Poezibao

Le vrai sang, de Valère Novarina (par Cyril Anton)

 

Trois Coups sur la Langue 
 

Dans un entretien mené au début des années 90 par Gérard Mordillat et Jérôme Prieur dans le cadre de la réalisation de La Véritable Histoire d’Artaud le Mômo et repris par L’Autre Journal qui en était alors à ses derniers soubresauts, Colette Thomas prend la parole pour dire « On est dans le blanc total. On est quatre et on est rien. ». Le journaliste précise « Effectivement, nous étions quatre dans la pièce et il y a quatre lettres au mot « rien » (...) Henri Thomas, qui fut son mari pendant quelque temps, dit quelque part qu'Antonin Artaud était « passé au langage ». Je crois que c'est ce qui est arrivé à Colette Thomas: elle est littéralement passée au langage, et elle y est restée »  
C’est une phrase qui montre combien le langage peut dévorer la bouche, le corps, révéler un sens différent. C’est là, le champ d’action de la poétique de Novarina, le théâtre où se joue sa toute puissance verbale. Dans le livre Lumières il déclare : « Il y a une splendide anagramme de DIEU, c’est VIDE. Chaque langue pense aussi par ses anagrammes ». Tout l’héritage surréaliste qui secoue le théâtre de Novarina est ici revendiqué. Anaphores, maximes détournées, jeux de mots, analogies, homophonies, néologismes, inventions, toutes les possibilités langagières sont investies :  
 
« JEAN SIGNAL  
J’ai mort à ma bouche. 
CATADIOPTRE  
Je fais le plein de ma carcasse.  
(…) 
JEAN CIRCULAIRE  
Que la raison m’emporte ! 
L’USAGER LAMBDA  
Et encore Bravo la Viande ! » 
 
« La Viande » c’est Adam, le premier personnage à prendre la parole dans le Drame de la Vie : « D’où vient qu’on parle ? Que la Viande s’exprime ? ». Par un jeu d’écho familier entre les pièces et les personnages novariniens, L’Un des VII Dormants reprend dans Le Vrai Sang : « Nous avons eu un trou à naître et un trou pour mourir, un trou pour entrer (et un d’une autre sorte), un trou pour entendre et un trou pour se taire : combien de trous avons-nous eus avant de tomber dedans après les avoir nommés les uns après les autres ? ». Et nommer pour l’auteur c’est faire exister mais aussi créer un manque, une attente, de ce fait, faire disparaître.  
Est-ce parce que tout livre peut être vu comme un échec sur la vie qu’il faille le briser sur une scène ? Les difficultés rencontrées dans le monde du théâtre ont nécessité cette mise en pièces de la littérature, ce « théâtre idéologique ». Ce ne sont pas les acteurs qui incarnent un discours ou bien un langage mais bien la langue qui incarne les personnages. Ils sont les simples réceptacles de l’écriture de Novarina. « Entrons au monde d’où Adam vient de sortir par erreur ! » 
Il y a un désir chez Novarina de faire tabula rasa des savoirs, des émotions et des procédés attendus. Les repères habituels de la scénographie et de la narration sont balayés, un autre monde surgit. Pas de schéma narratif, pas d’actes ni de scènes comme nous pouvons les attendre dans une pièce de théâtre, le livre est divisé en cinq parties dont un prologue L’Amour Géomètre peut faire office d’art poétique (1). Ce n’est pas Adam qui prend ici le premier la parole comme dans Le Drame de la Vie mais L’Enfant Théorique : « C’est la main qui parle ! Se débarrasser des objets comme des mots. Rébus contre le langage. Observer l’offensive verbale des mots (…) Schéma du récitatif : isidoresques indications du dispositif spatial et notes sur l’atelier spatié actuel qui est un prisme de langue (…) Cependant, tracer des personnages. La grammaire théâtrale de la page : espace et rythme actifs, agissants. (…) Quelque chose de l’action à vif du langage pouvant être saisi : le langage capturé vivant. (…) les livres sont pour la main, les pierres pour l’espace. Le lancer du langage dans l’espace a lieu à l’aide de tous nos couteaux. (…) Scénographie par l’entrée des couleurs : entrée du rouge, entrée du vert. Captures de force. Il ne se communique que la mort. (…) Délier les langues : toute feuille nous sera retirée des mains. » 
La première partie nommée Le Martèlement Humain s’ouvre par une « Entrée d’autistes ! … » scandée par Le Chantre, personnage récurrent dans les pièces de Novarina où l’humour noir omniprésent montre à quel point la langue va être ici tirée à tous les langages officiels et se pratiquer hors de leurs sphères de diffusion. Nous avons à faire à une distribution fleuve de personnages, à des litanies, des didascalies absentes ou purement poétiques, mais alors qu’on imagine la scène saturée de personnages, le livre donne un grand sentiment de liberté et d’espace au lecteur. 
 
« LE CONTRE CHANTRE 
Procédez maintenant à l’ouverture d’une grande séance de vérification de la chambre mentale ; et dites-nous oui ou non si c’est la parole oui ou non ou le temps oui et non qui est le sang de l’univers ! »  
 
Ce que nous pouvons immédiatement remarquer, c’est qu’il y a surabondance, luxuriances, floraisons, hypertrophies : La Enième Victime : « Temps, recommence ! espace sois ! temps attend ! Langage, sors nous des bouches ! », à quoi répond Le Personnage Mutique dans une posture langagière qui se situe quelque part entre VGE et Bérurier : « Mesdemoisieux, Moridélèmes, Moridélèmézelles, Mirlizondelles, Mézigues-tes-colles : ‘’A partir d’ici : tout est vrai.’’ »  
L’une des parties s’intitule L’enfer de la philologie. Il y a en effet chez Novarina une germination de la phrase, une perception poussée à l’extrême, une hypersensibilité, une écoute sensible du mot en train de se dire, de ses ramifications, de ses possibles analogies et de ses racines. A force de disposition rythmique, de frottement sémantique, le mot devenu translucide dévoile la chair de celui qu’il porte. Le mot semble sortir du précédent et comme cela jusqu’à épuisement des perceptions. Novarina  donne à voir (à lire) les soubassements du langage, son saignement, son écoulement dans le temps, son histoire, ses formes, le surgissement du mot dans chaque mot, la phrase qui était dans la phrase. A chaque instant un surgissement sémantique sourd, les images déjà lues  font subitement volte-face, le mot est défini, dévoré par son suivant. A chaque instant de la lecture la surprise est là, intacte, comme si tout était à nouveau rendu possible. Par l’étendue du registre employé, par l’énergie du verbe, par les polysémies engendrées, le texte met à jour une vie jusque là recouverte. Plus le texte avance plus il remonte à l’origine, et la fin nous le verrons, est le vrai commencement, le premier souffle, le passage ultime, la voie silencieuse créée qui n’est plus simplement une fin. 
 
