 
Le poème, dans sa trame, a distribué les couleurs et les formes, les signes qui délimitent cet itinéraire singulier, et les lignes de lecture de ce qui fut, et doit rester : une accumulation, une réserve sensible de « premières fois », chaque instant de ferveur étant toujours une première fois, en effet. 
 
Poème-trace de cela, qui fut, et est corps accompli. 
Toujours recommencé, cet avènement. 
Et précision constante du trait, substance de la trame. 
 
 
Auxeméry, 28 mars 2011.  
 
 
Isabelle Garron, Corps fut , Flammarion 

 

Poète, tes papiers, d'Emmanuel Flory (Amandine Marembert)

 

Les sans-papiers sont bien plus nombreux qu’on ne le croit dans la société d’aujourd’hui. Il y a bien sûr et avant tout ceux qui vivent matériellement dans ces conditions et/ou ceux qui ont le sentiment ne pas posséder les bons codes pour s’accorder à l’époque du capital, de la consommation, de la superficialité, de la grande vitesse, du jetable. A l’injonction – Poète, tes papiers !, Emmanuel Flory répond : – Je les ai brûlés / dans les derniers feux du printemps / dans l’ombre de mes mains // Seules quelques feuilles / d’érable de peuplier / se sont glissées / dans la doublure de mon manteau // Nul besoin de passeport pour / traverser la porte / des saisons / des orages. 
 Les frontières sont-elles si ouvertes ? Les postes de douane ne sont pas toujours démontés. Il refuse de décliner son identité / prétend qu’elle fluctue avec / la force des vents / la courbe de la lune. Le poète est sans âge, il fait corps avec les éléments naturels qui l’entourent. Rien ne sert d’interroger / les lignes de ses mains / les plis au coin des yeux // Il prétend que son âge est égal / à la somme des lunaisons et / des précipitations de l’an // Son sang n’en dira pas davantage / il n’obéit qu’au rythme des rivières / et n’irrigue son cœur / qu’aux jours de grandes crues. Alors le poète tente de réécrire sa carte d’identité en suivant sa géographie intérieure qui déstabilise les rubriques figées. Lieu de naissance   au cœur du monde / dans les plis du papier // Date de naissance    premier feu / dernière pluie //Etat civil   racines errantes / famille éparpillée // Enfants à charge   livres à nourrir / pages à faire germer //Profession   magicien / jardinier // Activités        passages de frontières / reprisage des jours effilochés // Moyens d’existence   élagage de dictionnaires / débroussaillages de romans //Domicile    confins / lisières // Résidences secondaires    lits des eaux dormantes / frondaisons désaffectées // Sports pratiqués    rêveries sans filet / écriture au couteau. La disposition de ce poème en morceaux de puzzle pas bien assemblés traduit une identité qui se disperse à vouloir entrer dans des cases préétablies. L’unité se constitue ailleurs, dans ce qui échappe toujours au temps et à l’espace, dans l’évanescent, dans une sorte de non-appartenance à soi-même en raison de la perméabilité au monde. Le corps est façonné dans le paysage. « La peau de mon visage / c’est l’écorce des volcans // Ma colonne vertébrale / un if dans le vent // Mes doigts sur le papier / les nervures d’une feuille / de peuplier ». Le corps va jusqu’à contenir les pointillés des lieux et du temps. Dans son rire / il y a // l’écume des forêts / la danse quand l’aube /tarde à venir / l’oubli des saisons    ce monde / au cœur du monde / qui se refuse / à mourir. La poésie, résistance à la mort intérieure, tisse la vie vive. 
