Poezibao

Venaille, Desbordes Valmore et Rouzeau en collection poche (par Antoine Emaz)

 

 

Trois poésies en poche  

 

F. Venaille – La descente de l’Escaut, suivi de Tragique – Poésie/Gallimard 
M. Desbordes-Valmore – L’aurore en fuite – Poésie/Points  
V. Rouzeau – Pas revoir, suivi de Neige rien – La petite vermillon 
 
 
 La poésie en poche ? On ne peut que se féliciter de voir diffusées largement des œuvres dans le réseau de distribution « grand public ». Mais on ne peut manquer de remarquer que ces grands éditeurs tirent les marrons du feu sans avoir fait le travail de découverte de ces œuvres. Poésie/Gallimard reprend deux titres chez Obsidiane ; La Table Ronde reprend deux livres publiés respectivement par Le Dé Bleu et Unes ; quant à Desbordes-Valmore, Christine Planté note dans son introduction qu’à partir de 1840, « elle trouve difficilement à faire éditer ses poèmes. » Je me réjouis donc de ces parutions et, que l’on ne s’y méprenne pas, je mesure le risque pris à court terme par ces grands éditeurs : la poésie ne se vend pas comme du Musso. Mais je trouverais simplement et littérairement éthique que les bénéfices faits sur les poètes morts soient réinvestis dans la découverte et la publication de poètes vivants Ceci posé, ne boudons pas notre plaisir. 
 
Le Venaille chez Poésie/Gallimard est une joie. Relire La descente de l’Escaut, c’est retrouver un montage d’écriture à la fois hallucinant et envoûtant dans son travail de l’angoisse. Elle est là, toujours présente sous diverses formes : mort, culpabilité… Mais Venaille semble au plus juste lorsqu’elle est latente, lorsqu’elle « naît de rien », comme l’écrivait Kierkegaard. « On dirait qu’une ampoule immense et blanche/au ciel/lentement / se balance.//O ! Toutes ces îles vides qui dérivent./O ! Ces bras du fleuve transformés en étangs/et notre solitude visible sur la carte.//Comment ne pas avoir peur ? » (p.117) 
Livre de haute solitude que celui-ci, on le savait. Mais le retrouver, retrouver ces appuis de langue, ce chant brisé et lié à la fois, cette façon magistrale de poser une condition personnelle et humaine fêlée à cœur, c’est vraiment très fort. 
« On marche dans la fêlure intime du monde/Ces soubresauts nés de la douleur primitive//Quelle sera la voix qui le dira ? Quel sera/ce corps qui saura mener jusqu’à son terme la// Valse triste ? Une voix s’élève à l’intérieur/De nous-mêmes – voix chère – exprimant ce qui s’//Apparente à l’expression de la plainte première/Je suis cet homme-là qui, tant et tant, crut aux ver-//Tiges et qui, désormais, dans la déchirure du lan-/gage se tient, regard clair, miné toutefois, blessé//Dans la fêlure du monde où les plaies suintent » (p.139) 
Rien à dire de plus : un pathétique silence, après les mots. 
 
 Pour L’aurore en fuite de Desbordes-Valmore, il faut faire la part du temps. Des postures ont vieilli et obligent le lecteur à effacer mentalement une rhétorique désuète. Mais c’est exactement le même travail que l’on doit faire en relisant Les fleurs du mal si l’on veut encore saisir certains poèmes d’idéal ou de révolte. Qu’est-ce qu’il reste, maintenant, de Marceline Desbordes-Valmore ? Je dirais : une écriture, une féminité, un engagement. L’anthologie de Christine Planté ne cherche pas à unifier l’œuvre, à la lisser, au contraire. Sur le plan formel par exemple, elle apparaît presque hirsute, disparate. On trouve par exemple ce qui peut sonner comme du para-Lamartine. Mais C. Planté rappelle que le premier recueil de Desbordes-Valmore est publié en 1819, avant les Méditations. On peut aussi trouver du pré-Verlaine : La vie (p138) semble presque une romance sans parole avant l’heure. Tout le travail sur l’hétérométrie, voire l’expérimentation métrique, est remarquable. 
Je ne suis pas le mieux placé pour parler de la singularité féminine de cette écriture, mais Christine Planté souligne avec raison une « position du sujet lyrique originale dans le romantisme français », et un peu plus loin, que cette position « n’est pas séparable de sa situation de femme. » (p.15) Il y a bien sûr le thème de la maternité, mais pas seulement, toute la thématique amoureuse du romantisme est prise ici d’un point de vue féminin, ce qui n’est pas une mince affaire. A quoi il convient d’ajouter que Desbordes-Valmore est tout à fait consciente de ce qu’elle transgresse : « Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire, / j’écris pourtant »…(p.159) 
Reste la question de l’engagement, et il faut lire ces poèmes sur la répression des canuts de Lyon. Marceline vaut Victor. Et là encore, c’est le point de vue des femmes, veuves ou mères, qui est choisi. « Nous n’avons plus d’argent pour enterrer nos morts. /Le prêtre est là, marquant le prix des funérailles ; /Et les corps étendus, troués par les mitrailles, /Attendent un linceul, une croix, un remords. » (p.111) 
Au bout de la lecture de cette anthologie, on ne peut qu’être en accord avec la préfacière : « Il est temps de lire (Desbordes-Valmore) en poète » (p.20), au-delà d’une caricature larmoyante et bon-dieusarde. 
 
 Retrouver Pas revoir  suivi de Neige rien dans la collection La petite vermillon est la juste reconnaissance d’un travail et d’une voix. La belle préface d’André Velter dit la surprise de l’irruption d’une poétique qui s’impose d’emblée par un livre décisif, comme si l’événement/l’expérience avait brutalement labouré la pâte interne de langue. Relire Pas revoir, c’est justement voir d’où vient cette langue qui claudique et danse, sait très bien et ne sait pas où elle va, et c’est merveilleux comme Valérie Rouzeau sait imposer sa musique sans aucune emphase, avec un naturel qui touche même si l’on voit bien que sa poésie est extrêmement travaillée, ciselée, sans hasard, même dans ses simili-maladresses. 
D’une certaine façon, Neige rien souffre un peu de la juxtaposition à Pas revoir ; de même, chez Venaille, pour Tragique succédant à La descente de l’Escaut. Mais dans les deux cas, on prend conscience de la nécessité pour le poète d’une bifurcation de l’écriture. Il faut bouger, ne pas en rester là, il faut que l’écriture emporte plus loin. Et c’est ce qui a lieu. 
 
par Antoine Emaz 

Avant les monstres, de Dominique Fabre (par Georges Guillain)

 

 

 Des mots qui nous trimballent d’avant le dire et la naissance des paroles jusqu’à la reconnaissance éprouvée d’une solitude fondamentale, celle là même que nous partageons avec tous les autres vivants menant leur vie plus ou moins morcelée, plus ou moins maîtrisée, comme nous illusoire. La voix qui parle à l’intérieur d’Avant les monstres part de loin. Bien avant d’ailleurs ces touts premiers souvenirs réinventés datés de 1965, où à peine âgé de cinq ans l’enfant surprend déjà la peur en soi de se laisser happer par l’ombre au mur, de l’arbre qui le regarde face à la fenêtre ouverte de sa chambre. Cette voix part du manque. Un manque que notre présent désastreux ne fait que creuser davantage. Le désir affamé de répondre à cette cruelle « défaillance du monde plein » où il nous a été donné à nous surtout, modernes, de vivre. 
Poussières de passé, espaces dispersés, silhouettes estompées1 qui n’ont plus aujourd’hui que les mots pour rester, les matériaux de Dominique Fabre, par ailleurs romancier et nouvelliste, sont une autre façon pour lui de reconstruire et de réhabiter sa vie. Une vie qui dans Avant les monstres ne se raconte pas exactement comme un roman avec sa part d’inventions, de distorsions, ses cohérences narratives, sa recherche d’unité par exemple dans le ton, la mise en place plus ou moins précise des personnages mais qui s’évoque à la manière libre et inventive de l’écriture poétique contemporaine. Le pouvoir de suggestion l’emporte ici de beaucoup sur la richesse d’information. Primauté est donnée à la résonnance. Et au retentissement. Ce qui suppose l’abandon d’un certain nombre de détails matériels, de précisions de cadre, d’enchaînements temporels2.  
 