La palette du registre lexical témoigne en vain d’une tentative désespérée d’embraser le monde (ou de le dévoiler), d’obtenir de lui des preuves d’une finitude, d’une complétion. Ce qui frappe dès la première approche du livre c’est une sorte de « solidité » du langage, sans-doute induite par le rythme, comme si les phrases qui se produisaient devant nous étaient les planches de soutien d’un théâtre littéraire voué à l’oubli. Nous avons en effet à faire à un théâtre-monde ou à une poème-monde mais qui révèle par sa volonté de toute puissance la fragilité à laquelle il est soumis. Le silence ou les blancs en sont éradiqués comme s’ils constituaient une anfractuosité où les mots pouvaient disparaître. Rarement se lit un livre où le verbe est autant porteur d’énergies : « Je vais m’attacher au mot bois ; me clouer par le mot clou ; parler le mot sang par ma bouche. ». Les syntagmes distribués selon leurs puissances rythmiques et pulsionnelles davantage que selon une composition logique contribuent à détourner systématiquement la sémantique. Le texte est composé selon un ordre qui ne doit rien à la narration ou à l’attente d’un sens commun, tout paraît réversible : « Chansons attractives et attractions gravitantes, et complexification de la floraison rythmique (…) Concentration et dilatation du langage. La machine s’apparente aux dés. Travailler aux chevilles, au saut, aux litanies, au fil blanc (…) Il s’agit d’un drame à l’envers : le niement du souffle. Point de perspective : vue traversante. L’intention est toujours mauvaise : toutes les intentions sont mauvaises (…) Chasse à l’émotion mouvementée. Travailler distraitement ! Tracer des voies dans la matière aveugle. L’homme, animal rythmique : c’est- à –dire l’ayant perdu. ». Novarina est souvent associé à Rabelais, Bruegel ou Bosch pour la luxuriance de son écriture. Pierre Bergounioux dans son Bréviaire de Littérature à l’usage des Vivants place en face à face l’œuvre de Rabelais et son aspect gigantesque aux frilosités du monde de la Renaissance. Un même désir de dévoration et de lumières s’exprime chez Novarina qui s’oppose par l’extrême élasticité de son texte à la pauvreté du langage officiel. En étant à contresens du sens officiel et de ses voix, son écriture précise l’histoire du présent. « Ennemi de tous les jours : la mécanisation mentale ». Ses pièces constituent une charge contre les médias censurés par leurs propres tics verbaux. Slogans détournés, sens de l’absurde et de l’ubuesque, le choix de l’humour parce qu’il relie les hommes les uns aux autres et qu’il ne constitue pas une fin en soi (contrairement au comique) (2) est omniprésent tout au long du Vrai Sang :  
 
« LA MACHINE A FAIRE RÉEL 
La Machine à équilibrer l’échange des chances des produits communique : « Un veuf ayant décidé de se faire inséminer par son chien mort depuis six mois, n’en pouvant plus le chien lui-même ayant été peu auparavant euthanasié, vient de voir prorogée l’annulation de son contrat corporel avec l’animal. » 
LA MACHINE CARCIALE 
« La France osera-t-elle menacer ses voisins de se retirer de l’Hexagone ? » se demande ce matin dans Pensée-Magazine le philosophe Régis Gallibert » 
LA MACHINE À TOUT CRIN  
« Le langage pense-il pour nous ? » La question est posée très librement ce soir sur les Ondes Mentales par le Trésorier général de l’association ‘’Enjambons le futur’’ ». 
 
De multiples références jalonnent le texte, Artaud (hormis ses positions sur le théâtre, le corps, l’imagerie du trou entre autres), l’humour de Picabia (3), mais aussi Villon et Rimbaud où cette phrase qui explicite le titre rappelle la main à la plume et la charité :  
 
« LE CHANTRE 
Pourquoi le vrai sang ? 
L’OUVRIER DU DRAME  
J’ai sué sang et eau : le temps me fait suer sang & eau 
LE CONTRE-CHANTRE 
Mais encore 
L’OUVRIER DU DRAME 
Je crois que la clé de la vérité est l’amour 
LE CHANTRE 
Vous dites ça parce que vous êtes un manuel. » 
 
Influence et réminiscences conscientes ou inconscientes elles témoignent d’une écriture qui se veut héritage des langues et qui utilise les traditions pour s’opposer à un présent menacé de mutisme. Il y a du latin, du vieux françois, du vu à la télé, du dialectal. Un travail que l’on rencontre également chez Christian Prigent ou Jude Stéfan. 
 
Un vivier des noms placé en toute fin d’ouvrage et qui occupe la dernière tirade et cinquante pages énumère une liste des personnages (absents du livre) dans un effet miroir (déformant) qui dévoile (ou masque) le plan du livre écrit, en agissant à la fois comme un sommaire et comme un second prologue. Ces noms qui semblent surgis des noms de la pièce annoncent peut-être le prochain livre. Cette liste est un balayement transversal de l’ouvrage et en même temps un coup de balai définitif devant le quatrième de couverture. En lisant ces lignes serrées nous avons l’impression de découvrir quelques palimpsestes ou de tourner quelques pages blanches. En nommant on fait apparaître et disparaître. 
 
Un ami lacanien cruciverbiste que je croisai par hasard à une salle de jeux de hasard m’a dit : « Je vais te faire une confidence, je pense que tout le théâtre de Novarina et ce Vrai Sang sans nœud ni exposition classiques sont un des immenses dé-nous-ment qui se passent dans le sang du langage à cause du dé de Mallarmé ». Je lui ai rétorqué qu’il était plus que temps de nous diviser là en deux et de rentrer chez moi. Il a lancé ses dés sur le tapis en criant : Rions l’inrisible ! Demandons l’impassible ! Jouissons sans jambage ! Mourrons sans entrave ! Le chien dit : c’est lui ! Je l’ai laissé avec son dé, son hasard, et son ensanglantement en cas victoire au jeu du trou. « Ô mon Dieu, faites qu’une fois passée de l’aut’côté, de la mort je ne me souvienne plus ! ». 
 
