Poezibao

Monsieur Le Comte au pied de la lettre, de Philippe Annocque, par Pascale Petit

 

Voilà le livre d’un auteur en quête d’identité  – d’écriture – ou en quête d’écriture tout court – entre l’envie de reprendre tout depuis le début et l’envie de finir ou d’en finir. Comment finir. Comment en finir. Comment commencer. Re-commencer ? Entre les deux : écrire. Pour commencer, pour l’écrivain – quoi de plus simple finalement que de prendre les mots au pied de la lettre – c’est-à-dire dans leur sens littéral et étroit – et aussi très au sérieux. On souligne finalement car en réalité, ce livre (cette « calembredaine héroïque » ainsi désignée par son sous-titre) ne commence pas au pied de la lettre ni même avant l’ascension (littéralement – premier degré) de la première lettre (par le personnage inventé du livre, Monsieur Le Comte) mais bien après, longtemps après tous les livres – d’un point de vue littéraire panoramique et extravagant. Mais cette ascension initiale du A au début du livre se révèle être le plus évident et le plus court chemin vers les jeux métatextuels. L’absence de ressemblance avec la réalité ou une exagération grotesque de celle-ci dans ce qu’elle a de plus banal et une relation spéciale à la fiction (littéraire ou autre) sont à souligner. On pense à un conte en lisant Monsieur Le Comte au pied de la lettre et on pense à Philémon, le personnage d’Avant la lettre de Fred qui se promène entre notre monde réel et les îles que forment les lettres de l’océan Atlantique. Philippe Annocque a lu beaucoup de livres (tandis que Monsieur Le Comte apparaît à présent à bicyclette) et le sien est traversé de références nombreuses et d’une érudition certaine, pas seulement littéraire. Le lecteur averti – par la quatrième de couverture –  (le « scoliaste astucieux », l’« exégète extralucide », le « suréminent herméneute » tel que le dessine l’auteur pour délimiter l’aire de jeu littéraire et établir ainsi le pacte avec lui) repérera (ou croira repérer) des allusions majeures à la littérature – la substantifique moelle de Rabelais, la naissance de Tristram Shandy, le chevalier à la triste figure de Cervantès, Le vicomte pourfendu ou Le chevalier inexistant de Calvino, L’innommable de Beckett, la cafetière de Robbe-Grillet jusqu’à une sorte d’OuLiPo pour les nuls frisant les contrepèteries d’un Almanach Vermot raffiné pourléché… Le tout traversé de savoirs divers aussi bien zoologiques, que mycologiques, cinématographiques, darwinesques, antédiluviens, eschatologiques ou plus simplement scatologiques – en 2 ou 3D – l’auteur interrogeant inlassablement la fiction et son fonctionnement, l’argument, la vraisemblance, les coïncidences. On l’aura saisi : le conteur sans imagination  –  c’est lui qui le dit  –  de cette histoire s’est laissé dicter son intrigue par le sens propre des mots. Ainsi en est-il du traitement du texte où un rebondissement est un rebondissement véritable, où le début est une ascension et un déluge, le monde du silence, où la question de l’identité du personnage (ou de l’auteur ?) se double d’un double sans visage, où la perception par le point de vue du personnage (ce Monsieur Le Comte) nous conduit dans une ambiance de film similo-fantastique genre Yeux sans visage de Franju. Mais où vont le personnage, l’auteur, et leur double dans cette histoire ? Les problèmes d’assimilation que révèle ce trop-plein de mots, de phrases et de références posent des problèmes d’évacuation clairement identifiés par l’auteur. Qui entraînent, c’est fatal, la question du pourrissement. Des champignons. Heureusement, Monsieur Le Comte est employé à la Soverse, une entreprise spécialisée dans les travaux de plomberie. Heureusement, Philippe Annocque tire les fils blancs de cette fausse intrigue jusqu’au bout du dessein d’écrivain qu’il s’est fixé – la délivrance – et s’en tire : « Mais voilà, se dit le lecteur averti, le « scoliaste astucieux », l’« exégète extralucide », le « suréminent herméneute » de tous les livres de Philippe Annocque, l’auteur nous a encore échappé. Dans quel genre de livre le retrouvera-t-on la prochaine fois ? 
 
Pascale Petit 
 
Philippe Annocque 
Monsieur Le Comte au pied de la lettre 
Quidam Editeur 
Collection Made in Europe 
98 p.,  12,00 euros 
 

 

Poèmes pauvres, d'Antoine Emaz (par Ludovic Degroote)

 

Antoine Émaz publie aux éditions Æncrages & Co un livre de 24 pages, Poèmes pauvres. Pauvres, ces poèmes ne le sont que de nom. Il s’agit de cinq poèmes, datés, et écrits entre novembre 2008 et décembre 2009, procédé que l’auteur a utilisé dans plusieurs de ses derniers livres¹ Leur rapprochement dans ce livre-ci crée une suite, dont on ne sait pas si elle a été pensée comme telle. Cette suite redouble le sens qu’on peut donner à chacun des poèmes comme à l’ensemble, et cela sans doute est accentué à cause de sa brièveté. 
 
Le premier de ces poèmes, daté du 9.11.08, débute par  « une nuit sans sommeil » où « les mêmes images tournent (…) en boucle » : une sorte de petit cinéma intérieur associé à la page suivante à un souvenir de l’enfance et de bobines de film aussitôt contrarié par des images de femmes déplacées lors de la guerre civile au Congo. Le poème, en juxtaposant ces moments de l’enfance (bobines de films, « images de contes pour s’amuser de sa peur ») et l’actualité tragique, interroge aussi le présent : un présent à soi (celui de la mémoire) qui croise un présent à tous (celui de l’actualité). Témoin de cette tension, le poème essaie de faire tenir ensemble cette réalité dont on voit bien que l’une, sans l’effacer, sans la détruire, prend le pas sur l’autre, puisque la vision récurrente est bien celle des femmes, pas celle de l’enfance. Le poème n’est donc pas « à l’écart » mais « ici », adverbe répété trois fois, et qui glisse lentement de l’évocation du Congo au poème lui-même. Au fond, ces femmes « qui vont vers nulle part » se trouvent au cœur du poème, nécessaire à dire la réalité et impuissant à faire autre chose qu’à la dire : « écrire peut-être pour bloquer les images dans les mots », je ne le vois pas comme une dessaisie, mais comme une stigmatisation. La peur et la colère sous-jacentes à l’évocation de ces femmes a remplacé la peur devenue douce et mélancolique de l’enfance : le poème ne fait pas le « poids », parce que, précisément, le poids de la réalité écrase ce qui pourrait l’atténuer : « reste/tout le réel », ce sont les derniers mots du poème. Celui-ci alterne vers et prose, et l’absence de ponctuation dans les pages en prose est marquée par la présence de tirets qui permettent de glisser à l’intérieur de la phrase par petites ruptures : au lieu de créer des effets démonstratifs qui auraient, dès lors, affaibli la profondeur du poème, ce choix semble judicieux. D’autre part, les asyndètes, la rareté des adjectifs, ces phrases peu déployées, donnent l’impression de ramasser le poème comme on ramasse les feuilles : en tas : cela contribue, notamment dans les proses, à densifier, à massifier le poème. 
 
Le deuxième poème, daté du 22.12.08, tranche car le thème du précédent pouvait laisser entendre un livre instruit par ce qui révolte. Or c’est le motif de la lumière et du jardin qui ouvrent le poème : « quel angle en mots pour la lumière // on ne sait pas // elle tombe directe froide douche/dans le jardin ». D’autre part, dans ce poème, la date agit comme un repère saisonnier : le reste de l’actualité, en quelque sorte, a disparu. Dans ce texte en vers, le motif du jardin, vient silencieusement s’opposer au « haut du ciel/beau bleu », lequel ne peut que révéler l’appauvrissement d’un jardin en déshérence : la lumière crue de l’hiver qui franchit le jardin exprime ce qui est défait et détruit : craquer, scalper, racler – les seuls signes qui se manifestent dans ce monde réel – celui du bas – sont en butte à cette défection ; le jardin peut alors devenir une sorte de métaphore, in absentia, de l’être lui-même : mémoire non pas en jachère mais ruinée, l’être est sans cesse confronté à un présent qui l’introduit dans la disparition. Les notations toujours concrètes, des jeux d’allitération discrets (en [R] par exemple), le choix d’employer de façon privilégiée des mots courts, cette modestie apparente de la langue, qui ferait presque penser à une forme d’aporie, donne une cohérence forte à ce poème. 
 