Ce qui se lira sans doute alors dans ce premier livre de poèmes c’est l’évocation, tout en sensibilité, en allusions et sans aucun de ces grands mots qui sonnent toujours faux, de notre existence séparée, vulnérable, médiocrement protégée s’expliquant comme elle peut avec la vie courante. Les lecteurs de Dominique Fabre y retrouveront sûrement bien des choses qui lui sont personnelles et qu’il a précédemment orchestrées dans ses nombreux textes narratifs. Et notamment une attention particulière à l’autre. Une forme d’empathie qui pour être discrète ne s’en affirme pas moins forte. Sur une vidéo qu’on peut consulter facilement sur internet Denis Podalydés3 a bien fait apparaître cette dimension particulière du livre qui est de susciter pour nous l’image de personnages attachants, comme celle de cette vieille dame qui dans la non moins vieille maison où elle est née « surveille/ les pavés de la cour du fond/ les géraniums/ dans son regard qui tremble/ bleu ». Ou de tel maçon portugais venu boucher un trou sur le trottoir, assis comme un enfant « avec la truelle et le seau/ l’eau et le sable ». Ou encore de cette femme dont la voix magnifique s’adresse à son compagnon disparu le faisant ainsi exister dans son absence même : « d’accord pour le silence dont je ne suis plus dégôutée, d’accord pour écouter sans toi la radio le matin, d’accord pour ne pas te tenir la main, pour ne pas sentir ta bouche et ton haleine, pour ne pas te choisir des cravates quand c’est une fête, pour ne pas avoir à t’écouter (dis tu m’écoutes), pour ne pas avoir à espérer à ta place, ne pas avoir à désespérer à ta place, avec ton ombre vide en face de moi… » 
 
Une attention nostalgique au monde, des trous qu’on tente enfantinement de boucher, un vide qu’on cherche à combler tragiquement de paroles. En s’étourdissant un peu. C’est cela sans doute qui pourrait résumer le très beau livre de Dominique Fabre, un livre fait « de plusieurs regards collés à des fenêtres qui ne sont peut-être pas toutes tombées ». De ces regards qui finalement n’attendent que de croiser le nôtre sans espérer quoi que ce soit de particulier – faut pas rêver -  mais simplement que tout ce qui peut être dit soit dit, quand même, « juste à ce moment là ». 
 
 
par Georges Guillain 
 
 
Dominique Fabre 
Avant les monstres 
Illustrations de León Diaz-Ronda 
Cadex éditions 
 
 
[1] Les familiers de l’œuvre de Dominique Fabre reconnaîtront ainsi telle évocation de son passé d’ « enfant payant » en nourrice à Pringy en Dauphiné. Ils retrouveront le paysage d’Asnières où Dominique reviendra près de sa mère dans la première moitié des années 70.  Tel poème écrit en anglais leur rappelera les années passées aux Etats-Unis où le jeune Fabre a vécu de petits boulots. Ils sauront associer également tel ou tel poème à l’évocation de la séparation douloureuse évoquée par exemple dans Je voudrais revoir Callaghan…  
On ne saurait trop insister enfin sur l’intelligence « illustrative » de l’éditeur, en l’occurrence l’éditrice, qui a su confier au photographe d’origine espagnole, Leon Diaz-Ronda, le soin de ponctuer l’ouvrage d’une série de photographies dont la technique particulière s’accorde merveilleusement avec l’expérience du temps telle que l’éprouve notre auteur.  
2 On trouvera intérêt, d’un point de vue biographique et pour mieux comprendre tout ce qui sépare le poème du roman à relire à la lumière de Ma Vie d’Edgar, paru au Serpent à Plumes, dans la collection motifs, certains des textes d’Avant les monstres, relatifs aux premières années de la vie de l’auteur. Le petit texte daté de 1968 qui contient une évocation de sa nourrice et de son mari y trouvera un éclairage intéressant. De même un certain nombre d’allusions, qu’on trouvera par exemple dans le tout premier texte, à l’adoucisseur d’eau Culligan, au chien débile de l’hôtel des Chardons bleus … bref à ces divers biographèmes, comme on dit en langage savant, qui donnent au poème son caractère plus personnel. 
3 Lecture de Dominique Fabre par Denis Podalydès sur la web TV du Centre National du Livre : émissions proposant des vidéos  (Vidéo du 29 mars 2010, 17h-17h30) entièrement dédiées  
 
 
 

Boucans, d'Henri Droguet, le dernier Wigwam (par Roger Lahu

 

 

Le dernier signal de fumée 
pour saluer Jacques Josse « à chaud » après la lecture du « dernier » Wigwam 

 Wigwam c’est une « maison » d’édition  (notons que l’étymologie du mot c’est « justement »  l'algonquin wikiwam « leur maison ») de poésie. Une « petite » maison d’édition de poésie qui existe depuis 19 ans exactement. Le Grand Sachem Jacques Josse a petit à petit attiré auprès de lui 81 « indiens » et « squaws », une tribu s’était ainsi peu à peu constituée depuis le premier livret paru,  Soliflore désordonné de Matthieu Messager jusqu’au dernier  qui vient juste de paraître, Boucans de Henri Droguet, « achevé d’imprimer le 10 juin 2010 ».  
Même format inchangé depuis le début, même pagination restreinte (12 à 20 pages), même couverture d’une grande sobriété (seule la couleur a changé au fil des ans pour finir par  une magnifique « peau » rouge), même tirage « limité » (200 exemplaires et Jacques ne « retirait » pas un ouvrage épuisé : geste très zen, la flèche avait été tirée nul ne pouvait la retenir), même obligation de découper soigneusement les pages non massicotées (je choisissais toujours pour ce faire  un vieux gros couteau de cuisine au manche patiné, faute d’avoir un bowie-knife !). Même extrait manuscrit en 4^eme de couv’. Bref, un certain entêtement, une constance, une obstination, une persévérance (j’étale mon vocabulaire), une opiniâtreté (je l’avais sur le bout de la langue celui-là mais il ne venait pas). Envie de dresser le portrait de J. Josse en indien (il en a la longue chevelure raide façon Cochise) en haut d’une montagne auprès d’un grand feu et faisant des signaux de fumée, par tous les temps, imperturbablement, qu’il pleuve vente ou sous le cagnard .  
Pourquoi vient-il de décider de s’arrêter ? Peut être pour ne pas avoir 20 ans … d’édition ? pour en rester à un nombre en –teen, nineteen ! Après 20 ans on a du mal à faire semblant de croire à la victoire possible des indiens contre les tuniques bleues, on sait que ça se termine toujours en «wounded knee » ou en « piste des larmes ».  
Et puis les temps sont lourds, les cieux assez plombés : les subtils  signaux  de fumée ont grand peine à être aperçus. Sans compter qu’aujourd’hui plus grand personne n’a le nez en l’air pour déchiffrer les messages dans le ciel : les yeux sont fixés sur les écrans et leur pouvoir hypnotique. 
 
