Poezibao

La Face nord de Juliau, sept, de Nicolas Pesquès (par Antoine Emaz)

 

 

 Depuis 1988, on connaît l’admirable constance de Pesquès face à son objet : le nord de la colline de Juliau. Dans ce septième volume, le premier vers indique d’entrée la question centrale pour tout le livre, sinon l’entreprise : la séparation. « Juliau d’un côté, lui-même de l’autre » (p. 7). Et la suite du premier poème indique une sorte de projet, de méthode pour la suite. Ce qui est remarquable, dans cet incipit très froid, c’est la volonté de perspective, de ne pas s’enfermer dans l’affrontement : il y a persistance face à l’obstacle, mais celui-ci demeure question ouverte, aussi, tentation. Donc il y aura continuité du travail, oui, mais « en discontinuant ». 
S’il y a bien écart, ligne de partage, séparation entre « la colline, le poème » (p. 8), il y a affirmation égale d’une porosité possible, une sorte d’échange ou d’empiètement : « lui-même signifie qu’il n’y a pas que de la montagne / mais aussi quelque chose appartenant à celui qui écrit » (p. 10). Ainsi se trouve (re)délimité un triangle, un espace dont les trois côtés s’attirent autant qu’ils se repoussent, trois réalités séparées et désirantes : la colline, le corps, et la langue. On peut s’atteler dorénavant à un boulot de fou, sans aucune mystique : dire le jaune du genêt, imprononçable autant qu’évidemment vu. « je donne le nom de jaune à ça, sur la colline / plaques de genêts, soleil rasant / coulures et géométries qui montent aux yeux // cela qui s’évapore à la diction / l’intérieur du silence » (p. 11). 
 
C’est entrer dans un jeu de tensions sans fin, mais elles sont motrices du poème. Certes, l’évidence sensible ne passe pas en mots : « dans la sensation, quelque chose ne change pas / mais ce n’est pas ce qui passe dans la phrase // dans la phrase ne passe que la noire, la colporteuse / la séparée cassante » (p.39). Mais cet échec est compensé par le désir toujours renaissant puisque « le paysage propose toujours une autre solution / à ce qui fuit dans le dire » (p. 32). D’où l’oxymore qui résume l’entreprise, et celle-ci peut se poursuivre tant qu’il y aura vie commune et séparée de la colline, du corps, et de la langue : « Rencontre par la séparation. / presque toute l’histoire des J s’entend dans cette déclaration de Roman Opalka » (p. 47). 
A partir de la section III intervient un autre élément : la mémoire. Il s’agit toujours de la tension entre coupure et soudure, réunion et écart, mais dans le temps : « entrer dans la cassure / dans ce qui soude et fend // de genêt en genêt / un même jaune tétanise la ressemblance // ne représente plus / accède directement à l’oubli » (p. 56). Quitter le présent, viser non plus la couleur sensible immédiate, mais une sorte de jaune mental (un « surjaune » ? cf. J6) permettrait peut-être un dépassement : « cette incroyable possibilité : / « vous verrez, vous verrez » ce sera pour les yeux / ils passeront peut-être le mot » (p. 63) Par le mot, par la mémoire visuelle qu’il lève, on retrouverait peut-être quelque chose comme un jaune pur, pas le vrai, mais pur. 
 
Ceci posé, dès que l’auteur revient sur l’expérience primaire visuelle, c’est à nouveau l’échec éblouissant de dire qui prime : « J’écris sur les yeux de ça. Jaune déterminant. Trop aimé. / Il n’y a aucune façon de recoudre toutes ces précisions. / Il n’y a aucune. Il n’y a. Tout cela est exact.  » (p. 83). 
Dans la partie IV, intitulée E/J (pour Emily (Dickinson) et Juliau), Pesquès fait entrer la poète anglaise dans son dispositif comme une icône de cette tension séparation/union au cœur de ce volume : « elle est l’épouse de la séparation, elle en a éprouvé toute la force / unitive / de fiançailles et de déliaison » (p. 100). Mais ce passage par une autre figure, s’il permet un détour et comme une parenté de quête, ne résout rien au fond. Toute la force de Pesquès tient à ce mouvement lucide, tenu, pour revenir buter sur un défaut de langue ou un au-delà du réel, mais sans jamais tricher : « j’emploie des mots et suis dévié par eux / par elle / excluant tout ce qui facilite : le chant, le récit, l’inexprimable  » (p. 96). 
 