 
Cyril Anton 
 
 
(1) Et qui par son titre même, quasi-antonymique, sous-tend une entrée dans un monde nouveau ; les surréalistes reprenaient ironiquement Nul n’entre ici s’il n’est géomètre de Platon. 
(2) Sur ce point entre autres voir la préface de Michel Corvin à L’Acte Inconnu ; Gallimard ; Folio-Théâtre ; 2010. De Valère Novarina, sur son œuvre, voir Le Théâtre des Paroles et Devant la Parole, tous deux aux éditions POL. 
(3) « Vu dans un miroir, il s’habille en homme et voit qu’il n’y a personne dedans. » rappelle « Je me déguise en homme pour n’être rien. » de Picabia. 
 
Valère Novarina, Le Vrai Sang, P.O.L. , Janvier 2011, 300 p. 
Lire les premières pages du livre, sur le site de l’éditeur 
 
Le Vrai Sang a été crée au Théâtre de l’Odéon à Paris le 5 janvier 2011. Il sera représenté à Louviers le 17 mars ; à la Comédie de Reims le 24-25 mars ; au Théâtre Forum de Meyrin le 29-30 mars ; au Petit Théâtre de Villeurbanne du 12 au 16 avril ; à la Comédie de Clermont-Ferrand du 19 au 21 avril ; au Théâtre le Grand Marché du 19 au 21 mai 2011 à Saint Denis de La Réunion.

D'un jour à un autre je vivrais autre, de Claire Le Cam (Jean-Pascal Dubost)

 

Après raccommoder me tourmente, en 2008, après phasmagoria, en 2009, Claire Le Cam publie aux mêmes éditions Isabelle Sauvage son troisième opus. On avait pu noter précédemment le caractère volontaire de cette voix, ça n’est pas démenti. Formellement, cela se présente comme le journal d’un mois, non point daté, mais numéroté, du « Jour 1 » au « Jour 30 », et si la numérotation va dans l’accroissement, le paradoxe étrangement logique est que cela tient du compte à rebours ; l’auteur conclut un pacte avec le lecteur dès son premier jour de texte :  
 
Vous sentez cette réalité si différente de celle dans laquelle vous êtes. Alors prêtez-vous au jeu et imaginez. Imaginer un jour. Il ne nous reste qu’à imaginer des choses juste d’un jour, des choses juste à ne pas dire ou si peu à peu à dire. Mais un jour on s’en moque on s’en moque à ne vivre que trop tellement trop. Le jour dit est ressentie une réalité. Cette même réalité qui commence à poindre et que l’on voudrait encore lointaine. Or il faudrait accepter que la réalité ne soit plus sienne ne soit plus mienne ne soit plus vôtre il faudrait oublier le quotidien oublier le quotidien oublier le quotidien oublier le quotidien. Y êtes-vous ? Vous y êtes. (p.5)  
 
La citation est longue, mais elle dit cette invitation à entrer dans les jours en compagnie d’une instance d’auteur qui transforme ledit accroissement en décroissance gonflée de verbe ; invitation à la réalité, certes, mais invitation à celle d’un texte qui conte les jours en ayant préalablement puisé dans la « vie réelle » par concentration de micro-événements ou micro-choses, choisis et raboutés les uns aux autres, grossis en proses sérielles, filant d’un mouvement ferme, souvent caustique dans le propos, parfois colérique, auto-dérisoire essentiellement (« De l’art de parler la plume dans le cul. Elle y travaille. Le cul ahuri et tordu mais elle y travaille »), pour construire une réalité textuelle qui semble au final une dévoration gargantuesque du temps vécu : cela se lit avec cette impression d’une vie réelle passée à la moulinette du verbe. L’accroissement rapide des jours et la précipitation vers le rien sont mimés par une écriture mêmement rapide, mais affamée et mordante. On s’emporte, en tant que lecteur, comme s’emporte la narratrice de ces/ses jours, et cet emportement fait un bon semblant de vivre, car la réalité est transformée de belle patte… 
 
Jour 19   
Mon corps doit rester humide, pas au  point d’être mou juste être tendre ; il faut que je respire avec un taux d’humidité suffisant ; j’ai besoin de cumuler cette humidité de la rencontre, de l’agitation et de l’effort. Je me sens femme endogée et en un instant tout étrangement un brin épigé comme un gâte-papier résolu à le rester. J’ai donc l’anus rose et la bouche marron. Je navigue entre deux zones, deux esprits érogènes, deux pores. Je me nourris de bois mort (juste essentiellement en provenance de la forêt de Paimpont) et d’amour-compost. Je suis en vie entre le liquide que j’ingurgite et le pourri que je grignote dans un peu chacun des tunnels que j’emprunte. Je suis sur la pente mais je rends service finalement. (p.20) 
 
Cette poète a du rythme, pose son temps en travers du cours chronologique ; on en aurait presque réclamé un peu plus, car on ne se lasse pas d’une telle énergie sans affect et sans absence non plus. 
 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
Claire Le Cam 
d’un jour à un autre je vivrais autre 
éditions Isabelle Sauvage 
32 p., 8 € 

sonnant, de Michel Robic (Anne Malaprade)

 

Toutes les matières, toutes les couleurs, toutes les surprises, tous les vides du son paraissent recueillis dans sonnant : le participe présent orthographié sans majuscule cadre l'espace-temps d'une partition qui est à la fois lue, déchiffrée et interprétée, toujours avec brio, et avec ce que le trac permet d'audace et d'invention, de dérapage et de transgression, de révolte et de ricanements. Espace-temps d'un son frénétique et plein étiré jusqu'au sonnant : ça ne durera qu'un temps, celui d'un livre qui recherche, sur le chemin de la plus grande exactitude verbale, toutes les virtualités d'une composition musicale passant par les nuances les plus ténues d'abord, les plus explosives ensuite. Du pianissimo au piano, du double au triple piano, la gamme des intensités moindres est parcourue page après page, tandis que celle des aigus s'accompagne d'une révélation : « un contre-fa miraculeux/à ébranler les voûtes/et faire sauter les pierres/et atteindre l'estomac/siège de toutes vertus ». Ce voyage sonore traverse des contrées dialoguées, d'autres intimes et patrimoniales, comme si le son ne se déployait finalement que dans le registre d'un for intérieur nourri des harmonies les plus diverses, les plus lointaines.  
 
