Poezibao

Je(S) de Denis Guillec (Jacques Morin)

 

 
Avec Apnées chez Potentilles et ce recueil, Denis Guillec acquiert une réelle envergure. Le titre est un rien plat, mais ne cache pas les avatars du sujet : reproduction de soi, aussi bien que dans les facettes multiples de l’œil de l’insecte. C’est sous-titré : Carnet de Lino Sapide, sorte de double de l’auteur, grâce auquel distance peut être prise. On commence par la solitude, comme un socle, véritable embarcadère pour des incarnations en des personnages incongrus, inimaginables, sauf pour l’esprit tortueux et délié de Denis Guillec. Ensuite après une page sur l’arrachage forcené d’un arbre, empli d’onomatopées inédites de l’effort, on passe à un texte majuscule : Je ponce donc, aussitôt lu, aussitôt classique. Puis les textes se suivent et ravissent le lecteur difficile. La chirurgie esthétique, qui vire à l’uniformisation Miroir de miroirs. Une norme au milieu, l’empathie, poussée à son comble de coucou, le malentendu permanent, quitte à se qualifier de lapsus vivant, l’émiettement en copeaux de l’être : Un stère de bouts de moi… Les pages se succèdent comme un plaisir renouvelé. Denis Guillec n’hésite pas à tabler sur les néologismes : puet, qu’il explique : muet de pensée. C’est vrai que le mot n’existe pas et que pourtant il correspond à une situation certaine. Il sait persifler sur les poètes pleurnichards : chacun lutte contre son automne sans en embrumer les autres. A propos du cerf de la couverture très réussie, dessiné par Gilbert Pinna, il nous apprend le verbe raire, synonyme de bramer. Un peu de lexique, que diable ! Sa leçon d’asymptote donne une clé de son raisonnement : on est au bord du sophisme et de son vertige. La fin du recueil referme doucement le couvercle entrouvert : on s’en retourne vers l’incognito … je crois aux vertus de l’effacement … je vis le moins possible … je prends mon appeau à rien … 
 
je deviens 
toujours plus   
peu  
 
Il y a un côté expiatoire chez Denis Guillec, entre la drôlerie et le démoniaque. Le sarcasme peut vivre au sourire, et le grinçant au lumineux. Une fantaisie un peu complexe, un peu inquiète. Décidément un  ton assez rare.   
Jacques Morin (Jacmo)
 
10,50 €. 67, rue de Venise – 1050 Bruxelles (Belgique). Avant-propos de Sylvie Durbec. 
 
Denis Guillec : Je(S) (Les Carnets du dessert de lune) 

Inzeste, de Mathias Lair (Paul de Brancion)

 

Là, le titre est juste en plein dans le mille. C'est une ode amoureuse, effarée d'intelligence perdue. Le verbe désossé, la phrase déchirée, partagée sur toute la longueur se lit comme un texte continu ou partiel, selon le bon vouloir du lecteur. Paradoxe, la brisure de la phrase rend la litanie incohérente, alors que la performance manifeste qui surgit à la lecture en continu déroute, dérive et devient alors accumulative. On est brisé dans notre lecture suspendue, à tout le moins essoufflé, accablé, comme le fils accablé par l'amour de sa mère : 
 
« La destinée est ainsi faite d'être sous la loi de Maman ».  
 
On est dans la virtuosité absolue de Mathias Lair. L'auteur, soumis au ravage brillantissime du savoir de la psychanalyse, de la sémiologie,  de l'objet « petit a », du signifiant etc.  
Ça dépote un max ! 
 
Pas né              mais  
néné        pas deux fois 
né           mais  
nez à nez dans     le même  
air respiré     (p. 31). 
  
Le reste est du même bois, mais la lettre tue :  
 
Entre la matrice et le monde           comme  
un hiatus             dedans je suis  
  
(bien vu !). 
  
dans quelle folie 
maternelle           entre la vie  
et le monde            où je flâne 
je n'en suis pas          encore  
né                         à cinquante ans 
faire constat               de non-vie  
tout ce temps             dans le rien 
criant  ne pas          être et faire 
pourtant                   comme toute bête  
ne pas être                       sujet(…)  
                            Cette blessure que  
leur épargner                     j'aurais voulu 
de génération              en génération 
la blessure            reportée  
cette infection. (p. 35).  
 
Voilà, c'est dit. Il s'agit de juguler cette infection qui tue.  
On est sous la loi de Maman jusqu'au chapitre intitulé « Voix » qui est à mon sens sublime. Le hiatus est justement situé entre la voix matricielle de la mère  et  son corps ( le corps d’elle) en lui : 
 
/il faut le sens                  pour démonter  
le traficotage d'inceste              je sais  
le deviner                 sous les religieux délices /. (p. 41) 
 
pas                de point  
de fuite pour               ordonner ce monde  
pas  d'autre horizon                que cette gorge profonde" (p. 42).  
 
On a la voix d'elle ou par excès ou par défaut, nous les hommes :  
 
La voix qui vient est         d'une  
idole ma voix               qui monte  
s'adresse à quelle             morte la voix  
toujours de ce qui             n'est pas là 
en même temps               ma substance  
disparue                    elle est               
ce qui n'est pas                    et  
dans cet               écart  
pleurer              comme on jouit  
l'amour                  est cette voix.(p. 44) 
 
Se souvient-on, petit, à certaines époques où la voix mue de ce changement étrange où de soprano on devient baryton . On baisse comme des montagnes russes et parfois, si la nature nous a donné une mère à voix chantante et haute, ne voilà-t-il pas que nous nous prenons à monter vers l'aigu – une fois l'adolescence passée – au téléphone, cela donne : 
- Bonjour madame 
- J'suis pas une dame ! Je suis un monsieur ! (baissant le ton de la voix exagérément vers le bas) 
- (l’interlocuteur ou plus vexant l’interlocutrice) Oh, pardon, bonjour monsieur ! 
 
Ils nous auront pris pour elle, pour Maman :  
 
L'amour est cette voix  
ou bien dans la voix          demeurer 
travaillé             par l'absence (p. 45).  
 