Le poète est un passager clandestin au pays de sa propre langue. Il ne possède pas de permis de séjour. Son langage n’est pas toujours compris. Etranger en situation / irrégulière / dit-on / toujours entre deux eaux / deux pluies / il dissimule dans sa poitrine / à fond de cale / des rêves clandestins. Ne l’appelez pas / il n’est pas d’ici / sa langue n’est pas la nôtre // Les mots que sa mémoire / charrie / viennent d’un autre pôle / d’une autre nuit. Pour s’exprimer au plus juste, il invente alors une langue neuve en réorganisant les mots connus. Pour emprunter la corde / raide suspendue entre les / jours il se défait des mots / trop dits. Pour écrire il sait lire des lignes qu’il est seul à pouvoir déchiffrer. « Je sais lire / au dos des cailloux / dans les stries creusées / par le courant des ruisseaux ». Son corps s’inscrit aussi dans le corps des livres qui savent en dessiner les contours, intérieurs et extérieurs. « J’ai laissé dans les livres / des empreintes de mon / visage // peut-être vous trouverez / entre les pages / la marque de mes paupières // la rumeur /de mes lèvres qui / murmurent tout bas ». 
Non seulement les poèmes jouent de décalages au sein des vers qui font respirer le poète tentant de se définir, mais usent habilement de guillemets et d’italiques traduisant « l’intermittence des voix » (titre d’un recueil d’Emmanuel Flory publié chez Rougerie en 2002) qui habitent l’intériorité pour la rassembler en une seule voix/e à tracer sur le papier. Il dit : / « Ma mère c’est la pluie de mai / mon père la force des grands bois // je suis né entre chien et loup / un jour de sel et de givre // dès les premiers instants / j’ai eu sur la langue / le goût des choses sans nom / depuis je dors / entre deux lits de rivières / deux pages tournées par le vent ». Le poète est le dépositaire des voix présentes et passées qui bourdonnent autour de lui et en lui, insaisissables autrement qu’avec la poésie. Il est dans les mots qui / vous tiennent compagnie / comme les chiens à la tombée / du jour / dans ces pans de la / mémoire qui se tendent comme / on tire un rideau sur le soir.  
Alors qu’y a-t-il dans les valises des poètes regroupés dans les sangattes de la communication, dans les charters de la langue française ? L’envie d’écrire quand le cœur bat au rythme des saules balancés dans le soir, la volonté d’aimer encore « sur le ton exact du désir » (titre d’un second recueil du même poète aux éditions Rougerie en 2008). On dit qu’il a / dans ses bagages / des lettres / portées sur le cœur des femmes // des enveloppes / affranchies par le vent. Ses malles ne contiennent / aucun meuble    aucun vêtement / nul miroir     ni souvenir // juste quelques / fragments d’été / quelques soupçons / de la chaleur des nuits. Peu importe, au fond, le voyage proposé, puisque le seul qui compte est celui effectué à bord de l’imagination, dans les airs des songes, dans la salle d’enregistrement de la mémoire, dans l’aéroport des carnets d’écriture et des livres. Il dit : / « J’ai traversé des pays / moins fertiles que mes rêves // des nuits moins sombres / que l’encre de mes souvenirs // en vain je cherche / une ville / qui ait plus de saveur / qu’une page / griffonnée d’écritures ». 
Et s’il s’agissait de l’ultime voyage ? – Une dernière cigarette ? // Peut-être s’il voulait / s’il acceptait / dans les volutes on verrait / des continents     des matins / juste comme si / la fumée émanait / des tréfonds de son cœur. Le poète, même mort, reste vivant, sait faire écouter sa voix, construire la voix des autres, laisser une identité qui s’inscrit en creux, dans les nervures des feuilles, dans l’ourlet des nuages, au revers des jours. Peut-être il / partira     s’envolera / demain dans la neige il / n’y aura plus que des / fantômes de pas // Peut-être il / ne restera qu’un filet de / voix suspendu dans les / branches du chêne le / grincement de la porte qui / bâille tout bas.  
Jean Le Boël, secrétaire du Prix des Trouvères, écrit dans sa préface : « Les lycéens voient en Emmanuel Flory un compagnon en poésie pour les années futures. Nous en enregistrons l’augure ». Gardons espoir. 
 
