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Le Buffre de Caroline Sagot-Duvauroux (par Antoine Emaz)

 

 

 Le sens du titre, désorientant comme souvent chez Caroline Sagot-Duvauroux  (cf. les volumes parus chez Corti) nous est donné à la page 26 : « Le Buffre signifie battu des vents, c’est là qu’on a dégoté la piaule pour qu’elle raconte. Pour que la parole cherche avec nous ce qu’on peut bien chercher ici et nous aussi. » C’est replacer le texte dans ses circonstances, une résidence d’écriture sur le causse Méjan, pour suivre la campagne de cueillette de lavande sauvage durant l’été 2009. 
On verra passer les cueilleuses devenues « amazones », dans leur quotidien répétitif, épuisant et beau, obligé aussi : «  On cueille la montagne car il n’y a rien d’autre. Une va poursuivre la cueillette à l’année. Ce sera le thym douloureux puis les baies de genièvres. Pour la bruyère, il faudra quitter le causse etc. etc, jusqu’à nouveau la lavande en juillet. » (p.58) On a donc bien, nets, une situation sociale et un paysage, mais aucun souci de reportage, tourisme ou voyeurisme, ce n’est pas l’objet. D’ailleurs, « des gens viennent au campement je m’en vais. Aucun ostracisme mais je crains soudain. Quand elles s’inscriront dans un guide touristique, penser cessera d’emporter le cœur là. On dira Le pays d’ici à France-Culture pour La fête des gens, ici. On égayera les citadins, le secret ne fera plus face au sens, à son destin. » (p.49)  

Cette circonstance, une résidence sur le causse, est l’occasion pour C. Sagot-Duvauroux d’une triple quête : un travail de langue, le rapport à un lieu, l’interrogation sur l’humain. On sait ce qui caractérise l’écriture de cette poète : l’énergie, la pulsion de langue, le continuel en avant de parole, le goût de la matière verbale. Cette écriture de l’élan peut prendre des formes très diverses, y compris heurtées, hoquetées, mais elle conserve toujours ce plaisir à mâcher les mots, à passer par des réseaux inattendus de vocabulaire, à réactiver du lexique. Il en va de même dans ce livre : « Sur la friche calcaire, partout revient. L’argus bleu, le satiné, le cuivré de la verge d’or, l’azuré de la bugrane, le frêle, l’azuré de la sanguinaire, le grand paon. La jusquiame noire aux laissées des troupeaux suit les bestiaux. L’ophrys bécasse et celui singe, la joubarbe crassulescente en rosette et poilue, l’asexuée, sévère à réprimer toute innovation. C’est que le milieu est rigoureux dit le fragile grand orpin sous la burle et la traverse. » (p.63) 
Mais ce travail de langue n’est pas fait dans une tour d’ivoire. Si la poète est seule sur le causse, elle est à l’écoute du chaos de l’histoire, et elle s’efface parfois, devient témoin de ce qui lui apparaît comme injustifiable de bêtise et de violence. La disposition typographique change alors, pour souligner que l’auteure laisse place, donne lieu. Ainsi pour la séquence (pages 11 à 15) sur l’expulsion d’ « une poignée d’utopistes marginaux » de « la Picharlerie ». Expulsion effectuée par « 200 agents de la force publique », suivie de la destruction du bâtiment, pourtant « symbole de la résistance cévenole ». L’autre séquence, diffractée dans le livre, reprend des communiqués internet en anglais relatant les expéditions des forces israéliennes à Gaza et dans les camps de réfugiés en juillet 2009.  

La vie d’ermite au Buffre n’exclut donc pas l’attention au monde comme il va, mal. Mais l’enjeu central du livre reste bien cette rencontre du poète avec un pays aussi rude que traversé de légendes. Cela donne lieu à de belles descriptions. « Une bibliothèque de pierres tranchées page à page par l’érosion d’un grand récit inutile à redire. Ciel dévorant un bout du calcaire ou lames de mer recrachées par les pores minérales et séchées illico par les vents tranchants. Le tout parfaitement anonyme. » (p.27) « Et pour qu’elle reste ouverte, cette main au milieu des mers, et visibles, chaque coussinet des phalanges et le mont de vénus et les lignes de vie, au prix de la soif, le Méjan abandonne la douceur de vivre à ceux d’en bas. Alors, face renversée d’oraison, il donne aux passants de connaître que vivre fut, avant douceur et douleur, écrasé de soleil et rafraîchi de vent, que vivre est né, ascète ivre, et que c’est très puissant et que c’est à nous et que c’est en haut et que c’est une soif énorme. C’est là qu’on cueille la lavande. » (p.38)  

On voit déjà ici le déplacement de la description à la quête existentielle ; ce que la poète vient chercher, ou ce qu’elle trouve sur le causse, c’est bien une forme de sagesse, d’être-au-monde. Au fil des pages, bon nombre de philosophes sont cités, mais l’écriture vise plus profond, une forme de oui avant la pensée. Et c’est tout un trajet intérieur qui se fait durant le livre : « Je suis venue : là. Parce que sur les ruines des résistances rocheuses poussait de la lavande et qu’on voyait le vent. J’ai le goût du vent. Et du refus. Je suis là pourtant où le refus s’achève. Oui serait-il plus ancien que non ? Et plus neuf ? Le chemin n’est pas difficile parce qu’il n’y a plus de chemin. »(p.28) « J’ai dit oui un jour à une vieille montagne. Je n’existais pas au jurassique inférieur, il a dit vis montagne et c’est monté jusqu’à moi dans l’an 2009 alors j’ai pensé, je vous jure, je suis presque heureuse. Je ne me sentis plus être, mais de tout moi, comment dire, tout entière tout entièrement remplacée par sauf moi. Lieu, lieu d’être. » (p.54) « Un oui pour un non. De la pensée avant l’articulation, de la pensée sans la langue française, du territoire de pensée à marcher. Après la sensation après l’émotion avant la langue ou dans l’impuissance de langue, la pensée. Une convulsion géologique de pensée. Une religion : parmi. Et puis le peu de force qu’il faut pour dire sans honte bonjour. » (p.62) 
La sagesse du causse est celle d’une adhésion à vivre, sans oublier la révolte nécessaire face à l’injustice, la violence, la bêtise. Le causse a ramené à l’essentiel qui reste, un accord profond corps/paysage, avant la pensée ou la langue. L’emportement d’un oui, non pas au monde social, mais à être là, parmi le vivant. 
 
par Antoine Emaz 
  
Sur ce même livre, on peut lire aussi cette note.  
 