Voilà, de la voix à la langue, il n'y a qu'un pas, un bord (de mère naturellement). Mathias Lair cherche à « forger une langue étrange inaccessible ». Il y arrive magistralement. Cela peut-être un peu perturbant pour le lecteur non gymnaste, mais c'est absolument salutaire pour l'esprit de se plier à cette duplicité virtuose qui est sienne.  
Continuons. Le dernier chapitre s'intitule « Bord de mère » (je vous l'avais dit, bord d'elle, donc), l'affaire continue, elle est interminable, ça dure. Cela ne terminera donc jamais, cela monte en beauté :  
 
Être c'est me          défaire  
de Maman                    le monde  
entier              est gagné  
(gâché)                par elle (…)  
Au moins             si  
je pouvais                    la rafistoler pour  
qu'elle parte           ailleurs 
sur son chemin            sans  
moi (…) 
Recracher  
le lait  
qui m'a            fait  
pour naître  
(n'être) (p. 58 ) 
 
Voilà, c'est fini, toute cette permanente transportation de l'Œdipe douloureux ressassé, aveuglé, perçu, perclus et courageusement chahuté, affronté par les mots, il reste.  
 
Et quand      m’aime  
ne puis            le nier quand  
elle part           avec  
dans son panier            le monde  
entier               après m'avoir  
tué                d'un sourire  
d'amour               s'évanouissait  
me laissant            suspendu  
de l'amour           à la haine 
ne me laissant             m’aime  
pas une bonne             pure  
haine  mais des  
chausse-trapes             seule 
ment. (p. 61) 
 
Magnifique épitaphe, on n'est pas loin du rythme du grand François Villon. Nous sommes tous des pendus provisoires, n'est-ce pas ? 
Voilà Inzeste tel que je l'ai lu. Il reste l'amour, le sentiment qui ne laisse pas indifférent ni même un différent. 
 
Paul de Brancion 
 
Mathias Lair 
Inzeste 
Gros Texte 
8 € 

Font 5 de Cummings, traduction Jacques Demarcq (Auxeméry)

 

5 sur 5 
 
 
                        Personne ne porte une fleur 
                        jaune à la boutonnière 
                        c’est en tout point un drôle de type 
                        aussi jeune qu’il est vieux… 
 
Bien envoyé, parfaitement reçu. EEC nous donne encore de ses nouvelles. La seule question reste : les esprits chagrins & les culs-de-plomb vont-ils encore bouder leur plaisir ? 
Boudinez, boudinez donc, boudins ! Il est de ces compagnons, qui savent se rendre indispensables, et qu’ils vous reprocheront, les boufdineurs : trop ceci, pas assez cela, vous dira-t-on. Pour Cummings, par exemple, c’est trop compliqué (rien que les espaces typographiques pas respectés ou les esperluettes à répétition, ça en énerve certains), et pas assez profond (car le gars qui nous dit que « les communistes ont de beaux yeux » est forcément frivole, n’est-ce pas ?). Mais bon, je disais (affirmons) qu’il est des camarades qui savent de science sûre & joyeuse tourner à la ligne où & quand & comment il convient de le faire, et pour qui le faire, précisément, n’est pas un vain mot – visez Catulle ou Khayam, pour être précis, de ces cervelles pas manchotes qui vous convainquent à la seconde où vous ouvrez le volume qu’ils sont de la fine tribu, & Cummings, oui, c’est le cas, il en est.  
 
Voilà un type qui vous démontre l’évidence avec talent : ça fait 5, parce que 2 et 2 sont peut-être du domaine de l’arithmétique élémentaire, mais qu’en toute logique, il n’y absolument pas de raison pour que ça ne fasse pas 5, si l’on se situe dans le domaine, tout aussi passionnant, de la technique la plus élaborée-pas-laborieuse du poème (ou du simple décompte des volumes publiés par EEC en 1926, ou du nombre des sections du recueil). 
S’agit de faire une chose qui soit la chose, & qu’on ne revienne pas là-dessus au nom des convictions entretenues par l’assentiment universel, lequel n’est qu’illusion multipliée par fainéantise.  
 
Il vous dit ça clairement dans son avant-dire : faire de l’argent n’a qu’un intérêt, c’est qu’on fait de l’argent, c’est par conséquent d’un sérieux tout à fait paillasse, & ça respire la bassesse des communs. Et il vaut bien mieux choisir le music hall et les attractions foraines comme but dans la vie, quand on aspire à faire, vraiment faire. La poésie, c’est ce faire-là, et le cher Edward Estler s’y entend. Dans la baraque de l’amuseur, le vulgaire du mode de vie américain (et autre) est telle, & affirmée, qu’elle mérite le respect du faiseur, et poète, EEC se charge de chanter ça sur le mode majeur.  

La frivolité à faces plurielles de la revue des Folies Bergère avec ses « escaliers escamotables » et ses « feux d’artifice » (Cummings est à Paris, à l’époque, après la première grande boucherie guerrière du siècle : il a reçu un prix littéraire de 2000 $ de la part de ses amis du Dial, et il en profite), cette futilité-là « intensifie », nous dit-il, « ce qui est singulier et fondamental » : soit, Joséphine Baker – on ne fait pas plus, en effet, fondamentalement futile & singulièrement intéressant. L’émotion prime, l’émotion est le but. Les moyens du poème relèvent donc (répétons) de l’escamotage et de l’artifice, oui – & faire, c’est ça, oui. Et Cummings te vous applique son gai savoir d’ouvreur de trappes et de pyrotechnicien – au cordeau. Le principe est la juxtaposition du sublime et du grotesque, de l’hommage et de la rigolade, de l’argot et de la langue classique châtiée. Cummings joue non pas sur, mais joue, complément d’objet direct, tous les registres. Ce n’est pas le truqueur banal de la foire – la foire est le spectacle vain de l’agitation humaine, et Cummings est un voyeur qui a le compas de la compassion comme de l’ironie dans l’œil, et nous parlons faire, pas seulement voir –, c’est l’escamoteur qui expose le tour qu’il met en scène, et retombe sur ses pattes là où il a choisi de la faire. Avoir l’œil, oui : bien – avoir le pied qui danse & conclut : mieux, bien mieux ! 
Tout y passe : les saloperies du patriotisme (les massacres qu’on encense sous les drapeaux…), les illusions blafardes des cultes conformistes (le progrès, la réussite sociale…), les amours glauques ou lumineuses, les portraits ironiques ou tendres, et puis aussi la mort « inusable ».  