Et cette expérience répétée d’une impossible fusion entre réalité, corps et langue ne fait peut-être que préfigurer la scission radicale et définitive, un avant-goût de mort, et peut-être une façon de s’y préparer, à défaut de l’apprivoiser. «  Paysage dont la vie et la vie du langage ne cessent de / m’éloigner, de me retenir. En une sorte de parenthèse finale, / comme si se jouait à chaque fois une séparation infiniment / plus radicale et que c’est cela que le temps d’une vie permet / de rencontrer. » (p. 88) 
La fin du livre, intitulée Après J7 apparaît comme une sorte de coda reprenant le thème central mais ouvrant aussi sur un possible Juliau 8 (p. 125) ou bien faisant retour sur l’historique de l’écriture : «  Longtemps aimé produire des phrases qui épousaient le paysage. Décrire était écrire. Ruisseler d’un bonheur exact. Le lieu était le lien et c’était tout. / Je n’ai pas bougé mais quelque chose s’est retourné. Le corps est devenu grammatical. Curieusement il parle plus vite, il oublie plus facilement. Il  a rompu avec l’identité. /Il fête cette rupture. La souterraine, la dissonnante. » (p. 132). 
Tout comme le premier vers était remarquable par sa raideur  juste et déterminante, il convient de citer le dernier, où l’on retrouve un son alexandrin : «  Et le silence de mort qui suit toute phrase heureuse «  (p. 134). C’est exactement ce qu’on entend en fermant le livre : un long silence où reposent le jaune, les yeux, la langue… Une pause avant J8 puisque, comme pour Opalka, la seule fin possible  est  la mort du scribe. 
 
par Antoine Emaz 
 
Nicolas Pesquès  
La face nord de Juliau, sept   
Ed. André Dimanche, 2010
16 € 

"Bosnie Elégie", d'Adrian Oktenberg (par Jean-Pascal Dubost)

 

 

 Judicieusement, en préface, François Maspéro compare Bosnie Élégie aux Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, quand la religion met les hommes en dispute et guerre et souffrance, et fait aller en réaction le poète par des vers qui sentent « La poudre, la mesche et le souffre » et « Qui font de ma raison une guerre civile », écrit d’Aubigné dans son Hécatombe à Diane. Adrian Oktenberg est nord-américaine et installée dans le Massachussetts et sans origine yougoslave (ou serbe, ou bosniaque, ou slovène, ou croate, ou macédonienne, ou monténégrine), cependant blessée dans sa chair-raison quand survint la guerre en Yougoslavie,  
 
« En 1991, quand la Yougoslavie s’est effondrée      et a cessé d’exister »,  
 
quand les massacres furent diffusés dans le monde entier et devinrent quasi de véritables spectacles médiatiques, 
 
« Les Bosniaques violés, mutilés, morts    une rapide volée de gouttes d’eau 
jetée contre l’écran     en annonce de l’orage » ; 
 
mais, à la différence du poète protestant, ses poèmes ne sentent pas l’irascible emportement, les poèmes, criblés de blancs, tombent sur la page ainsi que des petites pluies de poudre et de soufre, ainsi que des larmes de douleur, leur donnant cette tonalité (apparemment) paradoxale d’élégie ; paradoxale, ou scandaleuse, car la contradiction Bosnie (massacre et génocide de Srebrenica)/élégie (plainte mélodieuse et nostalgique) ne peut laisser le lecteur de marbre froid et doit l’amener à considérer ici peut-être et entre autres aussi un renouvellement du genre élégiaque, en élégie de toile défaite, assavoir quand la poète exprime sa plainte devant le fait guerrier ; la page et ses trous esquissent un champ de bataille qui meurtrit le regard. Aux frontières du reportage et se déplaçant d’une conscience à une autre pour rapporter les discours intérieurs aussi bien d’un bourreau que d’une victime, d’un sniper serbe que d’une vieille femme croate, elle fait entendre l’horreur et des sanglots ; l’horreur qui sommeille en chaque homme, les sanglots devant l’horreur.  
 