19.01.09 : le troisième poème s’ouvre par la double thématique du corps et de la fêlure ; ce qui pourrait être le signe d’un malaise organique, se développe dans une espèce de mécanique à la fois beckettienne et baudelairienne : la meule rappelle la circularité du Dépeupleur, mais associée à l’image du temps, elle évoque aussi la clepsydre de L’horloge qui se vide dans « Le gouffre [qui] a toujours soif », sauf que la technique a remplacé la clepsydre par un « diesel au ralenti/il bat/point mort ». Cette mécanique qui semblerait morte, à cause de son système de répétition à la Sisyphe, est l’expression de la vie même car le rétrécissement de la vie y produit un mouvement qui n’est pas exactement identique : ce décalage passe aussi par une homophonie, par exemple : « sang » et « sans ». Autres éléments mécaniques : la première page de ce poème comprend trois verbes : trois fois le verbe être (sous la forme de présentatifs, à l’imparfait et au présent : assemblant l’autour à l’intérieur), la deuxième page n’est constituée que d’infinitifs accumulés qui nominalisent et nient le mouvement, comme s’il s’agissait de nier ce qu’on mettrait (de) soi-même en route, la troisième est assez impersonnelle (« on tourne », « on pousse »), la quatrième achève le poème dans sa brutalité : trois groupes nominaux en bas de page font réponse à la question posée en haut : entre deux, un vide : « qu’est-ce qui reste ///////// un sac de corps // un paquet de langue // un tas de linge sale ». Le travail du poème déploie l’intérieur sans ouvrir l’intime : cette protection du moi me semble être aussi une posture morale : « se/tasser rétracter replier rouler/en boule/autour du cœur//le protéger/l’emmitoufler du corps ». Le moi comme plaie²: cela se travaille, à la creuser ou à la masquer.  
 
On retrouve cette double thématique du corps et du temps dans le poème suivant, daté du 21.10.09, mais d’une façon différente, qui semble plus générale (universelle paraît un mot trop vaste). Comme dans le précédent et le suivant, on ne trouve dans ce poème aucune référence ni à l’actualité ni à la date : le temps, comme référentiel signifiant, s’est épuisé, et ouvre cette porte de la généralité. Les ambivalences m’ont paru plus nombreuses, et jouent donc le vers différemment. Ambivalence qui vient par exemple de la proximité de mots : « veiller vieillir » peut s’entendre de deux façons différentes, elles-mêmes redoublées par la paronymie ; parfois c’est l’isolement ou la séparation d’un mot qui lui donne un statut incertain : « corps corde /// demeure /// un vieux visage/mangé/de mémoire » : demeure peut se lire comme nom ou comme verbe, accroché à ce qui précède ou à ce qui suit, « de mémoire » peut aussi se comprendre dans des valeurs logiques différentes ; j’aime ces possibilités de lecture : elles ouvrent le poème et le lecteur y trace son propre chemin, non pas à cause de surenchérissement de métaphores mais dans la petite syntaxe, l’écriture même. Ces possibles confèrent au texte une élasticité qui contraste avec la raideur, l’économie de mots et de vers : il me semble que cela aussi met à distance l’apparente austérité janséniste du poème : on n’est jamais loin de l’Ecclésiaste, car il n’y a rien à sauver sinon l’attente, qui ne nous sauvera pas. Il y a la vie, il y a le poème. Le poème dit la vie, il ne la devient pas - pas plus qu’il ne l’est. Cependant elle s’y trouve constamment, y compris dans le « passé entassé ». Et parce qu’il s’agit d’écriture, il s’agit aussi de jeu, c’est-à-dire de quelque chose qui tient de la mobilité.  
 
Le cinquième poème, daté du 6.12.09, continue cette sorte d’ouverture entre temps et généralité. L’évocation du temps se fait plus binaire : devant/derrière, mais le point commun c’est bien le temps, soit la vie, et celui qui la traverse, et l’écrit. Là encore, la posture morale me semble à l’œuvre, comme s’il y avait un arrière-plan religieux, mais qui s’exprime dans une déréliction de constat : pas de regret, seulement une absence. La figure de Job n’est pas loin, à Dieu près. La résignation vient de cette absence de regret, ou, du moins, de regret exprimé : car l’exprimer ce serait entrer dans cet espace de l’intime dont on voit par ailleurs (dans ce livre comme dans l’œuvre de l’auteur) qu’il est mis à distance. Reste donc le réel, rien que le réel, dans sa masse et sa densité pesantes : le sale, le vieilli, le gris prédominent, de même que l’espace devenu inadapté, comme si la vie même devenait inadaptée au vieillissement, rétrécissant avec l’être lui-même rétréci : un vers exprime ce glissement de façon forte, sur le plan sonore comme sur le plan sémantique, puisque rien n’articule les mots entre eux : « deuil seuil seul ». Pas d’évasion, pas d’imaginaire – pas de dehors de l’intérieur qui vienne se fabriquer dans l’espace du poème et qui vienne fabriquer le poème. La réduction du temps à venir se montre plus clairement dans ce dernier poème qui s’achève par l’évocation de la mort « : « on va seulement d’un pas plus lourd/vers la sortie/et l’air n’est pas plus frais dehors » : le seul véritable dehors possible, c’est celui qui sort de la vie. Et c’est sur ce mot que se clôt ce texte, et ce livre, ouvert avec l’évocation de l’enfance et de la violence du présent, continué avec la façon dont le jardin devient miroir et permet d’entrer dans une intériorité mesurée et résignée ; structure non pas cycle de vie mais kaléidoscope de l’être heurté. La perte, la résignation, le silence (comme volonté de ne pas dire : il ne s’agit pas d’abord, me semble-t-il, d’un silence d’impuissance), l’apparente égalité de ce qui est vécu – dès lors que ce n’est pas engendré par une actualité révoltante – se rejoignent pour former une image insaisissable mais donnée comme juste, pas très éloignée non plus d’un certain stoïcisme, singulier, à la mode émazienne… 
 
Ce livre, dense, on l’aura compris, est rythmé par des linogravures de Scanreigh d’autant plus réussies, sur le plan artistique comme sur le plan éditorial, qu’elles se déclinent grâce à des formes géométriques récurrentes mais mobiles, et le gris dans lequel elles sont tirées convient parfaitement au rythme du livre et à sa coloration d’apparence. 
 
Un regret néanmoins : le prix élevé du livre : 17 euros – pour un tirage à 500 exemplaires. 
 
Ludovic Degroote 
 
Antoine Émaz – Poèmes pauvres - Æncrages & Co 
 
 
1.Voyez Jours/Tage, par exemple, aux éditions En Forêt / Verlag Im Wald, 2009. 
2. Titre d’un livre paru chez Tarabuste en 2009. 

 

Insincère, très, de Jean Daive (par Anne Malaprade)

 

Titre programmatique, Insincère, très instaure une scansion, un rythme, ainsi qu’un ordre désordonné : le ton est donné, on est embarqué. La syntaxe, bousculée, pose un adjectif suivi, mais dans l’arrachement, par un intensif dont on peut se demander s’ils qualifient le « je » ou le « elle » : pronoms qui, dès la première page, font leur apparition. Cet excès d’insincérité pourrait-il renvoyer au projet poétique plutôt qu’à des personnes grammaticales ? Au lecteur, à qui il serait demandé de jouer, en quelque sorte, sa lecture ? L’insincérité conduirait-elle à un autre mode de vérité, celle, par exemple, filtrée et recomposée par la mémoire, qui projette ses fragments textuels sur la page, écran de tous les fantasmes ? Insincère, très : comment ne pas entendre ici Insincère, trait : l’adverbe ne barre-t-il pas justement l’insincérité ? Ne la renverse-t-il pas en son autre, ou son contraire ? Insincère deviendrait alors l’objet d’une rature qui s’entend mais ne peut s’écrire, une rature qui se devinerait par les sons, un rejet que la série des six poèmes qui suit amplifie, un reflux qui se cogne contre le mur de la sincérité. 
 