Caroline Sagot-Duvauroux 
Le Buffre 
Ed. Barre parallèle – 67 pages – 8 euros 
 

Un petit garçon un peu silencieux, d'Amandine Marembert (par Antoine Emaz)

 

 

 Il n’est pas simple de toucher en mots là où la vie fait mal ; cela demande beaucoup de réserve, retenue, litote, écart… Dans ce petit livre, le titre freine déjà, atténue : « un peu silencieux ». On l’entend en écho à Une petite fille silencieuse de James Sacré, mais toute la distance tient au « un peu ». On retrouve l’écart dans le passage du rapport attendu je/tu à un rapport je/il. Et c’est bien dans cette considération de l’autre que tout se joue. Si l’autre est silence, il faut d’autant plus d’écoute pour comprendre les signes d’une langue qui passe par le corps : « il court en tous sens quadrillant le jardin la maison en une marelle aux règles inconnues « (p.39), « il s’enroule dans sa couette rit fou dans son sommeil » (p.40) 
 
Aucune dramatisation chez Amandine Marembert, plutôt une infinie patience et une attente, un accueil de ce mutisme pour entendre « le mystère des questions laissées sans réponse » par le comportement de l’enfant. 
Il est beau également qu’elle retourne la relation adulte/enfant. Le don, la position de pouvoir ou de savoir peut s’inverser : « il m’apprend à déchiffrer les interlignes / à soupeser un regard / ses bras et ses mains sont les panneaux indicateurs d’une ville enchevêtrée » (p.29). Le choix d’une écriture en vers libre et de poèmes très courts (3 à 5 vers) donne à cet ensemble une allure de diaporama : une suite d’instantanés s’enchaînent sans jamais se fixer, s’appesantir. Très peu de moyens sont mis en œuvre : le je du poète, le il de l’enfant, et comme seul décor la maison, le jardin. A partir de cette base très simple sont saisis des moments, des gestes, des désirs, des plaisirs, des douleurs… La vie file dans ces pages comme de l’eau ; elle irrigue mais laisse transparente cette « énigme posée aux quatre coins du jour » (p.33).  
 
L’émotion passe sans peser : on comprend peu à peu le dessin de Diane de Bournazel en couverture : un enfant-carpe. Et quel enfant, muet ou non, n’est pas carpe face à ce qui, dans le réel, lui semble inhabitable ? La force de ces poèmes tient peut-être à ce qu’ils ramènent chacun à ses propres silences, à ses façons de « garantir sa coquille ». Fragilité d’exister, fragilité de la relation à autrui, fragilité du langage… La poésie ne dit sans doute pas autre chose, mais celle d’Amandine Marembert a ici le grand mérite d’être immédiatement lisible, donc partagée, même lorsque « la conversation se montre véritablement accessoire » (p.24). 
 
par Antoine Emaz 
 
 
Amandine Marembert
Un petit garçon un peu silencieux 
Dessins de Diane de Bournazel, Ed. Al Manar, col. Poésie 
45 pages, 14 euros 
 

Machine gun, de Jean-Christophe Belleveaux (par Georges Guillain)

 

 

 Je ne connais pas Jean-Christophe Belleveaux. Les hasards des rencontres m’ont simplement mis un jour entre les mains ce « machine gun » qu’il a publié aux éditions Potentille. Certes il s’agit en apparence d’un simple livret ne comprenant qu’une vingtaine de poèmes. Un peu court, m’opposera-t-on, pour parler ici d’œuvre et mettre cette publication en parallèle avec tel ouvrage de la collection blanche de Gallimard ou tel autre de chez Poésie/Flammarion que dirige de manière experte depuis plus de quinze ans un poète  comme Yves Di Manno.  
Mais qu’attend le véritable lecteur – ce lecteur « bénévole » dont parle Rabelais, quand il lit de la poésie ? D’abord, je pense qu’il attend qu’elle lui parle, qu’elle le touche. Qu’elle réanime en lui quelque chose d’important. Une intelligence. Une force. Une illusion de vérité. Qu’elle fasse un peu brèche à nos multiples solitudes. Nos réguliers découragements. Bref le lecteur attend que la poésie l’atteigne non comme un simple objet esthétique mais comme une présence. Une présence individuée. En même temps nécessaire.  
C’est tout cela que j’ai trouvé en lisant pour la première fois des poèmes de J.C. Belleveaux. Une présence et un retentissement. Point n’est besoin alors de centaines et de centaines de pages quand parfois une seule suffit, voire une simple strophe comme : 
 
Il n’y a pas de sens caché d’accord 
Pas de signes au ciel 
Ni dans les arbres 
Mon cendrier se remplit 
Il est quatre heures de l’après-midi 
J’attends que les herbes crient 
 
