Poezibao

Carnets de marche, d'Angèle Paoli (par Sylvie Fabre G)

 

Il faudra donc que nous unisse l’absence  
Toi là-bas - Moi- ici - 
Emily Dickinson  

 

Peut-on écrire sans souffrir, s’interroge la narratrice des Carnets de Marche, la nouvelle prose poétique d’Angèle Paoli, à forte résonance autobiographique, parue en juin aux Editions du Petit Pois, peut-on aimer sans blesser et être blessé, et comment, sur les ruines de la séparation mourir, pour, en un audacieux retournement, renaître à la vie ? L’auteur, dans cette œuvre baroque, foisonnante et lyrique, nous rappelle que l’intensité d’écriture naît toujours de l’intime : « Je, dis-je. ». Et elle nous offre en 61 fragments, comme autant de pas à franchir, une déambulation dans les espaces ouverts de l’amour. Nul autre moyen, quand on est poète et qu’on a le cœur ébranlé, que de confier à la langue le soin de la célébration, du deuil et de la réparation, « Ecrire oui. Mais écrire avec des mots de chair et d’os. Des mots de sang et de larmes. Des mots trempés aux eaux secrètes qui vagissent au creux du corps…». Ceux-ci ont pour alliée la marche solitaire autour d’un village où la mer, le maquis et le ciel s’unissent en une seule demeure charnelle et mentale.  
 
Angèle Paoli s’est sans doute souvenue que, quand on marche, la pensée s’éclaire, le corps s’allège. Celle qui dit je, tu ou elle dans le texte, rencontre l’esprit du paysage et nous entraîne, en une quête initiatique, sur les sentiers du Cap Corse ou dans « le triangle féminin de sa marine ». La nature y est une invite à la réalité sauvage et la narratrice nous fait partager la somme des sensations et des émotions qui l’étreignent, dans un verbe incarné. Les phrases, tour à tour larges envolées, descriptions concrètes, crues parfois, ou notations brèves, nous font découvrir une terre d’odeurs, de sons et de lumières. Une véritable synesthésie où le sexe, le mythe et la mort prennent racine et sens : « Le monde hellène n’est pas loin qui fait vibrer en toi sa force souterraine et solaire. Seule la cruauté divine t’habite et t’importe. », confie-t-elle. 
 
La vie sur l’île, dans sa secrète abondance, nous est offerte, et le lecteur pénètre un univers où la mémoire des héros et des dieux, la présence de la flore et de la faune, les rencontres humaines, se conjuguent avec l’absence de l’aimée pour ouvrir le regard et faire écho au désir et à la douleur. Angèle Paoli n’hésite pas à transcrire les onomatopées des bergers,  « tjgoé, oé, oé, oé, waoé », le bruit des gouttes d’eau, les cris et les sonnailles, « le chant répétitif d’un oiseau tapi dans l’ombre », les coups de feu, le bêlement des chèvres, le rumorio sombre de la mer et les hurlements du vent déchaîné, écrivant ainsi une chronique sonore sur fond de muet ailleurs. « Seule t’appartient ton invisibilité » murmure la narratrice à l’amie absente. On ne peut s’empêcher de penser, lisant certaines pages, à François-René en Bretagne, arpentant les landes avec, au cœur, le rêve de la Sylphide ou à Heathcliff, appelant Catherine, dans Wuthering Heights que la narratrice elle-même, plusieurs fois, évoque. Ses images colorées s’apparentent à un pourtant lucide déchiffrement des lieux et des états d’âme. 
 
Dans le premier et l’un des derniers fragments, la figure d’Ariane, laissée sur les seuils de sa rive, à laquelle la narratrice s’identifie, est aussi une clef du récit. L’importance des femmes en visages tutélaires, bénéfiques ou maléfiques, ne manque pas dans ce texte qui est tissé de leurs voix croisées.  La voix maternelle, « abandonnée à sa litanie du matin », la voix lointaine et attendue de l’aimée, celles silencieuses de « l’ophélienne Laetitia » ou de « la fillette à peau de mélisse», la voix des « trois en noir » qui « s’exclament haut et fort vers le Muragellu », mêlent ici et là-bas, présent et passé, rêve et réalité, en un perpétuel rendez-vous. En quelques saisons, de l’automne à l’été, se dessine, pour la narratrice, une véritable habitation des lieux, en même temps que s’écrit un adieu à l’amour ; peut-être inventé comme tout amour, nous dit l’exergue, ou tout serment d’amour. « Tu ne peux la trouver là où elle n’est jamais venue. Tu ne peux la trouver que là-bas dans cet ailleurs où tu l’as laissée. », Angèle Paoli a parfois des accents durassiens dans l’expression des corps et des sentiments. Et sa mélancolie n’est pas sans férocité. 
 
Ses Carnets de Marche, à la facture poétique jusque dans l’utilisation des italiques, fait résonner tous les registres, du pathétique au lyrique, de l’élégiaque à l’épique pour tracer une sismologie du quotidien et de l’amour qui bouleverse le lecteur par sa sensualité, sa violence et sa vérité. Les cimes de la montagne corse que gravit l’auteur-narratrice sont aussi des cimes intérieures. 
 
 
par Sylvie Fabre G. 

Angèle Paoli, Carnets de marche, Les Editions du Petit Pois (toutes informations sur le site :
Terres de Femmes
 

 

Lycophron et Zétès, de Pascal Quignard (par Marie Séjourné)

 

Ce volume, quatre cent cinquante sixième de la collection Poésie/Gallimard, relie dans le titre deux noms grecs. Lycophron, auteur d’Alexandra, poème de 1475 vers, et Zétès, pseudonyme de Pascal Quignard transposant Alexandra et la prolongeant par des fragments. Ces noms qualifient chaque auteur : « Pensée de la Clairière ou Hardiesse du Loup » (124) désigne le premier, tandis que Zétès traduit « celui qui cherche » (154).  
La présente édition prend la forme d’un diptyque. Paru en 1971, le premier volet propose une version en français d’Alexandra, poème de la fin du IV° siècle. La préface prévient le lecteur : « Alexandra c’est Cassandre » (123). Datée de 2009, la postface revient sur l’époque de ce travail : 
 
« La traduction de la Cassandre de Lycophron est le seul livre que j’ai écrit sur une table. C’était il y a quarante ans. Je disposais devant moi, à côté de moi, autour de moi, tous les dictionnaires que j’avais hérités de mon arrière-grand-père et ceux, plus récents, de Bailly, Chantraine, Grandsaignes, Bloch-Wartburg, Ernoust-Meillet. […] Je descendais dans les siècles perdus. J’abordais le pays des morts. J’allais chercher les étyma dans les joncs, auprès des ombres, dans l’eau morte (138). » 
 
Le second volet, Zétès, avec pour nom d’auteur Pascal Quignard, évoque cette expérience « quarante ans après » (153) :  
 
« Une voix me portait. 
Une voix plus ancienne appelait. 
Cette traduction à tous égards indéfendable fut, durant un an, une confiance orale enfouie muettement au fond de mon corps (153). » 
  
La traduction achevée, cette voix se métamorphose, voyage dans le langage et en celui qui cherche : 
 
« A vrai dire je n’ai jamais composé, de toute ma vie, qu’un poème, noté en latin, intitulé Inter aerias fagos, où je cryptais l’Avent de ce monde et où j’évoquais l’origine de la langue dont j’usais la mêlant à ma souffrance. C’est pourquoi je crus devoir prendre un pseudonyme quand il s’est agi de publier ces poèmes dérivés du grec (…) pas vraiment de moi mais plutôt des membres fantômes arrachés à l’ombre de Lycophron »  (153-54).   
 
