Poezibao

Le dernier loup de Pierre Maubé (par Paul de Brancion)

 

 
Le ton est juste tout de suite. On entend la voix de Pierre Maubé, sa très grande culture aussi, modeste et fine à la fois. Ces récits poèmes sont très attachants, avec un zeste de nostalgie. 
 
Il n'y a plus jamais de neige dans la cour, les hivers ne sont plus aussi froids. 
  
Cette façon d'ancrer la poésie dans l'histoire des temps et de retrouver dans l'histoire des hommes la part lyrique et mythique est d’une grande réussite. Ce dans quoi notre langue et nous-mêmes sommes enracinés au fil des siècles nous est divulgué et l’on est tout étonnés de n’y avoir pas pensé soi-même tant l’évidence est là. 
Montaigne est convié : 
 
nous nous devons en partie à la société mais en la meilleure partie à nous. 
 
Dans les autres parties du livre nous quittons la fresque des rendez-vous du monde pour la part intime, l'amour, les ancêtres, les inscriptions du passé sur nos corps. Le poème est regret de ce qui n’est plus ; mais aussi finalement démiurge puissant et tutélaire jusque dans sa douleur renouvelée. Le regard  que porte Maubé sur le monde, les femmes et les enfants, et plus loin encore, les grands prédécesseurs n’est pas exempt de puissance, une sorte d’assurance calme habite le poète.  
 
Poe qui engendra Baudelaire, qui engendra Mallarmé, qui engendra Valéry, qui engendra Monsieur Teste (Borges).  
 
Nous faisons partie du tissu inaliénable, nous sommes au monde. 
Maubé nous dit que tout poème n'est poème que s'il laisse entendre la rumeur :  
 
sous le poème il y a le langage, sous le langage il y a la langue, sous la langue le silence, sous le silence la rumeur, le bruit de fond géologique et biologique, la rumeur du sang et de la lave, des sucs et des marées, des sèves et des flux. » 
 
C'est un livre émouvant, profond et souvent drôle, d'un humour un peu désabusé, avec une richesse de langue. Au détour du texte, on est surpris par le ton alerte, l’intelligence vivifiante. 
 
Citons en un extrait :  
 
C’est le Pied d’un mort. Il bouge pourtant il est vivant mais c’est le pied d’un mort. Mauve maigre poilu muet bavard d’un amical silence. Surgissant tranché net chair lancée dans le vide d’un pantalon de toile fine. Toile fine à carreaux. Bleus rouges et noirs. Avec des plis. Des renflements. Des tressaillements. Bourré tout cela. À craquer. Barbaque couilles et varices. Un cuir noir bien serré fait jaillir les collines du ventre nappées de laine verte. Et le regard vomi remonte. Jusqu’à la source. Jusqu’à la gorge. Jusqu’à la voix. Jusqu’au froid du premier baiser. 
 
Ce petit livre rouge nous livre une sensibilité originale, le poète en soit grandement remercié. 
 
Paul de Brancion 
 
Pierre Maubé 
Le dernier loup 
Préface de Bruno Doucey 
Éditions Bérénice 
12 €  
 

 

Monet, La Femme et l’enfant dans le champ aux coquelicots, d'Isabelle Pouchin (par Marie Séjourné)

 

 
La rétrospective « Claude Monet, 1840-1926 » au Grand Palais donne au livre d’Isabelle Pouchin, paru en décembre 2009, une seconde nécessité. Celle pour le visiteur avide d’entrer dans la fabrique du tableau s’ajoute à celle que l’auteur a éprouvée :  
 
Car faut bien sûr 
faut bien après – livre sur Monet refermé 
retrouver les trouilles très tues la carne les tessons (7) 
[…] 
Oui je dirais 
Reprendre flamme douce à cette palette 
Quand le pinceau verse à nos bouches 
le coquelicot du pardon Il 
ne reste que l’insomnieux poème (8) 
 
Très vite, le cadre est posé : 
 
Or 
Il a résolument le peintre résolument  
comme on tue décidé de tout recouvrir de joliesse 
ce champ de blé de folles 
les herbes le jour hanté de morts (8) 
 
On entre dans une aire de combat ; la peinture doublant la vie, au coude à coude avec la mort. 
 
or l’Autre imminente – la Garce 
chevauchant raide il n’a pas oublié le peintre 
il met une cendre dans les yeux de la mère 
ou un cancer (39) 
 
Le texte d’Isabelle Pouchin, qui publie son premier livre, double le travail du peintre avec celui des mots : 
 
il touille 
des gris des noirs des noirceurs 
il empâte 
il peut bavocher sur 
le  lait de la nuque (20) 
[…] 
il bavoche il reprend 
met du blanc puis trop 
du noir puis trop 
puis pas assez (34) 
 
Le lexique nuance les registres. Et l’on entre dans le corps de celui dont est restitué le flux intérieur : 
 
je ne peindrai pas l’eau tourmentée de son visage 
a dû penser le peintre 
voici la femme des blés des consentements 
elle savoure d’outre-temps 
dans des élancées des rires de fille 
à nous verser clémences (19) 
 
On habite le corps du modèle sur la toile.  
 
Elle se promène 
elle se dit elle ne se dit pas elle pense 
elle ne pense pas 
qui est pauvre au gré des avoines de coquelicots 
si la branche morte aujourd’hui fait soleil 
sur nos pierres 
elle flâne (28) 
[…] 
elle tendrait la paume 
 
vers l’enfant 
 
qui lui ressemble 
 
en plus petit  mais qui lui ressemble tellement (32) 
 
Le récit est composé de séquences dont le titre devient le premier vers de chacune. Il suit l’évolution d’une recherche sur la couleur et la matière picturale, la confronte à l’expérience de la vie. Expérience d’une lutte contre les effets d’une disparition. Effort pour l’abolir par ce travail de représentation : le peintre revenant sur les mêmes scènes, qui deviendront des tableaux.  
La progression conjugue la répétition. 
L’intimité de celle qui écrit avec celui qui peint déplace le jeu de l’écriture dans le faire de la peinture, entre « la source et la boue » (34), un corps à corps avec le modèle, « la femme et l’enfant dans le champ aux coquelicots ». Entre portrait et peinture de paysage, la matière picturale sert de liant. L’élan créateur se fait résurrection. 
 