Bien des choses pourtant me séparent de J.C. Belleveaux. Son livre et je n’hésite pas à parler de livre¹, dresse devant moi le portrait d’un homme qui a beaucoup voyagé, dans des pays et sur des continents dont personnellement j’ignore tout, une sorte de baroudeur à l’imaginaire encore peuplé de références guerrières. Un homme qui semble avoir beaucoup vécu comme on dit.  
Cet homme, moi qui n’ai jamais abandonné ma vie médiocre et douillette, je le vois : Ulysse revenu au foyer, se montrant maintenant à travers diverses circonstances de sa vie quotidienne qui pourraient aussi être les miennes. Un disque mis sur une platine. Une vaisselle à faire et qu’on laisse traîner. Une lessive à étendre. Une limace tranchée d’un coup de bêche. Peu d’activités au total. Davantage de regards sur les choses autour : des abricots sur une table, du chocolat, « des berges de Loire effondrées », un « jardin et son banc de pierre », des fraises qui pourrissent, des allumettes brûlées dans une soucoupe en grès… Choses de simple beauté où se lit cependant la musique plurielle et ruineuse du temps. Mais la scène en fait est ailleurs. Car c’est ailleurs que se joue l’essentiel, dans cet intermonde où l’esprit fait se conjuguer les époques, les lieux, nostalgie et désir, calme et violence, colère et affliction, bref toutes les contradictions intimes de l’existence. 
Ce qui me touche alors et retentit en moi, ce n’est bien sûr pas l’évocation d’une vie aventureuse jetée aux quatre coins du monde, que je n’ai jamais recherchée, pas plus à l’inverse ce qui se devine des fêlures d’une vie extérieurement tranquille dans le charme d’une propriété provinciale ce qui me correspondrait sûrement davantage. C’est en fait l’addition ou pour utiliser cette si éclairante notion développée il y a une trentaine d’années par l’historien Michel de Certeau dans L’invention du quotidien, le braconnage de toutes ces choses dont nous composons nos vies et le murmure qu’elles produisent en nous quand nous lâchons prise et que nous éprouvons à quel point nous sommes démunis, démunis et ignorants face à ce qui nous arrive.  
J’aime ainsi cette façon dont J.C. Belleveaux mêle la musique de l’alexandrin, « le staccato particulier de l’AK47/ le passé simple et la cuisine épicée/ l’incessant va-et-vient/ entre le près et le loin/ le dedans le dehors ». J’aime le sentiment camusien qu’il a de l’absurdité d’un monde qui ne nous fait pas signe, indifférent à nous, mais dont nous acceptons les involontaires offrandes comme nous en subissons les coups les plus meurtriers². J’aime cette énergie accablée avec laquelle il me semble affronter la vie et aussi le travail des mots. Sans illusion, « sans fausse morale, sans bible ». J’aime enfin cette façon qu’il a de dire qu’en dépit même, de ses mensonges et du peu d’écoute qu’elle suscite, la parole nous requiert.  Qu’elle est peut-être notre toute dernière dignité. Que nous sommes en guerre de mots avec le monde, avec les choses, avec nous-mêmes, pour ne rien dire de notre triste société. Ce qui justifie comme on le voit, le titre : 
 
Il va pourtant falloir sniper 
Cracher tes mots : 
Débarcadère, yeux arrachés, visage de craie, 
Et puis récréation, noir profond où tout se dilue , 
Paix ? peur ? honte… 
 
puisque les pierres des murs 
ne répondent rien 
 
je suis en guerre contre l’été 
je brûle 
 
Alors, la poésie de J.C. Belleveaux, pour moi ?  
La poésie d’un homme singulier vivant. 
 
 
 
Par Georges Guillain 
 
Jean-Christophe Belleveaux, Machine Gun, éditions Potentille, 2009 

1. Mon amie Anne Zali, conservatrice en chef à la BNF  ne soutient-elle pas que le livre commence avec le pli d’une seule feuille, ce geste décisif, proprement magique qui sépare les 2 faces externes publiques de l’espace replié dans lequel se referme l’invisible secret  du texte 
2. Réagissant à cette note de lecture, J.C. Belleveaux me précise que « ce petit ensemble est né après le décès de ma mère, il était l'épreuve obligatoire pour un retour en écriture après de nombreux mois où elle me fut impossible ».  

 

Passage, de Philippe Bootz (par Louis-Michel de Vaulchier)

 
 

 

« Passage », la lecture comme expérience. 

 

Vue de l’extérieur : non pas : comment c’est fait, mais : quel effet ça fait. 
Quel effet ça fait sur celui qui, ignorant tout des modes de production et de la programmation, décide à proprement parler de se mettre à l’œuvre, d'y aller, de prendre le temps qu’il faut pour emprunter le passage. 
 
« Passage » / nouvelle version juin 2009 / téléchargeable (voir le mode d’emploi en toute fin de ce fichier) sur le site du MIM. 
Philippe Bootz : textes, images, programmation ; Marcel Frémiot : musique. 

lien de téléchargement (en cas de difficulté, voir à la toute fin de cet article un mode d’emploi détaillé)
Après 7 minutes environ, long temps de chargement (initiale patience exigée !), enfin : passage(2009).exe  
 
L’écran de l’ordinateur est d’abord noir. Puis, très vite, au centre un panneau, un diptyque: à droite titre et auteurs de l'œuvre, à gauche une image: dans un ciel violet, l'éclair d'une foudre tombée sur l'horizon rouge vif. Menace donc que confirme l'avertissement "poème à lecture unique". 
En bas une étiquette indique "accès poème", c'est donc: 
1/ que "passage" est à considérer comme un poème, 
2/ qu'il est encore possible de franchir ou non le pas. 
 
Décision de cliquer. 
Appuyer sur la touche de la souris c'est à la fois appuyer sur la poignée d'une porte (le panneau évoqué précédemment) et déclencher un mécanisme.  
Dés le début on devine que l'environnement de l'œuvre, la situation physique et le comportement de qui l'aborde caractérise l'œuvre numérique d'une façon beaucoup plus fondamentale que le parergon de l'art classique.  
 
Clic donc. 
On est pris de vitesse. Départ d'une course.  
Brouillard très remuant. Dans lequel un petit fantôme agité s'enfonce, le lecteur en personne bousculant le temps mais aussitôt basculé par lui, une voix off le dit. 
Puis : effacement du bouillonnement organique remontant se fondre en surface et retour au diptyque de l'entrée. Sur les à-plats se décomposent les mots "passage" et "temps". Battements, désordre, ralenti/accéléré qu'accompagne le lent commentaire de plus en plus aigu d'une flûte. 
 