Sous les réflexions érudites qui éclairent l’effort de traduction, « ce mime mot à mot du mot à mot lui-même » (135), sous les analyses de mythes voyageant dans l’anthropologie et l’histoire de l’humanité, le lecteur découvre la source douloureuse à laquelle s’abreuve le sujet qui écrit. Ce dernier nous y invite qui propose, après coup, comme si la simultanéité des voix avait été impossible, une image de cette époque où il s’engageait dans le passage du grec au français d’un texte vénéré par quelques noms de la littérature et qui, par le creusement dans la langue, le reliera non seulement à ses proches mais à lui-même et aux lectures qui éclairent le rapport énigmatique – silencieux et bavard, physique et abstrait - de l’homme à la langue. 
Ainsi de la parole prophétique d’Alexandra, parole de vérité, vouée à ne pas être entendue ou de la parole sourde mais pressante du sujet en analyse, comme le rapporte cet épisode où une langue, refoulée, renaît. 
 
« La langue fut d’abord engloutie. 
Et la faim disparut. 
Et le désir. 
Langue engloutie comme si un trou se trouvait là dans la terre, où se cachait la vie. 
André Auscher, un jour, durant huit ans de patience, entendit une intonation allemande errant dans le fond de ma voix qui le surprit car elle ne correspondait en rien à ce que je relatais de ma vie. C’est lui qui fit remonter Cäcilia Müller en moi, si terrée, si enterrée, parce que j’avais égaré son souvenir pour poursuivre. Elle s’était enfouie comme elle s’était enfuie : d’un coup »  (165-66). 
 
Il faut entendre la parole d’Alexandra, elle-même placée dans un dispositif complexe d’énonciation ; il faut suivre les détours d’une construction qu’elle appelait comme un écho… Mais il semble que le vide qui sépare les deux moments du livre localise sa puissance. Cette traversée du silence, ce recul, permet une autre parole, après celle « encapuchonnante » (149) de la traduction. Elle touche à la voix, aux voix…  
 
 
Par Marie Séjourné 
 
 
Pascal Quignard 
Lycophron et Zétès 
Poésie / Gallimard (2010) 
 

 

L'Ouïe éblouie, de Michèle Finck (par Muriel Stuckel)

 
 
 

UNE ESTHETIQUE DU VACILLEMENT  
 

Là tu créas pour eux des temples dans l’ouïe. 
Rilke  
 
 
 

Lieu de défi et de paradoxe, la poésie de Michèle Finck l’est assurément, afin de célébrer l’alliance charnelle du verbe poétique et de la note de musique, tous deux jaillissant d’une source vitale, le silence. Pour le poète, il s’agit de retrouver cette force originelle par le mouvement d’une plume qui creuse au plus profond et, pour le lecteur, de l’apprécier en résonance, par l’écoute intense de ce lyrisme de la déploration intime.  
Entre crudité de la douleur et nudité du langage, plénitude sensorielle et profusion culturelle, se place une voix singulière, en quête de sa musique intérieure, fût-elle perçue parfois comme défaillante ou plutôt comme ayant « failli » (p. 85). Elle nous immerge de la sorte dans une sphère volatile, immatérielle, celle de l’ouïe qui, pour prendre chair véritablement, se conjugue à un ordre plus aisément perceptible, celui de la vue.  
D’abord parce qu’il s’agit d’une « ouïe  éblouie », comme l’annonce, judicieux, le titre du recueil : sous le signe de la fulgurance paradoxale, il entrelace en effet des termes qui à la fois se redoublent et s’opposent. Par le jeu du redoublement, ils proposent une variation accentuée, le second mot, « éblouie », officiant comme le renforcement labial du premier. Dès lors s’instaure la volupté musicale de la reprise et de la modulation. Mais, par la référence que ces deux termes impliquent aux sens opposés de l’ouïe et de la vue, ils nous incitent à nous interroger en toute légitimité sur la signification à décrypter, par delà l’éblouissement sonore de cette trouvaille poétique. 
 
Sans doute est-ce dans la peinture, dans le dialogue avec l’art visuel et palpable de la peinture, que peut au mieux s’appréhender la vitalité synesthésique de « L’ouïe éblouie ». Car ce recueil, conformément au projet esthétique des éditions Voix d’encre qui le publient, associe poésie et peinture, incandescence sonore et enchantement visuel, la voix d’un poète et le geste d’un peintre, la voix de Michèle Finck et les gouaches de Coline Bruges-Renard. 
Ces deux démarches créatrices affirment ainsi leur consonance. L’une, poétique, intense, grave, douloureuse. L’autre, picturale, épurée, stylisée, limitée à une palette passant du bleu au gris, du gris au noir, comme pour mieux suggérer la couleur de l’âme au seuil du silence intérieur . 
Car c’est bien à une dramaturgie de l’intime que nous fait accéder la recherche poétique de Michèle Finck. Elle affleure au fil des pages qui s’enchaînent sous le signe contradictoire de « l’absolu provisoire », que déclinent « volatil, vif-argent, double battement arythmique, long, court, prose, vers, conte, chant, volé en éclats », dans le conte éponyme inaugural, le  « Conte de l’ouïe éblouie ». Avant l’émergence du Je lyrique, s’énonce la forme « nous » qui permet d’inscrire avec discrétion le lecteur dans un mouvement initiatique : « Sourciers du silence, nous apprenons ».  A partir de « cet infrason que l’ouïe éblouie (me) prédit de son trou de souffleur » s’esquisse puis s’exalte la mise en scène d’une voix personnelle, pour aviver le désir d’une odyssée abyssale, celle des sons premiers à retrouver tout au fond de soi, là où peut s’accomplir la refondation ontologique. Par delà l’épreuve humaine de la souffrance qui rend saisissable, et dès lors transmissible, l’expérience vitale des limites : à conjurer, à transcender ? 
 
Si cette odyssée lyrique prend sa source émouvante dans la défaillance admise du langage et de la musique, mais également dans le désastre du sens qui se dérobe, du violon intérieur qui se tait, du piano qui devient « translucide » dans « Equilibre galactique » (p. 127), elle n’en parvient pas moins à une dimension cosmique, universelle : la voix poétique vibre, se disant « astre qui ploie sur la mer pour s’y plonger » (p. 80). 
Cette voix, sans doute parce qu’ « il y a tout au fond un anneau serti de sons autour duquel il faut tourner, derviche en combustion » (p. 9), se profère dans un entre-deux à la fois fragile et foisonnant, tracé par la hantise du son nu, du « son juste », à reconquérir, mais aussi par l’aspiration à une musique plus sophistiquée, saisie dans un jeu de références multiples où il s’agit de « polir » Schubert « comme un très pur diamant » selon Mandelstam, en passant d’une Leçon de ténèbres à l’Appassionata par Claudio Arrau, sans oublier Schumann, Wagner, ni le Stabat mater dolorosa de Vivaldi. 
 