Ce voyage dans le sonnant des sons se déploie en mouvements successifs. Ouverture ou prologue à l'imparfait qui présente le décor et le personnage anonyme qui va, par la suite, restituer son expérience. Premier mouvement, en prose : écoute et restitution littérales d'un bloc sonore, et première tentative d'entrer dans le son par les mots et par la ponctuation. Deuxième mouvement, versifié : écoute technique, cette fois, qui décompose les sons, les individualise, les circonscrit, les identifie à l'échappée d'un instrument, le violon par exemple. L'esprit, alors, est analytique. Troisième mouvement : c'est au tour de la mémoire de se mettre à résonner – plutôt qu'à sonner. Le son se métamorphose en hurlement, il se fait agressif, il attaque, et le corps n'en sort pas indemne. Bouleversement, douleur, plaisir, intrusion, effraction. Quatrième mouvement : le son interroge l'autre, il dialogue, restitue des questions, des échos qui ne trouvent pas de réponse. Le sonnant parcourt les êtres, les bouleverse, les brusque. Cinquième mouvement : l'enquête arrive à ses premières conclusions. Il n'y a pas d'écoute collective, et le sonné tente d'identifier ce qui permet que ça sonne en lui, entre lui, par lui : la langue se fragmente et se désolidarise d'avec elle-même pour dire certaines des conditions du son. Solitude, méditation, exploration de l'espace interne du corps. La radicalité et l'exigence de la perception du sonnant conduisent à une fermeture telle de soi sur soi, de soi en soi, qu'on en vient à une paradoxale surdité. Le monde ne parle plus que par signes muets, et le son se matifie au point d'absorber toutes les résonances secondaires. Sixième mouvement : l'on retrouve un homme, interprète ou passeur de sons, celui qui sait laisser (faire) passer les sons. Certains, dépossédés de toute couleur, dénués de sens et d'accents, décomposés jusqu’à la déconstruction, ne parviennent plus à être verbalisés. Un blanc, suivi de guillemets, prouve pourtant que quelque chose a bien eu lieu, qui s'est fait entendre, sans abandon. Septième mouvement : réflexion sur le silence, cet étonnant produit du son, « entrenotes horizontal » et « vertical », effectuation d'un sonnant. Le sonnant est un acte d'énonciation musicale, une prière, un bruit conçu de mille matières, et le silence également. Pour se moquer des spécialistes du silence, piètres et prétentieux mystiques qui le prennent pour un dérèglement du son, le ton se fait malicieux, voire satirique. À l'écoute des silences, Michel Robic interroge la langue : expressions figées, synonymes, locutions, titres, images, tout est bienvenu. C'est bien le bruit des mots qui en dit le plus sur les qualités paradoxales de ce fruit du son. Coda, enfin, multidirectionnelle. Explosion du sonnant démultiplié par une acoustique exceptionnelle, dons des langues, déclinaison des possibles, traductions des vibrations, multiplication des claviers, des tempi, des tonalités, reprises et déprises : « ça se gâte, de près ou de loin, grincements bois, bois raclé râpé, grincements, papier froissé, crissements métal, ruptures bois, crac, brisures, effondrements, gronde et gronde à tout casser, tremblement, gronde avalanche, parasites dans le système (...) ». La fin du texte met le feu au son, et ne rompt pas le silence.  
 
Jusqu'au bout on aura écouté, on aura aimé, on aura craint, on sera tombé dans les sons silencieux, dans les silences sonores, étant entendu qu'il n'y a de son que passant par le corps des mots. Sonnant, finalement, peut être perçu comme le produit du son par le silence. C'est familier et cependant inouï. Tombé dans l'aventure du son, on ne s'en remettra pas. La fin est une promesse qui, elle aussi, s'écoute, dans la suspension de toute ponctuation définitive : « alors on n'entend plus rien, pas même,/surtout pas, le silence ». L'Oeil écoute, dixit Claudel. Pour Michel Robic, le sonnant constitue une enveloppe corporelle seconde, et l'une des matières du monde les plus énigmatiques qui soient.  
 
 
Anne Malaprade 
 
Michel Robic, sonnant, éditions Albertine, 2011, 72 pages, 12 € 

L'alouette d'octobre, de Bartolo Cattafi (par Claude Adelen)

 

Philippe di Meo aime la poésie difficile. Il vient de traduire Zanzotto (Phosphènes/ José Corti), dont je rends compte dans le numéro à venir d’Action poétique.  
Avec L’alouette d’octobre (paru en Italie en 1979) il porte à la connaissance du public français l’un des poètes transalpins les plus originaux du milieu du siècle dernier, Bartolo Cattafi, disparu prématurément l’année même de la sortie du livre. Son oeuvre s’étend sur une vingtaine d’années (en gros de 1955, Partenza da Greenwich, à L’allodola d’ottobre), une oeuvre inclassable, en marge des grands mouvements qui ont animé la poésie italienne de l’époque, une oeuvre, écrit Ph. di Meo « qui ne se rattachait pas non plus à une tradition identifiable ». Des poèmes, courts (très), qu’on ne peut cependant qualifier d’épigrammatiques, « délestés de toute ponctuation intermédiaire, précipités tout au long d’un abrupt escalier argumentatif constitués de rapprochement incongrus » et qui « s’éboulent littéralement vers leur point final. » (Ph.di Meo/ Postface) 
 
Quelques gestes ou paroles 
murmurées à peine 
paisibles regards de braise 
voilés par la cendre 
et dehors le grondement de la crue 
eaux arbres bourbe 
arrachés à quelque lieu 
ici déversés pour former 
une terre nouvelle une mer nouvelle  
 
Après un long silence de près de dix ans (1963-71) la poésie de Cattafi a connu une sorte de « révolution copernicienne » dont L’alouette d’octobre, « le plus incandescent, le plus abouti et le plus attachant de ses recueils » (Ph.di Meo) porte l’ultime témoignage. Son rapport à la réalité est devenu profondément symbolique, un symbolisme, pourrait-on dire, négatif, des images comme désincarnées et tout à la fois chargées de contrastes et de frémissements expressionnistes, comme prononcées d’une voix solennelle et lointaine, comme surgies directement du contact direct avec la mort, avec « la littéralité de la mort » ainsi que l’a noté G. Raboni : 
 
en arrière-plan s’agite  
l’imaginative mort. 
 