 
[Amandine Marembert.] 

 

Emmanuel Flory 
Poète, tes papiers 
Editions Henry/Les Ecrits du Nord 
Prix Trouvères des lycéens 
8 €

Ces moments-là, de François de Cornière (par Cécile Glasman)

 

En lisant Ces moments-là de François de Cornière, anthologie de poèmes écrits entre 1980 et 2010, parue au Castor Astral en juin dernier, on a l’impression de feuilleter avec l’auteur l’album photo de nos existences, très lentement, en laissant voleter des silences, des sourires, au-dessus des pages. 
 
À travers des poèmes colonnes ou de quelques strophes, aux vers courts, qui évoquent de façon pointilliste des lieux familiers (la cuisine, le jardin, le bureau de poste,, la terrasse d’un café, la piscine…) et des moments simples (promener le chien, tondre la pelouse, partager une soirée avec des amis, pêcher…), François de Cornière nous livre un quotidien qui est aussi le nôtre : « on regarde un soir / un vieux cartons de photos / et les images passent entre nos doigts / on voit des visages / on visionne des vies (…) » 
Le « nous » glisse imperceptiblement vers un « on », englobant ainsi chacun de manière fraternelle. 
« Le soir on reste sous l’auvent / tard devant la nuit / à évoquer des souvenirs / et à se taire surtout / entre les mots / - ça parle souvent des morts / les souvenirs -/ en regardant les papillons / de plus en plus nombreux / se cogner à la lampe / dans un bruit de gouttes (…) » 
 
Parce qu’elle est dénuée d’artifice, de toute recherche d’effet formel, la langue de François de Cornière parvient à nous toucher en plein cœur. 
Les phrases courtes, la syntaxe simple, l’utilisation fréquente du présent ou de la forme infinitive, l’accumulation de détails comme autant de notes (attention extrême portée à la lumière, aux bruits, aux odeurs) créent une musique douce de la sensation et de l’émotion dans ce qu’elles ont de plus nu. 
« l’autoroute sous la pluie / les stops de la voiture / devant / et le ciel aux nuages / d’un gris impressionnant / cette étrange sensation /-décompte des kilomètres / on se connaît par cœur- / quand on rentre / fin de week-end / sans parler entre nous / seulement cette voiture / devant / en pont de mire / et demain qui avance » 
 
Toute la grâce de cette écriture minimaliste tient à son côté funambule, poèmes semblant toujours au bord des larmes. Les derniers vers, en faisant allusion au temps qui passe, à la fragilité des êtres et des choses, au décalage entre apparence et réalité, produisent un décrochage très léger qui insuffle toute leur tension aux textes. 
 
« Un bourdon. Il est énorme. / Entre la vitre et le rideau ! » // Du bout de mes doigts / et dans ta voix cet instant-là / je sais qu’il est pour moi. // Le bourdon vibre / lentement glisse / de l’autre côté où tout s’en va. // Et le silence ferme nos bras / sur le frisson / ouvert en grand / qui nous prend là. » 
 
Le fantôme de la disparition plane sur ces poèmes, baignant le recueil d’une douce mélancolie. Parce qu’en étant vécus, les instants sont déjà en train de disparaître, il convient de les vivre pleinement, dans une intensité d’être au monde et d’attention à l’infime. 
 