Cherchant à se poser parmi celles, admirées, invoquées, citées en exergue, de Pétrarque, Rilke, Tsvétaïeva, Ungaretti, Celan – pour retenir de ce dernier l’aphorisme impétueux « Etre debout, tenir » -, cette voix expose une jouissance extasiée des contraires. « L’ouïe éblouie » devient dès lors éblouissante. 
Elle n’a de cesse d’entremêler douleur sidérante et douceur fougueuse : « paix dans les plaies » (p. 163) et « saignée de douceur » (p. 116), « neige et braise » (p. 124), ainsi que les lettres d’ « asile », pour dire l’enfermement, et celles d’ « ailes », pour dire l’envol, subrepticement liées dans le mot si terrestre de « basilic », alors qu’ in fine, de façon sans doute plus aérienne, « Les anges dansent sur la langue sans sangles » (p. 122). 
Aussi peut-on se demander si, en définitive,  « L’ouïe éblouie » n’élabore pas une esthétique du vacillement : pour qu’une voix puisse advenir, authentique, entre la prose et la poésie, entre la tentation narrative et réflexive du conte, qui ouvre et clôt symboliquement le recueil, et celle, plus lyrique et émotive, du poème qui se réconcilie avec ses origines immémoriales. Mais, de façon subtile, s’il y a reprise de l’élan orphique,  n’est-ce pas pour l’inverser ? Car ce qui est en jeu, c’est la remontée du son originel, de l’ouïe première « oubliée », pour parvenir à l’ouïe « éblouie », par la reconquête du silence pur, prodigieusement juste, seul susceptible de se faire  « matière et chair » (p.  
70). 
 
En outre, cette poétique du vacillement, dont la source s’inscrit dans un lieu de recherche  précaire, entre astre et désastre, dénuement et saturation, concordance et discordance, scintillement sonore et éblouissement visuel, fait résonner une voix dont les inflexions lyriques entrelacent l’épure et la luxuriance, toujours au bord de quelque chose d’à peine dicible,  parfois ineffable, souvent délectable. 
Au bord de l’incandescence, quand « la bouche brûle », dans « Cierge » : « Donne-nous, ô cierge, le naufrage de ce jour », après l’évocation des « Bouches de neige, de plus en plus neige, comme accordées/A  une vibration centrale illuminée de larmes et venue / De plus loin. » (p. 84). 
Au bord du vertige, quand « Vivre nous lapide d’étoiles filantes », dans « Le chas des sons » où « Dans le jardin ange gardien/ Les corps arrachent leurs masques de mort/Vissés sur la douleur » (p. 173). 
Au bord de l’extase, quand la jouissance verbale se traduit par la proximité musicale du balbutiement originaire,  avec notamment l’émergence de « rumeurs de murs et de mers » à partir d’un lyrisme de l’écho, de la résonance jubilante. De même, lorsque le Je de la voix poétique « embuée de lumière et de larmes » descend « par une spirale profonde dans le mot de piano », il s’agit de susciter la vibration bouleversante du prénom de Pia,  jeune fille de la Renaissance italienne, Pia dei Tolomei,  tragiquement enfermée  par son époux dans le château des Maremmes (p. 57). 
 
Finalement, si « l’oreille du monde est un cratère presque éteint » (p. 123), laissons ce « presque » douloureux se « creuser », au sens mallarméen, pour tenter de raviver les mots de Pascal Quignard, à la fin  de La leçon de musique : « et seuls les sons étaient les larmes ».  Quand se profère, dans « Art poétique », le poème monostiche  « Les mots sont les larmes de l’oreille » (p. 67), ne décèle-t-on pas une réminiscence littéraire troublante, un double effet de convergence - consonance saisissant,  pour le moins digne de figurer, paradoxale, la source  profonde de « L’ouïe éblouie » ? 
Dès lors, Rilke peut faire résonner en nous, par delà sons, larmes et mots, les « temples dans l’ouïe », créés par Orphée, liant consubstantiellement la musique, art du volatile, et l’ architecture, art du tangible : de quoi préserver la poésie, si ce n’est la célébrer, sous le signe du sacré.   
 
 
par Muriel Stuckel 
 
Michèle Finck  
L’ouïe éblouie 
gouaches de Coline Bruges-Renard  
Voix d’Encre 

 

Revue Ligne 13, n° 1 (par Anne Malaprade)

 

 
Les revues aiment l’élégance souvent chorégraphiée des lignes, ces traits continus allongés, visibles ou virtuels, qui conduisent la pensée parmi l’articulation des matériaux verbaux : langues version prose, ou poésie. Cette fois-ci, la ligne annoncée a choisi le singulier, l’absence de déterminant se résolvant en un chiffre directement ouvert sur un imaginaire pluriel. Nous sommes transportés, véhiculés, promenés au sein de quartiers qui délimitent un espace et un paysage, un temps aussi, pour la pensée ; et ce au risque du poème, de l’installation, du journal, du dessin, de la photographie, de la lettre ou encore du schéma. Treize comme le nombre de textes réunis dans ce premier volume, autant de stations à partir desquelles fixer un certain état des poésies actuelles ? Comme la projection d’une collection qui comportera, peut-être, treize numéros ? Treize autour de la table d’écriture, sur une scène/Cène athée, qui a pris acte que le malheur et le sacrifice sont propres à l’humain, et que la résurrection des Livres est le produit de travaux spécifiquement incarnés, ici, maintenant ?

 
Ce premier numéro est illustré par les dessins toujours vifs de François Matton. La première de couverture, sobre, représente une pirogue blanche sur fond noir, engin déserté, vide, prêt à naviguer, qui invite au voyage, à la descente et à la remontée, très certainement, de « Fleuves impassibles » encadrés par des « Peaux-Rouges criards ». Le lecteur, effectivement, se baigne dans un « Poème/De la Mer » déconstruit en treize chapitres, et précédé par un texte manifeste,  — une « introduction » —, signé Francis Cohen et Sébastien Smirou. Son titre, « Les enjambées généalogiques », inscrit la démarche présente comme un itinéraire multiplié qui mobilise le corps et l’esprit, relie le présent à des ascendances/descendances qu’il est nécessaire de tirer, retirer, étirer. Une revue, donc, s’engageant dans les lignes autrefois dessinées par fragment, fig. et Fin, Siècle à mains, L’In-plano, Vendredi 13 (tiens tiens…), la Revue de Littérature Générale. Le sous-titre général de ce numéro inaugural propose, littéralement et dans tous les sens, de « Tirer-un-trait ». On notera, d’emblée, la présence des tirets, avatars d’une ligne réagencée, le choix d’une expression polysémique (barrer ? couper ? agencer ? dessiner ? raturer ?), et l’arrêt sur une locution qui fait, immédiatement, image(s.) La revue lance des traits jusque la philosophie (Michèle Cohen-Halimi, lectrice de Nietzsche), la photographie (Jean-Michel Fauquet), la peinture (François Martin mis en voix par Jean Daive) : l’œil écoute les mains pensantes.