Il est possible (comme nous le dit Jacques Demarcq dans sa postface) que Cummings, revenant 25 ans plus tard sur cette obsession du faire ait affirmé que « poésie c’est être, et pas faire »… L’âge venant, les certitudes s’étant apaisées, oui, sans doute, le poème de la vie peut se dire ainsi : « être », dans la sérénité de l’œuvre accomplie, des doutes jetés aux orties du temps. 
Mais, personnellement, je me souviens de mes premiers essais de traduction, jadis : je gribouillais sur des cahiers scolaires suisses à petits carreaux (achetés pendant les vacances, avant de revenir dans ma brousse africaine) mes tentatives multiples et sans ordre, et Cummings était alors pour moi comme un pendant de Williams. Je cherchais la note exacte où je puisse me reconnaître. Williams nous offrait cette liberté d’allure dans la ligne, unique, qui allait m’orienter définitivement vers Olson : pousser vers, ouvrir vers, aller de l’avant… Mais Cummings ! Cette inaltérable bonne humeur dans la variété d’attaque du poème, cette partie toujours engagée avec l’impossible, cette grâce même dans le funambulisme, cette propreté (oui, un mot comme celui-ci) dans le développement de l’idée, soutenu par une constante tension, une infatigable scénographie syntaxique et typographique (un sonnet, là, c’est une aventure qu’il faut souhaiter à son meilleur ennemi !), une joie dans les mots eux-mêmes, comme lavés de toute la putréfaction que les imbéciles peuvent leur injecter… 
Cummings a été, et dès l’instant premier, pour moi (et je pense, pour nombre de gens de ma génération) celui qui nous a définitivement nettoyé l’œil de la crasse de tous les conformismes poétiques.  

Et Jacques Demarcq, dont il m’arrive de me féliciter d’être l’ami, est un de ces artisans, qui savent autant que le maître qu’ils servent, parvenir à cette finition particulière qui ne laisse aucun interstice entre les éléments de la construction : le poème va son train, & conclut à sa propre perfection. C’est heureux, c’est ainsi. 
Et l’aimée danse devant nous la danse du temps qu’il fait, en apesanteur : 
 
            tu es comme la neige seulement 
            plus pure plus ailée,comme la pluie 
            mais plus douce plus fragile toi 
 
 
Auxeméry, mars 2011 
 
 
Cummings, font 5, NOUS, 2011. 
Traduction et postface de Jacques Demarcq 
 
avant-propos de Cummings – deux extraits du livre

Orient intime d'Yves Leclair (Philippe di Meo)

 

L'ouvrage se présente comme une mosaïque de fragments très courts. Chacun d'entre eux se révèle cependant relié à tous les autres. Un principe d'organisation original articule par un blanc apparent l'unité de l'ensemble. Une circulation de chaque partie vers toutes les autres s'établit au fil des pages.   

Le propos demeure en effet de bout en bout homogène. Comme d'une étincelle à l'autre, un même feu se propage pour déployer une intensité de la sensation si ardemment quêtée et immanquablement obtenue.  
La présence d'un Orient, d'une "'orientalisation" et d'une '"orientalité" comme qualité des affects se déniche dès les alentours de Naples comme senteur forte. Et ce dépaysement-là serait le véritable "empaysement" : l'accès au vrai pays, loin de tout exil. Celui, atopique, d'une certaine plénitude, d'un vécu solaire.  

Nous sommes donc en présence un livre sur le bonheur loin d'une Europe inodore, sans couleur et sans saveur qui lui tourne délibérément le dos. Et Yves Leclair prend appui sur Robert Walser dont il cite une lettre célèbre : "les manières de la société sont étrangères à ma nature profonde et me rendent malheureux." 
Le tout trouve sa pierre de touche dans la sensation restituée dans les nuances de la gamme de ses délicats arômes, images, pensées adjacentes et autres renvois, d'éclats de souvenirs en citations. Les uns et les autres sont faufilés dans le texte avec une fraîcheur déconcertante.  
Un style sensuel, dans l'acception large du terme, et comme bondissant ou sautillant, nous séduit alors d'emblée par son pouvoir de suggestion inhabituel. Qu'on en juge : "liane d'Upanishad", par exemple, ou, encore, le Péloponnèse assimilé à une "main" gigantesque. Car " (…) la vie est pleine de présences, riche d'échanges, heureuses de vraie paroles, lorsqu'elle est bien remplie (…)." Même si "l'écriture est une maladie de la mémoire et santé de l'oubli."   

Un dynamisme incessant irrigue l'ensemble, celui du Bios, justement. Comme autant de lianes, l'éprouvé se conjoint spontanément au senti, au ressenti, qui associe une chose à l'autre. En filigrane, l'image d'un insecte butineur se laisse deviner à contre-jour. 
Chemin faisant tout ce qui semble épars, morcelé en langues, états, coutumes différenciées, enracinement univoque, langues finit par parler à l'unisson dans la vibration de la force symbolique qu'elles émanent. Pour peu qu'on soit réceptif. Il y a fusion et effusion de l'anecdotique historique dans l'essentialité de l'humain, justement universel comme certaine qualité de la sensation peut l'être. C'est affaire de point de vue. L'orient se mue peu à peu en métaphore de la présence. 
Nous devons savoir gré à Yves Leclair de nous proposer cette exquise "poésie" du sentiment comme décalque d'un vécu dans cet élan qui mène l'écriture à la rencontre de la vie.  
 
Philippe Di Meo 
 
Yves Leclair : 
Orient intime, 
Collection L'Arpenteur, 
Editions Gallimard 
119 p. ; 15 Euros 

Attente, partition, de Sereine Berlottier (par Antoine Emaz)

 