Philippe di Meo peut ainsi parler du « nihilisme ravageur de Bartolo Cattafi (...) l’un des plus désenchantés de la poésie de son siècle », ou mieux encore, de son « vitalisme désespéré », tant les poèmes semblent obsédés par le fugace, la chute « et une caducité irrépressible ».  
C’est une poésie atomistique, et le traducteur relève fort justement son rapport trop méconnu à Lucrèce. Une tendance à la spéculation abstraite nettement affirmée dans maints poèmes (« molles matières moléculaires, innombrables particules, immuables sombres composantes » etc..). Mais le rapport au réel est toujours sauvé (in extremis), par un sujet invisible, ou qui s’efface, ne laissant de lui qu’une « ombre dépareillée » qui, « vacillante » glisse « encore sur les murs/ égarée par les pièces » (A mon ombre). 
Un sujet toujours capable, par un effort d’essentialisation stylistique remarquable, par une émotivité concrète (pensée et émotions sont ici inséparables), de rendre ainsi plus percutant, en même temps que nuancé ou dissimulé, le saisissement laconique du monde, les lieux, les objets concrets. Le poème cattafien peut ainsi (Ph.di Meo) être comparé « à une concrétion minérale exemplaire. A un caillou à peine équarri. Peut-être à un silex, tout aspérités coupantes et veinures chatoyantes ».  
Ou bien encore à un coquillage : « Pagure vagabond attiré / de demeure en demeure/ j’ai changé de si nombreux coquillages » : 
 
désormais immobile pour toujours dans ce coquillage 
- mes parties les plus poreuses tendues-  
dans la trouble lavasse environnante 
je me demande ce que j’absorbe et transmets 
 
je vis ici et voyage 
dans le flux haletant de l’osmose. 
 
Citons pour conclure les derniers mots de la postface : « Le vertige de l’instant mis en rapport avec l’éternité cosmique, la fugacité du tout, la brusquerie du soudain, la précision de l’éclair, est tout ce qu’il nous lègue. » 
 
Je ne sais comment on entendra cela aujourd’hui, trente ans après la parution de ce livre en Italie. Je voudrais seulement qu’on porte à son oreille ce sombre coquillage, et qu’on y écoute le bruit d’« une mer nouvelle ». 
 
Claude Adelen 
 
Bartolo Cattafi,  L’alouette d’octobre, rraduit par Philippe di Meo.  
Atelier La Feugeraie.(édition bilingue) 
 
Bartolo Cattafi dans Poezibao : 
bio-bibliographie, ext. 1 
D’autres extraits seront publiés la semaine prochaine, sur le site, dans le cadre de l’Anthologie permanente.  

 

Eugène Leroy, autoportrait noir, de Ludovic Degroote (par Florence Trocmé)

 

Le principe de la collection Ekphrasis* de l’éditeur Invenit consiste à demander à un écrivain de choisir une toile dans un des musées ou institutions de la région Nord Pas-de-Calais et à partir de cette œuvre d’écrire un texte. Ont déjà paru dans la collection par exemple un beau texte de Pierre Dhainaut sur un tableau de Manessier ou un autre de Sylvie Germain sur un paysage de Patinir.  
 
Ludovic Degroote a choisi pour sa part un « autoportrait noir » d’Eugène Leroy exposé à Tourcoing. Il va s’efforcer dans un texte à la fois précis et informé d’histoire de la peinture de comprendre la démarche du peintre et tout le travail que ce dernier effectue à partir de son propre visage ; l’écrivain a en effet très vite compris qu’il ne s’agissait en rien d’une démarche narcissique mais avant tout pour le peintre, à partir de la triple « face », visage réel, visage dans le miroir, visage en train de se peindre, d’interroger au plus près la peinture et l’acte de peindre.   Ce qui est très intéressant, c’est que la démarche de Ludovic Degroote semble épouser celle du peintre, non pas en la mimant mais en tentant d’une part de la transposer avec ses moyens propres, par une écriture qui fonctionne par touches, par ajouts successifs, par tâtonnements et d’autre part en établissant implicitement un parallèle entre le travail de peinture et le travail d’écriture. Il montre que les questions sont les mêmes. Il n’assène aucune certitude définitive, il ne prétend à aucune analyse savante, il est devant une œuvre en partie énigmatique mais qui l’attire et il tente d’explorer les raisons de cette attirance. Ce qui intéresse Ludovic Degroote c’est ce qui fait de l’atypique Eugène Leroy, né en 1910 et mort en 2000, un moderne, bien qu’il se soit toujours tenu en marge du mouvement de la peinture au XXème siècle. Démarche assez exemplaire de l’auteur, qui se signale aussi par l’absence de toute prétention savante, voire même par le doute quant à la légitimité de sa démarche et qui écrit qu’il a toujours « craint de faire parler l’œuvre, au lieu de rester dedans ».  
 
À la lecture de son texte, cette crainte semble infondée tant il a réussi à entrer dans l’œuvre et à comprendre de l’intérieur la démarche créatrice qui a présidé à sa conception. Travail d’un créateur sur le travail d’un autre créateur, c’est au fond l’idéal de la collection Ekphrasis et il est parfaitement atteint ici. On pourrait d’ailleurs placer ce beau texte sous l’exergue d’une citation d’Eugène Leroy lui-même : « tout ce que j’ai jamais essayé en peinture, c’est d’arriver à cela, à une espèce d’absence presque, pour que la peinture soit totalement elle-même ».  
 
Ludovic Degroote, Autoportrait d’Eugène Leroy, collection Ekphrasis, éditions invenit, 9 €  
 
Florence Trocmé

 
*voir la présentation de deux autres livres de la collection, de Jean Le Boël, Tattegrain, La Ramasseuse d’épaves et de Pierre Dhainaut, Manessier, Blés après l’averse, 

Personne ne poussera la nuit, d'Emmanuel Malherbet (par Amandine Marembert)

 

Ce livre est composé d’une unité de poèmes-colonnes qui se dressent face aux éléments. En effet le poète s’attache à dire sa proximité avec ce qu’on devine être les Alpes françaises, le Jura suisse, le lac Léman, dans ce qu’ils ont de familiarité pour lui et de distance qui dépasse l’humain. Les poèmes allongés se laissent toutefois traverser par diverses inventivités formelles qui savent épouser la météorologie, le moment de la journée, la forme de la nature que l’œil embrasse.  
Vers décalés, en escalier sur la page : 
 
en quoi j’aimais 
                    l’à peine mouvement  
                    des cimes 
                    le roulis 
 
des arbres 
la matière l’ajour / de l’air 
 
                    et 
 
le sous bois continué 
le ruissellement continué 
où le pas reste / 
 
                    figé sous des éclaircies 
                    de débardage – 
 
 Tirets comme listes des mouvements du paysage : 
 
      – le vent prend 
      -– pousse vers rien 
      – le lac dans ses rives 
 
 Italiques pour les apartés : 
 
        un bout 
        de lucarne en avion 
        des moutons 
        des nuages  
 
        des gens dans l’avion 
        des gens passent 
        dans la lucarne 
        du ciel 
 
        sous la lucarne 
        aussi des gens passent 
        – qu’ils ne voient pas  
 
Slashs pour les variations et les nuances de couleurs : 
 
qu’il pleuve 
ce sera du vent 
le jardin 
        – de sable 
irisé-gris / gris-bleu / bleu-gris 
 
Espaces blancs à respirer les silences, structures anaphoriques-refrains de certains poèmes, petites suites numérotées comme journal de bord.  
 