 
Marie Séjourné 
 
 
Isabelle Pouchin 
Monet, La Femme et l’enfant dans le champ aux coquelicots 
Atelier de l’agneau, 2009 
 

 

Cri sans voix / poésie, De Dominique Grandmont (par Antoine Emaz)

 
Ce livre est, et n’est pas, un essai ; il « se contente de réunir des interventions sur la poésie, au cours des deux dernières décennies (1988 – 2008). » Ce sont donc des textes de circonstances (quel texte ne l’est pas ?) et cela explique les différences formelles d’énonciation, de longueur : une note de lecture pour L’Humanité n’est pas un article pour un colloque, un entretien pour une revue n’est pas un texte pour une conférence ou l’ouverture d’un salon du livre… Dès la seconde phrase de son texte liminaire, l’auteur semble vouloir indiquer ses limites ainsi que celles du projet : « Je n’ai pas de discours à tenir sur ce qu’on appelle la poésie. » (p. 7) C’est à la fois fausse modestie et affirmation vraie du refus d’un discours dogmatique, autoritaire, prescriptif, sectaire… ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’au cœur du livre est défendue une assimilation entre poésie et liberté. Mais revenons à ce côté disparate des textes ; leur collection en un livre est un pari : y a-t-il une unité, une cohérence, au bout ? Résolument, oui, et cela tient à deux éléments. D’une part, l’écriture de Grandmont : sa prose ne varie guère, nerveuse, rapide autant que complexe, privilégiant la percussion plutôt que la fluidité ou la douceur. C’est une écriture qui frappe, préfère risquer le court-circuit qu’avancer d’un train de sénateur ou  couler le style comme camembert. D’autre part, tout le livre est porté par un seul questionnement, la poésie : les angles d’attaque varient, pas la visée. Est-on si loin de la « sylphide » toujours fuyante de Chateaubriand ? « La poésie n’existe pas, ou plus, ou pas encore. [...] [Elle] n’a pas de théorie qui lui préexiste. » (p. 46) ; « La poésie n’existe pas, en tout cas pas préalablement à ce que les poètes présentent pour tel, avec les mêmes difficultés à se faire entendre à chaque génération, c’est-à-dire en rupture constante avec ce qui est donné pour poésie par la tradition. »(p. 51) ; « la poésie est justement ce qui échappe à sa propre définition » (p. 66) ; « Et si la poésie échappait par définition au mot qui prétend la désigner ? »(p. 134) 
 
Cette ouverture de Grandmont à l’élan du poème est remarquable, et son œuvre poétique en témoigne. La poésie est, mais elle est indécidable, impréprogrammable, en un mot vivante, vive, vite. «  la poésie commence quand les mots vont plus vite que la pensée « (p. 83) ; « la poésie serait ce qui va plus vite que les mots, donc plus vite que nous. »(p. 184) Sous des formes diverses selon les poètes, elle est donc fuite en avant, en perpétuel dépassement d’elle-même, et donc d’une insaisissable présence. 
Poésie-anguille donc, et pourtant aucunement élitiste : «  la poésie est faite par tous, et depuis longtemps. Ne l’a-t-elle pas toujours été ? Il reste à en prendre mieux conscience, sur le chemin où nous sommes de l’intégralité. Pour autant qu’écrire soit, comme il me semble, ne pas appeler soi ce qui appartient à l’autre, ne pas attribuer à l’un (ni à un seul) ce qui appartient à tous en particulier. » (p. 44) C’est pourquoi la poésie est tout à fait accessible aux enfants, à condition de « sortir du ludique sans tomber dans le sentimentalisme à répétition ou le symbolisme bon marché. » (p. 55) Exigence, et générosité. On retrouve cette dernière dans le parti-pris d’effacement de l’auteur : il ne parle qu’à de très rares occasions de ses propres livres, ou de sa vie. Deux textes de souvenirs sur deux voyages en Russie, et quelques références à des expériences fortes : un an à l’usine Alsthom Saint-Ouen (p. 11), ou 18 mois « sur un camion 26 tonnes comme manutentionnaire et copilote » (p. 234). Mais la référence à ce vécu ne vise pas à mettre en valeur l’auteur, simplement à montrer le lien entre écrire et vivre. « Vous me demandez le pourquoi d’écrire. Pour moi, c’est la vie continuée par d’autres moyens. » (p. 172) 
Effacement  relatif de l’auteur, certes, mais large place faite aux autres poètes. On sait que Dominique Grandmont a été longtemps critique de poésie à L’Humanité. Après Le poète d’aujourd’hui, qui reprenait ces textes en 1994, on retrouve certaines de ses chroniques dans ce livre, mais aussi des articles plus longs pour des colloques ou des dossiers. Sans étonnement et avec bonheur, on croisera Ritsos, Cavafis, du Bouchet, mais aussi N. Judice, Guillevic, Jabès, Tortel, Laupin, Aragon, Guglielmi, M. Roche, S. Stétié, P. Beurard-Valdoye, P. Beck, Royet-Journoud… 
Un livre de critique donc, mais aussi un livre de réflexion sur la situation de la poésie dans une réalité du travail et une société où l’aliénation est la norme. Ce n’est pas seulement le cas pour l’usine, Grandmont dénonce aussi le culturel marchand : la culture est devenue « le lieu par excellence de l’exploitation idéologique et de l’escroquerie morale, dès lors qu’on la réduit au culturel, c’est-à-dire à la consommation planifiée de produits préfabriqués. »(p. 14) Plus brutalement encore : « la culture commence où l’art meurt »(p. 171). Pour Grandmont, par sa récupération et son recyclage de l’art vrai au profit du pouvoir, la culture est devenue un moyen d’asservissement. D’où l’importance essentielle de la poésie comprise comme espace d’une liberté née de la confrontation directe avec le réel, sans grille de sens préalablement posée : « l’exercice de la poésie : faire son deuil d’un sens établi, quelle que soit l’apparence sous laquelle il fait miroiter la réalité. »(p. 31) On l’aura compris, mais Grandmont le rappelle : la poésie est un engagement en soi, mais elle « ne montre ni ne démontre rien, ne vise nullement au spectacle ou au message (p. 88). On rejoint ici la valeur cardinale de l’auteur : « le poète est d’abord un ami de la liberté. »(p. 121) Ceci explique aussi le refus de toute contrainte préétablie : « l’écriture n’est pas l’illustration d’un projet. Elle l’engendre elle-même. (…) C’est mal poser la question de la contrainte que de la poser en préalable. » (p. 239) On ne peut être plus clair : le poème doit rester « un espace empirique de liberté »(p. 169).  
 