Ferroviaires (éd. Publie.net, 2007) signalait déjà une écriture singulière construite à partir de l’alternance entre la vie d’une personne en fin de contrat pour la construction d’un centre commercial, et les gens que cette personne voit tous les jours dans le train de banlieue qui la mène au travail. La description était d’une netteté froide, même si l’attention de l’œil indiquait une certaine sympathie, et l’évocation du personnage en fin de contrat était toute en retenue, écart, refus de la tartine psychologique. 
Avec Attente, partition, Sereine Berlottier accroît la difficulté puisqu’elle passe du social à l’intime ; tout se joue à l’intérieur d’un couple, et du corps. C’est ici que le dispositif d’écriture joue pleinement son rôle. Au lieu d’utiliser le mode du récit, qui aurait fait pencher le livre vers la sempiternelle analyse des problèmes de couple, même s’ils peuvent avoir leur pathétique vrai, l’auteure choisit une forme informe, c’est-à-dire capable d’intégrer toutes les variations ou sautes d’écriture. Elle ne nomme pas cette forme, ou plutôt elle parle de « journal » (p. 12), de « cahier » (p. 98), de « fragment » (p. 77)… De fait, le lecteur retrouve bien le cadre chronologique d’un journal ; les séquences sont datées, et on trouve même mention d’une année repère, page 46 : « L’enfant n’est pas la question du jeudi 15 décembre 2005. Seul le livre. Charnel. Givré de secrets. / Le tenir, ne pas le lâcher quand il sera, oiseau faible, l’habitant de tes paumes nues. » De même, dans la suite du livre, on trouve éparses des notations de durée : « deux ans et demi ont passé » (p. 79), « trois ans déjà » (p. 101), « Bientôt quatre ans » (p. 147)… Dire une durée, c’est déjà tendre un fil narratif pour tout le livre, même s’il ne s’agit pas d’un récit au sens habituel du mot, ou un récit en pointillés, une suite de fragments poétiques qui dessinent au bout une trajectoire de vie. 
Tout le livre repose sur un traumatisme initial, à partir de l’enfant, désiré mais impossible. D’où « l’attente » effectivement comme thème central, et la présence forte du milieu et du vocabulaire médical. Mais le lecteur ne saisit que très progressivement et approximativement cet enjeu comme une sorte de secret, de noyau autour duquel le livre tourne sans le nommer. D’où, également, la présence de sentiments contrastés : il y a le bonheur du couple, mais tout autant la culpabilité, la peur, la fatigue… Cette situation prolongée entraîne une difficulté d’être, une désorientation : « Même cette expérience est sans force, sans contours. / On s’efface, on resurgit, on décline à nouveau, on réapparaît quelques instants dans le soleil, avant de disparaître au fond de la terre. / Même pas la tristesse. / Le mot chagrin est plus juste, plus silencieux aussi. » (p. 43), « Tu ne leur dis pas tous les mots ni ce qu’il faut mesurer d’intérieur. / Les masques non. / Pas tout non plus. / C’est difficile. / Elle pose des questions hésitantes. / On n’avance pas vite. / On n’avance pas. / On ne va nulle part. /Mais on est là. / Et parfois c’est tellement difficile quelques mots simples. / Sur la nappe les quatre verres vides. » (p. 113) Et même  à la fin du livre, lorsque le « personnage » ferme cette période, demeure de l’opaque : « Il te semble que quelque chose s’achève ici, dont tu ignores encore le poids et le sens. »(p. 125) Mais ce qui est remarquable aussi, c’est l’énergie, la lutte contre cette pente de la détresse : « 16 janvier / Il faut passer. Aucune autre issue ailleurs que là. Avec tout l’imparfait de soi-même, tout le mortel, le fiable ténu. » (p. 47) Ou bien, ce mot unique, pour la journée du 18 avril : « Continuer. » Il y a autant d’attente dans cette expérience que d’évolution lente vers une forme de sagesse pauvre, pour ne pas dire de paix.  « On ne peut pas penser ces mots-là.// Peut-être / jamais. » (p. 85) Plus loin : « Comment on fait. //C’est possible. / On vit encore. / On aime encore. / Il y a des livres à écrire/des livres à lire. / Il y a du possible/à se dire là/vivant ici/encore de cette façon. » (p 88) Et plus loin encore : « Peut-être qu’il n’y a pas à savoir l’ensemble des choses à venir. Peut-être qu’il n’y a qu’à avancer encore, avec ce peu de choses qu’on sait, et sans compter les pas chaque fois.  » (p. 96) 
Durant toute cette période, le « cahier » apparaît comme une forme de refuge, l’écriture comme difficile mais repère sûr. « On ouvre le cahier comme si / c’était la toute dernière des tâches, la moins hésitante, la plus bornée. » (p. 98) Ou bien, « tu cherches une paix sur la page. » (p. 26) 
La réussite de ce livre ne tient pas seulement à sa vérité humaine sans pathétique, tout en retenue, litote, pudeur, mais également à ce dispositif très souple d’écriture ou la prose ponctuée, continue ou discontinue, alterne avec des vers libres courts à la fois simples et percutants. « Ce que tu rêves ici prose brève, souffle nu, longtemps filtré, jusqu’au plus clair, au moins évitable. / Malgré ce qui, de fragment en fragment, freine ou relance. / Enchaînements ou ellipses, hoquets, syncopes, et les pauvres chevilles de bois mort par quoi, souvent, tu tentes d’aller contre ce mouvement. » (p. 77) Nous assistons dans ce livre à l’invention d’une forme poético-narrative très efficace parce que la fragmentation permet de dire au plus juste une tension de vivre et le disparate d’exister. 
 
Antoine Emaz 
 
Sereine Berlottier – Attente, partition  - Ed. Argol 
 
A propos de ce livre, on peut lire aussi un “journal de lecture” de F. Trocmé, encore en cours. Episodes 1, 2 et 3 

Louise, elle est folle, de Leslie Kaplan (par Anne Malaprade)

 