« Tout cela avait fait / que je n’avais rien fait d’autre / que de prêter l’oreille / à toutes ces choses qui passent / comme du jour à la nuit / sans qu’on s’en aperçoive. » 
 
Le poète est celui qui se trouve à la fois dans l’instant et légèrement décalé, un peu en retrait, parce qu’infiniment conscient de la fragilité de la vie. C’est cette tension qu’il essaie de capter et de restituer à travers le poème : « Chercher à rendre dans un poème / plus qu’un regard / mais une présence / et une absence tout à la fois. » 
 
Il faudrait que l’effleurement qu’est l’écriture parvienne à rendre au plus près la texture de ces moments-là, mais voilà, le réel échappe, ne se laisse jamais complètement enfermer dans le poème. Le poète voit le temps tout autant que les mots lui glisser comme du sable entre les doigts : « pourquoi se demander d’un coup / si les mots qu’on inscrit / sur un petit carnet / ne seront pas le seul trait d’union / entre cela et nous / comme des mouches / à la surface des choses / à peine posées / s’envolent » 
 
« il y a que / dans la poésie / on coupe certains ponts / on passe sur l’autre rive / et que c’est difficile avec les mots / de faire la traversée / sans perdre quelque chose » 
 
On referme l’anthologie de François de Cornière comme un écrin - choses de la vie sur le velours des mots - avec le sentiment très doux que le poète a pris notre propre mélancolie par la main. 
 
Cécile Glasman  
 
François de Cornière, Ces moments-là, Poèmes 1980-2010, préface d’Eric Holder, Le Castor Astral, 2010 

Ces moments-là, de François de Cornière (par Matthieu Gosztola)

 

Que faut-il pour faire un poème ? C’est la question que pose inlassablement, en filigrane, François de Cornière, au fil de ses recueils, faisant de telle sorte que sa poésie porte en creux, non formulé, un art poétique qui, pour affleurant qu’il soit, ne l’alourdit jamais. Que faut-il alors ? À dire vrai,  
 
« il ne faut pas grand-chose 
une photo entre les pages 
un agenda qu’on retrouve 
au fond d’un tiroir 
un canif un bout de lettre 
un nom sur une pochette de disque 
la lumière sur un tapis 
un vieux manège qui tourne encore 
sur la digue en octobre 
quand les mamans attendent 
que la mer remonte 
que leur ouvrage avance 
et que l’ombre les lève 
trop tôt il faisait bon 
avant un dernier tour » 
 
Il ne faut pas grand-chose car tout peut faire poème. Faire poème, comme l’on dit : faire sens. Tout –c’est-à-dire chaque détail qui a été l’un des éléments chimiques ayant pu constituer le bain révélateur en quoi notre intériorité a trempé pour qu’affleure sur elle une émotion chantante – peut constituer un poème, au point qu’un poème n’est justement le fruit (le fruit qu’il s’agit ensuite de goûter, pour le lecteur, le fruit dans lequel mordre), chez l’auteur, que de cela.  
 
« Ce sont des détails 
- comme vous dites - 
des petits coins de ciel 
des gouttes d’eau sur la vitre 
ou des herbes qui plient. 
Et alors ? 
 
Ce sont mes marées hautes 
mes rochers de juillet 
mes ruisseaux du mois d’août 
mes chemins mes épines 
mes galets mes cailloux. 
Et alors ?
 
Ce sont mes longs hivers 
mes tiroirs et mes livres 
mes cafés mes rencontres 
mes amis mes amours. 
Et alors ? 
 
Ce sont mes certitudes 
puisque vous êtes là 
qui vivez tout comme moi de détails 
- comme vous dites - 
où va ma poésie. 
Et après ? » 
 
Ces détails, c’est ce qui relie notre regard à notre émotion, laquelle est le prolongement le plus sincère de nos sens, sans cesse en éveil, sans cesse emportés dans (principalement) le ballet du visible, dans le réseau d’épiphénomènes d’une vie sans cesse changeante, sans cesse recommencée (même si cette dernière semble, à première vue, toujours figée autour d’une même ossature immuable). Ces détails, c’est ce qui est tellement fugace qu’on ne peut jamais s’en saisir, et qui, pourtant, a coloré de façon indélébile notre émotion courant comme une vague sous notre regard (mais aussi, dans une moindre mesure, sous notre ouïe), courant suffisamment pour que notre souvenir soit marqué à jamais, de ça. Cette fugacité est insaisissable car il ne s’agit pas seulement de détails, c’est-à-dire de la façon incompréhensible pour nous dont des détails ont ricoché comme des galets sur l’eau de notre intériorité au point d’y dessiner des ronds qui n’en finiront jamais de ne pas s’éteindre totalement, jamais totalement. 
 