Antoine Emaz 
 
Dominique Grandmont 
cri sans voix / poésie 
Tarabuste Editeur – 254 pages -  18€ 

L'Eglantier fleurit d'Anna Akhmatova (par Bernadette Engel-Roux)

 

 
 
Sous ce titre qui, pour un lecteur non ingénu, dit le printemps d’un espoir contre les pires tempêtes, c’est neuf recueils assemblés que nous offrent les éditions La Dogana, dans le travail conjoint de Marion Graf et José-Flore Tappy, Amaury Nauroy et Pierre Oster.  
Sous sa jaquette bleu nuit, l’édition est bilingue, comme pour donner tout poème traduit comme second, proposer une traduction nouvelle après d’autres, pionnières et courageuses, pour permettre aussi à tout lecteur instruit dans la langue originale l’accès à la vérité première en le laissant libre de balancer d’une page à l’autre, de son timbre pur à son écho fantôme dans la langue étrangère. Enfin, peut-être même ni ceci ni cela, pour offrir au regard ignorant la mesure métrique et prosodique ("le vers syllabotonique russe") donnée à voir dans les caractères cyrilliques. Ce qu’il nous reste, dès lors ? et c’est déjà beaucoup : "l’intonation inimitable, entre ardeur et mélancolie, tendresse blessée et rébellion, impatience et pudeur… d’une voix de fer et de velours" (M. G. et J.F. T. p°229) 
 
Après les exercices pratiques consentis au modernisme, c’est dans la peur, la souffrance, la privation majeure, l’horreur historique pour tout dire que la jeune femme va trouver la tessiture authentique de sa voix, celle qu’on reconnaîtra d’âge en âge, différemment modulée. La jeune femme à la fraîcheur farouche ("Tu veux partir, va-t-en" p°19), l’amie fidèle (de Blok, par exemple) et qui se souvient ("Je suis allée voir le poète… / Dans la haute maison grise / Au bord de la Neva", p°51), passionnément amoureuse et passionnément jalouse, qui aime son pays présent dans le poème, sa neige et ses longs fleuves, qui devra un jour s’inclure dans le long cortège des Mères pleurant le Fils ("Mais là où la Mère se tenait en silence / Personne n’osa même regarder" p°219), sait aussi atteindre des accents épiques pour dire les plus grandes douleurs : ("Et le Juste marchait derrière l’ange de Dieu", p°87 ; "J’ai en moi la tristesse que le roi David / En un geste royal offrit aux millénaires", p°69), comme l’émotion la plus simple devant la beauté nue du monde : ("Le gel chaque matin plus dur / Flamme blanche un buisson / D’éblouissantes roses de glace s’incline", p°91). Mais un jour, après avoir traversé tous les barbelés de l’oppression, lorsqu’elle ne peut même plus craindre le pire déjà éprouvé, elle abandonne le chant de sa seule âme, elle endosse l’habit des bagnards et la robe des veuves, le haillon des miséreux et la flamme des drapeaux souillés pour crier la souffrance de tout un peuple : « "Et s’ils bâillonnent ma bouche suppliciée, / Par laquelle crie un peuple de cent millions d’âmes / Puissent-elles aussi penser à moi / Lorsqu’on rappellera ma mort", p° 223). C’est l’accent inoubliable du Requiem. 
 
 
Bernadette Engel-Roux 
 
Anna Akhmatova 
L’églantier fleurit,
éd. La Dogana, octobre 2010 
 

 

Œuvres complètes, tome 1, de Jean-Joseph Rabearivelo (par Laurent Margantin)

 

 

Interférences de Rabearivelo

 
Vous arrivez sur une île au bout du monde, et pendant trois ans, à chacune de vos rencontres avec lui, un chercheur de renom vous parle d’un poète qui a vécu sur la Grande Ile à quelques centaines de kilomètres de là. Vous ne connaissez ni le nom ni la culture de ce poète, même s’il vous est très vite clair que celui-ci n’est pas à considérer hors du contexte culturel qui est le vôtre, qu’il est autant poète de la Grande Ile que de la langue du pays lointain par lequel celle-ci fut administrée, pays lointain dont vous êtes vous-même originaire.  
Ce poète, c’est Jean-Joseph Rabearivelo, la Grande Ile Madagascar, le chercheur de renom maître d’œuvre de ce premier volume des œuvres complètes que j’ai enfin devant moi, c’est Serge Meitinger, et le pays lointain, bien sûr, c’est la France. Conjonction de données – ou de ce que le poète appelle lui-même « interférences » - qui rend passionnante la lecture des Calepins bleus (du moins ceux que leur auteur n’a pas brûlés), parce que leur auteur est à mille lieues de l’espace dit francophone dans lequel on enferme toutes les voix – africaines, antillaises, etc. – ayant choisi d’écrire dans la langue du colonisateur. Rabearivelo est ailleurs, même pas « métis », qui mêlerait des langues ou des cultures pour composer ou tenter de composer une entité nouvelle. Il crée son propre système d’écriture qui est balancement constant entre deux pôles linguistiques et culturels, il joue de cette polarisation pour avancer et rompre les amarres avec tout idéal de pureté nationale. Ce système créatif se met en place au tournant des années trente, et c’est une grande chance de posséder ces Calepins bleus qui nous le font découvrir jour après jour. Traducteur d’auteurs malgaches en français, ou de poètes français en malgache, Rabearivelo décide en effet de doubler chacun de ses poèmes écrits en français de sa version malgache (et l’inverse). Période la plus créatrice puisqu’il rédige en 1931-32 ses recueils les plus connus, Presque-songes et Traduit de la Nuit.  
 