Bien entendu, grossissant son point de vue sur cet événement, ce sont tous les événements de la sorte que dénonce Adrian Oktenberg, ainsi que la déplorable capacité de l’homme à recommencer la même Histoire et à ne pas retenir les leçons, nous rappelant que bien des frontières ont été tracées dans des bains de sang, 
 
« Ils découvrent des charniers     et à l’intérieur 
        « Oustachi »       « Tchetnik »       « Turc » 
                          les expressions locales de la haine 
                                n’avons-nous pas déjà entendu tout cela ? 
On peut refaire la bande-son 
le langage a changé des détails ont changé mais tout est pareil », 
 
par là, implicitement, elle dénonce la poésie trop souvent associée, par facilité paresseuse, à la beauté (quand on fourre du « c’est poétique » à tout bout de champ), du coup gniangniantisée, rappelle que la poésie n’a rien à voir avec la beauté (lisez Les Tragiques !), 
 
« On les a fait sortir par petits groupes et massacrés     c’était beau 
                                                          le cœur de l’été » 
 
que la poésie est parfois trempée d’horreur et de sang, le dernier poème du livre est un message de désespoir à méditer longuement. Ce livre, nous émeut, mais pourquoi, parce qu’il ne nous déplace pas géographiquement et historiquement, mais nous déplace et replace devant nos incapacités à être humain, nous interroge sur la validité de cette expression-même, « être humain », autrement dit, ««« être bon, généreux, bienveillant »»» et autres billevesées. 
 
 
par Jean-Pascal Dubost 
 
 
Adrian Oktenberg 
Bosnie Élégie 
éditions Isabelle Sauvage 
 
 
sur les éditions Isabelle Sauvage, voir cet article d’Olivier Goujat

"D'un perpétuel hiver", d'Emmanuel Moses (par Georges Guillain)

 

 

 D’Un Perpétuel Hiver paru en 2009 chez Gallimard, est un ouvrage qui paraîtra sans doute déroutant à de nombreux lecteurs. Le livre se compose de quatre parties. La première, Etudes, se présente sous la forme d’un ensemble de 18 poèmes en vers libres. La seconde, Pas de noms se constitue de 3 parties dialoguées entre des personnages réduits soit à des numéros, soit à des initiales, voire à de simples tirets. Les 2 dernières parties sont des proses : courtes pour  les 10 premières qui ne font au plus qu’une trentaine de lignes, longue pour la dernière intitulée Nous étions trois qui raconte sur près d’une trentaine de pages les tribulations fantastiques de trois personnages issus d’une célèbre photographie d’August Sanders1 représentant 3 fermiers endimanchés sur une route de campagne quelques mois avant la première guerre mondiale. 
Cette composition qui s’affranchit sans état d’âme des règles les plus conventionnelles des genres, nous transportant de l’écriture proprement poétique en vers à l’écriture romanesque en prose en passant par le questionnement philosophique théâtralisé à la manière un peu de certaines œuvres de Diderot, n’est toutefois qu’un des aspects les plus immédiatement visibles de l’extrême plasticité de l’auteur. Effectivement, non content de nous balader en apparence d’un genre à l’autre, E. Moses nous promène d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre et surtout d’une identité à l’autre dans un univers qui semble davantage relever de la logique particulière et kaléidoscopique du rêve que de la réalité.  
 
Si le premier texte, dans lequel on pourra retrouver l’écho de certaines pages célèbres du début des Confessions d’un enfant du siècle,  nous ramène aux cruelles désillusions de lointaines guerres de conquête sur les routes d’Europe, le dernier nous projette au nord de Mexico pour y interroger le pouvoir de résurrection des 4 Atlantes de la légendaire capitale des Toltèques, Tula. Entretemps nous aurons contemplé Istanbul du haut de la tour de Galatasaray, aurons médité devant la statue d’Hercule Farnèse que conserve le Musée de Naples ou devant le portrait de l’auteur du Courtisan, Baldassare Castiglione, aurons appris le sens du mot tordos pour les villageois péruviens, nous serons remémorés en anglais le premier vers d’un poème de Lord Byron inspiré par les souffrances d’un prisonnier, serons entrés  par effraction dans l’atelier d’un peintre poursuivant l’idéal de rendre non pas la ressemblance mais la destinée des choses, aurons encore accompagné quelques retours dans des maisons et des chambres d’enfance, aurons rendu visite à un père mourant… 
Des personnages ainsi apparaissent puis disparaissent, certains reviennent comme cet énigmatique Monsieur Néant en lequel se reconnaîtra un double décalé, burlesque de l’auteur lui-même, projetant comme lui de mettre « dans la bouche [des personnages émergeant de sa conscience] des langues qui le font rêver depuis toujours » ou s’efforçant de faire siens les « plaintes, gémissements, soupirs [qui se glissent à l’intérieur de sa voix] à la manière de mains dans des gants qui ne leur appartiennent pas ». 
 