 
Les travaux et les jours déclinés par les co-signataires du texte liminaire placent l’activité de la revue sous le signe de l’ethnographie. Les références explicites — Marcel Mauss, Bronislaw Malinowski —, le réseau lexical (« terrain », « nous observons », « nous repérons des éléments », les « informateurs », « prélevés », « travail de fiches et de notes », « collections », « osselets », « éléments saisis », « série saturante »), les actes décrits et les procédures mises en œuvre indiquent qu’il s’agit aujourd’hui d’appréhender selon quels processus le même, l’identique, le familier, le sériel se renouvellent par l’autre, l’étranger, la métamorphose et la fiction. Marie Rousset expliquera ensuite : « […] il me vient cette idée, sans doute saugrenue, de tenter de faire l’archéologie de ces pensées en plis et de classer sans suite ces superpositions de silences tout juste indicatifs, face aux questionnements non anesthésiés ni même assagis par cet amas de couches dissemblables et ressemblantes ». Le texte est un cas, une invention, un prélèvement qui invente des lieux débordant, toujours, le concept de territoire. La poésie exige le dépassement : elle se dépasse, dépasse son histoire, ses formes, outrepasse la prose, décadre la page, recadre l’image, transgresse les limites, réinstalle les barrières. Elle occupe un terrain avec lequel elle ne peut se confondre. « Conservatrice » et « délinquante », elle est impeccable, pour reprendre un adjectif cher à Jean Daive : se refusant à l’idée de faute, elle préfère parier  sur l’erreur, l’essai, la tentative, les « chutes du livre » (Frédéric Forte) afin de tester ce qu’elle ignore. Elle colle au terrain, s’y réfère sans cesse, y alimente ses choix, ses prises, ses inscriptions. Elle aménage, d’ailleurs, des fictions qui revendiquent l’histoire, autres produits possibles d’une récolte qui donne formes à des inconnus dont l’équation reste encore à inventer. Le x subsiste, existe, extrait le texte, cultive la marge, défigure toutes résolutions définitives : « Sans doute pourrait-on d’ailleurs dire de la poésie qu’« a’xiste pas », exactement comme la ‘môme néant’ de Jean Tardieu ». 

Chaque contribution proposée dans ce circuit mesure, évalue les formes les unes par rapport aux autres, touche la mémoire de la langue en instruisant son futur, déchiffre sans épuiser des propositions qui ne se bornent jamais à n’être que des lignes directrices. L’axe initial — « Toute ligne est un axe du monde » (Novalis) — s’est décomposé en traits d’union, marques inaugurant des passages, des trouées peut-être, qui font dialoguer les mains humaines, les espèces d’espaces et les lieux délocalisés. Traits-mythogrammes, traits-pictogrammes, traits à venir, qui établissent des images et des trésors à partir des signes, des lettres, des os, des conjonctions, des matériaux-outils, des fossiles permettant la recherche d’un futur accordé aux passés. C’est alors que la matière en segments se met à rêver. Et la revue propose, finalement, comme un nouveau roman de la langue décliné en chapitres cartographiant l’espace, imaginaire et cependant palpable, d’un certain travail de poésie. Le lecteur s’y déplace, y stationne, parcourant, immobile, du « temps qui bouge » et suit, « non une méthode, mais un simple chemin » grâce auquel il rencontre, selon Laurent Prost, « les mythes et les désirs enveloppés dans nos représentations de l’écriture et de la création ».  
 
 
par Anne Malaprade 
 
Ligne 13, n°1, printemps 2010, 13 euros. 
 
Présentation du numéro 1 avec possibilité d’en feuilleter quelques pages 
 
Présentation du numéro 2 à paraître en octobre 

 

Un hymne à la paix (16 fois), de Laurent Grisel (par Florence Trocmé)

 
 
C’est un livre exigeant, sur un sujet non seulement difficile mais « casse-gueule » que vient de donner Laurent Grisel. Donné de surcroît, autre démarche importante, à la coopérative d’édition publie.net, faisant le pari que désormais une part importante de la littérature se publie là, ce mode d’édition, par l’inventivité et la légèreté de ses structures, par l’attitude engagée de ses animateurs, permettant de contourner certains filtres économiques et politiques trop actifs sans doute dans l’édition classique.  
 
Le livre de Laurent Grisel s’intitule Un Hymne à la Paix (16 fois). Il enlace, tresse, combine quatre voix, celles de l’Homme, de la Femme, du Bourreau et de la Justice, selon une construction très inspirée par la musique. Après l’exposition des voix soli (4 séquences), après les duos (6), voici les trios (4) et les quatuors (2) ; construction musicale  en 16 séquences, autour du thème central, la paix, mais un thème varié par le jeu des voix et par le jeu des « attaques » différentes. Il y a contrepoint, les voix s’enlaçant, se contredisant, tentant de se rejoindre, non pas dans un unisson mortel mais dans une polyphonie vivante, contrastée, chatoyante. Et il y a bien sûr le contre-sujet, dont on pourrait dire qu’en fait il s’agit de la mort, mais dans ses habits de guerre, de torture, d’injustice, d’exclusion, bref la pulsion délétère et entropique qui s’affronte à la pulsion vitale, hymnique.  
 
Le sujet est périlleux, l’approche aussi. Je parlerai même de courage dans le cas de la démarche de Laurent Grisel. Non content de s’affronter à ces thèmes redoutables, il exclut tout lyrisme, tout pathos au profit de ce qu’on pourrait nommer le lieu commun. Avec une sorte de condensation de tout un ensemble de choses sues, lues, entendues, voire même de « clichés », dont la force est d’être extrêmement évocateurs et par leur vertu de clichés précisément de convoquer tout un monde intérieur d’images, de réminiscences de l’Histoire, mais aussi des livres, un carnet d’aïeul, des lettres, des récits ou non-récits des survivants des camps, de Shoah de Lanzmann...La neutralité du cliché le rend porteur de mondes, dans l’ordre du personnel et du collectif. 
 
Autre aspect passionnant de ce livre, l’exploration par la voie de la poésie, de la question de la vérité. A partir d’un schéma au fond assez simple, quatre voix et leurs combinaisons possibles, Laurent Grisel explore à froid, de manière neutre, quatre façons de voir les choses. Créant quatre voix archétypales en quelque sorte, sans craindre là encore le recours au plus évident, au plus commun, mais jouant sur les oppositions, par le travail de la langue, par les allitérations, par un jeu très subtil de redites, de thèmes secondaires.  
On peut suivre par exemple le Bourreau. Aucune complaisance envers le bourreau, la volonté de rapporter sa vérité, de façon distante et non impliquée, ce qui est évidemment extrêmement difficile. Il ne s’agit pas de le justifier mais de rapporter son point de vue, pas de se mettre à sa place mais de rendre compte, de façon neutre si possible, de la place qu’il a occupée. Et l’auteur parvient souvent à un tel niveau de généralisation qu’on a l’impression de se trouver devant un théâtre d’idées, où les personnages seraient des entités à la fois vivantes, incarnées mais aussi ces grandes questions qui nous traversent tous et notamment celle, cruciale, de savoir comment nous agirions en de telles circonstances. Ce livre met en pièces tout manichéisme et toute tentation/tentative de simplification, tout recours à la bonne conscience. 
  
Multiplication en effet des voix antagonistes, des points de vue, pour construire, par diffractions en quelque sorte, une image de vérité qui ne soit ni simpliste, ni grossière, mais vivante. Pas de pathos mais des phrases choc dans leur apparente banalité ; ainsi précisément dans la bouche du bourreau ce « j’exécutais » à double tranchant, c’est bien le cas de le dire, éternel discours du meurtrier, j’ai fait ce qu’on m’a dit de faire. Le bourreau qui dit aussi « leur mort ma vie ». D’autant plus glaçant que sans jugement apparent là encore. Plutôt une sorte de dissection sans recul du cliché, du lieu commun. Et une confrontation de ces lieux communs qui justement ne font pas un terrain d’entente, quoique puisse tenter le quatrième protagoniste, la Justice.  
 