Rabearivelo cultive les interférences, métaphore pour les « lumières contraires de deux civilisations », comme il est dit dans un roman historique qui s’intitule justement L’Interférence. Je me réfère ici à l’introduction générale de Serge Meitinger, qui situe le poète dans un « subtil et parfois torturant jeu d’équilibriste », lequel ne se résume pas au va-et-vient entre deux langues. Rabearivelo inscrit sa poésie et son écriture dans un champ de tensions où les coutumes et les mœurs jouent un rôle central. Toute sa vie tiraillée entre les coutumes malgaches merina et la culture européenne, le poète oscille constamment entre deux « familles » : celle de la tradition, pour laquelle la famille est « réseau complexe et serré qui lie les lignées, les générations, les clans et tous les alliés divers en un incessant mouvement de visites, de rites et de palabres, de conseils » (Meitinger), et celle de la littérature européenne et surtout française, « famille » qu’il se constitue au cours des années (sans avoir jamais été en Europe, il est constamment en contact avec des revues comme les Cahiers du sud et des auteurs français avec lesquels il correspond). Curieuse impression d’ailleurs en lisant les Calepins bleus qu’en tant qu’auteur il n’existe que dans un autre réseau complexe au sein duquel la question des clans, des alliés et des ennemis est centrale : combien de noms d’auteurs ainsi cités, vivants ou morts, dans la communauté desquels Rabearivelo travaille à s’inscrire. Combien d’observations pointues des personnes qu’il rencontre, estimant leur caractère voire leur âme, leurs capacités intellectuelles, leurs dons, leur talent, voire leur génie propre.  
Parmi les morts, il y a une présence tutélaire tout au long de ces pages : Baudelaire, figure du poète maudit et voyant. Il apparaît dès le « commencement » de ces Calepins bleus, le sixième tome donc puisque le diariste a brûlé les cinq premiers. Il ouvre le sixième calepin, le reliant directement au volume détruit qui précède par ce fragment de nom arraché au désastre : « -raire », et il cite cette phrase des Journaux intimes : « Je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de Beauté où il n’y ait du Malheur ». Et Rabearivelo de commenter : « Ce renouvellement incessant (…) de son génie n’est-il pas la mesure même de sa grandeur ? », se reconnaissant lui-même évidemment dans cette capacité baudelairienne à se régénérer sans cesse, de la traduction au poème en vers, du vers à la prose.  
Surprenant d’ailleurs, à peu d’années de distance, de trouver formulée une conception de l’écriture qui n’est pas éloignée de celle du diariste Kafka, notamment dans ces lignes ouvrant les Calepins bleus et qui inscrivent l’écriture comme une pratique quasiment dénuée d’objet, pouvant se suffire à elle-même : 
 
Plaisir d’écrire strictement per se. Plaisir aussi de peupler quelque peu cette solitude intérieure – d’y introduire, d’y admettre l’intimité (ô Montaigne) « particulière de ses parents et amis »…
Plaisir d’écrire pour écrire donc, sans qu’ici, à mon grand regret, écrire corresponde en quoi que ce soit à ce qu’on appelle art.
Ainsi de mes Calepins bleus, dont voici le sixième tome.
Et je viens de me réchauffer devant les feuillets brûlés du cinquième volume…
Celui-ci échappera-t-il à ce sort cendreux ?
Plaisir d’écrire strictement per se. 
 
Le diariste exposera jour après jour ce plaisir et sa quête littéraire. Au point d’achever le journal sur son propre suicide, transformé en cérémonie littéraire, dernières pages impressionnantes et bouleversantes.  
Il est difficile de rendre compte de cette œuvre unique, tant elle déborde les cadres de réception usuels : il s’agirait de l’aborder par son versant le plus abrupt, dans cette tension à l’œuvre entre deux cultures, entre deux langues, qui fait littéralement sauter le petit enclos de la francophonie dans lequel on range d’habitude les auteurs des anciennes colonies françaises. Dans les Calepins bleus, Rabearivelo cite en effet autant Valéry ou Baudelaire que des auteurs malgaches, et c’est bien l’horizon d’un espace de création transnational qu’il faut veiller à garder à l’esprit quand on le lit. 
 
 
Jean-Joseph Rabearivelo, Œuvres complètes, tome I, édition critique coordonnée par Serge Meitinger, Liliane Ramarosoa et Claire Riffard, CNRS éditions / Présence africaine éditions, 1273 pages. 
 
Liens : 
Jean-Joseph Rabearivelo par Claire Riffard 
  
Serge Meitinger, A l’épreuve de l’étranger 
  
Enfin, il faut lire les poèmes de Jean-Joseph Rabearivelo. Presque-Songes, suivi de Traduit de la nuit en édition numérique  
 
Laurent Margantin

que je remercie pour cette contribution à Poezibao dans le cadre des Vases Communicants, un système d’échanges de textes entre sites, tous les premiers vendredis du mois.

Oeuvres ouvertes, le site de Laurent Margantin où Poezibao publie un article sur la maison de Günter Grass à Lübeck 
 

 

Kirkjubaejarklaustur, de Vincent Tholomé (par Pierre Drogi)

 

 
Kirkjubaejarklaustur de Vincent Tholomé est un livre épatant. Poème ou récit ? poème et récit ? il avance là où ça flanche : le monde, la perception, la langue… et la possibilité de dire l’apocalypse ouatée, rampante et le monde déjà entamé de toutes parts. 
 
Monde, perception, langue… : tout en effet se trouve concerné et englué, pensée comprise, dans un phénomène de délitement que le livre nous donne à vivre, à expérimenter, à reconnaître, à lire. Ce « phénomène » n’est de toute évidence autre que notre existence-même, plongée dans un monde où la pensée, attaquée comme par un acide, ne peut plus rattraper ce qui, vertigineusement, est en perte. 
Ou encore : ce phénomène est le « monde «  lui-même en tant qu’il nous échappe, qu’il s’autodétruit, rétrécit et nous rétrécit à mesure. À la fois collectivement, comme devenir d’une problématique humanité - partagée dans le livre entre « nous « , les autochtones ? et « eux », les étrangers, tous appelés Sven - et comme individus, ceux-ci se révélant incapables d’affirmer autrement que grotesquement, à vide, une pseudo-singularité ou une singularité devenue non-manifeste ou non-manifestable. 
Ainsi, par exemple, le personnage principal de ce qui se donne comme une parodie de Saga (le texte est significativement sous-titré « sag ga ») ne peut-il être identifié, comme dans les Sagas véritables, que par un attribut extérieur : en l’occurrence sa capacité hors norme, longuement célébrée par le narrateur, à préparer du saumon selon une recette qualifiée d’inimitable. « La Saga de Gunnar-au-saumon », tel pourrait être l’autre titre de cette épopée du quotidien, si l’enjeu n’était que de parodier un genre littéraire… 
Le narrateur évoqué à l’instant n’a pas lui-même d’identité bien arrêtée, parle la plupart du temps au nom d’un collectif, voire semble être accompagné d’un chœur, d’un halo de voix destiné à justifier, en le commentant, le cours du récit et des « événements » qui nous sont proposés. On adopte même, à un moment, le point de vue des « olafs », version « islandaise » de nos piafs « à nous ». 
Quelqu’un en tous cas tient à raconter, à ponctuer d’interventions personnelles aussi (et critiques ou réflexives), la trame défaite d’une histoire, d’un dit - et à le dire.  
 