Cet ensemble de poèmes épouse les mouvements d’un rythme psychique et d’un montage visuel. C’est, en quelque sorte, l’histoire d’un « je » qui veut durer, et pour cela, enquête sur son origine et son identité. Il affronte sa condition, tout d’abord, en installant des souvenirs-sensations sur la page comme autant de photogrammes tirés d’un film inédit de Tarkovski. Souvenirs concentrés autour de motifs, de couleurs, de musiques, de liens tactiles, de mots aussi, comme « strychnine », qui disent la beauté et le poison, et l’indécidable identité, qui ne se mesure ni ne se cadre  — « Je me suis sauvé/mais qui ai-je sauvé ? » —, l’impossible savoir, dont la destinée comme le lieu s’avèrent intouchables. Rythme morcelé, décadré, désemboîté, dont la discontinuité est figurée par des blancs qui écartèlent certains vers sur deux pages. Dans le troisième poème, alors qu’il est justement question de séparation, le sujet évoque une attente soumise à un étirement temporel dont la tension est telle qu’elle ne peut se dire sur un seul support : « j’attends un retour/comme les enfants/de ces enfants qui/pénètrent », puis, page suivante « et parlent/en moi ». Malgré tout, il faut continuer de remonter jusqu’à soi, et accepter que ce voyage ne mène, peut-être, nulle part. La section quatre met ainsi en place un environnement sonore et visuel tout à fait différent. Les sensations, désormais filtrées, paraissent engourdies, comme si elles touchaient un autre niveau de conscience. Une barrière, un rideau, un mur ? Quelque chose, en tout cas, se dresse, qui fait barrage, et immobilise les objets et les choses. Le motif de l’hortensia, par exemple, se glace, et ne tient plus lieu de passage. L’eau se fige, stagne. Le poème est exactement saisi dans cette immobilité glaciale. Le sujet redevient sujet d’enfance, et il revisite l’univers du conte à travers un éclat de verre qui détermine la brillance  — ou l’aveuglement ? — du regard : l’éclat fait angle et prise de vue, il configure un prisme invisible qui produit une vision fractale. Cinquième stase : la réalité et le mythe, le « je » et la photographie, l’enfant et la nourrice, la femme et le buste. Les éclats, cette fois, sont des morceaux d’images, des fragments de pierre, des énoncés installés à proximité de conscience qui forment un collage vocal doublé d’un montage visuel. Le dernier poème retrouve le motif du conte puisqu’il y est question d’un mariage hawaïen. Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, paraît-il… Éclat de la mariée, « Sa beauté/conjure/les ombres. », couronne de fleurs blanches, accompagnement sonore, invités, décor féérique. Le narrateur témoigne de cette cérémonie, puis d’un rêve dans lequel un objet banal, la corde, est doué d’un pouvoir fantastique. Si le rêve est un rébus, le titre du livre joue lui aussi sur les glissements et les transpositions. Du très (trait ?) à la corde, l’insincérité mènerait-elle à la jonction du double ? « Dans la nuit, je fais ce rêve — / je marche sur la dune/une corde marche/à mes côtés », puis, « elle ne vient pas de la main/la main ne la/tient pas », et, « elle ne touche pas le sol », « c’est mon fantôme ». La langue semble en état d’apesanteur : le récit d’une icône dans lequel tout objet est promu signe fait flotter, sur la page, ces images devenues encre. Le mystère est constaté, les paroles et les gestes sont recueillis, et la connaissance accepte ces dons sans leur faire violence. Le dernier vers, « Une probabilité parfaite », dit l’exactitude du possible, sa puissance performative : comme un arrêt sur image,  l’énoncé prononce une loi qui concilie sans résoudre. Quand l’aléatoire s’élève au-dessus de lui-même, le poème advient, parfaitement sincère. A savoir, selon l’étymologie latine : pur, intact, naturel, non altéré, non fardé, non corrompu. 
 
Anne Malaprade 
 
Jean Daive, Insincère, très, Éric Pesty éditeur, 2010, 9 euros. 
 

 

Entrées en matière, d'Aurélie Loiseleur (par Jean-Pascal Dubost)

 
 

Le deuxième livre d’Aurélie Loiseleur (suivant Hommage à Poe, éd. La Dame d’Onze Heures, 2007) propose, derrière son titre, sept « entrées » (« Entrées en éléments », « Entrées en corps », « Entrées à l’autre », « Entrées en poésie », « Entrées en animal », « Entrées en homme », « Entrées en mort ») et s’ouvre sur une dédicace « À revivre », qui, par constat de la dernière entrée, indiquerait quelques jalons d’un parcours de vie lyriqué par intensification du verbe ; ce qui est à revivre se nomme écriture ; du moins : l’acte d’écrire ; qui élimine tout retour nostalgique. « Avec un sens igné » du poème, le narrateur, en cela mystère car plusieurs (tantôt « elle », tantôt « il », tantôt « je », mais aussi « jelle » ou « jil » »), brûle le réel pour le faire renaître de ses cendre en mots, le revisite, qu’elle voit dévasté (la disposition typographique des poèmes et vers révèlent un regard désolé, mais ne s’attardant pas dans quelque mélancolie que ce soit) ; mais le brûler pour brûler de vivre (écrire : revivre). Faisant feu de tous bois, Aurélie Loiseleur est une pyropoète (« Pyropoème sent fort la térébenthine feu raciné aux forêts les rend sonores//quel orchestre surchauffe/les bois »). Située au cœur et au centre du livre, la poésie est clé de vie ; est ce qui s’échappe pour mieux revenir sans être dupe de ses impossibles ; un lyrisme de la sensation mystérieuse, qui affleure sur la dévastation, c’est pourquoi « Poésie râpe », qui « met feu aux grandes raffineries de la parole » ; poésie qui surtout ne chante pas et ne fait pas la belle avec le Beau (« assez de vers de vernissage ») ; un lyrisme sensuellement âpre. Il y a dans le livre une sorte de joie (de feu de joie) devant les sept entrées possibles au monde, et devant le vaste néant qui s’annonce (ou se pressent) ; le livre est cependant une invitation à se repenser, et pour cela faire, une voix s’éloigne d’elle-même, tend à s’impersonnaliser pour se rapprocher de l’autre (lecteur) : il y a dans le râpeux du grain de la voix quelque douceur qui favorise la pensée sur soi-même : quelqu’un nous parle avec une certaine idée de l’opacité du monde réel et muni de sa complexité totale, mais fermement. 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
Aurélie Loiseleur 
Entrées en matière 
Nous 
 

 

America Solitudes de James Sacré (par Alexis Pelletier)

 

America Solitudes, le livre tout récemment paru de James Sacré, passionne les poètes. Poezibao publie ici une troisième note de lecture du livre, signée Alexis Pelletier, après celles de Yann Miralles et Antoine Emaz. 
 
 
Des recueils récents de James Sacré, voici le plus volumineux et, pour moi, l’un des plus achevés de tous ceux qu’il a écrits. Des extraits d’America solitudes avaient paru dans des revues, sous forme de plaquettes et même sur le site de Poezibao en 2008. Lire l’ensemble (près de 350 pages), c’est évidemment plonger dans l’espace des États-Unis mais d’une façon qui n’a rien de systématique. James Sacré fait pénétrer dans « L’Amérique un parce que / C’est pas tout un continent, / Mais seulement cet espace, quand même important, en sa partie nord. » (p. 197). L’ouvrage comprend 47 parties qui répondent à des titres que je lis un peu comme des marqueurs. Ils indiquent le sens du livre, tant dans sa direction que dans ses possibilités polysémiques : « Quelqu’un se souvient », « De temps en temps tu rencontres un poète », « Un emportement du poème », « Pas facile d’effacer ce qui gêne », « Arrêts pour prendre un café », « Quelle vérité dans un livre ? » etc. Huit fois, le cours du livre est interrompu par des textes écrits en anglais et qui tiennent de la liste : « Breakfast : Michael’s Kitchen, a Coffee Shop and Bakery, Taos, New Mexico (1995) » ou « Barbed Wire : Deming, New Mexico. Deming Luna Mimbres Museum », pour ne donner que deux exemples. Même si elles ne sont pas mentionnées dans la table des matières, ces listes (faut-il voir des cut-up ?) doivent être considérées comme des poèmes, à part entière. On se souviendra d’ailleurs que dans l’anthologie Passeurs de mémoire (Poésie / Gallimard, 2005), James Sacré avait présenté des extraits des livres de Rabelais et notamment « Deux poèmes listes : ‘‘Les jeux de Gargantua’’, chapitre XXII de Gargantua, et ‘‘[…] des nouvelles des diables et des damnéz’’, chapitre XXX de Pantagruel. » 
 
La matière de ce livre est donc abondante.  
Le livre tient de la déclaration d’amour, de la description, du Road Movie, de l’art poétique et d’une certaine manière du livre engagé.  
Et ma présentation, pour réductrice qu’elle soit, permet de mesurer ce qui différencie America solitudes d’un autre ouvrage clé, consacré aux États-Unis, Mobile - Étude pour une représentation des États-Unis de Michel Butor (1962. Le lecteur trouvera une édition récente dans Œuvres complètes de Michel Butor. V. Le Génie du lieu 1. Éditions de la Différence, 2007).  
Là où Butor donne une mosaïque de textes qui visent à englober l’expérience récente qu’il a des USA et qui proposent, de manière systématique, un survol de tous les États, Sacré affirme une ambition moins générale : « C’est évidemment pas que je veux décrire un pays : / J’y suis passé dans le désordre et le hasard / À cause de quelqu’un qui est aussi ce pays. / Il y a eu la tendresse et l’ennui. La colère. » (p. 9). James Sacré a vécu aux États-Unis (« M’y voilà mal ou bien vivant depuis vingt-huit ans » (p. 309)) et c’est un témoin humble et direct qui se présente au lecteur, au fil de ces pages, pour dire le hasard, le désordre, les colères, les émotions qu’il a éprouvés au fil des ans. Et jamais, bien sûr, (mais les autres livres du poète nous ont habitué à ce geste), ne transparaît l’idée d’avancer un jugement définitif. Les outils de l’écrivain, les mots, la prose, les vers, l’anglais comme le français sont toujours envisagés avec une distance qui fait que le livre ne donne pas une leçon mais constate le manque connaissance sur lequel l’écriture vient comme buter : « L’Amérique un peu, c’est pas / Pour en dire grand-chose / Mais plutôt pour mettre ensemble / Des poèmes que ce pays donne. / Je les reçois dans le plaisir autant / Que dans la colère souvent. / Pays qu’on a si longtemps connu. /On sait mal ce qu’on en dit / Ce qu’on a connu aussi. » (p. 310). Autre différence encore : l’écriture de Mobile occupe Butor entre 1961 et 1962 ; les premiers extraits d’America Solitudes ont paru en revue dès 1991. L’explosion jubilatoire de Butor laisse la place à ce que je n’arrive pas à nommer autrement qu’un artisanat sensible, celui de James Sacré.  
 