On peut sans doute entendre ici la voix du poète : « tes pouvoirs, sers-t-en pour fouiller, pour faire/se contredire, bafouiller, pour déchiffrer/la dérobade » (15) Ne s’agit-il pas en effet de  « forcer » dérobades, faux-fuyants et mensonges. C’est le rôle difficile de celui qui voudrait faire émerger la vérité et qui tente de « remettre ensemble ce qui a été séparé ». (16). Il faut pour cela, formule très impressionnante, difficile à appréhender dans toutes ses dimensions, répétée plusieurs fois comme un leitmotiv : « lier le style et le sang ». Ce pourrait être l’annonce de ce qu’est le projet de ce livre, à condition de redire qu’il n’y a ici aucun pathos, aucun lyrisme, plutôt quelque chose de clinique, de l’ordre du constat. Dans l’impersonnel apparent, par l’impersonnel, faire surgir mille figures de douleur, par exemple la mère dont le fils a été tué (et surgissent toutes les mères de toutes les places de mai du monde) 
 
« Combien de voix dans votre voix » ? lit-on dans la séquence 9, un duo entre la Femme et la Justice. C’est aussi le mode d'être de ce projet, autour de la voix en creux, en retrait de celui qui écrit et qui est comme le canal, le courant porteur de voix multiples. Comme s’il avait écouté, inlassablement ces différentes voix, ce qui émane d’elles, ce qu’elles nous disent, à tous. Comme s’il s’était fait vecteur, essentiellement, sans modifier, gauchir, adapter ce qui le traversait. 
Travail de poésie éminemment que ce livre, par la construction, par la tentative de transplanter le cliché et de trouver le moyen d’en réactiver la puissance latente, par le travail sur les mots, les reprises, le rythme, la condensation extrême, sans rien de superflu, sans rien de gratuit ni de complaisant. Travail de poésie aussi en ce sens que ce livre est de ceux dont on pourrait dire qu’il est de longue traîne. Il revient à la conscience, souvent de manière inattendue, mais en réalité chacune des fois, innombrables en une seule journée d’aujourd’hui, où les questions de la guerre, de la violence, de l’agression sur autrui s’imposent.  
 
 
On peut aussi lire ici un « journal de lecture », notes prises en lisant Un Hymne à la paix (16 fois) avec en contrepoint, là aussi, quelques réponses de Laurent Grisel à tel ou tel énoncé. On peut lire aussi une autre note de lecture consacrée à ce livre par Antoine Emaz  
 
par Florence Trocmé 
 
Sur le site de Publie.net (on peut feuilleter des pages du livres, en lire des extraits. On peut aussi le télécharger (5,99 €) 

 

J'ai failli la perdre, de Charles Dobzynski (par François Teyssandier)

 

 
Dans son livre « J’ai failli la perdre » (éditions de la Différence), Charles Dobzynski prévient d’emblée le lecteur. Il ne s’agit pas d’un recueil de textes plus ou moins disparates, mais bien d’un seul « poème » en XVI parties qui se répondent et se complètent pour former un tout parfaitement homogène. Ce poème est, en fait, un parcours qui escorte et jalonne les longues années de sa vie, à la fois sombre et lumineuse, sans mélancolie ni pathos. En effet, l’écriture est à la fois souple et précise, tout en retenue. Chaque mot fait sens, explore le mécanisme même de la poésie, la fait naître d’une pensée, d’une image qui hante la mémoire, d’une sensation ténue et particulière, jamais oubliée. La langue est charnelle et vivante. Elle « envahit » le corps, le « réinvente » dans un autre corps. « J’ai failli la perdre » est donc, avant tout, un poème de vie. Vie opiniâtre chevillée au corps, vécue au plus profond de l’âme, qui explore zones d’ombre et zones de lumière avec la même volonté dêtre un homme debout au plus près du monde pour l’affronter et le combattre sans répit. C’est aussi un poème qui, dans « Le sablier noir », aborde la mort, sans complaisance ni dolorisme, mais au contraire de façon sereine et apaisée, car la mort n’est jamais « le mot de la fin » : 
« Un jour le corps va nous quitter 
et passer de l’autre côté 
de lui-même 
pour retrouver peut-être l’ombre 
que nous étions » 
Toute la poésie subtile et lumineuse de Charles Dobzynski est dans ce « peut-être ». 
 
par François Teyssandier 
 
Charles Dobzynski 
J’ai failli la perdre 
Éditions de la Différence. 

 

Temps mort, de Paul de Brancion (par Tristan Felix)

 

 

De la mort du temps au temps du mort 
 

Ce qui est mort n’est pas ce qui, en apparence seulement, n’est plus vivant. C’est, comme l’angle où l’on ne voit pas, ce qui échappe à notre perception, à notre conscience et, s’il est alors question du temps, à ce que la conscience elle-même a inventé. Car le temps est bien une de ces merveilles de néant, imaginée pour tenter d’apprivoiser en la scandant notre parfaite inutilité ou gratuité. La danse, elle, incorpore le rythme, elle tue le temps, en le martelant - mais nous le dirons ailleurs. 
La poésie, au dos de la science même, alors qu’elle opère de tout autre manière mais dans un but identique, est le lieu privilégié d’une expérience du sentiment du temps et de la mort, éclos du même œuf.  
Temps mort est le titre choisi par Paul de Brancion pour rassembler les jumeaux. Le singulier y marque la gravité d’une suspension à la méditation : le poète se retire de la course pour écrire et participer, avec son rythme et sa mélodie à lui, à ce qui est, si on l’abstrait de l’invention du temps. Temps contre temps, donc, et non pas dissolution dans une flasque rêverie : 
 
Car le temps c’est la mort omniprésente, et sa soudaine précision, la survenue d’un savoir obscène. 
L’heure et le jour où nous devancerons l’appel à l’effroi de cette affirmation d’assurances morbides.  
 
Le singulier du titre exige par là même du recueil la précision de pensées-poèmes qui traitent, comme des anticorps, d’égal à égal avec le temps ; car l’effroi s’inscrit dans le corps et l’esprit comme un cancer à brûler, après l’avoir radiographié: 
 
Ils n’ont rien laissé, même pas l’os blanc des songes (bouilli), 
revenu de ses anciennes amours avec la chair autour de lui. 
Il ne sait même pas comme ils souhaitent être nommés, les rongés du temps factice qui ont dérouté l’axe du levant et du couchant, jusqu’à rendre nécessaire 
une recalculation totale des angles ouverts jusqu’à l’obtus. 
 
L’ensemble est divisé en deux sections équilibrées ; la première, La stratégie du crabe, comprend vingt-huit textes, la seconde, L’os blanc des songes, vingt-six : les deux derniers, sans verso, roulent l’ourlet du temps, en mourant - jusqu’à l’image d’un bédouin portant le corps d’un enfant, mort dans les bombardements. 
 