D’autres présenteront mieux que moi le « dernier » Wigwam, le magnifique Boucans d’Henri Droguet, je noterai juste que tout à fait involontairement il met un « point final » étonnant à l’aventure éditoriale de Jacques Josse. Les derniers vers du livre et donc les derniers que Jacques aura édités sont ceux-ci, splendidement bluesy et très « indien » : 
 
"toutes les giboulées sont chues
désormais le soir rondement
la lune monte au dessus du laurier
on entend le vent vaguement
dans l'arbre bruissant
comme lui sans mémoire" 
 
par Roger Lahu  
 
 
note 1 
Geronimo a écrit ces lignes : « Quand j’étais enfant, ma mère m’a enseigné les légendes de notre peuple, elle m’a appris le soleil et le ciel, la lune et les étoiles, les nuages et les orages… » . ) 
 
note 2 :  
Dans le Grand Robert il y a trois citations à l’article « Wigwam »  
Dont celle-ci : 
…« nous nous rompions la poitrine à pousser les hurlements les plus aigus et les plus sauvages pour leur indiquer la direction de notre wigwam, au cas qu'ils n'en pussent apercevoir la flamme.  
Th. Gautier, Voyage en Espagne 
 
note 3 : 
Si la publication des Wigwam se termine, il n’en va pas de même pour la diffusion qui, elle, bien sûr, continue
 
  
Sur Boucans, lire aussi la note de Bruno Fern et découvrir un des textes dans l’anthologie permanente de Poezibao  

Boucans, de Henri Droguet (par Bruno Fern)

 

 

 Dernier ouvrage paru aux éditions Wigwam après 19 ans d’existence, cette mince plaquette regroupe quelques textes à la hauteur du pluriel du titre, tant ils résonnent avec vigueur dans deux dimensions familières aux lecteurs d’Henri Droguet, d’une part la rumeur sans mots du dit « monde », principalement évoquée à travers la démesure (à l’échelle humaine) des temps et des espaces et la profusion des éléments naturels (eaux, vents, plantes et bêtes, sauvages pour la plupart – c’est-à-dire excédant d’autant plus toutes les dénominations savantes ou locales qui ne manquent pas de figurer ici) : 
 
 
Éternellement les espaces 
expansifs infinis vrombissent 
et bossues pas bossues les baleines 
ronronnent leurs musettes et mixtures 
hydrauliques fondamentales 
harmoniquement périment les vieilles foudres 
 
 
d’autre part, s’élevant au milieu comme elle le peut, la voix de « l’humain trognon / cabossé lacunaire en marche », double tragicomique du poète qui, s’il n’arrive décidément pas à se taire¹ n’en demeure pas moins lucide quant aux limites de son (dé)chant : « il bave ses glorioles / fariboles / tire sa langue » – et, à force de tirer dessus, finit par (se) créer de brèves issues dans l’anéantissement qui reste toujours en fond d’écran². 
Pour cela, le poème tente d’être le lieu où nommer ne se fait pas sans montrer à quel point cette nomination ne peut que rater sa cible et, du coup, il en devient lui-même une qu’il faut essayer d’atteindre, objet sémantico-sonore dont l’inanité ne saurait être que partielle : 
 
 
bientôt les astres noirs 
des nuits inépuisées 
 
et quoi ? 
quoi qui sarcle sarcle 
et sarcle hoquète ? okay ?  
 
(toutes affaires incessamment terrestres) 
 
 
Autrement dit, que ce ne soit pas là beaucoup de bruit pour rien mais que ça aide un tant soit peu à faire face à « l’effréné charroi le flot / brouillé d’obliques courants traversiers ». 
 
 
par Bruno Fern 
 
 
Henri Droguet, Boucans, , éditions Wigwam, juin 2010, 11 pages, 5 €. 
Parutions Wigwam 
 
 
1. Oui, dans ma vie, puisqu'il faut bien l'appeler ainsi, il y eut trois choses : l’impossibilité de parler, l’impossibilité de me taire, et la solitude, physique bien sûr ; avec ça je me suis débrouillé. » (S. Beckett, L'innommable). 
 
2. Autre nom de l’amnésie, en particulier celle qui règne dans l’usage strictement communicationnel des mots, puisque « la mémoire plombée / dépourrit dans les langues ». 
 
 

Philippe Blanchon : le poète et son ombre, par René Noël

 

 

 La poésie a pour vertu de nous étonner à partir de la langue commune qu'elle régénère. Et cet étonnement est souvent double, puisqu'en même temps que nous comprenons en la lisant que la surprise attendue n'a rien d'extraordinaire, cet inattendu au plus près de nous, ombre qui nous suit et grandit avec nous toute notre vie, nous fait ressentir autrement les mots que nous parlons chaque jour, sans nous apercevoir que nous participons à ce fleuve commun du langage qui nous est transmis à la naissance. Il suffit de penser à la redécouverte de soi-même que bien des personnes éprouvent en apprenant une langue étrangère, à un dictionnaire étymologique, au livre des mutations des chinois où chacune des situations possibles et vécues par l'espèce humaine, dans son stade de développement actuel, c'est à dire depuis des millénaires jusqu'à aujourd'hui, parle à tous et à chaque personne qui l'ouvre et désire y lire l'avenir proche vers lequel elle tend, ou à la polysémie de toute parole que nous prononçons le jour et la nuit lorsque nous rêvons, pour comprendre l'action du poème.  
 
 Philippe Blanchon est poète en ce sens que ses livres parlent la langue commune qu'il taille, sculpte, rendant manifeste qu'il appartient à cette communauté de poètes d'aujourd'hui, qui écrit, vit et respire avec nous, attentif aux mémoires, au présent des usages anciens et modernes des lexiques, rythmes, prosodies pratiquées, qu'il prolonge par ses propres apports. Cette familiarité que le lecteur éprouve à la lecture de ses livres, est d'autant remarquable, qu'au lieu de pratiquer une neutralisation des genres (ainsi que nombre de poètes contemporains, oscillant entre la saillie aphoristique, littérale ou empruntant certains traits de leur proésie à la description scientifique, au brouillon, à la sotie précipitée, font de cette neutralité leur milieu) Philippe Blanchon a entrepris un cycle où des personnages vivent, correspondent d'époques en époques, que lui-même nomme nouvelle fiction, deux livres de ce cycle la nuit jetée et Capitale sous le neige ayant été publiés à ce jour. 
 
 La singularité de Philippe Blanchon, puisqu'à ma connaissance il est le seul en notre langue aujourd'hui à pratiquer la poésie selon un genre faisant évoluer et mêlant d'une manière inédite le lyrisme et l'épopée, consiste, ainsi que la plupart des romanciers ou nouvellistes l'effectuent, à ajouter des qualités, par les liens, les correspondances que les personnages entretiennent entre eux. A rebours donc de toute écriture fragmentaire, de la dispersion, ou de contraires disséminés dans l'espace de la page, cette poésie n'en participe pas moins que ces héritiers des écrivains et poètes du choc des contraires, qui font entrer en collisions les réalités banales et les symboles parfois  désincarnés de la poésie afin de ranimer les mots, au laboratoire de la langue, Philippe Blanchon forgeant non moins que ses contemporains qu'il lit, ses vers à la lumière de ceux-ci et des avant-garde qu'il cite, nuance, ses propres inventions explicitement issues des restitutions et interprétations qu'il en fait. Cette mesure propre à ce poète, ainsi que chacun a son corps et son ombre particuliers, confirme ainsi, pour la grande jubilation du lecteur, ce fait noté en ouverture de ces lignes, à savoir que la poésie rectifie ce que nous pensons à propos de l'étonnement. S'étonner revient à comprendre que ce que nous entendons habituellement par étonnement manque sa cible. Et pourtant cette compréhension, loin de nous décevoir, accapare notre intérêt, nous fait plonger dans un monde, celui de notre silhouette que la lumière projette derrière nous ainsi qu'il en va pour chaque personne, paysage quotidiennement. 
 