America solitudes. D’une déclaration d’amour…  
James Sacré dédie à sa compagne « ce livre/ qu’elle et son pays / m’ont donné ». Et dès la première partie du livre, le lecteur sait que l’ouvrage dit l’amour de Mary ‑ dans une tradition lyrique qui remonte à la Renaissance (en détournant le modèle, bien sûr) – en même temps qu’il dit l’amour du pays parcouru et des expériences vécues avec lui : « Le paysage emporte dans le plaisir : / Grand ciel et de grosses collines proches. / C’est repasser par ce qu’est la vie ensemble ; / Un pays parcouru longtemps, toi, mais toujours / Aussi quelque chose d’autre, l’amour / Comme on pouvait pas prévoir. » (p. 10).  
Et s’il s’agit de parcourir le pays, il faut le découvrir, le décrire, le photographier, s’en souvenir, noter que le meilleur du souvenir est peut-être ce qu’on n’a pas noté, pas photographié. Toutes les marques habituelles de l’écriture de James Sacré sont convoquées : son plaisir de manger « au restau » et d’y écrire en même temps ; son intérêt pour les arbres, les oiseaux, la nature qui rappellent l’espace de l’enfance : aussi bien celui de la femme aimée (p. 18) que, assez régulièrement, la Vendée, le village de Cougou et aussi la présence du père. « C’est une route comme si / Entre Cougou et la Vieille-Castille avec évidemment / Quelque chose de l’Ouest américain. / Les toits de zinc en partie rouillés font penser / Aux tôles des hangars chez mon père, une pie / Et de la chicorée sauvage fleurie, en bord de route » (p. 218-219). La figure de la mère est aussi convoquée dans la partie « Hatfield en automne comme un séchoir de mots » (p. 229-234).  
Et le lecteur de prendre conscience que dans l’écriture de James Sacré, l’amour, très simplement, est toujours associé à l’idée du don.  
 
À un Road Movie… 
Tout cela permet également de mesurer à quel point l’écriture de James Sacré sait s’adapter à l’espace et en traduire le rythme. Il y a d’une part une « Grande oblique en passant vite » dans la Pennsylvanie, le Kentucky et d’autres États. Le poème se fait notation presque. La vitesse est soulignée dans les mots du poème et dans le choix d’une réalité non pas pittoresque mais simplement marquante, pour des raisons qui le plus souvent relèvent de la subjectivité. Ainsi, « Avant d’arriver au pueblo de Santo Domingo / On passe par un paysage qui a l’air / De quelque chose d’enfoui / Et qui bouge obscurément, en échines et dos terreux / Couleur de peu d’herbe et de rocaille ocre-rose / Parmi les touffes éparses des genévriers. » (p. 132).  
D’autre part, le poème sait s’arrêter sur une réalité américaine, y revenir et lui consacrer toute une partie du livre. C’est le cas, notamment, des camions – un des lieux communs des États-Unis – observés en plein Arizona, dans « Le roulement des camions dans la solitude à Holbrook » (p. 169-173) Mais j’aurais dû également nommer les « Arrêts pour prendre un café » (p. 181-186).  
Le livre se lit au rythme du parcours subjectif de l’auteur et celui met en place un rythme, c’est-à-dire quelque chose qui informe l’écriture et qui impose, sans en avoir l’air, un tempo de lecture.  
 
En évoquant la solitude… 
Celles et ceux qui voient parfois dans James Sacré un poète mélancolique insisteront sans doute sur la figure de la solitude, inscrite dans le titre. Je n’arrive pas, pour ma part, à donner à cette mélancolie un véritable corps, dans toute l’écriture de Sacré et dans celle de ce recueil. Certes, il est vrai que le livre nomme des solitudes. Celle du poète à travers les États-Unis peut-être (mais y échappe-t-on dans ces espaces ?), celle des objets et des machines aussi, et celle des gens rencontrés (avec une mention particulière des Indiens, je reviendrais à eux plus tard) : « Tant de gens qui se rencontrent si peu et tous dans leur solitude / Avec le sentiment d’un être ensemble, à cause des autoroutes peut-être / Ou d’un dieu qui serait avec eux toujours, à cause de Coca-Cola / À cause de rien, leur solitude jamais partagée : si j’en sais quelque chose ? » (p. 307)  
Cependant l’écriture de James Sacré n’est jamais celle de l’abattement ou d’un quelconque tædium vitæ. La rêverie accompagnée d’une certaine tristesse peut traverser les pages du livre mais elle ne me paraît jamais être un état. Il y a certes des moments de tristesse dans America solitudes, notamment dans « Travaillais-tu quelque part » (p. 235-241) où l’image d’une amie atteinte d’un cancer transforme pour un temps le poème en une sorte d’élégie, il y a presque aussitôt après des moments plus légers. L’ouverture de « Y’a toujours une église pas loin » (p.243-250), où le poète s’arrêtant « pour aller pisser […] tombe « sur un petit carton posé / Juste à bonne hauteur, en haut de la faïence blanche : / ‘‘Wanna go to Heaven, call / 1-800 225 Lord (a real number, try it)’’ » bannit tout thrène pour passer par une humeur plus légère. L’écriture de James Sacré est donc celle du passage, de l’instabilité, avec comme souvent des changements dans l’énonciation : un je, un tu, un nous et un on qui alternent pour faire bouger le texte et la perception que le lecteur peut en avoir. Une instabilité que je peux bien considérer comme une image, si ce n’est de la vie, en tout cas du vivant.  
 
Et en pensant aux Indiens…   
Je viens de nommer la solitude des Indiens. Et j’avais dit, présentant l’ouvrage qu’il était d’une certaine manière un livre engagé. Le thème des Indiens est une des grandes affaires d’America solitudes (et très différemment encore que dans Mobile). L’ouvrage ne cesse de revenir aux Indiens pour dire une indignation très forte, proche parfois d’un ton colère, inédit à ma connaissance, dans l’œuvre de Sacré : « Mille neuf cents, mille neuf cent vingt, le crime était presque parfait : / Si peu d’Indiens qui restaient, / Deux cents, trois cent mille pas plus. / Mais si peu d’entre eux, depuis toujours, qu’on disait / Malgré tous ces endroits que leur parole a nommés / La parole indienne avec son histoire mêlée / À partout dans ce pays qui l’oublie. // Pas trop fort, pas trop vite / On refait ces anciens comptes aujourd’hui : / Cinq millions, dix millions d’Indiens, peut-être bien plus / Qu’ils étaient ; / L’oncle Sam se souvient plus, / Son American Holocaust Museum non plus. » (p. 114). Des citations comme celle-ci pourraient envahir ma notice, tant elles sont fréquentes. Et le lecteur un peu pressé aurait beau jeu de conclure à l’engagement de James Sacré dénonçant le génocide des Indiens… 
Oui mais… Comme toujours la parole de James, dans son apparence simple, ne manque pas d’égratigner la parole consensuelle. Condamner le génocide des Indiens aujourd’hui peut facilement relever de la bonne conscience. James Sacré nomme cet écueil et, ainsi, l’évite. « Un pays c’est toujours du pays volé / Les Navajos par exemple venus d’où, et comment ? // Un pays volé les États-Unis, / Personne qui pourrait dire le contraire. / Mais le mien de pays, Cougou, la Vendée / C’est quelle histoire de gens bousculés dans la longueur du temps passé ? // La vérité d’un pays qui pourra dire ? / Les plus anciens venus (et les nouveaux pareils) qui ne veulent plus que d’autres viennent. / Et ceux qui sont partis, ou qu’on a disparus ? » (p. 194).  
Dans un pays, face à son Histoire, face à ses paysages, face aux gens qui l’habitent comme dans une histoire d’amour, le poète nomme ce qu’il a vécu, ce qu’il a retenu tout en étant conscient de ce qu’il oublie. Et, en somme, le poème devient aussi le constat de tout ce qui manque, de tout ce qui n’est pas compris. Et c’est ainsi que perdure le désir d’écrire comme un désir amoureux.  
 