La méditation poétique est un exercice difficile, voire ingrat, qui souvent décolle le poétique du méditatif. Or, dans Temps mort, la greffe a pris : 
 
Il décrit cet incomparable célibat du monde, 
ce léger passage 
où, suspendue, demeure une possibilité d’exister. 
Elle est là, secrète, dérobée à nos regards comme  
le principe même dont tout renouveau est attendu 
 
Voici un ouvrage que l’on peut porter en soi, emporter avec soi comme un viatique. 
 
par Tristan  Felix 
 
Paul de Brancion 
Temps mort, 
éd. Lanskine 
10€ 
 

 

Raturer outre, d'Yves Bonnefoy (par François Lallier)

 

Le livre de poésie qu’Yves Bonnefoy vient de faire paraître aux éditions Galilée doit être tenu pour un des plus importants de son auteur, malgré sa relative brièveté, en accord avec le choix d’une forme régulière elle-même brève, celle du sonnet. Vingt-huit sonnets, donc, pour, selon le titre (dont il s’explique dans une courte préface), « raturer outre ». Mais ce titre en lui-même indique la dimension véritable de l’entreprise : à partir de la contrainte,  et sous le « primat de la forme », tenter une percée à travers « les niveaux de défense » de l’écriture, vers une dimension inconnue, ouverte par la déconstruction – la « rature » – d’une formulation initiale qui fait écran. « La forme, qui peut se mettre rhétoriquement, et alors passive, au service de ce que l’on croit savoir et désirer dire, propose aussi, poétiquement, de déconstruire ces idées, découvrant par en dessous, d’autres strates ». La poésie se trouve non dans la contrainte, non plus que dans la forme préalable, mais dans le tournant qui, à partir d’elles, ouvre la voie à cette déconstruction qui ouvre sur de l’inconnu : « Un "trobar", sur les cordes du langage ». On ne peut d’abord qu’admirer la simplicité, la radicalité d’une démarche où formalisme et inspiration s’approfondissent l’un l’autre – le tournant, qui pourrait bien être la règle formelle la plus importante du sonnet, trouvant ici une portée inédite, dont on mesurera l’ampleur si l’on ajoute que beaucoup de ces poèmes, sinon tous, reviennent sur des situations, des images, des thèmes, très anciens dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, et pour certains véritablement fondateurs : la relation à l’enfance, au langage, à l’expérience la plus ancienne (la vie même) nécessairement occultée par le rêve qui la représente dans l’écriture, quand bien même celle-ci se voudrait la plus libre, sans fin manquant son origine et son désir, sans fin en retard sur le présent qu’elle nomme. 
 
C’est bien la totalité de cette œuvre que remet en mouvement, de façon vertigineuse, au plus secret de son enjeu poétique, cette spirale initiée par la rature transgressant de l’intérieur de la forme son retard, le retard des mots, et qui fait de ces étonnants poèmes une manifestation à découvert de l’art poétique en son être factuel, presque sa magie, non moins grande quand elle ne se dissimule pas. En cela il apparaît tout à fait semblable au dévoilement du rêve par la psychanalyse, dont l’œuvre d’Yves Bonnefoy montre depuis longtemps qu’il est aussi l’enjeu de la poésie. Faut-il le souligner ? Le transfert des mots opéré selon la poésie par le souffle inconnu qui les porte d’image en image, peut éclairer les questions qui nous hantent, dans l’universelle censure d’une humanité toujours plus engluée dans les pièges du langage. C’est pourquoi il faut lire ces poèmes, les lire vraiment, pour voir comment y sont rendues à l’amour la question de la mort et la question du père, la question de la perte et la question du nom, celle du rien et de l’être, celle du partage de la parole, celle du réel et de son double dans l’image, celle du temps infini et de l’instant présent, celle enfin – dans l’ajout qui regroupe, à quelque distance des autres, trois sonnet sous ce titre « mathématique » : Soient Amour et Psyché – du désir charnel et de sa relation au voir et au savoir. 
 
Dès le premier de ces vingt huit sonnets, « Une photographie », l’ampleur et la simplicité du processus d’écriture illustrent à plein la percée du « raturer outre ». Si l’auteur ne livre pas, comme le font d’autres pratiques contemporaines, un texte où paraît la rature, biffant un mot pour en introduire un autre, il transpose cet acte de reformulation dans le regard porté sur une photographie, regard qui devient comme une allégorie de la rature. Il s’agit en effet moins de montrer le travail de substitution d’un mot à un autre que, mot après mot, de poser la représentation première, pour en suivre les modifications jusqu’au point où elle se métamorphose, selon les contraintes et l’architecture de la forme brève, pour aller à une autre plus profonde, et d’abord inaccessible. Le poème s’ouvre sur le constat désolé d’une défiguration du visage par la photographie, à cause de la « couleur grossière » sur la bouche, les yeux. « Moquer la vie / Par la couleur, c’était alors l’usage », dit la fin du premier quatrain, et on peut, au delà de connotations shakespeariennes, penser que le mot « moquer » correspond bien à une rature, laisse paraître presque le mot masquer, qui pourrait se substituer à lui – en même temps qu’on peut s’interroger sur cet « usage » et sur cet « alors ». Avant la photographie en couleur, qui si criarde qu’elle fût, n’était pas un masque, il y eut la pratique de colorier le noir et blanc par un crayon souvent indiscret, dans les portraits un peu solennels qui ornaient les maisons populaires. Et ce masque (si notre hypothèse est la bonne), qui « moque la vie », appelle en contraste la personne vivante ensevelie dans son image (mais aussi le processus temporel qui suggère une représentation funéraire), d’autant que, dit le début de la strophe suivante : «  (…) j’ai connu celui dont on a pris / Dans ces rets le visage ». Dès lors la relation de la vie et de la mort s’installe dans la double dimension du masque funéraire et du vivant « moqué » qu’il représente, et qui appelle à être retrouvé dans sa dignité, celle de la vie, mais celle aussi de la finitude : la dignité de qui maintenant semble « Descendre dans la barque. Avec déjà / L’obole dans sa main, comme quand on meurt ». 
 
C’est alors que se produit  l’autre rature, celle qui va « outre », et selon la forme même du sonnet, par le tournant qui en est la nécessité la plus profonde. Une deuxième étape, un second degré de l’échelle se découvre, dans le vœu soudain que l’image revienne à la vie, et que de l’intérieur soit lavée la couleur qui défigure. « Qu’un vent se lève dans l’image… » – et par association immédiate, « que sa pluie / La détrempe, l’efface ». Seconde rature, en effet, qui annule l’image, au nom de la vie, mais de l’intérieur d’elle-même, par un conversion radicale de la relation au réel, qu’aura permis la contrainte en sa dialectique élémentaire. Est-ce substituer à l’image une autre image ? Appuyer la revendication de la vie sur une opération imaginaire, aussi subtilement mise en œuvre soit-elle par un grand artiste du retournement baroque ? Mais ce ne serait pas encore, dans le faire admirable, la percée promise. Celle-ci, au dernier temps du sonnet – disons la chute – se produit quand quelque chose d’inconnu surgit, au delà de la photographie comme au delà d’une vision qui s’articule au mythe ancien, image encore. Quelque chose comme du réel, né de l’image et de l’effacement de l’image : car la pluie dévoile non le visage, mais des « marches ruisselantes » : non plus une représentation, mais une véritable présence, une présence nue, qui est aussi, dehors le plus intérieur, le moment de réalité d’une conscience nouvelle. C’est ce que dit le dernier tercet, où deux présences se font face, l’une interrogeant l’être réel en son inconnu : «  Qui fut-il ? Qu’aura-t-il espéré ? » – l’autre, comme en réponse, apportant seul le son d’un pas « qui se risque dans la nuit / Gauchement, vers en bas, sans main qui aide ». Ici est porté à un degré de perfection la forme du poème, toute construction d’image réduite à ce decrescendo purement sonore qui le précipite vers sa fin, en même temps qu’il fait remonter à son commencement, et l’éclaire, chargeant l’image initiale de toute sa puissance – celle du rien, de la perte –, dans une circulation infinie dont nous savons bien qu’elle est le mystère des grands poèmes pour lesquels a été inventée et perpétuée l’idée de la forme. 
 