 Jacques, Mary, Jan, Jean, Ulysse, Lord Philipp, ont chacun leur voix reconnaissable, leurs correspondances, trouvant des durées particulières, des transitions qui nous mènent aussi certainement à travers les âges, sans pour autant que des dates, des époques soient formellement citées (à l'exception d'un 10 novembre) même si les saisons sont présentes, chacune étant peinte selon sa gravité propre, propice à l'éclosion des métamorphoses des personnages de cette fiction. La place - mais le lecteur trouvera de toute façon vite ses marques dans ce monde neuf - manque ici pour préciser combien les évolutions autour de provinces, l'ambassade de Jacques centrale, et Mary part féminine et poésie miroir du langage, se déclinent dans ces deux livres. Tout juste peut-on malgré tout préciser les innovations mises en place dans la nuit jetée, dernière partie du premier livre qui lui donne son titre et représente le centre de cette expérience de la poésie où, en même temps que les rythmes, scansions poétiques se transforment, les personnages dressent leurs territoires abstraits, manière qui est la nôtre à notre époque où chacun, dans la radicalisation de ses propres obsessions, correspond avec autrui, alors que dans la partie qui ouvre ce premier livre, les sujets s'effacent d'une manière plus prononcée, afin de se rassembler. Rassemblement qui ne correspond pas à une résolution d'intrigue, ou à une levée de suspens, mais parvient à établir une constellation dont les individualités, loin de s'ignorer ou de renoncer à une part d'elles-mêmes, au contraire précisent leurs positions, ainsi que des planètes, étoiles, dans le cosmos. Cette évolution ''sans progrès'' à travers laquelle l'épopée et le lyrisme se croisent et se fécondent répond à cette injonction de Rimbaud, écrivant que la poésie devrait être à l'avenir subjective de part en part, pour être pleinement partagée par chacun.  
 
Deux autres livres de ce poète, Le reliquat de santé et Janvier, bien que n'appartenant pas à proprement à ce cycle, confirment cette singularité affirmée dans l'écriture de cette suite. Où une invitation à se laisser contaminer par la poésie, dans les mêmes dispositions où le monde et le moi s'entretiennent, nous est transmise, nous donnant à entendre que c'est bien de vie concrète de son auteur qu'il s'agit. Ce qui ne peut que confirmer que la poésie loin d'être trépassée, se perpétue avec toute la santé nécessaire à ses offices modernes. 
 
par René Noël 
 
 
 
 
Philippe Blanchon : la nuit jetée, fond Comp'Act, l'Act Mem, 2005, Capitale sous la neige, l'Act Mem, 2009 - Le Reliquat de Santé, La Courtine, 2005 Janvier, La Part Commune, 2009 
 

Garder le mort, de Jean-Louis Giovannoni (par Camille Bonneaux)

 

 

Garder le mort, un drôle de memento mori 

 Inscrire le corps / inscrire la mort, tel pourrait être le mouvement poétique à la source de Garder le mort de Jean-Louis Giovannoni. En effet, le texte lie inextricablement le corps et la mort, selon des modalités qu’il nous faut définir. 
Le recueil s’annonce dès ses premiers poèmes comme une quête obstinée mais au fond sue vaine de l’énigme du dedans. Comme le dit justement Bernard Noël dans sa préface, le dedans chez Giovannoni n’est plus appréhendé via le prisme fallacieux de la psychologie, mais dans sa dimension physique, corporelle. On trouvera dans Garder le mort bien peu de mentions de sentiments (l’angoisse, la peur et l’inquiétude font quelques brèves apparitions) mais au contraire de nombreuses sensations auxquelles l’écriture restitue leur dimension fondamentalement organique. Le corps y est donc décrit dans tous ses états, avec toutes ses humeurs qui s’écoulent à partir d’une invisible matrice intérieure – sang, salive, urine. Cependant, le dedans « pur », tel qu’il pèse sur les poumons, reste hors de portée de l’écriture, c’est-à-dire hors de portée des mains : il appartient à la sphère de ce qui ne se touche pas ; il est radicalement insaisissable. Le dedans, noyau matriciel, nous échappe, nimbé qu’il est d’une obscurité permanente : « Il fait noir / au milieu de la viande » (GM, p. 15). Indicible, intouchable, le dedans nous interdit toute possibilité d’intersubjectivité, en même temps qu’il nous contraint à assister sans le comprendre à notre propre délitement : « Le corps se sectionne dans le corps » (GM, p. 17) et l’existence s’effrite jusqu’à la mort. 
Il s’agit donc pour le poète de garder le mort, regarder la mort, et pour ce faire veiller sur le corps. Alors qu’habituellement nous nions notre corps, ou plutôt, ce que notre corps comporte de mortifère, l’écriture produit un renversement des sèmes rattachés au corps et, dans le même temps, ressaisit le savoir essentiel de notre destinée d’être-à-la-mort. L’homme met ainsi inconsciemment en place une logique de l’esquive, qui lui permet d’ignorer les signaux mortifères de son corps. Tout se passe comme si nous refusions d’habiter ce corps, parce qu’ « on ne voulait pas de corps » (GM, p. 77) ou encore parce que « ça tirait trop dedans » (GM, p. 76) dans une sorte de matérialisation double du corps et du dedans comme lieu d’une thanatophanie angoissante et impossible à contempler. On pourrait tenter un parallèle avec l’art contemporain : je pense aux photographies de Dimitri Tsykalov, exposées au musée Maillol et représentant des crânes creusés dans des fruits. L’artiste y opère un renversement radical dans la mesure où ce qui est comestible et symbolise la vie se mue en représentation de ce qui va mourir [1]. Il en va de même de l’obsession du corps chez Giovannoni. L’inscription de la corporéité dans la chair même du poème, renverse nos présupposés idéologiques. Ce corps aseptisé, que nous avons débarrassé de ses représentations mortifères, et que nous ne voyons plus qu’au travers du prisme de nos normes culturelles (corps consommé / consommable, corps du désir, corps de jouissance, etc.) redevient à nouveau le corps poétiquement inscrit de celui qui sait, ou sent qu’il va mourir, car la description du corps cadavérique nous renvoie à chaque page vers notre angoisse : le mort, « on ne lui laisse pas / la bouche ouverte » (GM, p. 52), par peur du mystère terrible recelé par le dedans. 
La poésie de Jean-Louis Giovannoni s’inscrit donc dans une lignée de poètes qui font de la poésie une pensée extériorisée du corps. Mais chez Giovannoni, il s’agit d’un prolongement d’avantage que d’une équivalence. Les mots des vivants ne sont pas faits pour rencontrer la mort car « les mots ça ne pourrit pas » (GM, p. 75). Parce qu’il n’y a pas d’analogie possible entre le mot et la mort, l’objet ne peut être inscrit directement dans le poème. Le dedans demeure un point aveugle, tissé de mort, et inaccessible aux mains de l’écrivain. Le poème n’est donc pas à proprement parler un corps de langue, mais il en constitue le prolongement. De même que l’homme ne fait que tourner autour de lui-même ou du cadavre qui s’exhibe sous ses yeux, de même le poète ne fait que tourner autour de l’indicible qu’il s’est donné pour objet. La mort n’y est jamais nommée de front mais saisie de façon périphérique. Le poème, au même titre que le sang ou la salive, se constitue comme un effluve, comme une trace, et un prolongement de ce qui bouge dans le dedans insaisissable. Il correspond à un entre-deux du corps, à la fois appendice et instrument représentatif. D’où le transfert de sens qui s’opère entre le corps et la langue. Comme prolongement du corps mortel, le poème permet de figurer en creux l’innommable synonyme de mort habitant au plus profond de nous-mêmes. Comme matière singulière (des mots et non de la chair), il force le lecteur à se retourner et le renvoie à sa propre angoisse, en construisant un drôle de memento mori, qui en appelle moins à l’intellect qu’à la sensation vive. C’est peut-être ainsi, en faisant appel à l’émotion physique du lecteur, que la poésie de Jean-Louis Giovannoni, toute tournée vers la mort, demeure malgré tout une poésie de et pour les vivants. 
 