Pour donner une poétique… 
Il est peut-être possible alors de parler de poétique de James Sacré. Et de dire que celle-ci se construit dans l’humilité et l’évidence d’un pays rencontré. L’évidence est la suivante : le poète est celui qui écrit des poèmes. Et James Sacré l’affirme : « Dans les moraines de mes voyages et de mon vécu américain : rien plus / Qu’un livre de poèmes. » (p. 310). La formulation est à retenir et à creuser. Sa manière de faire boiter le français entre le « patois » et le langage parlé situe l’écrivain au cœur de ce qui l’a constitué. Tout aboutit à une évidence qui se résume peut-être en trois vocables pour pénétrer dans l’univers des livres de James Sacré : « mots, geste, silence et nuit ». Trois de ces quatre termes apparaissent en tous cas comme point d’orgue à America solitudes.  
 
Un volume de nuée (comme une dorne tendue) 
Mélange du rouge et du bleu dans le sombre de la nuit venue 
Au-dessus du Rio Grande entre Bernalillo et Albuquerque.  
On pourrait se demander si c’est à cause de l’éclairage urbain  
Ou s’il s’agit des couleurs d’un orage contenu.  
Le Rio Grande à des endroits n’est plus  
Que de longues flaques d’eau quand même encore vivantes  
Entre des bancs de sable et de galets, des herbes très vertes  
Puis la ligne forte et tourmentée des peupliers cottonwoods 
Qui marque le parcours du fleuve.  
Et maintenant, loin dans la nuit, la grande forme en triangle de la montagne Sandia 
 
Cet emmêlement de rouge et de bleu sombre a touché 
Au minuscule moment où j’ai ramassé un caillou 
Mal roulé avec des cassures lisses 
Et des couleurs de feu et de verre brûlé dans la masse de pierre :  
Fugitif rapport entre l’immensité du ciel dans une attente  
Et le temps d’un geste pour tenir un caillou dans mon cœur.  
 
De quoi parlent ces mots maintenant venus,  
Et si, comme une plus vraie nuit, ils n’effacent pas tout ?   
(p. 340) 
 
Alexis Pelletier 
 
(à ma connaissance la dorne est dans le patois vendéen le creux du tablier, c’est-à-dire l’endroit où l'on dépose le meilleur de ce qu’on vient de récolter. A.P.)   
 
  
 
 

 

America Solitudes de James Sacré (par Antoine Emaz)

 

C’est un livre massif sur lequel James Sacré travaille, si l’on en juge par les prépublications partielles en revues et livres d’artistes, depuis une vingtaine d’années. Selon l’auteur lui-même, l’ouvrage vient de plus loin encore : « Ce livre (…)/ Je l’entends qui vient depuis Cœur élégie rouge / Ou déjà (à cause de celle qui m’accompagne / Dans l’entente et les malentendus, des paroles pour aimer, des gestes / Qui font que le corps est un corps) oui déjà / Depuis La femme et le violoncelle, La transparence du pronom elle. »(p.306) Livre d’une vie ? Non. Mais livre qui s’attaque poétiquement à l’expérience longue d’un pays, certainement. Dès le début, Sacré nous fait entrer dans un flux régulier de poèmes dont le mouvement presque berçant, régulier (balancement léger de train ou de rocking-chair) est produit par l’emploi d’un vers libre souvent long, ponctué, presque verset ou prose rythmée travaillant le lié plutôt que la rupture. Cela produit une unité de ton assez sensible : par exemple, si l’interrogative reste fréquente, je n’ai relevé aucune exclamative dans tout le livre. Cette parole égale permet d’unifier la variété des approches, car chaque poème est un angle de vue différent sur la réalité américaine : d’où cette image récurrente du tressage ou du tissage (panier, tapis, étoffe…) comme une métaphore du travail d’écrire. Pour simplifier, je vois quatre « thèmes » dont les ramifications s’entremêlent selon les poèmes mais qui me semblent pourtant dominer : l’espace, la rencontre, la réflexion, la poésie. 
 
« C’est de plus en plus descriptif ma poésie » (p. 238). La diversité des paysages américains permet à Sacré de développer toute une série de poèmes-photos ou poèmes-espaces, comme on voudra. Il a une façon de cadrer, de construire, de distribuer les couleurs qui est proche de celle d’un artiste plasticien, en mots : « Le poème se construit au fur et à mesure que le paysage est là ; / Le paysage qui se défait puis qui revient, / Les toujours mêmes motifs de formes / Qui se disposent autrement, tournant / Dans ce qu’on voit, ce qu’on écrit : / Groupes de hauts silos métalliques ça fait / Comme des paquebots dans le ciel très vaste, / Et tout en bas de leurs blocs de silence / Un convoi ferroviaire longtemps. » (p. 13) La démarche peut être aussi inverse : description objective d’un paysage, d’un lieu, d’un objet… Puis la rêverie ou la réflexion s’articule à la description, mais dans un mouvement si fluide que l’on ne voit pas vraiment comment on est passé d’une rangée de vieux barils d’essence à une réflexion sur le poème (p. 50), ou d’un panier indien à une méditation sur la mort de l’artisanat (p. 71). Certains paysages, rares, peuvent être l’occasion d’une expérience mystique athée ; c’est le cas à Monument Valley. « Quelque chose est beaucoup plus grand là / Que la minuscule geste humaine et ses calculs. / Un endroit pour faire sa prière au monde / Mais demander quoi ? » (p. 282) ; « Tout un baratin de métaphysique ou de poésie / Conviendrait mal / On peut que dire : le monde est là, / Sa couleur plus ou moins rouge / Selon que la pierre est touchée / Par l’ombre ou la lumière, vrai / La poésie ni l’idée d’un dieu n’ajouteraient rien plus. » (p. 283) Mais ce peut être aussi l’expérience plus ordinaire de l’apaisement du soir : « Une belle douceur est là dans le soir / Les arbres / Sans mouvement dans leur feuillage / Le bruit tranquille des voix /Et la très fine couleur orangée qui diffuse / Dans le bleu à peine du ciel / la nuit qui vient. // C’est à Bloomfield dans le Nouveau-Mexique,/ Ca pourrait être n’importe où dans le monde. » (p. 336)Dans d’autres poèmes, l’espace n’est plus arrêté comme en photo, mais en mouvement, comme dans un film : on pourrait parler de « road poems » pour On parcourt de longues distances (p. 55-64), ou Toute une région dont je ne vais pas vous raconter l’histoire (p. 159-165). Depuis l’objet le plus simple jusqu’au paysage le plus vaste, Sacré a la capacité non pas de faire rêver le lecteur mais de le faire voir en mots. 
 