La voix poursuit, prévient: "tu te noies dans les détails", spirales tournoyantes de lettres, on est perdu car confronté à d'inhabituelles vitesses, vieillissement accéléré, on est toujours en retard, impossible de dire ce qui a lieu sans risquer de perdre le reste, bien obligé de faire confiance à sa mémoire, espérant pouvoir raconter après coup l'effet que produit cette première traversée. 
 
Nouvelle porte. 
Il y a donc, nécessairement, un pendant et un après. Le flux vécu et l'analyse à posteriori, la vitesse, l'ininterrompu et le ralenti artificiel. L'œuvre ne se consulte pas, elle se traverse, c'est une expérience. Vouloir en rendre compte est une nouvelle expérience, expérience de l'expérience, expérience de l'absence et de la mémoire, expérience d'une perte probablement définitive qu'on voudrait pouvoir rendre par une expérience dans le langage. 
 
Dédoublement très acrobatique  par conséquent puisqu'il s'agit à la fois  
1/ de retenir quelque chose d'un inexorable déroulement, d’un flux ininterrompu d’événements, 
2/ d'analyser les effets produits pour comprendre en quoi réside la spécificité de l’œuvre numérique observée, 
Nécessaire ubiquité par conséquent. 
On pense à l'expérience contrôlée de la mescaline et les comptes-rendus - après coup - que tente Henri Michaux dans "L'infini turbulent" : 
"Maintenant qu'il lui est possible à nouveau de clairement raisonner, juger, décider, aboutir, et que penser, au lieu d'explosions, d'oppositions en saccades et d'illuminations d'un instant c'est plutôt procéder à de sages aménagements, il rentre aussi dans le ménage pensée-parole, plus confortable. Mais comme qui, ayant fait un séjour à l'étranger, n'aura plus sa naïveté nationale, n'est plus tout à fait solidaire, a pris ses distances…" 
Donc, ici encore, difficile d’échapper aux pièges d'un procès-verbal effectué de mémoire, concernant des événements qui se sont produits à des vitesses et dans des conditions insolites. 

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Un dernier Verre en Atlantide, de Jérôme Leroy (par Benoît Moreau)

 

 

Un dernier verre en Atlantide – La jeunesse engloutie de Jérôme Leroy 

 

 Jérôme Leroy a été jeune, et s'en souvient fort bien. Mais personne ne lui avait dit qu'un jour tout cela serait aboli. A cause de quoi Jérôme Leroy est resté jeune, mais avec un malaise croissant : l'Atlantide a disparu. 
 
Il aurait fallu savoir que c'était le dernier verre 
Le dernier verre en Atlantide 
Mais on ne nous dit jamais rien 
Comme pour la mort de dieu 
Comme pour le temps qui passe 
Comme pour les filles qui s'en vont 
(On ne nous dit jamais rien, p. 12) 
 
Voici un livre qui ne fera peut-être pas date dans l'histoire de l'avant-garde stylistique. Mais quel souffle, épique, brûlant. Une poésie extrêmement directe, qui s'écoule avec la spontanéité d'un roman. On pense à Cendrars, Aragon, Hugo Pratt : ce sont les vers d'un boulingueur, d'un marxiste romantique, d'un gentilhomme de fortune, d'un voyou d'une oisiveté sensuelle : 
 
Onzième arrondissement 
Pénétration de Lilith 
L'été de la fin du monde 
Dans le onzième arrondissement 
On roulait en Crossfire 
Sur les boulevards vides 
Pénétration de Lilith 
Voltaire Lenoir 
Et Chemin vert 
14 litres au cent 
On roulait en Crossfire 
On insultait la fin du monde 
L'été les boulevards vides 
Rouler en Crossfire 
C'était beau et inutile 
C'était juste et absurde 
Comme d'être marxiste 
Au siècle marchand de la fin du monde 
(…) 
(Apocalypse 00-11, p. 18) 
 
Le Temps, personnel et historique, s'impose avec force : l'auteur lui-même en reste ahuri. Puissant usage d'anaphores, répétitions, symétries. Une construction d'ensemble rythmée par l'Atlantide, qui malgré son engloutissement irrémédiable ne cesse d'être présente dans ce livre hors du commun. 
 
Jérôme Leroy, Un dernier verre en Atlantide, ed. La Table ronde, 2010 (125 p.), 14 euros. 
 
par Benoît Moreau 

 