Le paysage est vu comme un corps à observer, à palper du regard, qu’on n’ose pas déranger de son sommeil.  
 
AU-DESSUS DU MOUDON 
I 
ça porte le ciel 
ça monte ces épaules 
de pâtures douces 
côtelées de forêts 
ces vagues comme d’un corps endormi 
d’un autre et d’un autre 
– tant de courbes étant 
la première la seule 
respiration où se mêlent 
l’en bas le dedans de la terre 
l’en haut le dedans du ciel 
 
ORAGE EN FACE 
I 
C’est 
oui c’est comme 
une glace une  
verticale 
dressée depuis 
le dessus depuis 
et droit dans le ciel 
le dessus des montagnes 
le Jura les pentes 
sur Lausanne 
mais c’est 
c’est quand même 
un corps assoupi 
en ligne d’épaules 
ou de hanches comme 
un corps au bras 
replié un geste 
de sommeil  
 
Comment alors positionner son corps d’humain face à ces corps naturels ? Quoi sinon rester / au tout proche / dans le cintre d’un geste / le coup de rein des mots / dans le centre / le dedans. 
De la répétition proche des mots naît un sens inattendu, une réalité surlignée qu’on n’aurait pas imaginée. Sur la crête laisser / courir le regard / plus que regard et vision / caresse plus que caresse. Si tout se tient / plus rien ne manque / de ce qui manque. C’est encore / naissante de la lumière / dans la lumière. Ce front borné / des nuages cette / montagne sur / la montagne. 
Emmanuel Malherbet se laisse traverser par les éléments, se « sent bousculé caressé par le ciel, les arbres, forêts, lacs, lumière, cimes, roulis, pâtures, vent, mer, glace, crêtes, éboulements ». Ce « rapport charnel et pictural questionne sur l’infini, l’envie de pousser cette épaisseur des nuages, du vent, de la nuit, traverser l’espace, traverser les jours ». 
 
PERSONNE NE POUSSERA LA NUIT 
 
La nuit est calme 
si personne 
ne lance 
vers le ciel 
        des cordes 
ni ne veut 
        tirer 
la lune vers en bas 
 
La nuit si personne 
ne lève au-dessus de la tête 
        ses bras 
ni ne pousse 
grimpé sur une chaise 
        les nuages en tas 
 
La nuit est épaisse 
 
Est-ce qu’on peut ? 
Est-ce qu’on peut seulement 
donner de l’épaule dans le vent ? 
le tourner 
le retourner ? 
Est-ce qu’on peut – 
et vouloir 
que l’arbre monte 
déplie ses branches ajoutant 
à l’ombre encore de l’ombre ? 
 
Qui pourrait éloigner l’obscurité dehors et en nous ? Personne / personne ne poussera la nuit / ni ne fera plus / de place. Il faut savoir occuper les jours de la manière la plus exacte. Nous habitons les jours nous / passons dans les jours il faut élire / dans les jours lequel mérite / ce nom // de même faut-il / sur le ciel en découpe saisir la branche / bien venue sans quoi l’arbre n’est pas / arbre. C’est un jeu d’adresse du cœur et des mains. Il faut tenir le jour / dans le plein de son nom. 
Les éditions Potentille publient des livres soignés à la jaquette ivoire, une poésie voyageuse, subtile et délicate. Une herbe des talus qui met du baume aux pieds des poètes marcheurs infatigables. 
 
Amandine Marembert. 
 
Emmanuel Malherbet, Personne ne poussera la nuit,  éditions Potentille, 7 €

Cloués au port, de Jacques Josse (par Paul de Brancion)

 

« Le bar ouvre sur une place avec église, cimetière, commerces, parkings et un monument aux morts. Pour trouver le capitaine, c'est le soir qu'il faut venir ». C'est ainsi que commence ce récit poétique étrange. 
Jacques Josse est un poète des bars, cela se voit tout de suite. Le héros, c'est le capitaine, les morts et les clients du bar Chez Pedro. Le roman s'alimente de leurs envies, de leurs colloques avec les ombres. En dehors de vider ses whiskys dans le bar et de pérorer, racontant ses campagnes, ses voyages, le capitaine rend visite au cimetière à tous les endormis, à tous les dormeurs définitifs portant des secrets largement éventés, puis il retourne, « cap au bar ». 
En-dehors de la mer et de la campagne, le seul horizon, après le bar, c'est le cimetière. C'est une figure ce capitaine ! Lorsqu'il sort pour marcher vers le cimetière, tous les habitués se mettent à la fenêtre pour regarder, « comme des planqués derrière la vitre ». Le capitaine leur apporte à la fois de la vie, des histoires, des interrogations, grâce à lui ils ont quelque chose à se raconter. Parfois il vocifère s'en va chez lui, où il a de bonnes lectures. 
La nuit, quelquefois, il marche jusqu'à la mer pour gueuler dans la tourmente les jours de tempête. Il se met en grand uniforme, cet officier de la Marine Marchande, et insulte la mer avec véhémence. 
Un jour, le capitaine tombe malade, il ne va plus au cimetière, il ne va plus au bar, il perd pied. Puis réapparaît, pâle, chancelant et récupère péniblement sa place au bar. Entre temps, quatre tombes ont été ouvertes et comblées puis refermées durant son absence. « Il connaît le nom des dormants mais ne sait rien des circonstances de leur départ ». Il regarde le bar et semble tout redécouvrir « curieux, il observe tout, les cubes, les affiches, l'horloge Ricard, le pélican jaune sur son socle rouge, le cadre avec la Licence à l'entrée, les têtes de cerfs, la carte des épaves agrafée au mur du fond, les trois fenêtres aux stores baissés ». Puis il revient à la vie. 
Le capitaine, revigoré, embraye à nouveau vers le cimetière et vers le whisky. C'est la vie de la campagne, de la campagne au bord de la mer que Jacques Josse nous décrit ici. Le capitaine dérisoire et tous ces hommes sont cloués au port. Les moissonneuses-batteuses tournent la nuit jusqu'à deux heures du matin et le vent, le vent de la terre passe sur eux, ce vent « qui sort de mer bien avant Vladivostok et qui chevauche Elbe, Vistule, Volga, Danube, Dniepr à toute allure, afin d'avaler, ogre aveugle et ventru, jamais rassasié, l'Oural, la Bohême, les Carpates et le Tyrol, pour débarquer ici, à l'extrême ouest, jouant et s'enroulant sans cesse autour des pins, des amers, des côtes, des îles, des rochers noirs et des corps morts, ce vent est trop chargé d'air chaud et d'odeur de terre brûlée pour qu'on ouvre les bras ». On voyage comme on peut, accompagnant ceux qui passent de l’autre côté. 
« Il n'y aura pas d'enterrement dit la mère, on va le brûler, selon sa volonté, sans messe ni fleurs ni couronnes. Ses cendres seront ensuite jetées dans la mer entre Bréhec et Gwinzegal. Alors si le corps a peu d'importance, c'est que l'âme, seule, l'esprit, comptent. Parce que lui, le Hibou, il continuera ad vitam aeternam ses virées nocturnes en compagnie des poissons, des algues, des épaves dépéries. » 
L'univers est clos, l'univers est cloué. C'est un bien étrange petit livre que Jacques Josse nous a donné là, un texte poétique, qui restitue des pans d'histoire et de solitude, une vie entre mer, campagne, cimetière et bar. 
 