America solitudes : un pays, c’est un espace, mais il y a aussi les gens. Or ce qui est frappant dans ce livre, par rapport à la représentation habituelle que l’on a des Etats-Unis, c’est l’absence totale de la grande ville, de la foule. Et c’est parfaitement volontaire : « Chicago quasiment rien tu passes » (p. 121), ou bien on se retrouve « à l’est de Phoenix » (p. 187), ou bien encore sur « la 610 nord, Houston qu’on voit plus, le Texas qui continue » (p. 314). Très clair évitement de l’urbain au profit du village, de la bourgade, du ranch isolé, du camping à l’écart… « Le pays est tout rempli de villes, / Mais de solitudes vivantes aussi » (p. 195) Et le pluriel de « solitudes » dans le titre s’explique doublement : c’est d’abord un choix du poète, « Dans ce pays souvent je préfère être seul / plutôt qu’avec des gens. » (p. 335) On le sent énervé par la bêtise touristique dès qu’il arrive sur un « site » connu ; il ne souhaite pas d’intermédiaire, de guide, pour découvrir un paysage. D’où le choix du camping autonome plutôt que du voyage organisé. Mais il y a aussi la solitude générée par l’individualisme américain : à Northampton, « On a l’impression de se trouver / Parmi des solitudes » (p. 41). Ou plus largement : « Tant de gens qui se rencontrent si peu et tous dans leur solitude / Avec le sentiment d’un être ensemble, à cause des autoroutes peut-être / Ou d’un dieu qui serait avec eux toujours, à cause de Coca-Cola / A cause de rien, leur solitude jamais partagée : si j’en sais quelque chose ? » (p. 307) Amérique émiettée : chacun est dans sa vie comme ces chauffeurs de camions roulant jour et nuit «  à 140 à l’heure / D’un bord à l’autre de ce pays » (p. 58) Pour autant, Sacré ne nie pas l’échange possible, l’amitié : voir le poème De temps en temps tu rencontres un poète (p. 43), ou bien la belle évocation de Ruth Mortimer (p. 236). Mais le plus souvent, les rencontres se font au hasard de la route : une serveuse dans un café, un marchand, un navajo qui travaille au camping ou au zoo… Des vies se croisent, parfois sans dialogue, juste un sourire, mais il y a une humanité vraie dans ces rencontres sans lendemain. 
Le regard du poète sur l’Amérique n’est pas neutre ; il porte un jugement, même s’il prend soin de dire que le modèle américain étant devenu mondial, sa critique serait identique pour bien d’autres pays : « Dans ce pays / Chacun mange sa grosse part du monde. / Ca se transforme en dollars et détritus partout. / C’est presque difficile / D’exagérer, pour en parler : / Tout partout / Dollars et détritus. / Dans ce pays : dans beaucoup d’autres / Aussi. » (p. 201) Cette critique est disséminée dans tout le livre, mais on la retrouve concentrée dans le poème Quelle vérité d’un pays dans un livre ? (p. 199-206). La première critique concerne le mode de vie américain : « l’énorme rumination de commerce et de consommation qu’est ce pays » (p. 169). Tout devient à vendre, à n’importe quel prix, jusqu’au mot « désert » (p. 98), ou la religion (p. 106), ou le passé (p. 107)… Mais la critique radicale de Sacré tient à l’histoire et à la destruction des Indiens qui a été le prix payé pour faire naître les Etats-Unis. Cette question de l’histoire, de son oubli ou occultation, et de son injustice parcourt le livre comme un fil rouge, pas seulement lorsque le poète vit dans les territoires navajos ou hopis. Le poème-lettre « à Christophe Wall-Romana » (p. 264-265) est tout à fait explicite, mais les exemples pourraient être multipliés. Et l’on comprend très bien pourquoi la colère de Sacré est profonde : l’expropriation de force des Indiens a abouti à la création de cette société industrielle, technique, marchande, égoïste et froide, au prix de la ruine d’une société rurale en phase avec la nature. Cela rejoint dans d’autres livres de Sacré la question de la colonisation et celle de la destruction du modèle paysan traditionnel. Deux autres critiques sont récurrentes mais moins virulentes, il s’agit plutôt d’un regard moqueur et amusé : d’une part, le nationalisme américain et la manie de mettre des drapeaux partout, d’autre part, la bondieuserie : Y-a toujours une église pas loin (p. 243). Sur ce dernier point, Sacré distingue finement entre les « marchands du temple » et l’expression émouvante que peut prendre une croyance populaire à travers des objets, des coutumes, des édifices… 
 
Il reste un dernier pan du livre, et pas le moindre : en quoi s’agit-il de poèmes de Sacré, et non d’un simple carnet de voyage ? J’ai déjà parlé du rythme, mais il faut ajouter le jeu particulier de mémoire qui ricoche entre Etats-Unis, Maroc, Vendée. On voit très bien, comme dans les « livres marocains », que Sacré découvre autant qu’il reconnaît ; ce qui l’attire, c’est ce qui le rapproche de l’étranger, non pas ce qui serait radicalement différent. Il cherche un facteur commun humain entre les cultures, avec des variations bien sûr, mais pas d’oppositions radicales. Un poème comme Parler ton pays dans un autre (p. 141-150) serait un bon exemple de sa façon particulière de se dépayser/se retrouver. Un dernier point qui signe ce livre de l’intérieur : l’interrogation sur le poème en même temps qu’il s’écrit. Ce peut être l’origine de tout un poème, Et puis la main reprend son ouvrage (p. 175-179). Mais le plus souvent la question affleure de façon incidente, accompagnant le poème lui-même, quel que soit son thème : rappel de la situation d’écriture, interrogation sur la portée ou la justesse ou l’efficacité ou la durée… des mots qui viennent d’être écrits. Cette réflexion continue chez Sacré n’est pas pontifiante : le poète se présente toujours (avec ruse) en position d’insuffisance, d’incertitude, de déception souriante, de réussite minime et sans gloire : « Ma soupe au porc et cresson, petit bol / Sauce et pattes de poulet, dim sum voilà c’est fini / Mon poème aussi. Quoi d’écrit ? »(p. 124) Ou bien : « Au lieu de poser des questions dans mes poèmes / Qui sont, en plus, plutôt des façons de rythmer ma phrase / Que de vraies questions pour faire penser, / C’est d’oser d’abruptes affirmations que je devrais être capable / En bon poète qui se doit de maîtriser son art / Et d’en cogner pareil qu’avec ces anciennes poutres béliers (je m’en souviens d’une en Italie) / Les trop parfaits encombrants monuments d’ordre dans le monde. »(p. 305) 
 
Antoine  Emaz 
 
James Sacré -  America solitudes  - éd. André Dimanche – 342 pages – 27€

 
Poezibao a publié une autre note de lecture de America Solitudes de James Sacré par Yann Miralles et en publiera prochainement une troisième par Alexis Pelletier. 
 

 

C'est nous les modernes, de Franck Venaille (par Antoine Emaz)

 

Le titre est polémique puisqu’il laisse implicite un « pas eux », autrement dit les poètes non cités dans le livre, et ils sont nombreux. Mais si ce titre est provocateur, je ne crois pas que le but de l’ouvrage soit de lancer un manifeste fédérateur d’énergies pour créer une école, un groupe, un mouvement, voire une mouvance. Non, c’est bien plus simple, et surprenant : Venaille nous fait entrer dans son atelier, sa mémoire et sa bibliothèque. Le choix est celui de proses courtes, une page et demie, pas plus, regroupées en chapitres, sans que l’organisation d’ensemble n’ait une arithmétique ou une logique contraignante. Ce qui unifie le livre, c’est le ton tranquille et le glissement continu d’un plan l’autre : écrire, se souvenir, lire. 

Lorsqu’il s’agit d’écrire, on est d’abord frappé par l’exigence farouche de Venaille : « Je ne m’accorde jamais aucune circonstance atténuante. (…) Ce que je souhaite est simple : que l’on juge mes livres uniquement sur le texte. Que l’on reconnaisse qu’il y a là du travail mené jusqu’à l’obsession. » (p. 35) Un peu plus loin, mais de même : « Ecrire de la poésie exige un statut particulier, celui de ne jamais se compromettre avec les facilités offertes par le langage. » (p. 125) Tout au long du livre, Venaille ne transige pas ; ses positions sont arrêtées, diamétrales, parce que payées cash, d’une vie : « Ecrire n’est pas se montrer raisonnable, plier devant l’autorité du style, se protéger de ses propres humeurs. En un mot je ne suis pas pour le respect (de la langue, de la prosodie, de la narration, du descriptif et de la sage psychologie). Je suis de l’écriture. Dans l’écriture. C’est mon seul bien. » (p .7) Ceci posé, sec, net, clair, certaines pages proposent des réflexions ouvertes sur des points très importants : ainsi pour le rapport entre poésie et narration (p. 109-110), ou le « poème de prose » (p. 113), ou la question essentielle de la lisibilité (p.153-154), ou encore le rapport poème/autobiographie (p. 175-176)… Donc ce qui est arrêté chez Venaille, c’est une éthique d’écrire, pas du tout la réflexion sur comment et par où la poésie peut aller de l’avant. Certains choix esthétiques sont invalidés, certes : « éviter cette horreur : l’image poétique « (p. 108), et au long du livre, on entend à plusieurs reprises une critique de Char. Mais c’est pour mieux ramener la poésie à l’ouvert, le sans mot, l’origine, l’avant de la parole : animale angoisse, fou désir, mort en face.