Aussi le poème a-t-il chez l’auteur essentiellement pour tâche de tenter de saisir cela même qui n’a pu être saisi (car l’on serait bien en peine de le nommer, ou même de le reconnaître, ce galet jouant avec l’eau de notre ipséité), ce qui nous a traversé en épousant notre émotion, de tenter de le saisir par les mots, leur étalage,  leur ordre savamment désordonné, mais aussi leurs sonorités.  
Saisir, oui, mais pour montrer incontinent que cela ne peut être saisi. Saisir et en le saisissant, le lâcher aussitôt. Ou, plus justement : saisir pour s’en dessaisir immédiatement – dans le même temps. En somme le poème est-il (c’est ainsi que Cécile Glasman définit, très justement, la mélancolie, dans le compte rendu qu’elle fait de ce même livre, au sein également de Poezibao) ce qui saisit sans jamais que cette main du poème reste fermée, il est ce qui dans un même mouvement donne à voir et donne à ressentir ce qui disparaît au moment même où cela apparaît – ne laissant une trace indélébile que dans le ciel de notre souvenir. 
 
« Rien que le temps de sortir 
pendant l’éclaircie. 
De remonter la rue avec la chienne 
jusqu’au jardin public. 
De la laisser partir courir renifler 
s’arrêter pour pisser repartir. 
 
Rien que de voir le ciel soudain si bleu 
et les pigeons et les corneilles 
tournoyer au-dessus du clocher 
et les nuages très fins – orange. 
 
De continuer par les petites rues du quartier 
(la télé du dimanche qu’on entendait 
ou une voix dans un garage 
qui disait : 
« C’est incroyable ! C’est incroyable ! »). 
 
Rien que le temps de remarquer 
les arbres du vieux cimetière 
et les bourgeons en plein janvier. 
De sentir au fond de l’air 
cette sorte de lenteur 
qui faisait qu’on s’arrêtait souvent 
pour garder entre nous 
rien que cela 
qui nous reliait au monde 
et qui allait partir. » 
 
Si la poésie n’est faite que de détails impalpables qui portent la marque de ce qui nous relie au monde en faisant bouger (comme le vent joue avec la voile) notre émotion, c’est bien parce que chacun ne vit que de détails, et que cette poésie se veut au plus près de la vie, de la vie telle qu’elle est passée au crible de notre intériorité, le tamis étant notre émotion. Et les poussières de vie, poussière de coquillage, que l’on en retient, le poème les donne à voir, sans vouloir a posteriori conférer une architecture, ou une euphonie, à ce qui n’en a pas, juste à voir donc, c’est-à-dire à ressentir, puisque le lecteur lit avec son passé, ses propres émotions singulières qui rejoignent un socle d’émotions communes, universellement partagées car de l’ordre de la quotidienneté la plus nue. C’est cela, en somme, « [c]es petits riens », qui pourtant sont propres à nous enchanter de la plus durable des façons.  
 
« Et si c’était cela 
en écoutant Mozart 
ce qui filait derrière la fenêtre 
devant la mer 
entre le soleil et les nuages 
et les vagues et les voiles 
« les petits riens » ? 
 
Au fond d’une poche 
au creux d’un rocher 
au bord du ciel 
dans l’air de ce jour-là 
tout au bout de juillet 
et si c’était cela 
« les petits riens » ? 
 