Un thème, Louise, suivi d’un prédicat, elle est folle, constituent le titre à partir duquel deux femmes anonymes entament un dialogue duel et duo. Duel avant tout, car ces deux femmes s’affrontent : les répliques agressent, attaquent, reprochent, les chefs d’accusation étant toujours nettement annoncés. Trahison par les mots, détournés, insensés, vidés de substance lorsqu’ils sont prononcés par l’autre : « tous mes mots/les mots que je t’ai donnés/tu en as fait une bouillie/tu as pris mes mots/tu en as fait je ne sais quoi/tu en as fait des phrases/du discours/du blablabla ». Trahison d’un secret consistant à enfermer l’autre en des termes qu’il ne reconnaît pas comme siens : « tu m’as trahie/tu as parlé de moi/tu as mis des mots sur moi ». Mais duel version duo : ces deux femmes conversent sur le mode du renversement, et l’affrontement n’interdit pas le souci d’autrui, son écoute, et le déploiement d’une perspective gravement ludique. Ainsi du développement sur les capuches et les capuchons. Dieu apparaît comme un être fétichiste qui élit les siens à partir de distinctions saugrenues : « Il m’aime, Il me parle/récemment il pleuvait, il pleuvait/il tombait des trombes d’eau/et Il m’a félicitée/parce que j’avais une capuche ». Les propos de l’une sont repris et amplifiés par l’autre, et ces deux partitions constituent des variations successives à partir d’une mélodie plus ou moins sensée, toujours rythmée, prédéterminée par une volonté de savoir jusqu’à la déchirure et le désir de ne pas s’en laisser compter, conter. Une interrogation, un questionnement, et les répliques s’enchaînent, conduisant un parcours de recherche qui multiplie les listes, les parallèles, les glissements, les rebondissements. Et, subtilement, un « renversement » se produit, celui du titre de l’essai qui accompagne cette scène : l’accusation initiale (« tu m’as trahie ») découvre la possibilité de l’infini dans la langue, qui prend la forme finale du poème, et plus précisément de l’ode. Ode aux ciels, à tous les ciels — Leslie Kaplan est l’auteur d’un Livre des ciels paru chez P.O.L —, dont les qualités et les actions, les caractéristiques et les ravissements sont déclinés par cette même voix qui, au départ, incriminait. Du crime à l’ode, un cheminement a permis au sujet de célébrer une forme de retournement : la révolution, ce bouleversement politique qui n’hésite pas à mettre à l’envers l’ordre des choses grâce à l’explosion des idées. « ciels rouges/ciels noirs/ciels turbulents/ciels tohu-bohu/ciels orageux, avec des éclairs/ciels anarchiques/ciels prophétiques/ciels révolutionnaires ». Conjointement, les voix duelles sont aspirées par des bruits progressivement identifiés par les didascalies : explosions, écroulements, marée de boue, de lait — ce lait de la tendresse humaine qu’évoque, déjà, Shakespeare dans Macbeth. Quelque chose survient, un événement à la croisée de la mort et de la vie, un phénomène inédit qui rompt la monotonie du sur-place et l’éternel retour des plaintes. Chez Beckett, l’attente de Godot n’en finissait pas. Ici, au contraire, le point de rupture, violent tel un déluge, surgit, indéfinissable, incertain, inédit, étranger : rien ne sera plus comme avant, y compris la folie, y compris Louise. Le lecteur pas plus que les deux femmes n’est capable de l’identifier, et pourtant une scission trouve la force de s’accomplir, qui permet la génération de nouvelles questions : « qu’est-ce qui se passe ?/qu’est-ce qui se passe ? ». Le texte se termine sur ce point d’interrogation, seul signe de ponctuation employé par Leslie Kaplan, qui laisse de côté tout un attirail de signes qui pourrait contraindre de trop près sa langue. 
 
Parler, ce n’est pas affirmer ni ordonner. C’est questionner l’autre à partir de sa langue, se questionner à partir de mots dont on vérifie à tout moment l’intensité et la charge émotionnelle, la densité signifiée. Parler, c’est renverser l’affirmation, l’évidence, le cliché, ainsi que le rappelle le bref essai qui ponctue cette aventure théâtrale. Pourquoi dire de Louise qu’elle est folle ? Et qu’est-ce que la folie de Louise ? Et, surtout, qui est Louise ? Où se cache-t-elle, si ce n’est dans des mots eux-mêmes contrariés par une forme de sensure — cette privation de sens qu’expose si nettement Bernard Noël dans Le Sens la sensure ? 
 
Si Louise est folle, elle l’est à la manière de ces deux femmes qui sont suffisamment lucides pour souligner la folie du monde tel qu’il va.  
 
Si Louise est folle, elle l’est à la manière de Dieu, ce Godot constamment évoqué, repère, signe, point de vue à partir duquel le monde des humains apprivoise le manque et se heurte au réel.  
 
Si Louise est folle, elle l’est comme ce bruit accompagné de matières colorées (boue, lait) qui, progressivement, envahit l’espace sonore, et recouvre les paroles des femmes. La folie, donc, comme l’autre nom d’un renversement, celui que Pascal désignait comme  la « raison des effets », et le « renversement continuel du pour au contre ». Mais cette fois il n’a rien de tragique. Au contraire, il ouvre à la variété, à la couleur, à la différence, à la perspective et à la joie. Louise renversée reste Louise, mais c’est une Louise aventureuse, tournée vers le plaisir du combat et le désir de penser, d’aimer et d’inventer. Louise et son contraire, ce sont, peut-être, ces deux voix qui tentent de qualifier l’excès, ou l’autre nom du réel : deux voix assez déraisonnables pour révéler l’insu et traquer les évidences telles qu’elles s’imposent jusque dans la langue, les gestes, les préjugés. Rarement une didascalie aura eu autant de violence que celle par laquelle l’une de ces deux femmes identifie son impuissance et sa rage. Colère et indignation devant l’insuffisance et le manque, biffure dessinée par un corps qui reconnaît, en lui, et en silence, l’abîme : « je ne suis pas (silence, geste)/je ne suis pas (silence, geste)/je ne suis pas (silence, geste)/malheureuse/malheureuse/malheureuse/(elle pleure à gros sanglots) ».  

Anne Malaprade  

Leslie Kaplan, Louise, elle est folle suivi de Renversement, P.O.L, 2011, 154 p., 12 euros. 
 
 
sur le site de l’éditeur, P.O.L., avec possibilité de lire les premières pages du livre  
 
Dans cette vidéo, entre interview et conversation de travail avec Les Lucioles Leslie Kaplan évoque et questionne  les thèmes qu'au fond elle  reprend et fait évoluer d'ouvrage en ouvrage (tous chez P.O.L). 
 
Louise elle est folle se donne à la Maison de la Poésie de Paris jusqu'au 27 mars. Jeu et mise en scène Frédérique Loliée et Elise Vigier. 

Poésies premières et Boustrophes, de Philippe Beck (par Jean-Pascal Dubost)

 

Après le dépôt de bilan de 2006, un grand nombre d’ouvrages des éditions Al Dante est introuvable, sinon chez quelques soldeurs comme Mona Lisait à Paris, introuvables, hélas, les ABC de la barbarie de Jacques-Henri Michot, ou l’Anthologie de Haroldo de Campos etc. (Hélas…) Introuvables, mêmement, les livres que Philippe Beck y a publié¹. Deux d’entre eux, Chambre à roman fusible et Rude merveilleux sont repris dans cette hétéro-anthologie (car l’anthologie n’est pas, Philippe Beck le souligne, son initiative), ainsi qu’Inciseiv (publié une première fois aux éditions MeMo, en 2000), et donnent l’occasion à l’auteur, du fait de la distance éditoriale, de faire le point sur sa poétique, de « préciser certains éléments sur nos conceptions de la littérature et de la publication », également d’élaborer un adieu au prosimètre dans une postface précise et documentée (de facto, un historique de cette technique formelle qui consiste en l’alternance du vers et de la prose dans un même ensemble), technique formelle qu’il a pensée comme mime de l’alternance du bonheur et du malheur.  
 