 
Ce livre est aussi pour Venaille l’occasion de revenir sur son parcours, son évolution. Ces pages (ou passages) sont intéressants comme des incursions-bilans, une façon rapide de ramasser le passé et de mettre à nu certaines arêtes du travail : « Et cette guerre de l’angoisse (comme on parle de la guerre de cent ans) dure depuis toujours. Pour ne pas la perdre je lui ai opposé ce que je savais être ma meilleure arme : l’écriture, sur toute la gamme, avec un brin d’esthétisme, un peu de baroque, une dose d’objectivisme, du lyrisme enfin. » (p. 15) « Oui, de la beauté peut naître souffrance et angoisse, peur de n’être rien, dégoût de soi. C’est pour cela que je l’ai toujours associée à la mort et à ce qui est souvent sa bien étrange compagne, je veux parler de la sexualité. » (p. 105) A propos du roman noir américain des années cinquante : « C’est là, dans cette littérature tenue à l’écart, que j’ai trouvé ce qui allait devenir mes règles d’écriture : faire court, écrire au présent et au passé simple, décrire la violence sous toutes ses formes, connaître la langue des bas-fonds et ce qu’elle offre de possibilités créatives, innovantes. J’étais donc en entier tourné vers le réel. » (p. 189) On voit combien ce livre, orienté vers le « nous » du titre, peut être riche aussi de commentaires de l’auteur sur son œuvre propre. Plus directement historiques sont les pages de souvenirs sur les revues, dans le chapitre Jouer collectif, mais pas seulement : Chorus (p. 47), Action poétique (p. 51), Mr Bloom (p. 53), Le Mâche-Laurier (p. 55), Europe (p. 57), Orange-Export (p. 111)… Ce sont des pages émouvantes parce qu’il s’agit moins d’études que du regard personnel d’un participant actif à ces lieux où amitié et conflit pouvaient aller de pair, dans ces années. Il faudrait aussi parler des belles pages sur Georges Mounin (p. 75 à 80, et p. 175) : Venaille retrace cette relation forte, amicale et formatrice, puis étouffante, mais décisive.

 
Il reste la bibliothèque : il n’y a pas d’index ou de table des matières en fin de volume. Disons qu’une petite centaine d’auteurs sont évoqués de façon plus ou moins développée. Il ne s’agit pas du tout d’une anthologie qui se voudrait exhaustive ou panoramique. Venaille ne souligne pas les parentés entre ces œuvres et la sienne, mais sa lecture montre assez les affinités qu’il peut avoir avec Jouve (p. 93), Morhange (p. 99), Laforgue (p. 149), Adamov (p. 171)… Il ne s’agit pas d’une reconnaissance de dettes, mais plutôt d’une fraternité d’écrire-vivre qui déborde largement la seule question de la forme d’écriture. Une seule fois, avec Leiris, Venaille note l’impact : « C’est en lisant L’âge d’homme  qu’une partie de la honte qui m’habitait a disparu et que j’ai senti que l’on pouvait tout dire par l’écriture : la peur de la mort, la rébellion, l’angoisse sexuelle. C’est encore là que j’ai compris que chaque mot possédait sa valeur érotique. » (p. 173) Pour les autres auteurs évoqués on pourrait parler de portraits d’écritures plutôt que de portraits d’écrivains. Et Venaille sait superbement isoler la tension motrice d’une œuvre : la poésie de Cliff « nous fait descendre toujours plus bas, dans la noirceur de certains lieux, mais en même temps elle est lumineuse, enfantine, échappe totalement au mal » (p. 22) ; pour Verheggen, « c’est parce que son œuvre en appelle à la mort qu’elle possède ce ton si particulier d’humour. » (p. 23) ; pour Verlaine, « Il faut que cet homme soit naïf et savant à la fois et que le sentiment d’enfance perdure en lui pour, ainsi, s’abandonner en entier à l’artifice du chant. » (p. 184)

 
Dans cette « bibliothèque », les générations se mêlent : Laugier, Blanchet, Rouzeau, Giovannoni, Commère, Beurard-Valdoye, Courtade, Supervielle, Laforgue… De même, aucune esthétique n’est proclamée ; ce sont des parcours individuels avec lesquels Venaille entre en résonance : Heidsieck, Bonnefoy, Royet-Journoud, Bellay, Velter, Maeterlinck, Vargaftig, Chambon, Rossi, Guillevic, Moses, Biga, Aragon, Boddaert… Je ne peux citer tous les auteurs, mais il est clair qu’un tel rassemblement n’est pas dicté par un dogme esthétique quelconque, mais par l’affinité profonde que ressent Venaille avec chacune de ces œuvres. Ce livre est généreux, et la conclusion de Venaille sera la mienne : « Etre poète, c’est croire à l’intensité du langage, à ses méandres, ses contre-pieds, ses contradictions et sa générosité également. Il me reste à gérer ma mélancolie, c’est à dire une forme de violence contre soi très ancienne et silencieuse. Etre poète ce n’est pas seulement écrire – vers ou proses – des poèmes. C’est donner à notre douleur la force et les moyens de se dépasser, de devenir ainsi la douleur de tous, y compris de la poésie elle-même. Ainsi c’est par la souffrance que l’on rejoint les autres hommes ? Oui je le crois. » (p. 218) 
 
Antoine Emaz  
 
Franck Venaille 
C’est nous les modernes  -  
Edition Flammarion, col. Poésie, 218 pages, 18 € 
 

 

L'Etoffe de l'univers, d'Andrée Chédid (par Benoît Moreau)

 

 

Andrée Chedid, L'Etoffe de l'univers : un testament 

 

Andrée Chedid, grande dame de la littérature, fait paraître à 90 ans un roman et un recueil de poèmes en forme de testament. Par le titre déjà on comprend qu'Andrée Chedid inscrit sa vie, nos vies, dans les cycles du monde, où naissance et mort se touchent : Proche de la fable / Mais réelle / Mais vivante / Dans ce monde trop vaste / Où je subsisterai / Au-delà de mon temps. Robert Sabatier écrivait en 1988 : Elle n'a que faire des syntaxes éclatées (…) Elle reste discrète, transparente, sans artifices. (…) Sans familiarité, elle nous est bientôt familière. (…) [Son oeuvre est] art poétique et art de vivre [1]. Et en effet, sa poésie est empreinte de sagesse, touchée par une philosophie ;  c'est une poésie morale. Cependant ce livre surprend : au beau milieu de la lecture tranquille d'un témoignage de vie, on est jeté dans le tissu de l'univers, dans les filets du temps, dans les couloirs de la mémoire, dans les gouffres de la pensée. Cette sage qui vous raconte ses souvenirs, c'est aussi une voyante. Et par instants on pense à Tagore. 
 
« I  Prolégomènes » : une vie en quelques raccourcis éclairés par l'amour d'une mère hors du commun : Nous nous sommes terriblement aimées ; et par son mariage enchanté avec son cousin germain : Vive, à jamais plus vive, labourée et contente, j'étais dévastée dans le bonheur. (Cet amour est au cœur de son nouveau roman, Les quatre morts de Jean de Dieu.) 
 
« II  Qui je suis » : Ici commencent les vers. Questionnement ontologique : Qui est au logis / Dans l'intime de l'Etre ?  Position de soi dans la morale, dans la société, dans le labyrinthe de l'âme, dans sa vie, dans le temps : Tu parcours tes saisons / Entre passions et cendres / A la poursuite de ta vie. 
 
« III  Je me nomme poète » : Andrée Chedid affirme son royaume, son art poétique : Page après page / Je m'effeuillette / Ligne après ligne / Jusqu'à me dénuder / Je dors sous la tonnelle / Je regarde le temps passer. 
 
« IV  L'autre » : Qui est cet Autre, qui donne son titre à l'un des romans d'Andrée Chedid ? L'amoureux, mais aussi le tout Autre, l'ami inconnu. Je recherche l'Autre / A force de m'écrire / Je me découvre un peu / (…) / Et je retrouve l'Autre. 
 
« V  Ma Terre »  Le cosmos : Vaste est l'étendue / Elle est la sœur du temps. La Terre de la terrible Histoire humaine : J'avais perdu ma terre / En un jour de vacarme / En un jour de chagrin et de larmes. Et aussi la grande Terre du voyage, de la rencontre, de la fraternité : Mon pays est partout / Au bord des alentours / (…) / Dans le plus loin / Et dans l'ici. 
 
« VI  Vivre ». Jacques Izoard écrivait en 1977 que la Vie et la Destinée étaient les thèmes majeurs de l'œuvre de Chedid [2]. La Vie, Ce presque rien (…) Ce presque tout. En ses milliard de formes (…) La vie pullule / La vie m'échappe. La vie qui fuit : La clarté nous surprend / Déjà c'est crépuscule. La vie qui est révolte et résistance autant contre le temps que contre le mal :  En fronde / En jacquerie / Je m'insurge / (…) / Résister au vents / Qui fracassent / Notre chant. La vie rythmée et cyclique, et pourtant imprévue. 
 
« VII  Vieillir » et « VIII  Mourir » : Andrée Chedid n'a pas attendu le soir de sa vie pour réfléchir à tout le cycle naissance, vie, viellissement, mort, éternité. Elle revient sur ces sujets familiers avec une franchise renouvelée, presque dure : Il est temps de vieillir / D'accepter ce qui te revient / D'assumer encore et encore / A chaque crépuscule / Ce qui depuis l'aube / T'appartient. Enfin : Je plante là ma vie / Qui m'encombre / Se rabâche / Et me fuit. Et cependant, l'humour et l'amour de la vie, de sa vie, gagnent la partie : Je cède et la ressaisis / Pour quelques jours encore / Pour l'imaginaire des choses / Et le langage des fruits. 
 