Le plus méritoire, dans tout cela, c’est que c’est de la fiction et que ce n’en est pas : Vincent Tholomé nous donne littéralement (c’est-à-dire à la lettre !) à percevoir, à travers les maladresses du narrateur - et en l’aggravant à peine - ce que nous vivons au quotidien, « notre » monde, uniformisé, globalisé sous les espèces ici de l’Islande. 
Car les moyens qui permettraient de saisir et, qui sait ? d’inverser le processus de dissolution qui fait le sujet (ou l’objet ?) du livre, sont eux-mêmes affectés et pris dans la perte : la langue, surtout - une sorte de globish, de néo-français pour cas d’urgence ou de survie, un kit de langue (pour manifester que de l’humain se manifeste encore) - paraît incapable d’assurer des distinctions autres que schématiques et inopérantes, et tente de dire ce qu’elle ne peut plus déjà nommer ou saisir, dans un savoureux décalage. 
Procédant un peu comme Georges Pérec, lorsque ce dernier s’ôte, dans La Disparition, toute possibilité de nommer ou de désigner ce qui manque en s’ôtant par avance l’usage de la lettre e, Vincent Tholomé affecte dès le départ la langue, par quoi doit se dire le récit, du même délitement qui affecte le monde. Il la saisit à un point où déjà la syntaxe, l’articulation, la distinction chère à Socrate et aux philosophes n’agit plus : magma, bouillie où, comme chez Beckett encore, on continue à parler sans s’apercevoir que l’homme lui-même, à mesure, « rétrécit ». 
L’apocalypse est ainsi transportée aussi dans la langue, en somme ; l’apocalypse, comme les célèbres vitrines de nos rues, « est en cours » et se manifeste à nous, lecteurs, dans la distance de la lecture, aussi (avant toute thématisation) par cet usage altéré de la langue. 
Et ce qui, dans le projet pérecien, semblait pouvoir encore être localisé (une faille, une pièce manquante, une fuite de gaz dans l’être), se trouve ici transposé à un phénomène bien plus préoccupant par son ampleur : sorte d’affaissement mou, général et conjoint de la pensée, de la langue et du monde… 
 
On part donc d’un point très bas où même la possibilité de dire est affectée et cela se voit dès les premières pages. 
La langue : hachée, défaite. Pleine de trous. 
Première surprise : pauvreté, uniformité apparente, lecture analphabète ; on bute, on se dit que ça n’est pas possible : une langue pareille, le français du futur, ou un retour vers ce qu’on imagine, dans les mauvais films, être la néanderthalinité ?… Il faut s’habituer, s’adapter. 
Passé le premier cahot (chaos), syntaxe en quenouille, un charme agit. Quelque chose de « poétique » se produit, du sein même du magma, du chaos, de la perte. Ce qu’on dit est affecté d’un coefficient inhabituel, maximal, de persistance auditive, rétinienne, mémorielle : faites-en l’expérience, interrompez la lecture, vous y reviendrez et le souvenir de ce que vous avez lu (parce qu’expérimental au sens le plus profond du terme) vous accompagne par-delà les pauses, par-delà les limites des pages - mieux, vous fait percevoir un étrange silence de coton, silence ouaté qui sert de fond à l’expérience ! Ce n’est pas un mince mérite pour un livre ! 
Le décor ? Un quotidien en pièces, en train de se déliter. Globalisation du rien, dont des pans entiers se dérobent à mesure, approche du néant, de la dissolution presque sans douleur. Immense anesthésie - la couleur tombée du ciel en version neigeuse étouffée, qu’on l’explore en quatre-quatre ou à pied. L’inventaire est vite fait de ce qui est évoqué ou décrit : c’est « l’Islande », le titre le dit, et c’est n’importe où, une Islande où le drugstore a remplacé l’église comme point de repère et où la couleur des maisons signale seule une exception à l’uniformité. D’ailleurs tout le monde s’y appelle « pareil » et la plupart du temps n’est identifiable que par sa fonction. 
 
L’enjeu du livre semble, d’ailleurs, précisément, de refonder, depuis le trou noir d’un effondrement général, les conditions qui permettraient d’établir sur des critères qui ne seraient plus seulement de langue mais valides au-delà, une nouvelle façon de distinguer, une nouvelle singularité, “ vraie ” celle-là. Et aussi, puisqu’un frisson métaphysique parcourt toute la fin, de refonder (ou de sauver ?) une humanité. 
Au cœur du processus où tout repère est pris et remis en cause, s’inscrit, courageuse mais narquoise, la tentative, dépourvue de ses moyens habituels puisque ceux-ci mêmes sont déficients, de lutter contre la dissolution. Là donc où tout fout le camp, l’identité, la langue, le sol… et avec eux la capacité de nommer, d’identifier, que reste-t-il sinon la résistance infime, pitoyable en un certain sens, touchante et humaine, de celui qui tente encore de nous le communiquer, collectivement et singulièrement, avec les mots qui restent - de nous le faire percevoir, de nous le dire, de nous l’adresser. C’est drôle, c’est effrayant, c’est vrai… 
 
Kirkjubaejarklaustur ? Le monde, en somme, comme si vous y étiez… 
 
 
Pierre Drogi 
Vincent Tholomé, Kirkjubaejarklaustur, Le clou dans le fer, Reims, 2009  
 
On peut lire un extrait de ce livre sur le site remue.net 

En finir, de Francis Cohen (par Anne Malaprade)

 