Avec, au centre, ce retournement qui est le vrai moteur de la rature, ouvrant dans la représentation le regard qui permet de la saisir, au point où elle se construit et se déconstruit, avant de basculer dans une autre qui serait moins sa négation que son remplacement où l’insu resterait autant abandonné. Que ce retournement, dont presque tous les sonnets du livre donnent des exemples saisissants, soit évidemment poétique, découle de l’utilisation neuve de la forme fixe. Mais elle n’aurait pas sa pleine valeur si elle n’intégrait pas le sens du réel sur lequel elle ouvre le regard, et dont il suffira de dire qu’il est la source de l’image, comme elle se présente dans le rêve, qui fait nos vies. Réel : le désir de l’autre, la mort du père, le silence que ne peuvent briser les mots, et le pouvoir, malgré tout, de la parole. Plusieurs poèmes de Raturer outre portent des titres qui rappellent des livres, ou des idées de livres, anciens dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy : ainsi  « L’écharpe rouge », « Le pianiste », « La révolution la nuit ». Mais ces reprises, ces rappels, comme il en va de la photographie : pour aller outre, dans l’inconnu. Au delà, dans le livre, au delà dans la connaissance de l’inconscient, au delà dans « le rien de ce monde », au-delà dans la poésie qui perdure, se montrant tout entière en cet inconnu ; comme au delà, encore, dans la force émotionnelle de ces poèmes dédiés à l’union révélante de l’image et de la vie. 
 
 
par François Lallier 
 
Yves Bonnefoy 
Raturer outre 
Galilée , 2010

 

 

Rivages du désordre, de Fanny Gondran (par Florence Trocmé)

 

Elle va, le cœur battant, chercher dans la sensation pure, refoulée, au point de l’éprouver (p. 14) 

Rivages du Désordre de Fanny Gondran est composé de trois ensembles, une sorte de triptyque, se référant à des temporalités différentes, enfance et adolescence pour les deux premiers, âge adulte pour le dernier. Trois temps en quelque sorte d’une vie, trois expériences marquantes, relatées à la troisième personne.  
 
Le premier récit est consacré à un souvenir d’enfance, autour de la fascination des « grandes » dans la cour de récréation de la petite école villageoise. La petite fille échoue à participer à leur marelle après l’injonction d’une des élèves « Élance-toi ». Revenue en classe porteuse d’un « chagrin fou » (contexte de très grande solitude familiale, qui la rend particulièrement vulnérable), elle récite parfaitement un poème de René Guy Cadou et en éprouve un très profond apaisement : « réciter le poème lui a permis de trouver/retrouver son propre rythme [...] Réciter, lire, écrire, c’est là où elle arpente sans s’élancer » (p. 19)
La deuxième partie de ce premier récit, très prenante, est structurée en courts paragraphes, chacun introduit par « posée là » : la solitude absolue, l’indifférence autour d’elle, « sans balise, sans véritable place, seulement posée là » (p. 26), le récit de son père après qu’elle a risqué de tomber du cerisier où elle cherche à le rejoindre (une chute dramatique du père, enfant, déjà d’un cerisier, l’a rendu sourd). Avec comme un leitmotiv, gris/beige/cendré, couleur d’une jupe, couleur de la chouette Harfang, en contrepoint du « posée là » typographiquement isolé. L’écriture  est fluide, précise, avec une grande puissance d’évocation.  
 
Le deuxième texte tourne autour d’un grand blessé de la guerre d’Algérie, un tout jeune homme encore, un certain D. appartenant à une famille ennemie du village (sans doute à la suite d’une dénonciation calomnieuse du père de la narratrice à la fin de la guerre, sur fond de jalousies et querelles de pouvoir ancestrales). D. revient désarticulé, aveugle, en proie à ses souvenirs abominables, hanté par la mort de ses deux camarades tués dans l’embuscade. Sa mère cherche quelqu’un pour l’accompagner en promenade l’après-midi et la narratrice se porte volontaire. Magnifique récit de ces promenades, de cet étrange équipage, de ce qui passe dans le contact des deux corps qui s’étayent pour avancer un peu, de tout ce qu’elle perçoit du drame intérieur de D. par ce contact entre lui et elle. Le récit parvient à conjuguer l’évocation de quelque chose d’extrêmement intime et en même temps à rester dans une certaine distance, reflétant en cela le paradoxe de cet osmose entre D. et la narratrice, à la fois très intimement mêlés dans leur marche et restés dans une forme d’éloignement.  
Évoquer une construction en triptyque pour ce livre, c’est aussi se demander quelle est l’importance de ce panneau central....Ce récit pourrait en référer à l’expérience fondatrice pour la narratrice. Et le lecteur pense parfois à Joë Bousquet et Poisson d’Or. Il y a là comme une figure majeure, à la fois présente et absente : « tenir justement pour lui...ce rôle de parleuse... c’est effacer l’éloignement dicté par les autres depuis si longtemps » (p. 47). 
Il faut noter l'importance des paysages et de la couleur : « depuis toujours elle arpente infiniment les paysages, sans défaillance ni lassitude. Des pans entiers de ses rêves – mémorisés ou non – y font procession entre mystère et drame. » (p. 75) 
La troisième séquence, « De ce qui rôde et se dit » est consacrée à l’entrée en analyse, le choix de l’analyste en fonction de sa voix (dès le premier récit, Fanny Gondran note l’importance extrême des voix pour elle). Elle cherche un lieu, une écoute, une attention.  
 
Le fil conducteur du livre est une sorte de fusion entre intérieur et extérieur, très bien rendue par l’écriture. « le rêve irréfragable... /d’une maison dans un paysage / d’un paysage avec une maison », où l’on peut voir une métaphore, la maison étant la personne elle-même. On en retiendra aussi l’affirmation, réitérée à plusieurs reprises, de l’importance vitale de la littérature, dès l’enfance.  
 
par Florence Trocmé 
 
Fanny Gondran 
Rivages du désordre 
Tarabuste, 2010
12 €

 

 

Sorties de Jean-Marie Gleize (par Anne Malaprade)

 

 

 Professeur, lecteur, critique, passeur, initiateur, revuiste, prosateur après la poésie, Jean-Marie Gleize réunit dans ce recueil un certain nombre d’essais décisifs pour appréhender le champ poétique français actuel. Le livre reprend des textes déjà parus dans Altitude zéro, poètes, etcetera : costumes (Java, 1997), ainsi que des contributions à des colloques, des réponses à des enquêtes, des manifestes, ou encore des entretiens circonstanciés consacrés à ce « métier d’ignorance » que constitue l’acte d’écrire « après », « encore », et « malgré tout » la poésie. L’ensemble est précédé d’une préface de Christophe Hanna intitulée « Assez vu ! » qui montre comment Jean-Marie Gleize ne cesse de réinterroger dans ses interventions certaines propositions décisives baptisées « poétologèmes », parmi lesquelles : 1. « la poésie ne ressemble plus à rien », 2. « la poésie n’est pas une solution », 3. « je crois la poésie identique à ses circonstances ou coïncidant avec elles », 4. « remplacer le mot poésie par le mot poésie », 5. « la poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas ». Ces énoncés sont repris, retravaillés, confrontés les uns aux autres, expérimentés dans des directions toujours nouvelles, relus aussi à la lumière ombrée des œuvres (mais sans doute faudrait-il mieux dire travaux) de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Ponge, Tardieu, Deguy ou Roche. Ce qui importe n’est plus de savoir ce qu’est la poésie, ce qu’elle recouvre, ce qu’elle inclut ou exclut. La question de son être ou de sa définition a été réglée de multiples manières, basta ! Pas plus d’intérêt pour sa place par rapport à d’autres genres perçus comme écrasants, pour sa réception, pour l’identité de son lectorat, pour sa lisibilité et sa visibilité, qui inquiètent tant un certain nombre d’analystes actuels effrayés par sa disparition ou sa relégation.  
 