For, d'Emmanuel Laugier (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

 Sept ans d’écriture dans un carnet — « Paris, février 2002­— Nîmes novembre 2009 » —, temps d’arrêts compris, conduisent à For, dont la couverture, presque intégralement noire, dessine deux rectangles gris élancés, marquages de route évoquant, d’emblée, un trajet accompli la nuit à une certaine vitesse : la poésie comme avancée dans le temps, passage, errance maîtrisée, aller retour incessant, voyage mouvementé, circulation au pays des reflets et des ombres. For, donc, nous fait voyager dans l’extériorité d’un monde, espace-temps menant jusqu’aux lieux et aux moments issus de l’antériorité qui constituent un « je » ici entrecroisé au « tu » doublé d’un « on ». Rappelons que « For » est un substantif issu du « forum » latin, à savoir marché, lieu d’assemblée, barreau, tribunal, tandis que ce radical existe dans le terme grec qui renvoie à l’idée de porter.  
Ce livre, effectivement, porte, déporte, emporte, exporte, rapporte tout un défilé d’images vues-senties, vécues-rêvées. Et tout d’abord les souvenirs et les sensations, les visions, fixes ou mobiles, les expériences, les qualités d’instants qui fondent et soutiennent la conscience et la mémoire de celui qui écrit. Souvenirs d’enfance (le Maroc, les « petits indiens » et le « cowboy en plastique »), souvenirs cinématographiques (Kiarostami, Lynch, Polanski), souvenirs littéraires (Blanchot, Reverdy, Mandelstam), souvenirs et visions photographiques (le Ryöan-ji, temple situé près de Kyoto, et son jardin de pierres) : le for extérieur n’est pas séparable du for intérieur, le paysage étant indissociable d’une émotion qui façonne, en retour, le monde comme une vaste image, ou un temps fixé que l’écriture cadre par le vers et une ponctuation recherchant, toujours, la limite et la découpe. L’usage des parenthèses, des tirets et des crochets évoque ainsi un dispositif régulant la fluidité verbale assignée à des temps de pause répétés. Poésie riche en images, donc, qui, paradoxalement, tente de décliner toutes les nuances du noir : valeur étrange, mate ou brillante, colorée, creuse, épaisse, lisse et réfléchissante, couleur écran — le poème « film abstrait de combinatoires » — à partir de laquelle se conçoivent toutes sortes d’esquisses et de projections mises au point par une langue qui explore la persistance du muet dans l’expérience. « j’écris toujours/dans le noir/et si je lève les yeux rien ne change ». L’apprentissage du temps dans le temps produit une matière massive et compacte, dense et entière, que la langue s’efforce de décomposer en micro éléments verbaux. La vie passe et ne s’arrête pas. Le poème, lui, marche à côté de la vie, prenant la respiration du réel, au croisement de l’espace, de la matière et du temps. Le poème comme marche (degré+avancée) : il monte et parcourt selon une progression maîtrisée. Et lorsque « ça » marche, quelque chose a lieu dans la langue qui analyse et synthétise, ouvre l’expérience du temps et des lieux au travail du verbe dans la syntaxe : ce quelque chose, Emmanuel Laugier peut l’appeler, par exemple, « phrase qui avance », ou « mobilité des graphes ». Phrase déposée et éclairée dans cette suite poétique par le vocable faux jumeau phare, très souvent employé. La phrase, en effet, éclaire la route, le chemin, et adresse, par illuminations et tensions successives, les intermittences d’une voix (r)accordée : raccords entre la nuit et le jour, le je et le tu, l’ici et l’ailleurs, traits d’union entre l’envers et l’endroit, le texte et le croquis, « dessin de la voix/qui vient­— /te prendre par la main ici ». Ce carnet comporte ainsi quelques plans, esquisses et essais calligraphiques qui articulent deux modes d’expression l’un à l’autre, et accordent, par la suite, deux expériences sensitives : la représentation du For nécessite un montage qui segmente l’écriture et le dessin, ce partage déconstruisant les circonstances en autant d’aventures claudicantes et brisées auxquelles ce livre rend raison. La confusion des expériences se dépose en poèmes continués, simples, veillés, qui activent, résonnent, raisonnent, sans jamais écraser le sens ni les sons mémoriels. 
 
par Anne Malaprade 
 
 
Emmanuel Laugier, For, Argol, 2010, 254 pages, 19 euros. 
 
 
sur le même livre, lire aussi cette note de Yann Miralles 

 

Sur deux livres de Jacques Ancet (par Yann Miralles)

 

 

Voir l’invisible du temps – notes sur deux livres de Jacques Ancet 

 

La poésie de Jacques Ancet a la force et la beauté de l’évidence, et elle est pourtant tout entière nourrie de références, comme tissée de la parole des autres. C’est là un curieux paradoxe, dont témoignent, chacun à leur manière, deux ouvrages récemment parus. Le premier, Puisqu’il est ce silence / prose pour Henri Meschonnic¹ (il faut souligner la préposition), qui joue justement sur la proximité avec le titre Puisque je suis ce buisson du poète disparu en avril 2009, semble emprunter tout à la fois – mais sans emphase et sans effusion – au genre du tombeau, voire du panégyrique (faire l’éloge du défunt, et plus encore bien sûr de l’œuvre qu’il laisse) et à un certain lyrisme (dire le regret, l’absence au creux des jours, le manque que cause celui qui n’est plus). Le deuxième, Les morceaux de l’image², plus modeste, est un ensemble qui « accompagne l’œuvre de Colette Deblé » (là aussi, soulignons le verbe dans le sous-titre).  
 
 Ce qui importe donc est de faire entendre, dans ces deux livres, dans les poèmes, une certaine altérité : que ce soient les mots du disparu, ou, sous le mode de l’interrogation (« Que dire de cette aura, vie et mort mêlées ? / De cette icône ? »), les lavis de Colette Deblé. A plusieurs reprises en effet, la prose de Puisqu’il est ce silence accueille les vers d’Henri Meschonnic, dont la présence se signale par l’emploi des slashs ; et le seul « je » de ce livre (rare, à côté de l’impersonnel et omniprésent « on ») ne réfère pas à l’auteur-Jacques Ancet ou à l’énonciateur du poème, mais bien au Je-Meschonnic, au Je des poèmes de ce dernier. L’effet est à souligner : c’est comme si le défunt prenait, çà et là, la parole (« C’est sa voix, elle n’a pas cessé. Elle dit : la vie je cours. », p. 32). Cette voix, ainsi, est bien plus qu’un simple renvoi au texte, qu’un jeu de référence ; elle est l’expérience de l’autre dans le poème (et sans doute dans la vie même de celui qui écrit) : à la fois ce qui reste du disparu (« On se dit que c’est dans sa voix plus encore, parce qu’elle est là, toujours, quelque part entre mémoire et jour gris », p. 30) et ce qui permet au vivant de poursuivre le cours des jours (« On voudrait continuer. Parler dans sa parole, rire dans son rire, se taire dans silence. », p. 53).  
 