En finir pourrait commencer avec La Délie de Maurice Scène et Moriendo de Roger Laporte : il constitue une sorte de journal de lecture qui accompagne, commente et poursuit ces deux œuvres. Le titre a également des échos beckettiens : Fin de partie s’ouvre sur cette réplique de Clov, « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. (Un temps). Les grains s’ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c’est un tas, un petit tas, l’impossible tas. » Un peu plus loin, Hamm déclare, excédé : « Vous n’avez pas fini ? Vous n’allez donc jamais finir ? (Soudain furieux.) Ça ne va donc jamais finir ? » En finir pourrait bien s’écrire avec un point d’interrogation… 
Quelque chose suit son cours, qui ne finit pas lorsque le livre est refermé, et l’indétermination touche peut-être ici le moment où la lecture devient écriture, redoublé en écriture toujours à lire et relire : je vous continue mes lectures. À savoir : j’écris sur vous, j’écris avec et entre vous, j’écris parmi vous, je lis contre votre écriture, je lis au sein de vos livres, je lis dans vos écrits. Il s’agirait de saisir ce point de fuite et de bascule qui fait passer d’une activité à une autre. Comment, invisiblement, la lecture exige de se poursuivre en écriture ? Comment, manifestement, l’écriture ne peut s’envisager qu’à partir d’une lecture ? Mais y a-t-il interruption entre ces deux pratiques, voisines, jumelles, siamoises peut-être, en miroir très certainement ? Ne constituent-elles pas un signe unique, celui de la littérature, dont le signifié et le signifiant ne peuvent être disjoints ? Se regarder dans le miroir de l’écriture et y voir une lecture ; se regarder dans le miroir de la lecture et y voir une écriture. Écrire regarde lire, lire regarde écrire. Cet ouvrage (dans ouvrage il y a ouvrir, ouverture) propose d’ouvrir le pronom indéfini en : En finir, c’est-à-dire explorer quelques-unes des énigmes qui génèrent la compacité d’un terme d’autant plus dense qu’il est courant et entre dans une expression figée. On en finit avec quelque chose de désagréable, avec une situation longue et embarrassante. On met un terme à sans pour autant finir ce qui a été commencé. On arrive à une solution. On se débarrasse de quelqu’un. Autant de définitions qui sont contredites par les fragments qui suivent et démentent ce titre impossible. Le livre n’en finit pas ni ne (se) finit. S’il est, par définition, fini, c’est-à-dire mené à son terme, c’est parce qu’il se matérialise sous la forme d’un texte publié. Seule la parution accomplit le geste d’écrire, alors que, nouveau point de bascule et d’infini, elle ouvre l’activité qui consiste à lire. 
L’ouvrage comporte trois moments, signalés par un, deux puis trois points noirs. Il s’achève sur un post-scriptum, puis une page de prose composée de trois paragraphes. Premier moment, donc, pour ne pas finir d’en finir : le verbe poursuivre est posé et redoublé. Il est l’allure et le tempo, le nœud d’une action en laquelle se réfléchissent l’écriture et la lecture. L’adresse à l’autre est permanente, le discours dialogique se matérialisant sous la forme d’une alternance entre deux typographies, la romaine et l’italique. Le système temporel est le passé. Un questionnement tourne autour de cette hypothèse : je lis, suis-je donc ? Mais ces interrogations paraissent assourdies par l’emploi de parenthèses qui encadrent la ponctuation — ( ?) —, de même que l’emploi de verbes à l’infinitif neutralise l’ancrage temporel. Lire semble une activité flottante qui intensifie la vie tout en la menaçant. Le deuxième moment de l’ouvrage reprend la série des infinitifs qui s’essaie à décrire ce que lire veut dire, et ce jusqu’à l’inscription, c’est-à-dire l’écriture. Cette fois ce sont les participes présents qui donnent l’impression que lire n’a ni début ni fin, comme s’ils fictionnaient un présent, une présence ininterrompue à l’Autre. Mais l’enquête sur la lecture est loin d’être finie puisqu’un troisième moment expose la douleur de lire, sa nécessité, son devoir. Lire creuse, affaiblit et déconstruit l’identité corporelle. Le verbe pénétrer, plusieurs fois employé, dit ce silencieux outrage, qui invite les ombres à peupler les pages. Un post-scriptum nous invite ensuite à relire ce qui précède comme les fragments d’une lettre morcelée. Le double inversé d’En finir s’impose : « poursuivre », ordre, désir ou loi ? Reprise du titre, par la suite, qui lie cette expression à un devoir exigeant : « En finir, /contraint/à ». Puis, isolé, l’adjectif « nonpareil ». Ce dernier signifie inégalable, unique, d’une beauté singulière. On peut se demander s’il ne qualifie pas la perfection à laquelle est contrainte celui qui s’engage dans la lecture, et dans sa poursuite, qui la renverse en écriture. Pour finir sans en finir, une page de prose met au point une syntaxe inédite qui renoue, cependant, avec le siècle de Maurice Scève. La « chose » dont il est question, et qui est prise en charge par la « main », désigne sans doute l’activité d’écrire par laquelle la douleur de lire se subsume en « douceur ». De même que la voix lue devient, dans l’écriture, une voie visible. En finir avec une lecture, mais pour retrouver dans l’écriture le vertige de la perte, qui toujours renoue avec la lecture.   
 
Anne Malaprade
 
 
Francis Cohen, En finir, Éric Pesty, 2010, 9 euros.  
 

 
 

 

Le désespoir n'existe pas, de Zéno Bianu (par Antoine Emaz)

 

 
 
Bon titre à l’emporte-pièce, emprunté à Rabbi Nahman, cité en exergue du livre. De là à penser que Zéno Bianu verse dans l’optimisme douillet ou la somnolence béate, ce serait mal le connaître. Bianu est un poète de l’énergie lyrique ; il affirme la possibilité du chant. « Être dans les muscles du chant » (p. 32), parvenir « au bonheur du vrai chant » (p. 77). D’où une poésie où l’on sent toujours la scansion orale, la possibilité d’être performée sur scène autant que d’exister sur la page. Dès lors, on n’est pas étonné de voir passer les figures de Serge Pey (p.3 4), G. Luca (p. 131), André Velter (p. 149)… Beaucoup de poèmes présentent l’anaphore comme figure motrice de l’écriture ; la parole avance par vagues, successives reprises du motif, parfois un vers emprunté à un autre poète. Ce dispositif d’écriture convient très bien lorsque le poème prend un tour litanique : ainsi pour Femme aux cent huit noms dans lequel le poète égrène les noms de déesses indiennes, ou bien encore dans Poème des degrés (Kaddish pour Paul Celan). 
Cette poésie est très personnelle, mais aucunement repliée sur elle-même. Au contraire, elle est comme saturée d’échos, de résonances et de rappels d’autres créateurs dans différents domaines artistiques : la littérature (surtout la poésie), la musique (essentiellement le jazz), la peinture, la danse… Certains poèmes sont construits comme une galerie de portraits d’amis, ou une procession de fantômes proches : Ci-gît (Artaud, Chet Baker, Jack Kerouac, Yves Klein, Marilyn Monroe, Jackson Pollock) ; Bleu d’alcool (E. Dickinson, S. Plath, B. Fondane, K. Ferrier, E. Dolphy, N. de Staël, B. Kaufman…). De même pour le long poème Le monde est un arbre (p. 85 à 93). Si Bianu fait circuler toutes ces figures dans ses poèmes, ce n’est pas par jeu culturel ou pédantisme, c’est pour ce que ces artistes ont tenté d’atteindre dans leurs œuvres : dépasser les limites et ouvrir sur un autre espace-temps, proprement magique. Ainsi dans Eloge du souffleur (pour John Coltrane) : « je fais apparaître / les désordres fluides du vivant / les marbres tremblés du temps / jusqu’à resplendir / jusqu’à m’accorder / au mouvement perpétuel de la lumière  » et un peu plus loin « je passe à travers tous les cercles / naissances morts renaissances / s’en vont s’en reviennent / à chaque seconde de chaque solo / je traverse mille frontières / pour une liberté enfin déliée » (p. 58). Voilà le maître mot de la quête poétique de Bianu : la liberté. « loin de tout ce qui vivote / de tout ce qui vitrifie / vivement la vivance / de tous les grands viviers / oui / vivement cette vie sans vitrine / cette vie sans visière /cette vie sans venin ni verdict / cette vie sans verrou  » (p. 132). On pourrait citer aussi le poème Toujours plus libre (p. 194). Il y a bien cette volonté poétique de détachement, d’arrachement hors de la raison raisonnante, hors des normes normées, quitte à « abandonner tous les garde-fous »(p. 190) Voilà ce qui justifie l’emploi constant de l’image comme levier pour soulever à la fois le réel et la langue. 
Mais, et c’est un des aspects émouvants de ce livre, parallèlement à cette foi dans la puissance libératrice de la poésie et de l’art, il y a une conscience aussi forte de la limite et de la mort. Plusieurs poèmes sont dédiés « in memoriam » : à S. Sautreau, A. Albert-Birot, J.P. Auboux, J. Lacarrière… Et le dernier poème du livre, très beau dans sa simplicité, est un poème d’adieu : « Je parle / avec une morte - / si vivante // Mémoire noyée - / tes cendres / me sourient // Elégante à jamais - / même / quand tes cendres s’envolent ». 
 