 

[1] Voir le catalogue de l’exposition : Patrizia Nitti (dir.), C’est la vie ! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Paris, Skira Flammarion, 2010, p. 244. 
 
par Camille Bonneaux 
 
ndlr : Garder le mort a été publié en 1975 aux éditions Athanor, réédité aux mêmes éditions en 1976, puis aux Éditions Unes, in Les choses naissent et se referment aussitôt (poèmes 1974-1984), en 1985, réédité sous le titre original Garder le mort, avec une préface de Bernard Noël, aux éditions Unes en 1991 et enfin réédité en 2009 par les éditions Fissile (livre présenté ici, Garder le mort, suivi de mère, préface de Bernard Noël).   
 

Entretiens avec Claude Garache, de Marie du Bouchet, Florian Rodari et Alain Madeleine-Perdrillat (lecture d'Alain Paire)

 

 

Claude Garache
après les poètes et les écrivains,  la parole du peintre  

 

 Depuis bientôt quatre décennies, parce que ses couleurs et ses compositions sont magnifiquement énigmatiques - à la fois brûlantes et souverainement simples - la peinture de Claude Garache a suscité chez de nombreux auteurs de remarquables tentatives d'exégèse. Des poètes comme Edmond Jabès, Roger Munier, Anne de Staël, Alain Veinstein et Jean Frémon ainsi que des écrivains qui sont également des enseignants, des hommes qui font publiquement part de leurs approches et de leurs convictions - Piero Bigongiari, Georges Duby, Marc Fumaroli, Jacques Thuillier, John E. Jackson, Michael Edwards, Patrick Labarthe - ont œuvré au contact de cette œuvre pour renouveler leur regard et aiguiser leurs problématiques.  
 
Strate après strate, sans qu'interviennent des sédimentations et des recouvrements excessifs, une archéologie des discours provoqués par la peinture de Garache pourrait être pratiquée, Jean Starobinski l'avait esquissée. Parmi les tout premiers et décisifs commentaires de cette peinture, il y eut en février-mars 1974, à la faveur d'une exposition de la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence, un texte publié par Yves Bonnefoy dans un catalogue où  se déployait l'essentiel des questions que cette peinture peut soulever. Bonnefoy qui vivait alors entre Paris et la région de Nice où il enseignait - Spéracèdes était le nom du village qu'il habitait près de Grasse - livrait alors les premières réponses et les premières références qui frayaient la voie pour une approche de cette peinture.  
 
Yves Bonnefoy songeait à l'atelier du peintre, décrivait le chemin qu'on emprunte pour découvrir rue du Cherche-Midi, le bref écart d'une cour intérieure et puis les marches d'un escalier :"en haut d'un escalier aussi étroit qu'escarpé qui est déjà la suggestion vague d'une initiation qui commence, on entre dans un lieu sans vue sinon sans lumière, sans bruits du monde extérieur, sans objets, sans tableaux visibles, qu'entame seul, au bas d'un grand mur blanc en face du visiteur, le fait - comment dire ? plutôt l'événement, ou le cri - d'une bande gris-noir, haute à peu près comme un homme, et là peinte de bout en bout. La couleur est vieille, usée de taches diverses, douce donc, le cri n'en sonne pas moins". 
 
Pour bien marquer l'altitude où l'on pouvait situer la première rétrospective de cette œuvre et les déchiffrements qui l'avaient précédée, Bonnefoy citait les plus grands noms : le sillage d'Alberto Giacometti pour la plus récente génération, Pontormo, Seurat ou bien Degas pour un plus ancien lignage. Il affirmait que Garache "est de ceux qui font passer, travaillant, le souci d'interroger la présence avant l'inventaire de ses richesses, prenant le risque de la réponse violente, dévastatrice". Simultanément, le futur auteur du Nuage rouge reprenait quelques-unes des interrogations qui surgissent inévitablement en face de ses toiles : "Pourquoi ce rouge ? ... comment un peintre peut-il se limiter si obstinément à l'emploi d'une seule couleur sur le fond blanc de la toile nue". Il évoquait un "calme des profondeurs" mais tout aussi bien de sourdes inquiétudes, un surcroît d'éloignement notamment dans l'un des premiers paragraphes de son texte à l'intérieur duquel surgissait "un objet d'effroi, une cause de recul brusque"... "Telle peinture, une jeune femme, aux longs cheveux, non, un fourré comme on en voit au petit jour sur le remblai des voies ferrées, à ces moments où le train s'est arrêté et où tout alentour est désert et silencieux. Où est-on, va-t-on jamais repartir ?". 
 
La place et le temps manquent pour évoquer les modes de compréhension générés par l'œuvre de Garache, c'est un long chapitre qu'il faudrait rédiger si l'on se mêlait de retracer les cheminements empruntés par d'autres commentateurs de la peinture de Claude Garache. Dans l'introduction d'un essai publié chez Flammarion en 1988, Jean Starobinski évoquait immédiatement après le coup d'envoi donné par Yves Bonnefoy et Raoul Ubac, un poème intensément juste de Philippe Jaccottet, une lithographie où l'on appréhendait simultanément les lignes penchées d'un manuscrit et les ombres de deux corps féminins gravés par Garache. Cette lithographie admirablement concertée, écrivait Starobinski, "évoque non la seule venue du soir, mais les deux bords de la journée, la double lumière de l'aube et du soir". Si l'on adopte comme une clef possible ce poème de Jaccottet, des intuitions plurielles, des éléments d'extrême finesse et des sources moins sombres que chez Bonnefoy surgissent, une "chose mélangée de terre et d'un soleil encore ou déjà invisible"... 
 
Le vermillon clair, le pourpre et le cadmium rouge de Claude Garache peuvent évoquer "le cri étouffé de qui met au monde" répercuté dans les derniers mots du commentaire de Bonnefoy ou bien encore, dans des pages composées par Jacques Dupin, "une saisie, une coupure vive, un saisissement qui n'a pas de commencement ni de fin", "un corps aux modulations innombrables"... "de la fleur de pêcher à la flamme de sarments". Associés aux textes de ces grands aînés qui sont les exacts contemporains de Garache - né en 1929, Claude Garache qui tutoie Jacques Dupin est proche ami de Bonnefoy et de Jaccottet - les commentaires et les notations d'une seconde génération d'écrivains furent rassemblés et reconfigurés en 2006 dans un ouvrage collectif des éditions de La Dogana , Garache face au modèle, un recueil imaginé par Florian Rodari, où l'on trouve des textes d'Emmanuel Laugier, Nicolas Pesquès, François Tremolières, Pierre-Alain Tâche et Alain Madeleine-Perdrillat. 
 