Rangés dans un placard 
galets morceaux de bois 
ossements coquillages 
plumes de mouettes 
pinces de crabes 
 
Et si c’était cela 
en écoutant Mozart 
derrière la fenêtre 
à partir de ma vie 
que je voyais passer 
 
- senza indicazione di tempo - 
 
« les petits riens » ? » 
 
 
Tout n’est constitué que de détails, de petits riens, car il ne saurait y avoir de généralités, la poésie étant ce qui fait affleurer l’unicité du monde dans notre émotion, c’est-à-dire étant ce qui porte la trace de la façon dont le monde a répondu par son unicité à notre propre unicité en déroulant en nous un chatoiement incessant d’émotions minuscules qu’il s’est agi ensuite, pour François de Cornière, de restituer par le langage, non pas d’apprivoiser, mais de laisser libres, de poser là dans le cours du poème, pour qu’elles brillent toutes seules. Comme des galets au fond d’un cours d’eau. Comme peuvent briller des galets. Car le poème est ce qui cherche à retenir ce qui est passé dans sa course afin que quelque chose de celle-ci, de l’émotion qu’elle nous a causé, brille encore, et peut-être même encore un peu plus fort que la première fois.  
 
Matthieu Gosztola 
Poezibao publie simultanément une autre note de lecture de ce livre, par Cécile Glasman 
 
François de Cornière, Ces moments-là, Poèmes 1980-2010, préface d’Eric Holder, Le Castor Astral, 2010 
 

 

Emportée de Paule du Bouchet (par Alain Paire)

 

Paule du Bouchet et Tina Jolas : "Raconte-moi ma vie".
 
Le livre de Paule du Bouchet aurait pu s'appeler "Le livre de ma mère". On y découvre "les détours inouïs", le destin à la fois douloureux et lumineux d'une personne qui avait pour nom Tina Jolas. Des joies et des secrets, des désespoirs et des deuils, des conflits, des enchevêtrements et des interrogations, des moments de bonheur et de réconciliation. "L'emportement" d'une passion amoureuse, "ce flamboiement soudain terrible" qui modifia le cours de plusieurs existences.  
 
Une centaine de pages, un carnet intime où s'intercalent des fragments d'une correspondance échangée entre la mère de la narratrice et l'une de ses très proches amies qui se prénommait Carmen : le texte de Paule du Bouchet appréhende des séquences de vie profondément bouleversantes, plusieurs subjectivités et enjeux de vérité. Rien qui s'inscrive dans une polémique ou bien dans une concurrence de mémoire, pas davantage quoi que ce soit qui puisse relever d'une fâcheuse indiscrétion.  
 
Tina Jolas mourut à l'âge de soixante-dix ans, le 4 septembre 1999. Elle avait voulu qu'on la transfère pendant l'été à Vaison-la-Romaine, dans une petite chambre de soins palliatifs : "Ma mère avait demandé, quelques semaines auparavant, à être transportée là, d'où elle pouvait voir ses montagnes, son pays, le ciel du Midi qui était son ciel, le seul sous lequel elle pouvait vivre et mourir". Elle est enterrée à Faucon, un village proche du Mont-Ventoux. André du Bouchet qui fut son époux pendant les années de l'après-guerre, ses deux enfants Paule et Gilles du Bouchet accompagnèrent les ultimes journées de sa vie.  
 
"La planche de vivre"
René Char avec lequel Tina Jolas vécut la grande passion amoureuse de son existence avait auparavant succombé à une crise cardiaque, le 19 février 1988. "Ce jour-là, ma mère a commencé à mourir. Elle avait cinquante-neuf ans". Depuis l'âge de six ans, Paule du Bouchet endurait sans recours ni repos les départs et les disparitions de sa mère. "Je ne peux parler d'elle que comme de celle qui partait ... Elle partait quand j'arrivais. J'étreignais du vent, un souffle ardent qui ne m'était pas destiné". L'attitude de sa mère ne l'avait pourtant jamais empêché d'entrevoir à quel point elle était "une figure, aiguisée, infiniment tendre, de la disparition". Quelques saisons après Tina Jolas, André du Bouchet mourut à Truinas dans la Drôme, le 19 avril 2001.