Reprenant à son compte la pensée meschonnicienne, le livre ne cesse de déployer la dialectique visible / invisible, et, plus encore, vue / ouïe. D’où la répétition, à l’entame de très nombreuses phrases, du « On voit », qui fait écho aux multiples occurrences de « la voix ». D’où aussi l’usage, sur le plan syntaxique, du chiasme (« On voit ce qu’on ne voit plus. On ne voit plus ce qu’on voit. », p. 18 ; « Il était une voix perdue dans l’inconnu et l’inconnu perdu dans une voix. », p. 40) ou, quant à la logique du sens, de l’oxymore, et, plus généralement, du paradoxe : « On se dit qu’il aurait aimé toute cette beauté du jour […]. Celui du temps qui passe, qui fait du visible avec de l’invisible. » (p. 8) ; « On voit ce qu’on ne voit pas mais qui est là dans cette présence qu’on sent si proche. » (p. 10) ; « il aurait fermé les yeux pour mieux voir les images se faire dans la chambre d’échos » (p. 48) ; ou encore le passage de la p. 49. Le poème de Jacques Ancet affirme ainsi que c’est par le langage que nous voyons, par l’émission et l’écoute de la voix que le sens se fait, et que le monde s’offre à nous. A la p. 10, on passe du « On voit » à « prononc[er] son nom » pour finir sur : « On se dit que c’est le monde ». Plus loin, un bloc de prose commence par « IL DISAIT » et se clôt ainsi : « On y voyait mieux. » (p. 17). Ce rapport (et l’interaction) entre ce qu’on voit et l’écoute-écriture du poème, entre en somme le réel et le langage, est même thématisé en de nombreux endroits du livre : « Au bout du regard il y a une oreille. Ce qu’on voit on l’entend. […]La vision dans la voix, la pensée dans la bouche, ou quoi ? » (p. 18) car la voix est « l’écoute […] de cet imperceptible qui est partout » (p. 24) et elle est aussi « ce regard, pour ce qu’on ne voit pas et qui n’est là que le temps de le dire » (p. 53).  
 
La même interrogation de « l'énigme du visible »  , de cette « passion du regard » ³, est au cœur du beau petit ensemble des Morceaux de l’image, avec sa phrase lancinante : « Voir l’image est-ce vraiment la voir ? ». Il n’y aura bien sûr pas de réponse définitive – mais la dialectique (ou plutôt « le continu », pour parler comme Meschonnic) voix-ouïe-visible-invisible (de ce que Jacques Ancet nomme ailleurs « l’infinissable »⁴) qui se dit encore, dans le livre-hommage à Henri Meschonnic, en une formule éclairante : « On voit ce qu’on ne peut pas voir », c’est-à-dire « l’immobile emportement, le sur place irréversible. » (p. 54). 

 
L’oxymore le montre bien : la tâche du poème est de donner à voir ce qu’on ne voyait pas, à savoir ce qu’on ne sait pas qu’on sait (on entend évidemment les mots de Meschonnic dans de telles affirmations) – en bref : donner à voir le temps. Cela, Jacques Ancet le dit (et le fait) en évoquant la singulière expérience du présent que nous donne le poème : « le calendrier aligne les dates : le passé et le futur y sont des chiffres immobiles. Le présent, lui, est insaisissable. On l’a dans la bouche comme une illumination soudaine. » (p. 21). C’est pourquoi le poète insiste à plusieurs reprises (p. 23, p. 39, p. 55) sur « l’énumération infinie de [l’]interminable instant » car, dit-il encore, « on n’en aurait jamais fini d’énumérer les choses » et « tout ce qui s’appelle vivre ». Mais le poème n’est pourtant pas une simple tentative d’épuisement de « l’espace et du temps des corps » (p. 23) ; il ne donne pas à voir un présent univoque. Au contraire, c’est à un présent tout hérissé de contradictions que nous avons à faire, pétri de mémoire et porteur d’avenir (« Je suis le bousier du temps. Je pousse mes millénaires devant moi, tous mes millénaires. », p. 41), un temps qui aurait la propriété d’être à la fois comme nietzschéen (une ligne que le présent viendrait briser : « juste là, au bord, sur le fil du présent, il sourit, il vacille, il sourit », p. 23) et héraclitéen (« C’est comme un bruit d’eau, un courant sous les mots. Qu’il dise critique, corps arbre, rythme, poème, c’est le même mouvement toujours qui les emporte, le même vent – air ou eau, c’est pareil. », p. 22 ; « le cours impassible du fleuve », p. 41). Dans cette vision du temps, dans tout ce que cela charrie de multiple (des voix, des choses, des vies, etc.), se lit aussi, sans doute, une définition du poème. 
 
Poème du recommencement perpétuel (marqué par les majuscules des premiers mots des six sections de Puisqu’il est ce silence, pour créer, graphiquement et rythmiquement, une perpétuelle relance ; et, dans Les morceaux de l’image, par le jeu subtil des différences et répétitions – ajouts, retranchements ou déplacements de mots, de syntagmes, reprises de phonèmes [« Souveraine, servante, sainte en prière » par exemple] – qui donnent à lire « la même, [et néanmoins] toujours une autre » parole [p.43]) et non du ressassement. Poésie de ce qui n’en finit pas de reprendre et de se poursuivre (cf. l’incipit de plusieurs blocs avec « Il disait », et le « On » à l’entame de très nombreuses phrases, qui accentuent les constantes reprises) et non de la stagnation. Aussi ce beau livre de deuil qu’est Puisqu’il est ce silence peut-il faire écho (à la p. 14) – mais dans un sens contraire – au « Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change » du tombeau mallarméen, en affirmant que « sa parole » (celle qu’on entend dans les livres d’Henri Meschonnic) « le recommence ».  

par Yann Miralles 
 
¹ Puisqu’il est ce silence / prose pour Henri Meschonnic, Lettres vives, Collection « Terre de poésie », 2010. 
² Les morceaux de l’image, « ficelle », n°95, Atelier Vincent Rougier, mars 2010. 
³ C’est le titre d’un livre d’Antonio Gamoneda, que Jacques Ancet a traduit chez Lettres Vives en  2004.  
⁴ C’est le titre d’un article portant justement sur la poésie d’Henri Meschonnic, dans Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Editions In Press, 2005. 
 
site de Jacques Ancet

 

 

Je ne voudrais rien qui mente, dans un livre, de Jean-Paul Michel (par Pierre Vinclair)

 

 

La fiction vraie de Jean-Paul Michel 

 

 Dans son dernier ouvrage, Je ne voudrais rien qui mente, dans un livre, Jean-Paul Michel poursuit une entreprise commencée avec la publication en 1996 de Le plus réel est ce hasard, et ce feu : revenir, des années après, sur une œuvre mise en chantier dans les années 1970 et animée par le projet assez mallarméen d'un Livre, pour en donner à lire dans toute sa cohérence la substance ou la vie. Un problème la parcourt de son début jusqu'à la fin, qui est peut-être celui de l'écriture, en général, voire du langage : élever la parole (qui serait sa seule justification) à l'intensité, à la violence du réel lui-même ; et faire de la douleur une beauté qui soit vraie. 
 