Grâce aux questions de Rodari et de Madeleine-Perdrillat, avec l'apport d'une troisième interlocutrice qui est aussi la fille d'un grand poète, Marie du Bouchet, voici que paraît chez Hazan, avec une maquette élégante et d'impeccables illustrations, un recueil d'images et d'entretiens à l'intérieur duquel ce sont cette fois-ci les réponses du peintre qui se font entendre. Jusqu'à présent, le principal intéressé ne s'était pas directement manifesté dans le registre de l'écrit. Ceux qui l'ont souvent rencontré pourraient témoigner pour sa discrétion et sa courtoisie : tous soulignent la finesse de sa culture et sa capacité d'écoute. Garache n'est pas pour autant un personnage silencieux, il est en compagnie de sa femme Hélène intensément présent dans tous les domaines de la vie quotidienne, sa réserve et ses exigences sont saisissantes. Si l'occasion s'était présentée, de grands portraitistes, Henri Cartier-Bresson ou Marc Trivier, auraient pu traduire ce que révèlent sa noblesse d'allure, son visage et sa silhouette : les images d'un bref reportage photographique auraient pu compléter ce très beau livre, elles auraient donné à voir l'intérieur de l'atelier de Garache, sa haute verrière qui donne sur le nord-est et puis son sol, le rangement de ses tableaux et de ses pinceaux ainsi que quelques détails infiniment émouvants comme cet angle de mur où sont griffonnés les titres de ses prochaines toiles. 
 
Pour cet entretien qui constitue la matière de ce livre, quatre personnes se sont donc réunies à deux reprises dans l'atelier de Garache : les enregistrements de leurs conversations se sont déroulés les 21 mai et 27 juin 2008. De menus allégements, un suivi éditorial extrêmement minutieux ont permis d'aller plus loin qu'une simple transcription : tels qu'ils sont donnés à lire, les échanges auxquels nous assistons sont à la fois concertés et improvisés. Comme l'indique la préface de cet ouvrage, "Claude Garache a tenu à réécrire des phrases, à remplacer des mots, à choisir d'autres exemples, pour préciser toujours plus sa pensée".  Par ailleurs, la vision d'un grand format intitulé ″Yvie et Sauve ″ affinait les débats de la seconde séance de travail. Cette toile dont la reproduction figure dans la page centrale du livre mesure 260 x 240 cm. Ses dates de création s'étirent dans le temps : maintes fois repris, ce tableau fut peint entre 1977 et 2009.  
 
Les partis pris de cet ouvrage sont rigoureux. Dans la transcription des échanges qui se sont noués, si l'on met à part de brèves évocations de la formation et des voyages de l'artiste ainsi que le récit d'une courte expérience cinématographique en compagnie de Kirk Douglas et Vicente Minnelli, on rencontrera très peu de renseignements susceptibles d'étoffer une éventuelle biographie : l'entourage et les amis du peintre, le soutien et puis ensuite le retrait partiel de la galerie Maeght / Lelong qui aurait pu infléchir l'audience de cette œuvre ne sont pas évoqués, presque rien n'est proféré à propos des collectionneurs privés ou bien des institutions publiques. Parce qu'elle avait autrefois écrit que la peinture de Garache pourrait relever d'un art "post-abstrait", Dora Vallier est le seul nom de critique d'art mentionné au fil des pages : ce qui se dit ici vise les données intrinsèques d'une opiniâtre recherche, ce qui se produit et s'imagine dans la solitude de l'atelier.  
 
De ce point de vue l'apport de ces pages est considérable, quelques-unes des interrogations que cette œuvre pouvait provoquer sont à présent élucidées, les réponses de Claude Garache sont parfaitement claires. Garache explique comment ses apprentissages de sculpteur l'ont irrésistiblement entraîné, sans heurts ni déchirements, vers la peinture, il raconte sans fable ni mythe comment ses choix l'ont porté vers le rouge et les modèles féminins. Alors que les courants dominants de son époque confluaient vers l'abstraction, il professait une immense admiration - je voudrais y voir un autoportrait involontaire - pour l'œuvre d'Henri Matisse (p. 70) "toujours sans présupposé esthétique, très libre dans ses moyens, sans emprunt à quiconque, ce qui est rare dans cette longue période où le foyer parisien était d'une richesse et d'une diversité illimitées, qui permettaient tous les pillages et les croisements"... "Matisse n'a jamais quitté la nature du regard, cherchant toujours une forme nouvelle pour traduire sa sensation". 
 
À ses yeux, lorsqu'il travaille dans son atelier, "aucune distraction n'est possible" ... "j'avais besoin d'une réponse impérative du réel" ... "sous mes yeux, tout disparaît, hormis cette personne qui est là". Beaucoup de science et de patience lui permettent de trouver en compagnie du modèle la pose et l'angle d'attaque qui conviennent :"je parle au présent de sujets permanents"...  "je ne veux pas de faux gestes par exemple. Je veux qu'il y ait une pesanteur, une suggestion de mouvement" ... "Il y a beaucoup de superpositions d'une séance à l'autre, quelquefois une infinité de séances" ..."il ne faut reprendre une oeuvre que s'il y a une piste qui s'ouvre"... "je me déplace énormément pendant la séance" ... "il y a un mouvement continuel que je dois suivre"... 
 
Ses interlocuteurs qui sont aussi ses amis gardent avec lui la bonne distance qui peut favoriser l'art de la maïeutique : Garache s'accorde avec Alain Madeleine-Perdrillat lorsque celui-ci indique que dans ses toiles, la lumière "vient de l'intérieur des figures plutôt que d'ailleurs" (p. 27). Il souscrit aux observations de Florian Rodari qui estime (p. 31) que sa peinture "déborde ce qu'elle montre pour rejoindre quelque chose qui suggère l'ampleur du paysage", il donne son complet assentiment (p. 35) lorsque Marie du Bouchet souligne le fait que dans ses œuvres "il y a, en même temps, un corps qui peut se dissoudre dans la couleur, et une véritable présence, tout à fait évidente avant même que l'on ait saisi la forme du modèle". 
 
Toutes les déclarations de Garache consignées dans ce livre semblent induire que son travail et ses choix n'auront jamais de cesse : "le nu est le sujet le plus conséquent à aborder"... "il faut que ce lieu soit totalement consacré à cet engagement, qu'il ne s'y passe rien d'autre... "Au fond je n'ai pas besoin d'aller dans le paysage, je n'ai pas besoin de sortir de l'atelier, parce que j'ai ici toute la nature sous les yeux"..."Avec cela que puis-je espérer de plus ?". 
 
Parmi les artistes "francophones" d'aujourd'hui, ils sont relativement rares ceux qui sont capables d'évoquer avec clarté et précision les enjeux de leur travail. Bioulès, Boltanski, Cremonini et Traquandi sont à mon sens quelques-unes des exceptions qui confirment cette règle. S'il faut trouver une rubrique pour ce livre consacré à Garache, je le rangerai parmi les meilleures archives orales de l'art contemporain. 
 
par Alain Paire 
 
 
 
Entretiens avec Claude Garache, avec Marie du Bouchet, Florian Rodari et Alain Madeleine-Perdrillat, 48 reproductions en couleur, collection "Beaux-Arts", éditions Hazan, 28 euros. 
 
L'exposition d'une quarantaine de toiles de Claude Garache vient de se dérouler au 10 Grand-Rue de Nîmes du 30 avril au 24 mai 2010, à l'initiative du directeur de L’Ecole Supérieure des Beaux-Arts, le peintre Dominique Gutherz. Un catalogue a été imprimé à cette occasion, avec des textes de Georges Duby et John E. Jackson. Une seconde exposition de Garache se déroule actuellement à la Galerie Chantal Bamberger de Strasbourg, jusqu'au 12 juillet 2010.  
 
En octobre 2010, j'aurai l'occasion de présenter au 30 de la rue du Puits Neuf à Aix-en-Provence une exposition de gravures ainsi qu'un poème de Florian Rodari, A voix nues, une édition originale de 80 exemplaires avec deux eaux-fortes et un bois  gravé de Claude Garache, éditions de la revue Conférence.  
 