Réfléchir la langue extérieure sur sa propre langue pour réfléchir sur la langue fait de Philippe Beck un poète dense. La densité n’est pas une bénédiction orphéique, mais un travail du merveilleux sur la rudesse séculaire, la poésie de Philippe Beck apparaît comme un exercice de son temps (au sens employé par Robert Angot de l’Éperonnière, d’observations des habitudes du monde sur le mode critique, voire satirique), et le poète considère le poème comme « engin de captation du monde sans merveilleux ». Dans l’obscur de la langue possiblement peut se retrouver le merveilleux : « Si l’obscurité est poésie, alors/la poésie n’est pas obscurité,/elle ne picore pas » Le dense se dit d’un ouvrage de l’esprit bref (les vers ou les phrases de prose sont brefs, et secs) et plein, et dru. L’œuvre est difficile d’accès ? : « Je dirai ceci : que ceux qui savent ce qu’est/la simplicité acceptent ce qui précèdent », et tout ce qui suit. Néologismes, coq-à-l’âne, bondissements sémantiques, mots en figures allégoriques, référents (apparemment) zéro constituent l’étrangeté de ce poète très attentif au contexte de son époque, qu’il pense en ce qu’il qualifie de « monologue extérieur », on pourrait remarquer un aspect joueur (« Alors sans je-je ni patatras ») avec l’énigmatique du monde. Poésie pensée musicalement, poésie philosophie (« J’appelle philosophie/l’art d’être dans la poésie/et d’avoir en poésie/beaucoup d’impersonnalité »), poésie re-pensée d’elle-même (les livres de Philippe Beck forment une vaste méta-poétique).  
 

Cet art de la pensée du rythme prosodique, il le développe dans un mince ouvrage, Boustrophes, en vingt variations (sans aucune prose) et un instructif (et didactique) avertissement qui prépare à leur lecture (on ne manquera pas de relier la postface de Poésies premières à l’avertissement de Boustrophes), où est pensé « le thème fondamental du vers, mouvement laborieux et réglé d’un corps dans l’espace (main ou stylet musculaire) – corps tournant et récurrent de l’animal modèle chanté en prose par Buffon et, en poésie, par le bien nommé Rutebeuf, descendant du lyrique objectif Archiloque. » Les poèmes sont les exempla de l’avertissement (ingénieusement imprimé à part en in-4°). Ce rythme du retour inlassable et obstiné tel un rude bœuf (émerveillé), Philippe Beck le définit « boustrophe » ; ce qui est interrogé, est la linéarité ou non de la pensée, quelle musicalité pour la pensée ? Creuser la métaphore du sillon-page pour se rémerveiller l’œil ? (Non sans humour). Philippe Beck use abondamment du préfixe « re- », en tant qu’éternel  recommencement de la question du vers se retournant sur lui-même pour aller à la ligne. 
 
Variation XIII 
Je veux parler du Bœuf médusé. 
Il est renversé. 
Un mobilier impressionné. 
Il s’appelle un poète ? 
Question. 
Silhouette nourrit 
les vers à soie de Passé. 
Et Passé éprouve un besoin hérité 
de retourner 
la terre versée en l’absence 
de Paysan Dominant. 
Car absence est ici 
présence concentrée et déléguée. 
Terre est posée en tournant  
sur la Sphère. 
Charrue d’époque, racadémique, commande 
le discours du Bœuf Peuplé. 
(…) 
 
Au rythme du cœur pensant bat le poème, émotion distanciée (« Emotion universelle de la personne »), faisant émerger un lyrisme très critique de lui-même pour sa réinvention perpétuelle, le danger du lyrisme étant l’autosatisfaction bien asseyante que rejette Philippe Beck pour tendre vers un nouvel horizon pensif. 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
Philippe Beck 
Poésies premières (1997-2000) 
Flammarion (19 €) 
& 
Boustrophes 
Editor Pack (15 €)  
 
[1]. Chambre à roman fusible (1997), Verre de l’époque sur-Eddy (1997), Rude merveilleux (1998), Le Fermé de l’époque (1999), Déductions (2005). 

Olivier Apert (Pierre Drogi et Anca Vasiliu)

 

Quand les lévriers sont fatigués de chasser, ils rêvent. (Barbey d’Aurevilly, cité par Olivier Apert) 
 
 
« Fais au lieu de dis » pourrait être l’injonction adressée secrètement à ceux qui se mêlent de poésie : intention secrète du poème. 
 
Qu’opère Upperground d’Olivier Apert ? 
Une plus grande lucidité, une extrême lucidité fraternelle, infiniment adressée. 
L’autoportrait n’est ici que prétexte à de l’humain, à du partage sur la corde raide de la conscience sourcilleuse, rageuse et pourtant fraternelle. 
Le mot vers reprend ici quelque sens car la langue, toute tendue, témoigne d’une maîtrise du-mot-et-de-la-pensée justes, saisis ou cloués dans leur adéquation exacte : provoquant l’admiration, bousculant sans les violenter les battements du cœur. 
Le vers est d’ailleurs décliné dans tous ses paradoxes (prose aussi -spleen de paris et fleurs du mal composés en bouquet ? entièrement reconçus vers autre chose), mais toujours entraîne cadence, heurt, syncope de la pensée et de la langue (dans quel ordre ?). 
Décrire ne sert ici à rien. 
C’est cette tension même qu’il s’agit d’éprouver. 
Cohérence extrême ; dans sa justesse, dans son toucher. 
Opération de droiture et tenue (réserve) sarcastique. 
Un individu se présente devant nous sans se la jouer, sans nous la jouer, sans se croire, sans nous en faire accroire. 
Parole en première personne qui n’agrippe ni ne force - pas à tu et toi - mais qui dans un respect devenu rare, construit sous nos yeux (étonnés) un maître-livre.  
 