Antoine Emaz 
 
 
Zéno Bianu, Le désespoir n’existe pas , Gallimard – Col. Blanche – 218 pages – 21 € 
 

La Part d'ombre, de Livane Pinet (par Patrick Née)

 

Premier livre de poèmes de Livane Pinet (recueillant un certain nombre de pièces pré-publiées dans Conférence, Le Nouveau recueil, Po&sie), La Part d’ombre, qui s’organise en trois ensembles (« Mesures de nuit », « Non plus ce paradis », « La maison sans toit »), fait entendre une voix qui s’affirme non sans gravité en traversant avec bonheur plusieurs influences majeures et amies (celles de Michaux, d’Yves Bonnefoy, de Philippe Jaccottet, de bien d’autres encore dont témoignent les hommages discrets à Leopardi, à Mandelstam, ou le dialogue souterrain avec Baudelaire et Rimbaud), mais comme autant de tremplins qui permettent l’envol de tout vrai poète : c’est-à-dire puisant dans la profondeur, dans l’inattendu et l’inentendu de son propre imaginaire. On pourrait même suivre, au fil du recueil, la fermeté acquise d’un tracé sachant creuser son sillon, et le dégagement d’un timbre qui n’est qu’à soi. 
 
Il ne faudrait pas en effet s’arrêter à un premier effet de surface, dû à l’accueil de formes d’apparence légère, comme la comptine à résonance enfantine, proches de la fantaisie d’un Desnos qui aurait intégré l’humour noir de Michaux. Ainsi en va-t-il de bien des premières pièces comme, à l’ouverture, « Coléoptères » (« Pris à la nasse coléoptères / […] / vous n’avez même plus d’air pour respirer / même plus de songe pour étendre vos jambes / […] / même les étoiles coléoptères / n’ont plus assez de gaz pour luire / même les étoiles / prises à la nasse / ainsi les poissons du ciel / où nuage n’est plus vivre / […] / où nuage verse son eau mauvaise / dans l’océan des détritus ! / […] ») ; ou, peu après, « Il fait nuit » (« Il fait nuit sur la terre / il fait jour la terre / tourne sans retour / […] // Il fait nuit sur la terre / il fait jour et le jour / incline dans le jour et la nuit / sombre dans la nuit // […] »). Car si, dans la suite de cette petite fable – forme à laquelle on songe du fait d’une justification typographique centrée de vers toujours hétérométriques, à la manière du La Fontaine de l’enfance –, « tant d’astres dans l’ombre / absorbent les nombres », c’est pour dénoncer, par l’expansion d’une telle anti-lumière – comme on parle d’antimatière – toute position idéaliste, fondée sur l’harmonie des nombres et projetée, en Occident depuis Pythagore, sur l’ordre divin d’une beauté du cosmos : « La pomme ne sera jamais mûre » (celle de l’harmonieuse gravitation newtonienne, ou celle des fruits du jardin d’Éden), « la pomme – l’obscur / l’obscur désastre »… Contraire d’« astre » depuis au moins Mallarmé (et son fameux « chu d’un désastre obscur ») relayé par Blanchot, le désastre s’étend partout en effet, comme l’allégorise en un court emblème « Le bois désert » qui clôt la première section – réécriture au négatif du grand mythe néoplatonicien d’Amour et Psyché : « Vieille âme sans sommeil / erre / erre vieux vautour / car Amour au pied rapide a filé / au-dessus du bois désert ». 
 
D’où l’ambiguïté d’intitulé de la deuxième section (« Non plus ce paradis »). En suppléant à l’absence de ponctuation selon la leçon reçue d’Apollinaire, lira-t-on : « Non, plus ce paradis ! », comme une mesure de protestation contre une idéalisation trompeuse (de l’enfance en particulier) ? ou lira-t-on, au contraire : « ce paradis qui n’est plus » – au sens où il aurait véritablement eu lieu mais, comme tout autre « astre », n’aurait pu échapper à son extinction ? Les deux poèmes d’ouverture, d’une facture plus ample, paraissent incliner du côté d’une désidéalisation du « je », qui ne saurait assumer, à partir du trésor des sensations d’enfance, une lyrique de sommation des existants du monde. Il me semble reconnaître, dans l’étonnante litanie du premier, « Je ne suis pas », l’inversion d’une grande page de Dans le leurre du seuil (au finale de la section « La terre ») où Yves Bonnefoy élargit l’identité du « je » lyrique à la totalité de la création : « Oui, moi les pierres du soir, illuminées, / Je consens. // Oui, moi la flaque / Plus vaste que le ciel […] », etc. ; alors qu’ici au contraire s’obstine une voix qui paraît universellement négatrice (« Non je ne suis pas la lumière d’octobre qui bouge / dans les branches / je ne suis pas ces feuilles […] / non plus cette vigne […] / ces mûres sauvages dans les ronces / non plus cette toile d’araignée où se prend la lumière / […] ») – à la réserve près des deux derniers vers, où il faut cette fois sous-entendre en ellipse la positivité d’un verbe d’existence (je suis) : « mais le nuage attardé / et cela encore ».  
Merveilleux nuage qui court, depuis « L’Étranger » du Spleen de Paris, à un Ailleurs espéré salvateur : le poème suivant, « J’ai l’âme délavée », si proche du tempo de « La Ralentie » de Michaux (« J’ai l’âme délavée / – j’ai ou je suis / pour cette chose insaisissable que l’on a ni l’on est ? // J’ai l’âme qui descend et je porte bretelles / je suis où je m’absente dans l’eau d’une flaque / je – qui ? ») – tout en creusant d’absence, au passage, la profondeur ontologique de la flaque qui clôt précisément Dans le leurre du seuil – , espère en cette ouverture rêvée : « Parfois je m’étends et m’étale et j’entends / l’âme marine en corne de brume : // […] // Mon âme quelque part dans la brume des mers / mon âme en écueils en écume en amarres // J’ai l’âme qui attend et qui ne peut qu’attendre ». Passe « En V le vol des oiseaux migrateurs » échappant, par le haut du ciel et comme en signe de victoire, au cynégétique massacre du « gracile » chevreuil rendu à son « poids / de viande le regard de la terre »  (« Dans la lumière d’octobre ») ; et c’est aux « goélands allant vers l’île » que le « je » – qui les « regarde de cette rive-ci », bloqué qu’il est dans l’Ici – adresse sa prière : que « dure encore le ressort / de ma chanson […] cassé d’un côté / de la vie […] » ; « Vous les oiseaux partant vers le large / soulevez cette voix oppressée » – jusqu’à rendre à nouveau possible la charge d’espoir de l’Ailleurs rimbaldien : « demandons à l’été / l’éternité »  (« Air d’été »). On découvrira enfin, dans le court cycle musical de la section suivante, l’irréductible bipolarité qui sous-tend, métaphysiquement, un tel espoir : « Misère ! / que le monde est sale / –  Musique ! / que le monde est clair » (« Étendue entre vous… »). (pour lire la suite, cliquer sur "lire la suite de....")