 
 
Benoît Moreau 
 
 
[1] Robert Sabatier, 1988. Histoire de la poésie française, tome 6.3. Albin Michel. 
[2] Jacques Izoard, 1977. Andrée Chedid, collection Poètes d'aujourd'hui. Seghers. 
 
 
Andrée Chedid, L'Etoffe de l'univers, éd. Flammarion 2010, 153 p. 15 €
 

 

America Solitudes de James Sacré (par Yann Miralles)

 

 

 

America solitudes, la geste de la langue 
par Yann Miralles

 

 

S’il est un mot qui traverse tous les livres de James Sacré, qui en est comme le condensé, un « mot poétique » au sens où l’entend Henri Meschonnic, c’est bien celui de « geste ». America solitudes l’illustre bien : on y retrouve une dizaine d’occurrences du mot, et surtout on constate que les termes de « parole », « mots » ou « langue » se trouvent toujours dans son proche voisinage (ils le suivent ou le précèdent, parfois sur la même ligne) – manière de montrer, ainsi que l’indiquait par ailleurs l’intitulé du colloque de Cerisy consacré au poète cette année, que les poèmes sont bien des « gestes de la langue ». 
Mais America solitudes fait plus encore : il nous invite peut-être à changer l’article, à passer du masculin au féminin (puisqu’il y est question aussi de « la minuscule geste humaine et ses calculs »), pour voir dans cet ensemble de poèmes une geste, genre certes tombé en désuétude depuis le Moyen-Âge.  
Le postulat peut surprendre : l’écriture de James Sacré étant peu encline à l’emphase et à l’hyperbole, on se doute bien qu’elle ne nous donnera pas à lire des actions éclatantes (la geste, rappelons-le, relatait les exploits des rois et chevaliers), mais elle remue, dans America solitudes, des questions communes avec la geste médiévale – à savoir le rapport de la parole à la narration (la geste comme relève des épopées de l’Antiquité), à la description (la geste comme monstration de lieux disparus, mémoire d’un temps enfui) et à la communauté (la geste comme parole fédératrice, récit national avant l’heure).    
 
 « On parcourt de longues distances » 
America solitudes se présente avant tout comme un parcours à travers les Etats-Unis, du Massachusetts au Nouveau-Mexique, de l’Utah à la Louisiane, du Texas au New Hampshire (avec une préférence pour les petites villes et les endroits naturels ou déserts cependant). Le livre s’apparenterait donc à un récit de voyage : les 47 sections (presque autant que les Etats des USA !), bien que pour certaines publiées séparément en revues ou sous forme de livres d’artistes, proposeraient un fil continu et seraient comme des arrêts dans le vaste territoire américain (on pense aux « cadences » de Viens, dit quelqu’un), comme des pauses nous permettant de mieux l’appréhender et le voir.  
 
 
Pour lire la suite, en raison de la longueur et de la densité de cette note, Poezibao propose à ses lecteurs de la télécharger (ce qui permet aussi de l’imprimer plus facilement) –  
Téléchargement James Sacré (article) (fichier 205 Ko)

Poezibao publiera prochainement deux autres notes de lecture sur ce livre important de James Sacré, l'une d'Antoine Emaz, l'autre d'Alexis Pelletier. 

 

Archives d’îles de Jacques Moulin (par Alexis Pelletier)

 

Cinq poèmes constituent les Archives d’îles que Jacques Moulin vient de faire paraître aux éditions de L’Arbre à paroles et qui parcourent quatre îles bretonnes dans l’ordre suivant : Sein (par deux fois), Batz, Bréhat et Ouessant. Le parcours géographique fait donc si l’on peut dire un aller-retour autour de la Bretagne, en partant du Sud pour y revenir. Et c’est bien l’encerclement qui préside à l’écriture du recueil. Encerclement des îles par la mer : chaque poème insiste sur l’insularité, sur les roches et sur les récifs qui protègent ces lieux en même temps qu’ils causent des dangers pour les navigateurs et véhiculent tous les récits d’autrefois.  
Jacques Moulin affirme « Faire le récit des récifs / De leur course en mer Pour continuer la terre contenir la mer » (p. 7). Il nomme la « Composition de phares sur écueils de Sein » (p. 28) puis il évoque l’île de Batz comme « champ de terre contre brassée de mer » (p. 35), avant de montrer comme « Bréhat a vocation à être appelée, épelée, vocalisée, comme on lit un alphabet des îles, déchiffre une kyrielle de pierres à l’eau » (p. 44). Et son parcours s’achève avec Ouessant où il constate : « Il y a de la mer, qui va où elle peut. Creux et bosses, puis vagues d’herbes figées. La moutonnante condition d’Ouessant. Du gel marin ou quelque cosmétique du cru » (p. 54).  
La lecture n’étant jamais un acte neutre, il m’est revenu, dans le temps du recueil de Jacques Moulin, les phrases de Jabès qui ouvrent Récit (Fata Morgana, 1981, repris dans Le Seuil Le Sable, Poésie / Gallimard 1990) : « 1 Il et son féminin Île / 2 Il n’existe pas Il est l’île. / Seul l’océan existe. » Car l’écriture d’Archives d’îles, au gré de ce qui procède du journal, de l’évocation, de la référence, de l’expérience réelle propose une expérience de l’altérité dont le pronom il, grammaticalement, est sans doute la figure et dont l’écriture poétique est sans doute le garant.  
Ma lecture a également été saisie par les changements de rythme que proposent ces poèmes. L’alternance entre la prose et le vers renforce l’impression d’encerclement que j’ai nommée plus haut. Les références mettent comme une distance avec le sujet même du livre. Ainsi André Breton fait-il sourire (ce n’est pas tous les jours) : « J’ai constaté de l’Île de Sein que son nom doit être cher aux psychanalystes » (p. 17). Et les « Sémaphores arthritiques » de Ouessant d’évoquer Corbière qui « s’en serait venu là traîner sa misère de nabot lumineux » (p. 60). L’attention aux animaux, à la végétation fait, en outre, ressortir la spécificité de chaque île en même temps qu’elle en cerne la mesure terrestre.  
Tout ce parcours aboutit, d’une manière à la fois discrète et profonde, à faire trembler le rapport à la langue. C’est, notamment, mis en évidence par une salve de questions dans le poème « Ouessant » : « Dans le musée des Phares et des Balises, la toiture craque sous l’effet des bourrasques. Les coups de mer lèchent le bâtiment. Le hangar appareille, en route vers le large. Peuplier ou orme ? L’orme affecte l’humide et tient bon la coque. Le peuplier, mât ailes, éconduit les nuages. Qui embarquera l’autre ? L’eau, elle va où ? Où est le sens ? » (p. 61-62 ») 
S’appuyant sur le réel, Archives d’îles propose donc une expérience sensible des limites.  
 
Alexis Pelletier 
 
 
Jacques Moulin  
Archives d’îles 
L’Arbres à paroles, 2010  
68 pages, 10€.  
 
 
Deux extraits :  
 
Chaque vague tranquille à cette heure donne promesse de terre. On pourrait presque lire la roche. Bibliothèque bien rangée malgré l’assaut des eaux.  
 
Volumes compacts 
Plages intactes  
Éclats de roches avec fissures 
Feuilletage jusqu’aux galets 
Lissés 
Ponctuation neuve 
Toujours  
Échappée du socle 
Recalée sur la grève 
Bas de casse 
 
La mer plus lointaine se rengorge éteint son mugissement.  
 
 « Sein deux » (p. 26) 
 
 
 
La couleur du granite bréhatin, presque celle du grand paon volant au secours des égarés, paon de jour, paon de nuit. Bréhat, bretteur d’océan par ses phares.  
 
Alentour, c’est la lande ouessantine, vastes ronciers tout en rouleaux de mer, herbes rases et genêts écumants. Longue circulation par les chemins de route et d’herbe, entre les murs polis et roses de maisons toujours soignées dans leur green.  
Leurs boqueteaux de pins configurés par les vents de mer et portant haut leur nudité. Un sens de l’abandon et du dépouillement radical. Une quasi abstraction face aux grèves et à l’horizon des vagues. Tête à la fois en cheveu et très rase.  
 
Va tête nue 
Cheveux ou crâne au vent 
Et ne crains rien des bourrasques de mer 
Va par les champs et par les grèves 
Vacances d’eau 
Les rochers polychromes 
Les rubans d’algues 
Et la vitrine hardie des galets  
Pars à tous les abordages  
Renifle chaque muret 
Engouffre-toi dans chaque fissure 
Guette chaque barrière  
Goûte au phare  
En sa levée d’oubli 
Grandis à l’éveil 

 « Bréhat » (p.45-46)