Pierre Drogi 
 
Olivier Apert, Upperground, La Rivière échappée, 2010 
 
 
Pierre Drogi en envoyant cette note de lecture à Poezibao ajoute :  
« Je me suis souvenu en même temps qu'une « lettre ouverte »-recension, consacrée au même Olivier Apert, était restée en souffrance, note due à Anca Vasiliu et qui va au plus profond du travail d'Olivier. Texte plus fouillé, peut-être ardu mais très juste et très beau. Il serait bon qu'une telle analyse du travail d'Olivier puisse être publiée, je crois, pour accompagner la sortie d'Upperground, en attirant l'attention sur un travail qui n'occupe pas, j'en suis persuadé, la place éditoriale qui lui revient. » 
 
 
L’effet talithakoum 
Lettre à Olivier Apert 
par Anca Vasiliu 
 
 
Je voulais dire que je ne suis pas là pour rester mais pour partir.  
L’éternel étranger, dis-tu, contagieux irréversible.  
L’acte, bien en vue, installe la réciprocité amoureuse de la vie dans le dépassement de la parole qui le dit ; il la laisse derrière lui, elle qui ne cesse d’être volubile même quand elle appelle au secours. L’acte désimplique le mot de lui-même : (je me) lève et pars. Lui, le tiers, signifie tout droit, comme transparent. Ni je (qui pars) ni toi (qui vois et entends, une voix). Le mot reste en arrière, paresseux, hésitant, lourd de sens. Entre temps, agile comme un dieu, le pas a affranchi d’un bond le mouvement. L’acte se suit à la trace, parle plus vite qu’une langue accoudée à son palais. Il prend appui en dehors de lui ; il est extensible sur les objets, sur l’espace du temps, sur les signes de directions. Il parle aux morts leur langue de voyelles. 
 
Pour passer la main il faudra alors partir (chacun, mais pas quand il veut). Le poing doit se refermer sur la peau crevassée de la paume pour passer la justesse du propos dans la crevasse indélébile. ET on passe alors la main comme on passe un secret ou une formule à la douane officieuse des réseaux occultes. On passe la main comme on caresse l’oubli aux yeux d’amande de ceux qui restent. Passer la main, la peau touche l’intouchable soi-même et frissonne. L’énoncé juste : l’homme seul avec soi-même passe d’un sens vers l’autre sur la croix. Aucun vivant n’est seul là plus de trois jours et plus de trois nuits entre la vie et la mort, sans croiser quelqu’un et se reconnaître en lui, créature. 
 
Je crois, Olivier, que tu ne démissionneras jamais de ce que tu envisages face à la mer ; de ce que tu prononces entre les dents comme porté par la puissance de la mâchoire de David, non par la lyre. Écrire les actes, avec les gestes d’un autre toi qui performe l’irréversible « viens » de l’amant par un pas qui suit, et s’en va. L’attrait du lointain s’accomplit dans ce geste, maintenant. L’ouverture, l’apocalypse de tous les moments. La résurrection, dont nous ne pouvons ni taire ni prononcer le nom, et qui s’accomplit avec la saveur d’un fruit offert à l’aube. Gratitude.  
Entre temps, ce laps face à la mer, ou au désert, plus peuplé que la mer de poissons, et plus assourdissant. Tu t’y connais, pas en surface mais en volume : tout se voit de toute part et sans repère. On peut faire le tour de chaque question, se situer à la fois des deux côtés de la différence, se demander comment cela est possible, répondre en même temps par le cri et par le silence. Drogué et en éveil, deux et un font toujours trois.  
 
Lève-toi et marche, dis-tu à cet agneau du sacrifice prochain. Debout, en partance même si tu as les déchets nucléaires sous tes pieds et des ongles effrités pour couper les ronces dans lesquelles palpite un oiseau. Nous sommes tous venus pour partir, nous sommes tous en route pour le départ, toi seul tu resteras, mais pas avec toi-même. Un bras serre tes épaules, et tu tournes en dandy-toupie-derviche sur la scène finale du petit monde qui se ramasse des quatre coins pour s’en émouvoir. 
Je crois que tu resteras, mais qui vivra verra si la justesse est bien passée dans l’exactitude du geste qui pose caillou sur caillou dans la vie contre la mort. Il n’y a pas de répétition, on entre en scène comme on naît. (Il y a quelque chose de christique en toi, qui fait face à Lucifer Baudelaire.) L’effet se mesure au temps qui nous est imparti ; autant dire que le pari est sans mesure, àlaviecommeàlamort, crevasse dans la paume que tu serres. 
 
Anca Vasiliu, le 7 mars 2007 
 
 
Olivier Apert : bibliographie succinte 
Le Livre du déclin, Aencrages & Co, 1989 
Écrit de la mer, Aencrages & Co, 1991 
« Femmoiselle, je t’raime », Aencrages & Co, 1993 
Comme au commencement, Mihaly, 1999 
Infinisterre suivi de Crash, Apogée, 2006 
Upperground, La Rivière échappée, 2010 
 
Portatif de la provocation (en collaboration avec François Boddaert), Presses Universitaires de Vincennes, 2000 
Baudelaire, être un grand homme et un saint pour soi-même, In-folio, 2009 
 
[Talitha koum, sur quoi s’appuie principalement la « lettre ouverte » d’Anca Vasiliu: poème parlé-dansé d’Olivier Apert présenté à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon et à Saorge en 2005 puis à Compiègne et Saint Valéry-en-Caux en 2006 et 2007 ; danseur-interprète soliste : Sylvain Groud] 

 

Salerni, de Séverine Daucourt-Fridriksson (par Jean-Pascal Dubost)

 