 
Paul de Brancion 
 
 
Jacques Josse, Cloués au port, Editions Quidam, 12 €. 

Arrête maintenant de Caroline Dubois et Ruines à rebours d'Emmanuel Hocquard (par Anne Malaprade)

 

Caroline Dubois, Arrête maintenant, Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours : les éditions de l’Attente publient deux livres dont les propos respectifs ne sont pas sans écho : le premier tourne autour de l’arrêt d’une certaine insolence de la parole, le second s’interroge sur les mouvements figés qui asphyxient la ville, et conjointement, la littérature. 
  
Arrête maintenant a été initialement publié dans la collection Week-end en 2001. Cette injonction n’avait pas fini de nous dire toutes ses intentions malicieuses. La narratrice de ce court texte, qui se présente sous forme de fragments de prose scandés par des tirets ménageant pauses et effets de retrait, questionne l’origine des mots et le poids que leur âge et emploi antérieur confèrent. Plutôt que d’essayer de parler avec ses hypothétiques propres mots (qui n’appartiennent à personne, et qui ne sont mots que parce qu’ils sont partagés, et souillés par la communauté qu’ils fondent), la locutrice se pose un défi : ne communiquer qu’à partir des mots des autres, morts et vivants, avec lesquels on habille, déguise et accoutre sa parole. La première conséquence de cet emprunt permanent et conscient est qu’il vous objective : on se voit, on s’entend, on s’observe parler dans un décalage constant. Je ne parle plus jamais en direct puisque c’est une voix-off qui prend en charge mon discours, discours emprunté et réinterprété dont la possibilité de mensonge et de jeu est alors soulignée. Un énoncé entre tous, répété à loisir, devient ainsi une phrase qui décline, dans tous les sens du terme, l’identité et le désir accro au vide du sujet parlant. Chez Truffaut, il y avait Antoine Doinel — alias Jean-Pierre Léaud — s’observant dans un miroir, et poursuivant un nom qui, à force d’être malaxé et reconduit à lui-même, épuisait la personne qu’il est pourtant censé désigner. Chez Caroline Dubois, qui ouvre son livre sur le Jean-Pierre Léaud de La Maman et la putain, l’identité se confronte au même vide, à partir d’une phrase lancée non plus contre un miroir mais confrontée à la réactivité d’une page-écran : « Je trouve toujours le monde tel qu’il est formidable ». Deuxième conséquence, qui s’apparente à un défi : trouver, en partant de ces mots empruntés, une « forme impropre » qui devienne singulière et, peut-être, atteigne une propreté consciente de ses artifices.  Cette gageure ajuste et intensifie le rapport aux mots qui, à force d’être prononcés, modulés, ingérés, intègrent le sujet parlant à leur matière même. La voix dans les mots, les mots jusque dans la voix : les mots des autres morts, les mots morts des autres, autant de chiasmes qui prennent vie dans la bouche d’un corps fait lui-même de mots-matières. Le spectacle de mots dansants procure une émotion presque dangereuse : la locutrice va-t-elle trop loin ? Enfouie dans les mots, jouissant de leur contact, peut-elle encore entendre l’injonction qui lui est faite : « Arrête maintenant » ? La trop sérieuse plaisanterie a-t-elle assez duré ? Jusqu’où peut-on se fondre dans la mort des mots, dans les mots morts ? Un interdit, en tout cas, est répété (par qui, par quoi ? on ne saura rien sur l’origine de cet ordre). Il n’empêche pas l’aventurière d’exprimer son souhait le plus cher, et tout à fait inaccessible : « Moi j’aurais bien aimé pouvoir rentrer entièrement à l’intérieur du corps d’un autre (mais ça c’est impossible dans la réalité) ».  

La circulation des mots procure un bonheur intense à celui qui les emploie : j’écoute la chaîne des mots dans laquelle je plonge avec délice, prise dans un courant qui me relie et me contient tout à la fois : « […] et je pense que se tenir comme ça très calme entre ça et ça est le bonheur ». Ce flux, ce courant, ce mouvement incessant, Emmanuel Hocquard l’identifie à une ville, Tanger, dont il dresse un diptyque temporel en confrontant sa mémoire à un processus rigidifiant toute chronologie. Qu’est-ce que ces Ruines à rebours nous disent du monde tel qu’il va, de l’architecture telle qu’elle crispe le mouvement, et de la vie telle qu’elle pourrait, peut-être, être œuvre d’art ? Dans les années cinquante, cette cité au statut international vivait à toute allure, à tous vents, traversée par des influences multiples qui en firent une véritable île au trésor. Par la suite, rattachée au Maroc, la ville s’est figée : les mouvements et les échanges se sont taris, le dehors a cessé de fluidifier le dedans, et les forces centrifuges qui s’y exprimaient ont décliné. Observateur d’un tissu urbain désormais atone, l’écrivain note que la profession de changeur, le Grand Sokho et les terrains vagues se sont effacés. A la place, il constate la prolifération de ce qu’il appelle des « ruines à rebours » : le temps n’a plus le temps de s’écouler, la dégradation, l’écroulement, les décombres s’inscrivent dans un présent coupé de son histoire. Coupure matérialisée dans le paysage par la multiplication des murs qui interdisent désormais toute respiration entre le dedans et le dehors. En ces ruines, donc, se constitue une forme figée qui interdit la pensée conçue comme mélodie tonique. L’espace ruine le temps ; le temps écrase l’espace. Tanger est dans un état d’anhormies : tout élan s’est ralenti au point d’y disparaître. Quelques photographies en vis-à-vis du texte montrent cependant que la beauté, si elle s’est comme « levée » dans le Tanger cosmopolite, n’a jamais fini de se mouvoir : l’idée simple de nudité, à laquelle Emmanuel Hocquard est si attaché, s’incarne dans ces clichés qui parviennent même à retenir « la maison qui penche, aujourd’hui détruite, sur la plage au fond de la baie de Tanger, en 2005 ». Architecture, photographie, littérature : ces arts devraient permettre de se situer à la fois au dedans et au dehors, précisément là où le moi reçoit les nouvelles du monde.  