En tirant sur les mots, de James Sacré (par Antoine Emaz)

 
 
C’est un livre sur écrire, mais aucunement un art poétique testamentaire. Bien plutôt la poursuite d’un questionnement permanent dans l’œuvre, au même titre que l’autre, le paysage, le temps… thèmes eux-mêmes ramifiés en une multitude de motifs  récurrents qui s’entrecroisent et tissent chaque livre de façon particulière. Au détour d’un début de poème, Sacré semble fixer l’enjeu : «  Quelqu’un m’a demandé / Que j’en parle un peu de ma poésie, dire / Où ça va comment pourquoi ?  » (p.30) Et de fait, le poète nous fait entrer dans son laboratoire interne, un labyrinthe de questions et de contradictions, mais toujours avec calme, lucidité mélancolique ou amusée. 
 
On est frappé par la fréquence des interrogatives, très souvent en début de poème, pour le lancer, ou en chute, pour refuser de le fermer : « Quel travail ou quoi te plaît dans les mots ? » (p.9), « Ca continue, venu de je ne sais pas, rien / Pour aller où ? » (p.12), « Si on voit rien mieux ? » (p.16)… Parfois, la question peut être en boucle, elle débute et clôt le poème : « Si j’ai quelque chose à dire ? «  (p.11). Ou bien  il lui arrive d’apparaître au milieu du poème, avant d’être reprise en chute : « Qu’est-ce qu’on fait là ? » (p13). Puisque les questions ont plusieurs réponses contradictoires, ou bien sont sans réponse, mieux vaut en rester au doute (cf. La poésie, comment dire ? ), et laisser circuler les possibles. On a chez Sacré un très clair refus de pontifier, de modéliser définitivement, d’arrêter la poésie. On peut même sentir parfois une certaine irritation contre la théorie lorsqu’elle devient vérité assénée, totalisante, autobloquante : « N’empêche / On continue de s’en remettre à de la théorie / Comme à papa qui dirait oui. Si c’est permis / La poésie ? Qu’est-ce qu’on demande ainsi ?  » (p.29) 
 
On retrouve donc dans ce livre la rhétorique du doute qui marque l’écriture de Sacré : peut-être, sans doute, interrogations, conditionnel… Mais on voit très nettement aussi, avec le même objectif, le travail actif de la contradiction, amenant au rejet d’une réponse définitive. Quelques exemples : savoir / non-savoir. « Bien sûr qu’aussi j’ai lu des livres. Dans le désordre, et pas tant. » (p.12) Le lecteur, qui se souvient des travaux de Sacré à partir de Greimas, ne peut que sourire devant tant de fausse modestie. Mais quelques pages plus loin, le poète enfonce le clou : « On se dit, voilà je vais savoir / Savoir un peu plus, savoir / Qu’on ne saura pas. Écrire un poème / S’en va dans l’ignorance… » (p.31) La poésie dépasse vers un non-savoir le savoir nécessaire pour écrire de la poésie. Contradiction motrice, et il n’est pas étonnant de voir citer deux fois Chaissac dans ce petit livre.  
 
Autre exemple : le plaisir d’écrire. Aucune posture de martyre, mais d’angélisme pas davantage. « Et comme d’être à la fois perdu / En même temps que content. » (p.14), « Je saurai jamais pourquoi ça contente et pas. » (p.21), « La poésie : poèmes / Comme autant d’interrogations / Avec ou sans tourment. » (p.25), « un contentement qui vient / Malgré le désagrément » (p.29)… On entend très bien ce qui sonne vrai dans cette tension entre plaisir et désir d’écrire : l’un n’éteint pas l’autre, il reste du manque sans qu’on puisse nier qu’écrire contente. 
 
Autre question : le poète peut-il écrire du neuf ou bien est-il condamné à se répéter ? La réponse de Sacré se développe sur trois poèmes successifs. D’abord, la question apparaît : « A force, / On n’a plus pour écrire / Qu’un vague mais persistant souci / De proposer un poème. Encore un autre. Un autre et le même. » (p.17) Puis une réponse relance l’opposition plus qu’elle ne la résout : « L’autre et le même, et pourtant pas : / A chaque emportement des mots / Un léger neuf, ou simplement / Qu’écrire est aussi du vivant : / Jamais deux fois juste pareil, / Et comme en plus un peu qu’on a / Le plaisir de s’y reconnaître. » (p.18) Enfin, un dépassement, mais sur le mode interrogatif, donc non conclusif : « Et si le poème a dit / Autre chose à ton insu ? S’il t’emporte où t’avais pas prévu ? / Parfois quelqu’un te l’écrit : Moment / Comme un geste ensemble ; / Presque aussitôt tu sais plus. » (p.19) 
 
Cette poétique de l’incertitude, de l’instable peut faire écho à l’esthétique baroque étudiée par Sacré dans Un sang maniériste. Mais de nos jours, elle ramène surtout le poète au sol rugueux : à plusieurs reprises, on retrouve l’analogie entre poète et paysan. Et le poème devient « petit muret de boue qui sèche et pas pour durer . » (p.21), ou bien bouse : «  Mais le petit tas d’écriture boudinée qu’on a / Maintenant là devant (marche pas dedans) » (p.28). 
 
Si ce petit livre est remarquable autant par son absence d’emphase que par le portrait de l’auteur au travail, il reste surtout émouvant par son extrême conscience de la fragilité des vies, des paysages, des poèmes… dans le temps. D’où l’image, neuve je crois chez Sacré, mais récurrente ici, du carnaval : c’est à la fois une fête, une libération, une liberté, un jour mémorable… mais tout sera dès le lendemain happé par la routine du travail paysan, et plus loin disparaîtra : « Tout s’en va / Avec le temps qui va… »(p.12) Écho à Ronsard autant qu’à Ferré. Même par le poème, il n’y a pas d’éternité retrouvée. «  Poème comme un carnaval c’est jamais pour longtemps / Tout vite on n’entend plus rien, tambour /Comme un encombrement bedaine / De mardi gras mon cul  la porte haut / Tiens, prends ! Vivre est comme un poème en trop / Demain c’est plus rien, tambour oublié / Crevé dans son coin. » (p.32) 
 
par Antoine Emaz  
 
James Sacré  -  En tirant sur les mots  - Ed. Potentille – 38 pages, 7 euros 
 

"Le Buffre", de Caroline Sagot-Duvauroux (par Florence Trocmé)

 

 

 En une petite soixantaine de pages, Caroline Sagot Duvauroux donne (le mot est choisi à dessein), un livre très important. Important pour la poésie et son œuvre propre, qu’il pourrait marquer profondément, mais aussi, on peut sans doute le dire, pour notre monde. 
Elle rapporte ici ce qu’il faut bien appeler une expérience. Un court séjour sur le Causse Méjean à l’été 2009, alors qu’elle vient de quitter le festival de Lodève : « Je suis arrivée de Lodève et des poèmes. Des dramaturgies des hommes. Juste après Caylar juste après St Jean-du-Bruel on entre. Il n’y a rien c’est ici.» Que se passe-t-il en ces quelques jours de juillet sur le causse ? Dans le « rien » du paysage, magnifiquement évoqué à plusieurs reprises, les lavandières cueillent une lavande sauvage très recherchée. Et Caroline Sagot-Duvauroux, vivant l’expérience d’être là, de regarder les cueilleuses, de participer peut-être à leur travail, à leur vie en tous cas, découvre ce « il n’y a rien c’est ici », et que « l’admiration s’effare, on a quitté la pensée » et enfin que « les mots tremblent dans les confins. Pas convoqués ».
Autrement dit, elle va vivre là une intensité d’accord avec le monde, au sein de laquelle « le pérenne vous éclate l’éphémère ».
Elle va réussir cependant, sans doute en raison de son obstiné travail de poète, à comprendre qu' « une parole veut », même si de prime abord elle « ne peut pas sous l’avalanche de voir ».  
Ce qui saisit aussi c’est que si elle expérimente frontalement que la « montagne a évacué les siècles d’homme, entassé les mythologies », elle parvient à insérer dans le récit de ces quelques jours sur le Causse, un double contrepoint. Le premier système d’insert évolue entre conte et mythologie et se présente comme de courts poèmes en bloc, au centre de la page tandis que plus loin sont montés dans le texte des extraits d’un livre de bord de l’armée israélienne opérant dans les territoires palestiniens. L’expérience personnelle se trouve ainsi dotée d’une double dimension temporelle, greffée sur le passé le plus ancestral, ancré dans le présent le plus brûlant.
L’expérience presque mystique vécue sur le Causse ne la retranche pas, il la relie, très profondément : « Tout est là venu et moi venant » et suscite cette assertion magnifique et centrale, qui rend ce livre si nécessaire : « Je suis venue là pour oui ».
On pourrait multiplier les citations, le texte est d’une densité extrême et l’auteur a l’art de formulations qui frappent, depuis la sentence quasi philosophique jusqu’au fragment de poème, les deux souvent au demeurant intimement mêlés.
Pour conclure, cette phrase qui dit bien la visée du livre « on a pensé pourtant : pourrait s’inventer là l’humanité ».  
 