Un petit livre tout en fragments érotiques, érotisant plutôt la page en repensée du sexe, « la langue dans tous les sens mais sans sexe n’est-ce pas ». Où le sexe est niché au bout des doigts, où le parallèle subtilement s’établit entre le plaisir du doigté d’écrire et celui de se procurer un plaisir érotico-solitaire, où le stylo semble titiller cette grande inconnue : l’âme ; (au point où je me demande si les petits points qui séparent chaque fragment ne figurent pas, ut pictora poesis, le point central de la jouissance féminine). L’âme, ce n’est rien, c’est une invention de chacun, un mot qu’on remplit à l’envi ; une hyper-présence érotique, au cœur des écrits de Séverine Daucourt-Fridriksson : « m’inventer (art de vivre) une âme digne d’être rendue », l’âme c’est le sexe sans sexe. Puis souvenons-nous de la formule de Roland Barthes : « Ce n’est pas la “personne” de l’autre qui m’est nécessaire, c’est l’espace : la possibilité d’une dialectique du désir, d’une imprévision de la jouissance : que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait un jeu » ; il y a cela dans Salerni, un jeu de recherche érotique avec les espaces laissés entre les fragments, comme si caresser le vide devenait érotique, un jeu délicieux, du moins un jeu qui recherche la jouissance surhumaine du défi à la mort. Georges Bataille l’affirme : « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort » : « mot mort que l’écriture embrase » écrit Séverine Daucourt-Fridriksson ; un défi à l’anéantissement, une exubérance de la vie. Rien à voir avec cet érotisme qui abonde dans la littérature d’aujourd’hui, érotisme désenchanté, violent, vulgaire, grossier et répulsif, non, il y a dans cette poésie un érotisme du dénuement verbal, « parfois l’abîme se dénude s’éblouit ». La présence du corps et du sexe ne sont d’aucune obligation pour qu’Eros soit réveillé d’entre les dieux morts, car il se pourrait que l’érotisme selon Séverine Daucourt-Fridriksson, ce soit lutter contre « la condamnation à vivre », par subjugation. 
 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
 
Séverine Daucourt-Fridriksson 
Salerni 
La Lettre Volée 
64 p., 14,50 €

Poezibao publie ce même jour un large extrait du livre 

Été II, de Bernard Chambaz (par Matthieu Gosztola)

 

La mort d’un enfant, lorsqu’elle est évoquée en poème, ou en récit (ainsi en est-il notamment de L’enfant éternel de Philippe Forest), est ce qui nous touche au plus intime, au plus profond, avec le plus de force peut-être. Pour s’en convaincre, il n’est que de rouvrir Une petite fille silencieuse de James Sacré, livre prenant dans sa nudité grande l’émotion du regard en étau :  
 
« Tout à fait très loin encore la petite fille bouge.
Elle promène avec elle des appareils d’hôpital qui sont devenus familiers  
Pourtant, on ne comprend pas bien 
S’ils sont des amis de son corps ou s’ils l’empêtrent. Ses mouvements  
mal vivants  
Remuent des bouteilles contre une espèce de mât à roulettes  
Et tout un ensemble compliqué de tuyaux. On voit ensemble qui  
brillent  
Des liquides, la forme du verre, et les joues de la petite fille. » 
 
Et si la mort d’un enfant nous touche d’aussi bouleversante façon, c’est sans doute parce que c’est ce que l’on redoute le plus. Lorsqu’elle est vécue, c’est là le plus fracassant pour le cœur, le corps, le reste. Elle est ce qui proprement démolit. Et Bernard Chambaz d’écrire de bouleversante façon : 
 
 « tous mes livres de poèmes ont commencé par ces deux mots « pour Anne »,  
celle que je nomme /mon/amour/aux/yeux/verts/ mais j’aurais pu aussi bien  
dire /mon/amour/aux/yeux/gris/tant ses yeux sont vers ou gris selon les heures  
et les jours et les circonstances, embués parfois par des larmes, mon amour  
démolie c’est ton mot à toi pour dire notre désolation  
                                                                                mais ce que j’attendais  
de toi est ce que j’attends de la vie, qu’elle me fasse battre le cœur, qu’on rie,  
qu’on voyage comme cet été-là sur la volga ou ce printemps à vladivostock  
ou cet hiver en sibérie et que le voyage soit une forme du mouvement perpé- 
tuel, qu’on dispute de tout et rien, qu’on aime, et je peux dire que j’ai été  
servi. »  
 
« démolie  
dis-tu  
(j’y reviens) 
défait. s’il s’agit de quelque chose.  
mais pas seulement. 
quand il ne reste que les décombres  
mise en pièces. le chagrin  
démolit » 
 
Pour trouver le pendant en prose de cette évocation, presque chuchotée, presque tue (tant il y a de pudeur) d’une telle douleur, faite dans Eté II, faite à chaque page, à toutes les séquences, tant il est vrai que cette douleur propre à démolir tend tous les vers douloureusement, jusque dans leur légèreté apparente, il faut (r)ouvrir Desolatio de Michel Deguy (Galilée, 2007), Michel Deguy qui a perdu son petit-fils. « D’une certaine manière, écrit-il, je n’ai pas cessé de hurler mentalement (mais personne ne m’entend, et moi-même souvent je ne m’écoute pas) depuis cet après-midi où Marie m’a dit au téléphone (!) que R. était mort. Je criais dans l’appartement pendant plusieurs heures comme l’animal nocturne blessé dans les récits – comme un fou qu’on interne. Il n’y a pas d’après. Il n’y eut pas d’avant. » Pas d’après, pas d’avant, mais « du pendant… pour quelques-uns, les tout proches, les « parents », les aimants ; les témoins, c’est-à-dire ceux qui vivent davantage ; qui ont commencé avant son temps de vie, se sont penchés sur sa naissance, ont accompagné ses jours. » Et dans ce pendant, l’expérience du manque est atroce : « Tu m’as manqué ces jours-ci (…), comme jamais ; comme toujours ; pour toujours ; c’est-à-dire à jamais. » Aussi Michel Deguy conclut-il : « J’ai un étrange savoir : que je ne serai plus jamais heureux. » Et, s’adressant aux lecteurs : « Vous le serez. Je vous aime aussi pour ça. » Ainsi les livres de poèmes qui témoignent d’une telle expérience personnelle ne deviennent-ils pas ce par quoi la douleur peut s’effilocher, ne serait-ce qu’un peu, en s’enracinant dans le dire. La transmutation des maux en mots (pour reprendre la formulation lacanienne) ne peut s’opérer lorsqu’il s’agit de concevoir (ou d’essayer de concevoir) un tel hapax (et c’est ce que ne cessent de répéter les témoins d’un tel drame, témoins qui l’ont vécu en leur chair). Les livres de poèmes deviennent alors uniquement (uniquement ?) des endroits où les morts peuvent continuer de vivre un peu, accrochés au fil malhabile car tremblant d’émotion de notre regard de lecteur (l’auteur demeurant à jamais son premier lecteur).  
 
« Qui pourrait ne pas absolument  
disparaître  
je crois que la poésie  
est assez bien disposée à ça. »  

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