Arrête, maintenant, ou la généalogie d’une parole court-circuitant toute idée de propr(i)eté. Ruines à rebours, ou la généalogie d’un présent déjà court-circuité par son devenir ruines. 
 
Anne Malaprade 
 
  
Caroline Dubois, Arrête maintenant, Éditions de l’Attente, 2010, 7 €  
Emmanuel Hocquard, Ruines à rebours, Éditions de l’Attente, 2010, 11 €

L'ange hypnovel, de Françoise Clédat (par Fanny Gondran)

 

L’ange Hypnovel de Françoise Clédat sorti chez Dernier Télégramme en septembre 2010 est un texte court d’une intensité  absolue. 
Il raconte de manière bouleversante comment « l’ange hypnovel » en quelques heures nocturnes lui  vole l’homme de sa vie. 
Elle ne cesse depuis quelques semaines  de suivre partout dans les espaces de soins divers l’amant atteint d’un cancer foudroyant. 
Veilleuse infinie... témoin  de tous les instants... épouse amante...  
car le corps à corps est là, possible encore..... 
......... 
mes seins mes mains  
paumes doigts mes mains ta tête  
tes épaules 
si frêles devenues mes mains mes seins 
........ 
ta voix ta tête 
comme tombée 
ta tête  
mes seins mes mains 
........ 
Elle est tout cela à la fois- vigilante- éperdue- jusqu’à ce soir là où, elle ne comprend 
toujours pas pourquoi elle baisse la garde, cède à l’épuisement, à l’assurance enchantée 
de l’ange hypnovel, devenu soudain, le seul  maître de l’apaisement possible de la douleur. 
 
Etrangeté de cette expérience intime, qui dit la force et l’humilité d’un accompagnement ultime. 
Evidemment indicible mais Françoise Clédat grâce à une véritable scénographie du texte nous dit la violence complexe de la disparition définitive : 
 
préface relatant la posture de l’équipe médicale 
posologie de l’hypnovel 
puis la prose et poésie mêlées 
et la longue presque postface qui se clôt  presque ainsi: 
........ 
                               Ceci est un poème 
 
n’est pas un poème 
n’est pas un réquisitoire 
n’est pas un procès 
....... 
L’ange Hypnovel a « dragué »au même moment l’un et l’autre, séparant les amants pour toujours : lui sous la tutelle du produit, elle imaginant l’apaisement de sa douleur au point de perdre sa vigilance. 
 
Expérience  limite donc démesure à narrer ; mais la maîtrise extrême de la langue qu’elle fabrique depuis toujours permet à Françoise Clédat de se tenir encore ici, à l’épaule du verbe pour dire mieux que personne : 
l’indicible , l’incertitude, les degrés de la souffrance, le corps peu à peu torturé et la tragédie de la nuit/hypnovel. 
 
Le séquençage du texte est au diapason de ce qu’ils vivent ensemble aujourd’hui mais aussi  de toute leur histoire en train de se perdre. 
.......... 
Près de toi à côté de toi 
Près de moi à côté de moi 
 ....... 
Elle le raconte magnifiquement. 
Elle puise dans les formats  divers de l’écriture 
 (prose)(poème(posologie))(essai)( méditation)(citation) 
........  
« L’auriez –vous bercé dans vos bras madame, vous n’auriez pas calmé sa douleur » 
.......... 
sédatif  mon  amour tu veux 
oui 
oui ta voix 
 
absolu 
 
résiste au poème 
dont je fais 
poème 
.......... 
L’épouse/amante/poète/se tient là dans tous les champs/chants possibles du récit.   
Elle nous propose de savoir les arpenter. 
......... 
Je n’ai pas mon corps l’ange de ta mort 
avoir été  
 
je n’ai pas mon corps ta mort l’avoir été 
........ 
Oui ce texte est un lieu/lien tragique et mystérieux que nous traversons avec une émotion extrême. 
 
 
Fanny Gondran 

Origami de Michel Thion (par Laurent Grisel)

 

Michel Thion propose dans origami, des tankas : une strophe de trois vers, une strophe de deux vers.  L’invention de Michel Thion est spatiale, pour exemple, dans Le récit du monde la double page est utilisée pour mettre en vis-à-vis deux points de vue, deux types d’interprètes, pour le lecteur un texte, pour les musiciens des didascalies. Ici, dans origami art du papier plié, le haïku est déplié et déployé dans la strophe qui le suit. 
C’est une poésie définitoire. Tous les poèmes commencent, premier vers, par un substantif précédé d’un article défini (le sable, le dénuement, le retour, la découverte, etc.), presque toujours suivi, deuxième vers, par un autre substantif précédé d’un article indéfini (une frontière, un cœur, un geste, etc.) ; le deuxième vers se substitue au premier, ou l’amplifie ou en dévie la trajectoire. Après le troisième vers qui qualifie et confirme l’inflexion du deuxième vers, le blanc d’entre deux strophes, alors les deux derniers vers, la deuxième strophe s’étale dans l’espace libéré par la torsion du deuxième vers. 
Ce dispositif, dans ses meilleures réussites, met en œuvre un tissage complexe, chaque mot des cinq lignes noue et serre davantage la toile, en même temps l’étend, donne dans la deuxième strophe, la plus courte, un grand déploiement, une très longue traine. 
 
la complexité 
un désir 
d’insecte 
 
paysage 
ombres légères 
 
C’est le sable, l’ombre, le monde dans la main ouverte qui sont animés d’une force propre et prennent tout le temps. 
Michel Thion nous avait donné un Traité du silence, dans cet origami il fait sentir quelques-unes de ses puissances. 
 
le rocher 
une contemplation 
déchirée 
 
douceur 
ancienne 
 
 
Laurent Grisel 
 
Michel Thion 
origami 
Collection Luminaires, Color gang éditeur 
14,00 € 
novembre 2010