Les investigations de Jean-Marie Gleize consistent alors non pas à classer, lisser, répertorier, interpréter, neutraliser ou regrouper en s’appuyant sur des traits distinctifs certaines pratiques actuelles, mais plutôt à installer des schèmes mouvants qui permettent de lire sans jamais les épuiser certaines des tentatives textuelles, le plus souvent hybrides, qui retiennent son attention parmi les extrêmes contemporains. Claude Royet-Journoud, Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard, Dominique Fourcade cherchent à rendre perceptibles des états, des formes et des métamorphoses de la langue que les lectures de Jean-Marie Gleize « continuent », prolongent, poursuivent avec une précieuse clarté énonciatrice. Le propos est toujours clair, articulé avec une grande netteté, et les entrées  que proposent ces lectures intensives sont de véritables clés qui ont le mérite d’ouvrir,  de déplier et de faire résonner certaines démarches, certaines propositions, certaines déclarations qui peuvent résister aux lecteurs démunis et esseulés que nous sommes parfois. Travaux pratiques, travaux en cours, donc, qui sont appréhendés comme autant d’actions directes réactivées par lesquelles l’écrivain et le lecteur  — dont le compagnonnage est nécessaire — affrontent ce qui échappe à l’entendement : la lumière est définitivement noire. La vérité n’est pas, n’est plus. Pas de solution, pas de miracle. Aucune révélation. Les illuminations elles-mêmes ne conduisent qu’au trou noir. Restent le souci et l’élan de comprendre, de saisir, d’approcher, de cadrer, par les textes (critiques, explicatifs, accompagnateurs, compagnons), tous les textes, qu’ils soient qualifiés par les néologismes « lapoésie », la « repoésie », la « néopoésie », ou encore la « pospoésie ». Ces derniers relatent une expérience à la fois intime et collective, singulière et universelle : celle de donner une voix, un tracé ou une trace, d’imaginer un « devenir-prose » à ce qui (nous) prive, manque, abandonne. Et dans ce contexte, les Sorties imaginées par Jean-Marie Gleize fonctionnent comme des investigations radicales elles-mêmes « postpoétiques » et « postcritiques » qui rendent voix, murmure, chance et visibilité à toute une part de la création contemporaine.  
 
Sorties, donc : un mot tout en surfaces dont le pluriel désigne pourtant des cheminements et des directions variés, des placements et des déplacements, des voyages ménageant des retours sur soi, et ce quelquefois jusque dans une intimité troublante, pudique, discrète et cependant unique. La sortie comme ‘départ’, puisqu’il faut quitter la poésie, qui n’existe plus, ou pas, inadmissible donc, c’est entendu. La sortie comme ‘attaque’, puisqu’il est nécessaire de quitter un lieu, le territoire baptisé « poésie » par l’histoire littéraire, sans d’ailleurs s’interdire de recourir au vers, au poème, à la strophe ou à la prosodie. ‘Faire une sortie’ ensuite, puisqu’il s’agit d’une action dans et par le langage qui ne se contente pas du seul verbe. Une telle sortie se prépare, se prévoit et s’accompagne de stratégies qui, toujours, risquent quelque chose. Ce risque peut être le silence, la surprise, le recours à des armes plus ou moins fatales : images de toutes sortes, collage et montage de citations, dessins, croquis, schémas, photos prises par un polaroïd… Sortie, également, pour ‘prendre l’air’. Ça sent le renfermé dans le territoire (assiégé ? mort ? en voie de pourrissement ? ronronnant ?) poétique. La photo de couverture de l’essai présente d’ailleurs Jean-Marie Gleize sur une plage de galets, à proximité de l’océan, esquissant un pas qui s’apparente à une chorégraphie minimale. On n’échappe pas à l’eau, ni à la matière, ni au vent, qui apportent différents matériaux — sable, cailloux, algues, carcasses, fragments et déchets — à partir desquels une nouvelle composition littérale est toujours possible. La « postpoésie » comme échappée, promenade, tour auprès de rivages inconnus, nécessitant un souffle, une endurance, une puissance extrêmes, celle qui permet un réalisme intégral, au plus près, au plus nu des mots, des signes et des choses. Sortie, enfin, à entendre comme ‘crédit’ et ‘dépense’. Ce qui se joue ici coûte du temps, du travail, des efforts, risque l’incompréhension, la solitude, l’isolement, même si cette dimension n’est jamais surlignée dans les textes ici regroupés.  
 
Au-delà de ses frontières et de ses limites, de l’autre côté d’elle-même, et des murs qu’elle a conçues comme inébranlables, la poésie s’invective en proses qui creusent, explorent, reconsidèrent les surfaces, le vers constituant l’une de ces données particulièrement sondée, retournée, chavirée, ébranlée. Ces proses réveillent l’histoire de la poésie, y jouent des ruptures inventives, conçoivent des textes hybrides, mélangés, mixés au son, à l’image, au graphisme et au corps. Et ces chantiers prosaïques redécouvrent en le redécoupant un réel qui n’a plus grand chose à voir avec le réalisme. Ce réel, objet d’une série de décantations, scalpé, sculpté, dégraissé, distingué, devient la matière première, et dernière, du réelisme : art poétique visant à donner (un, des) lieu(x) au moyen d’un mouvement en trois temps — « Simplification (simplifier/schématiser) – Répétition (répéter/citer/coller/varier)- Complication (incohérence/défection sémantique ou symbolique, etc. ) plus : Actualisations (versions/actions/installations) ». Lieux pour lier ce qui apparaît comme délié, lieux pour délier et suspendre ce qui s’impose comme fusion. La postpoésie construit, donc, des lieux espacés (lieux écartés, lieux porteurs d’espaces géographiques mais également temporels) qui captent, attirent, retiennent quelquefois des proses toujours plus exigeantes, dures et irréductibles, de celles qui mettent la langue en état, dans tous ses états, afin de formuler sous la forme de constats toujours sous tension quelques propositions de relances. Sorties vers la sortie, Sortie vers les sorties : l’action qui consiste à sortir n’a pas de fin, elle est sa propre finalité, et génère une réactivité allègrement créatrice. 
 
Pour, provisoirement, finir, une attention toute particulière aux sorties, ou clausules, qui caractérisent chacun des textes ici rassemblés. S’y manifestent une voix, un ton, une adresse, des qualités humaines qui savent aussi convoquer une amitié, un souvenir, un partage, un itinéraire dans l’évocation desquels la postpoésie renoue, mais sur un mode inédit, avec une économie musicale et rythmique de l’écriture. Tout n’est pas tu. C’est, notamment, le cas des interventions concernant Michel Deguy : si loin si proche, l’autre témoigne de ce que l’écriture, comme la lecture, se nourrissent, aussi, des dialogues ininterrompus, des dissensions amicales, et de certaines discrètes dénudations. « Je viens donc simplement re-dire ici que c’est bien sûr ce qui nous sépare qui nous unit, et ce qui nous unit qui nous sépare, et qu’il y a, c’est l’évidence, un quelque chose de plus, quelque chose invisible et sans pourquoi, qui scelle une affection ». 
 
 
par Anne Malaprade 
 
 
Jean-Marie Gleize,  
Sorties,  
Éditions Questions théoriques, collection Forbidden Beach, 2009,  
450 pages, 20 euros.