Tel est le problème, exposé dès les toutes premières lignes : « Comment la douleur ferait-elle image ? » (p.13) La tentative, exaltante, de Jean-Paul Michel, consistera à tresser ensemble l'exposé, le déploiement de ce problème, avec une tentative immanente de lui trouver réponse, dans une espèce de conte Igiturien (dont les héros bizarres sont une Vieille, le Chœur, le Héros, le Père, L'Alighier) - articulant ainsi sa poétique elle-même à un chant, élégiaque, qui tient tantôt chronique, célèbre ou pleure le monde, dans sa douleur et sa beauté. Ce faisant, c'est au sein même du squelette réflexif - et narratif - mallarméen qu'il réalise le programme de confrontation à ce qui est, dans une espèce de symphonie à plusieurs dimensions dans le prisme de laquelle la lumière de l'être se diffracte en une polyphonie de voix de hauteurs différentes. 
 
En résulte une poésie qui pense et qui chante en même temps (pense dans le chant, chante en pensant) sur sa position, non seulement dans le monde, mais aussi dans ce qu'il est convenu d'appeler les genres littéraires. Car le problème initial (comment de la douleur faire image et du réel un livre ?) est un problème éthique qui implique un jugement sur les œuvres, en distinguant des simples mensonges celles qui y répondent ou s'efforcent d'y répondre. L'on pourrait croire qu'à cette partition répond la distinction habituelle entre le roman d'un côté et le poème de l'autre - car n'est-ce pas la « fiction » qui est dénoncée dans le titre,  Je ne voudrais rien qui mente, dans un livre ? Un des grands intérêts du livre de JP Michel est au contraire de faire passer cette distribution éthique hors des coupes conventionnelles en faisant du poème non simplement un chant mais une fable, avec ses personnages et son chœur, non dénuée d'ironie (sans quoi le chant serait peut-être impossible), trouée de tous côtés, ouverte sur le réel - oui, une fiction, qui soit pourtant l'exact contraire du mensonge, et dont le concept nous est encore à construire. 
 
Par Pierre Vinclair 
 

Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité, d'Emmanuel Hocquard (par Anne Malaprade)

 

 

 Qu’est-ce que dit, montre, cache la nudité ? Exprime-t-elle ou enveloppe-t-elle le corps ? Peut-on se dénuder dans l’écriture, et dénuder l’écriture de tout faste, de toute anecdote, jusqu’à faire du vide une respiration nue, la condition d’une poéthique qui renonce, soustrait, désaffuble ?  

Loin de s’imposer comme violence visuelle, la nudité selon Emmanuel Hocquard apparaît, au cours de ce petit précis d’esthétique, telle un désir, un horizon, un état extatique toujours à venir que la photographie, miracle visible, parvient quelquefois à capter sans pour autant l’astreindre à une quelconque forme préétablie : « la nudité est soustraction ». Elle n’est pas absence mais regard, échappe au dicible, à l’écoulement temporel, n’a rien à voir avec la profondeur, se décline au féminin, scandalise, affirme, surprend… Elle est ce qui se renouvelle au contact du corps dans le croisement des choses, de la chair, et de la lumière. En elle se présente la langue qui n’a, de fait, plus rien à représenter, sinon ce carré nu et signé que constituent toute nouvelle page, toute nouvelle proposition de sens cartographique. Dans sa proximité s’invente une pratique de l’écrit et de la pensée à nu, c’est-à-dire intacte, fragile, essentielle, sans fard ni images, en dehors de ce que la grammaire, par exemple, donne à penser dans un cadre surveillé : « Pas d’histoire sans grammaire. Or la nudité échappe à la grammaire. Nudité est-il même un nom ? » On note par exemple que le terme, à l’initiale des énoncés, contrevient à la nécessité de la majuscule. Nudité d’autant plus nue qu’elle est, justement, dépouillée de tout apparat, rayonnant de toute sa « puissance latente ». De même, l’invention d’un verbe se révèle nécessaire pour se représenter la force souterraine d’un état aussi réfléchissant : « la nudité est souvenir. Pas souvenir de, mais souvenir sans objet. Présence qui revient, sous-jacente, dans la chambre noire.  

Sous-venir serait un verbe de nudité ». 
 
Ces Méditations sont au nombre de soixante-seize. Elles déclinent certaines des qualités d’une nudité qui participe à la fois de l’idée et de sa réalisation plastique, de la langue et du corps, de la grammaire et de la transgression, de l’état et de la vibration charnelle, de l’individu et du visage, des objets et des choses. Une mystique de la nudité en quelque sorte, à condition d’entendre ce terme dans toute son immanence sacrée. La nudité explore le mystère, la coupure, la source de la lumière tout en surfant sur le lisse, le plat de la peau, l’apparence : « En toute pensée réside une part d’impensable. la nudité renvoie à cette part résiduelle. La déprise est éblouissante ». Elle est littérale et dans (tous) les sens, échappant, en partie, au langage ; s’autorisant, peut-être, le visible pour se manifester. La nudité vue (imaginée ? rêvée ? surprise ?) comme une attente et une révélation qui exposent une sensualité abstraite et nécessaire. Les propositions d’Emmanuel Hocquard tentent de circonscrire un lieu pour parler de la nudité, et l’unité requise sera la page qui elle-même renvoie très souvent à la photographie. L’écriture, alors, n’est plus tant une trace qu’une danse des signes justement cadrée au sein d’un espace évoquant le format d’un cliché, forme requise pour signifier la pensée désarmée du réel. Pour exemple, le fragment XXXI qui se présente sous la forme d’un carré écrit, cliché captivant ce que la nudité recèle d’immanence. Écriture photographiée, écriture mise en scène, écriture modélisée qui s’offre à un lecteur qui n’est pourtant jamais assigné à la position de voyeur. Ce dernier photographie autant qu’il les lit les planches écrites, recueillant quelques fragments de phrases dénudées qui ouvrent la langue à une autre forme de douleur et de douceur insistantes. Surfaces d’allusion, ces Méditations radiographient la phrase pour saisir quelque chose de sa nudité fonctionnelle : énoncés, affirmations, assertions, hypothèses, questionnements, notes, fragments ne renoncent jamais à dire le simple, à savoir ce qui n’est pas composé, ce qu’il est impossible d’analyser. La nudité ne se construit ni de se déconstruit, elle se vit, s’expérimente, se désire, se respire, se découvre dans un face à face, sans profondeur ni distance. L’écriture dévisage mot après mot ce qui obstrue le visible, et capte ce que la nudité dit dans le silence des corps et des états, lorsque l’émotion a simplifié tout ce qui la surcharge.  