Le Défait, de Jean-Pascal Dubost (par Pierre Drogi)

 

 
 
Le Défait est un livre qui relève paradoxalement des gestes du graveur — ou d’une démarche de graveur. J’en veux pour preuve le travail des parenthèses — par exemple p. 114 — qui retire un à un les plans et les emboîte, et la façon insistante de creuser, ou dont se creusent, le texte et la mémoire. Avec pour conséquence que la lecture elle aussi se creuse à mesure… La façon également de travailler “ en noir et blanc ”, même si cette expression doit être comprise ici comme une métaphore, dans l’acharnement et la rature. 
Plus “ profondément ” encore (et la notion de profondeur va bien avec l’évocation de la gravure), Le Défait tente un travail sur la mémoire où fantastique et autobiographie collaborent - travaillent littéralement de pair. Attention : une autobiographie fictive, travaillée dans la distance. Ombre attachée, ombre portée. Œuvre au noir. 
La conscience y est perçue d’emblée dans son essence (ou sa dimension) fantastique. Non pas qu’on surajoute à la conscience une dimension qui lui serait au départ étrangère ou qu’on plaque une dimension fantastique venue du dehors (ou de la littérature) sur l’évocation des manifestations de la conscience. Il ne s’agit pas de créer artificiellement, par bouture, une conscience à laquelle on adjoindrait, pour faire chic, une coloration ou un décor. Pas du tout : c’est la conscience même, la conscience nue, en tant qu’elle est conscience, pardon des deux pléonasmes qui suivent, qui par nature ou par essence se trouve être de nature ou d’essence fantastique. Et elle est ici saisie de cette façon. 
Cette dimension se manifeste superficiellement par un bestiaire (le renard), ou des monstres qui ne sont qu’une façon de dire. Elle se manifeste surtout par le mouvement de vertige consenti, de creusement (distancié) par lequel un narrateur accompagne de son ombre cet “ il ” qui lui sert de personnage et tache de détacher des plans qui permettent un regard. 
 
“ Voilà longtemps que le travaillait l’idée d’affronter une certaine solitude. 
Sans avoir jamais décidé quel en serait le théâtre, une île, un phare, la montagne, la forêt ou un monastère, chacune de ses lectures relatant une expérience d’ermite variait son désir, se défiant cependant de tout romantisme. 
Un chagrin a mis en branle le vieux fantasme de revenir dans cette ferme hantée de bruits et de bonheurs et d’y passer quelques semaines seul ; l’a imposée comme le lieu recherché sans être cherché. ” 
 
Tel est l’argument, avec des mots à prendre tous au sérieux (ils seront tous examinés, traversés et soupesés, mis à l’épreuve) : “ expérience ”, c’en est une et c’est bien de cela qu’il s’agit, pour “ il ”, pour le narrateur, pour le lecteur ; et “ désir ”, défiance, “ bruits ” et “ bonheurs ”… 
Une expérience d’ermite d’ailleurs nombreux (autant qu’Antoine au désert ?) pour laquelle le lecteur accompagne “ le ”, “ il ”, et l’écriture, conjointement, dans un va-et-vient qui oriente la conscience et la met à l’épreuve. La ferme sera ainsi tout à la fois “ une île, un phare, la montagne, la forêt ou un monastère ”, tour à tour et “ pour de vrai ”. 
Tout de ce qui est dit y est à la fois métaphore et expérience : car, de fait, l’une et l’autre sont indissociables pour qui mène un travail d’écriture ou de gravure griffé dans la peau même du papier. C’est une des thèses implicites de ce livre, une de celles qui emportent l’adhésion, efficace et effective, du lecteur. 
C’est ce qui fait de ce livre un livre bienfaisant et grave… 
 
La lecture y est conçue comme cette même expérience d’ermite… nombreux, et elle l’est en effet ! 
 
Un homme se défait. Un homme se détruit ? Oui et non, pas tout à fait ; il compose, d’abord avec lui-même puis avec le récit auquel, avec un “ je ”, “ on ” tente de donner forme. Œuvre au noir, certes : destruction d’où sourd une lumière. 
On fait de la défaçon ce qui fait le récit, on l’efface en même temps. Un homme se refait dans le dos de celui qui se défait, en écrivant cette défaçon. 
“ L’homme qui était refait ” : titre de Poe ! Pas ici dans le sens trivial de trompé, vilipendé en conséquence, mis capot ; ni dans celui du héros éponyme de Poe, entièrement constitué de pièces de rechange. 
Dans cet autre sens que se défaisant, le “ Défait ” du livre accède (enfin ?) à une, à son enfance comme à un lieu de réfraction (ou d’écho) qui rend à “ soi ”, pour le dire mal et vite. Quelque chose comme l’étincelle de la conscience. 
 
 
Pierre Drogi 
 
Jean-Pascal Dubost, Le Défait, éditions Champ Vallon, Seyssel, 2010