par Florence Trocmé 


Caroline Sagot Duvauroux, Le Buffre, éditions Barre Parallèle, 2010, 8 € 

 

La terre voudrait recommencer, d'Ariane Dreyfus (par Antoine Emaz)

 

 

 Un livre neuf d’Ariane Dreyfus est toujours une attente, une heureuse surprise, avec l’envie de découvrir dans quel mouvement, quel « geste d’écriture » dirait James Sacré, elle s’est engagée. A première vue, avec ses neuf sections, le volume peut apparaître comme un vrai recueil, une somme assez disparate. Mais à la lecture, cela s’organise, se recoupe ou se rejoint en une sorte de mélodie du bonheur unifiée par la voix si particulière d’Ariane Dreyfus. Il y a eu, dans les précédents livres, des ruptures brusquement sombres et toujours une grande conscience de la fragilité de la joie : ici, de même, au détour d’une page, « Et je garde dans mes mains ma peau / Qui sera chaude / Jusqu’à la mort rugueuse corde » (p. 169). Mais dans cet ensemble, le sombre reste comme une toile de fond en quelque sorte. Le titre même l’indique, malgré son conditionnel improbable : La terre voudrait recommencer. 
Et c’est bien le défi du bonheur que cette poésie maintient ouvert. Comment ? Par l’étonnement, l’enfance, la beauté… mais surtout par le corps et le rapport à l’autre, deux points centraux dans l’œuvre. 
D’abord, le corps vu, magnifié, émerveillant, à travers le travail de l’artiste. On pense à la danse (Les compagnies silencieuses, Flammarion, 2001) ou aux acteurs de cinéma (Une histoire passera ici, Flammarion, 1999)… Dans La terre voudrait recommencer, le cinéma est encore présent : les « citations » (p. 177-178) découvrent plusieurs références à des films très précis : p. 96, poème inspiré par Le dernier des fous, film de Laurent Achard (2006) (…) p. 111, « Silencieux » a été écrit en pensant au film The Bubble d’Etan Fox (2007)… » Mais le lecteur peut tout à fait ignorer cette origine du poème, elle est présente sans peser. Par contre, on ne peut manquer les multiples occurrences du corps de l’artiste de cirque : jongleur, funambule, trapéziste… Bien sûr on pense au Picasso des périodes bleue et rose, à Fellini, à la magique beauté du spectacle, à l’esthétique du cirque. Mais je ne crois pas qu’Ariane Dreyfus vise seulement cela, je veux dire la pure et simple variation thématique. Le choix des spécialités n’est aucunement innocent : on est toujours sur des numéros qui allient éblouissement et fragilité, maîtrise et risque, agilité et danger… Les numéros sont aussi dans l’impermanence ; ils sont à saisir, comme un poème, dans leur temps hors-temps, celui d’un spectacle sans répétition à l’identique possible. Et si une autre spécialité du cirque apparaît, le clown par exemple, elle est prise à contrepied ; l’actrice est énigmatique, souffrante, mystérieuse, bien plus qu’elle ne fait rire (Eugenia parle, p. 121). 
Le corps encore, mais non plus scénique, le corps amoureux, désirant, désiré. Depuis L’Amour 1 (éd. DE, 1993), c’est une force motrice de la poésie d’Ariane Dreyfus, et une forme d’érotisme particulier, à la fois cru, direct, et sans aucune violence ou pornographie. On est dans le registre de la douceur, de la tendresse, de la caresse, dans une vie du corps qui s’expose à nu mais sans volonté de provocation. Le désir, la sexualité sont traités comme à plat, sans plus de honte ou de crainte que n’importe quelle face du vivant. Ainsi, la première section propose comme un blason du corps : les titres l’indiquent, « Les bustes » (p. 22), « Les jambes » (p. 23), « La peau » (p. 24), « Les ventres » (p. 25), « Le gland » (p. 26), « Les cuisses » (p. 27)… A chaque page, un court poème isole une partie du corps et la travaille en insistant sur les sensations tactiles. La section III renoue avec cette sensualité, qui est toujours amoureuse, et non pas prédatrice ou provocante. En cela, elle apparaît comme un mode de relation à l’autre, un mode d’expression. Le corps parle sans les mots, mais on aurait tort de le croire muet. « L’eau qui a touché mon amour mouille la terre maintenant / Ne refuse pas //Demande-moi aussi  » (p. 12). 
Le corps des acrobates dit autant le bonheur que la fragilité de la relation, mais bien d’autres éléments du livre indiquent ce souci d’être tourné vers l’autre et d’accueillir. Ainsi pour les citations, nombreuses, souvent longues et en pleine page, pas seulement en exergue en début de poème. On retrouve des passages de P. Beck, C. Perrault,  M. Tsvetaïeva, V. Hugo, R. Kunze, Y. Amichaï, A. Porchia… Ariane Dreyfus laisse place, elle fait entrer l’écho dans son livre, sachant très bien qu’une œuvre poétique n’est pas une impasse de langue mais une voix en résonance avec d’autres, mortes ou vivantes, grandes ou petites. Dans cette logique, la section VIII, Petits compagnons, prend sens : Ariane Dreyfus brode, accompagne, dialogue poétiquement avec la parole d’élèves en atelier d’écriture. Car pour être plus brut sans doute, leur écrit n’en est pas moins juste : lorsque « Monique » écrit « Je vois comme si la porte était très loin », elle crée une image invisible (involontaire ?) mais d’autant plus forte. Et Ariane Dreyfus poursuit sur la lancée : « Derrière les parents recommencent / A parler de ce qui va se passer / Soudain on n’a même plus faim / Le monde avance ou recule trop / Dans quoi / On va être jetés ? » (p. 135) Et cela fait écho à Perrault et au petit Poucet, bien présent dans le livre. L’adulte tisse à partir des brins qu’apporte l’enfant ; les paroles sont à la fois distinctes et liées, tressées. 
Dans sa diversité, ce livre fait partie intégrante de l’œuvre ; il en complexifie la donne, sans la changer. La poésie d’Ariane Dreyfus est celle, rare, d’une ouverture à l’autre, et non d’un repliement sur soi. Le « je » reste pivot optique, bien obligé, mais il ne demande pas toute la lumière sur lui ; il sait très bien que se comprendre, se saisir, passe par le détour de l’autre. 
 
par Antoine Emaz 
 
Ariane Dreyfus , La terre voudrait recommencer  - Flammarion 
184 pages – 16€