Si ces Méditations sont approfondissement et étude, ainsi que l’attestent les quelques scolies qui les accompagnent, elles s’apparentent surtout à une contemplation paradoxale : recueillement d’une pensée qui observe avec concentration ce que l’écriture ne peut atteindre, sinon par ses effets. Jean-Marie Gleize avait, en 1995, affirmé Le Principe de nudité intégrale, principe décliné selon la formule suivante : « Il n’y a rien d’autre que le commencement. Noir, blanc et noir, points, signes brefs, pleins et déliés, lignes et lettres, littérature. J’appelle nudité intégrale le point où tout coïncide (où tout recommence). Chaque phrase de ce livre sera pour manifester le désir de l’accès à la nudité nue ». L’idée simple de nudité est une autre formule pour dire que « la nudité gagne », qu’elle est à l’œuvre dans le mouvement du possible tel qu’Emmanuel Hocquard l’envisage ici. Elle rayonne, s’absente, instaure l’évidence d’une présence, s’offre aux sens, et articule ainsi les termes d’un art poétique qui s’équilibre dans le vertige du renoncement aux images : « la nudité ne renvoyant qu’à elle-même, ‘elle n’est jamais première’. Le principe de nudité est littéral. la nudité rejoue toujours la nudité ». Traversant le principe de nudité, l’énoncé s’accorde à sa représentation, et développe, au sens photographique du terme, une nudité latente propre à ce que peut déclencher « l’instant et son ombre », selon la belle expression de Jean-Christophe Bailly. Il y a des prises photographiques que la langue accompagne avec les moyens qui sont les siens : thème et prédicat accueillent, avec élégance, l’ombre d’une nudité déposée parmi les signes, celle que nous saurons désormais ne pas toujours voir. 
 
 
par Anne Malaprade 
 
 
Emmanuel Hocquard, Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité, P.O.L, 2009, 92 p., 12 euros. 
 
 

selected sueurs, de Jean-Jacques Viton (par Benoît Moreau)

 

 

Jean-Jacques Viton mouille sa chemise 
 

 En 2008, Jean-Jacques Viton faisait paraître Je voulais m'en aller mais je n'ai pas bougé (P.O.L), qui montrait la torpeur, la lenteur infinie, l'immobilité, la paralysie, des arrêts sur états de prélèvements / des restes de situations, un monde plongé dans un bain fixateur, l'impossibilité de se révolter, de s'en aller, la pusillanimité essentielle, la peur aussi. Il fallait qu'enfin quelqu'un ait décrit le biscuit tombé du balcon et qui un jour disparaît de la pelouse, laissant son propriétaire en proie aux conjectures. Et, plus douloureusement, qu'on comprenne la paralysie de l'homme de bonne volonté dont les amis deviennent des massacreurs d'une brutalité sans limite. 
 
Dans selected sueurs, Jean-jacques Viton décide de mouiller sa chemise. En 4ème de couverture il annonce le désir, le combat, le pari, l'habileté, le courage, l'obstination. On va donc forcément remettre le temps en marche. En fait, Viton est un anatomiste : après les coupes tranversales, à travers l'espace et à temps fixé, voici les coupes longitudinales, à travers le temps et en un lieu donné. Viton analyse donc différents domaines d'efforts qui se déploient dans le temps, en onze textes en vers libres de 4 à 9 pages : l'attirance, le vol aérien, la randonnée, l'équitation, la chute, la plongée sous-marine, la boxe, la chasse, les us et coutumes, la corrida, la guerre – la guerre horrible.  
 
La perplexité domine d'abord : que sont donc ces listes, ces phrases objectives, ces traités, modes d'emploi, notices ? ces documentaires ? Puis on s'aperçoit du méticuleux travail d'émiettement du monde, et de recollage de tous les petits fragments en une sorte de poésie didactique du Facteur Cheval. Un musée mosaïque, stroboscopique, de l'effort et du mouvement. Phrases industrielles formatées, fragments du monde économique et violent : J.-J. Viton les refait artisanalement ; un peu à la manière d'Andy Warhol, il les ranime, les colorie, les dispose. Les phrases-objets sont prises en compassion, kidnappées des mouroirs de la parole, aimées, ressuscitées, chirurgisées en chimères un peu zombies. 
 
Un sommet du livre est la section 4. Chute . Ce découpage-collage-coloriage de 4 pages veut saisir la nature du mouvement de chute ; on repense au Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. Chacun peut se souvenir d'une chute à vélo vécue dans son enfance, chute interminable qui ralentit à l'infini avec dix arrêts sur image et pourtant finit dans la douleur : n'avait-on pas alors pensé pouvoir, « la prochaine fois », maîtriser sa trajectoire ? 
 
la chute ne s'improvise pas 
l'espace du chuteur est mal défini 
 
on ne mesure pas le lent-vite 
sur la ligne du sens unique 
uniforme puzzle de vitesse 
monté par miettes de visions 
 

Jean-Jacques Viton, selected sueurs, éd. P.O.L, 2010, 125 p., 16,50 euros. 

Par Benoît Moreau