Le problème de l’identité ou plus exactement celui du rapport entre le caractère insaisissable de celle-ci et un monde qu’il faut bien prendre en charge dans sa terrible et merveilleuse diversité, est au centre de la pensée qui anime l’auteur d’Un perpétuel hiver. L’épigraphe empruntée au célèbre drame de l’auteur norvégien Ibsen, Peer Gynt n’est donc pas purement anecdotique qui place l’œuvre sous le signe d’un héros ou plutôt d’un anti-héros parti défier le vaste monde avant de découvrir la cruelle vérité de la séparation absolue de l’être.  
Les voix que nous font entendre le beau livre d’Emmanuel Moses parlent ainsi « rien que de choses et d’autres » comme au hasard de l’existence, à travers des identités d’emprunt délivrées du « cachot de la réalité ». Et, confrontées à un monde où la mort peut surgir à chaque détour de chemin, un monde aussi dont rien n’assure la cohérence, où tout, comme le suggère l’un des personnages, coexiste juxtaposé, enchevêtré et dépourvu même de cette frontière qui assurerait au minimum un lien, la possibilité d’un franchissement, chacune de ces voix n’a d’autre salut que de s’affirmer dans un acte de parole. Car « le langage écrit Moses doit demeurer/ notre tissu natif si précieux/ comment un paysage devient paysage/ et un langage paysage/ une route bordée de croix et semée de charognes/ roule ma langue/ je fourche/ j’aime je défroisse/ le grand tissu nocturne ».   
 
C’est que face à toutes les désillusions de l’histoire, à notre façon plus ou moins défaillante, pas trop bien soutenue, d’aller mourant sans trop comprendre ce qui nous arrive, face à ce « perpétuel hiver » de vivre, la littérature, l’art peuvent apporter  la consolation passagère d’un moment peut-être illusoire mais bienvenu de chaleur, de lumière. Une certaine expérience contrapunctique2, étrange et déroutante de la présence. Comme celle qu’éprouve le narrateur dans la chambre de son père mourant quand il voit se juxtaposer « sur le corps malade allongé, d’une maigreur qui annonçait la nature et l’issue de la lutte », un autre corps, celui du père d’autrefois « celui qui n’était plus » mais qui « lui semblait condenser le flux chaud et épais de la vie même » et « à présent enveloppait l’autre, le contenait, comme une coupe d’argent un vin précieux, l’éclairant d’une lumière qui alliait l’ancienne gloire à une nouvelle ». 
 
 
par Georges Guillain 
 
 
Poète, écrivain et traducteur, Emmanuel Moses est né à Casablanca (Maroc) en 1959. Il a passé son enfance à Paris avant de s’installer à Jérusalem en 1969. Depuis 1986, il vit et travaille à Paris. 
 
 

1. C’est aussi une photographie de Sanders qui fournit la matière de ce portrait de la Mort apparaissant pages 112- 113 « sous la forme d’un homme aux paupières gonflées aux joues tombantes le bas du visage couvert d’une courte barbe la bouche contractée en une ébauche de sourire moqueur […]coiffé d’un chapeau haut de forme […] un de ses bras [pendant] le long du corps [tandis que] l’autre plié prenait appui sur sa hanche » 
2. Par rapport à une expérience qui pourrait être fusionnelle, harmonieuse avec le monde, une expérience contrapunctique serait une expérience dans laquelle on n’aurait pas l’illusion de se perdre au cœur des choses mais simplement celle de les accompagner, de se conjuguer à elles sur le mode à la fois d’une présence attentive, exacte mais cependant distincte. Une sorte de présence-absence en quelque sorte 

Le Défait, de Jean-Pascal Dubost (par Antoine Emaz)

 

 

 Un livre qui met en exergue une citation du Métier de vivre de Pavese n’est pas forcément bon, mais il ne peut être totalement mauvais : « Chaque époque de la vie se multiplie probablement dans les réflexions successives des autres. » C’est bien ce jeu de miroirs que le « récit » (et non roman) prend en compte et tente d’élaborer selon une structure très simple, et par là efficace, claire. Trois plans alternent dans des séquences assez courtes : d’abord, le personnage central dont l’histoire est racontée à la troisième personne. Ce « il », dont on ne connaîtra pas le nom, vient se réfugier du côté de Mâcon-Loché dans une ferme où il a passé son enfance, et qui est maintenant déserte. On n’aura pas l’explication de cette nécessaire retraite. Même « Marraine », lorsqu’elle interroge le héros, n’obtient que des réponses évasives : «  il ne se montrera guère loquace ni intarissable en confidences au sujet de sa vie et ne manifestera aucune disposition d’humeur à traiter les raisons de sa venue à la  ferme » (p 21). Mais le comportement du héros, qui passe son temps entre vélo et beuverie, indique un profond mal-être : «  Les gens du hameau s’étonnent. On l’a vu tituber, là-haut, près de la route, comme qui dirait fin soûl ; ou qui tournait en rond aux Quatre Chemins en marmottant ; ou qui coursait les chats malades en grichant, il y en a plein par ici ; ou assis dans le fossé, à rien faire ; ou sur son vélo une bière à la main ; ou qui faisait le tour de la ferme, plusieurs fois, et vite,  comme s’il courait après son ombre ; ou pissant tourné vers la route ; ou qui lisait en marchant ; pleurant ; gesticulant bizarrement … » (p 134) 
« Il » est revenu dans son pays, dans sa maison, mais il y est comme étranger. Il est « le défait », c’est-à-dire le vaincu, mais aussi le dé-fait, désassemblé, démantibulé, délogé de soi, débouté de sa vie… ne supportant que la solitude en même temps qu’elle le détruit : « sa solitude bourrée de chagrin » (p 134), tout autant que « la forteresse de solitude » (p 152). Cet état d’apesanteur existentielle est admirablement décrit : « N’écoutant rien, ne regardant rien, ne pensant à rien, n’étant rien d’autre qu’un individu qui boit une bière sur le bord d’un chemin et perdant le sens de lui-même comme une personne privée de force et de défense, ne sachant plus s’il existe ou s’il n’existe pas, ne sachant plus d’où il vient, ne sachant plus si ce qu’il boit est encore une bière jugée tiédasse et ce sur quoi il est assis restera encore longtemps une souche de bois, pensant pour ne plus penser à rien donc le voilà planté en no man’s time où il suit des yeux avec insistance un paysan qui passe sur son tracteur, le regarde drôlement et se sent obligé de saluer ce drôle de gaillard après picoler. » (p 64) 
Ajoutons, puisqu’il s’agit d’un récit, qu’il n’y a pas d’évolution du personnage : il est défait au début, lorsqu’il arrive en gare de Mâcon-Loché, il est encore défait à la fin du livre : on ne le voit pas repartir de la ferme, par exemple. Le personnage semble bloqué dans une souffrance hors-temps, alors que les jours passent, rythmés par une vie quotidienne vide et fade.
Ces séquences consacrées au héros alternent avec des séquences sur son enfance, ce qui est logique puisque tout, dans la maison et le pays d’enfance, lève des souvenirs. D’une certaine façon, on recroise les poèmes de Des lieux sûrs  (ed. Tarabuste, 1998). C’est une enfance simple, heureuse, dans un milieu paysan et populaire où l’on aime le tour de France et Jeux sans frontières. Les journées sont occupées par la « corvée » de blé ou tuer le cochon, mais pour l’enfant, ce sont surtout des parties de pêche, des balades en vélo, la vie avec les camarades d’école, la « scintillante Christine »… Ces pages consacrées à l’enfance sont marquées par une délicatesse sans mièvrerie, pas mal d’humour, et une grande attention aux choses et aux gens. Elles forment un contrepoint clair par rapport à celles, sombres, qui évoquent le héros adulte. 
 
Il reste un dernier plan dans cette structure tripartite du récit : l’auteur, le « je » en train d’écrire ce livre. L’écart importe entre le « je » et le « il » adultes. Le « il » est autre, flottant dans l’insignifiance de sa vie ; le « je » est ce qu’il reste de solide dans la personne : l’écrivain.  
Grâce à cette strate narrative, on entre dans le processus d’écriture : « une paresse active » (p 61), une rêverie associative à partir d’un mot qui refait surface dans la mémoire, « chabrot » par exemple, qui ramène derrière lui « clencher », « foutiner », « bouiner »… Mais la difficulté de ce travail n’est pas éludée : d’une part, la mémoire est instable, « la charge émotive de certains lieux, très forte, reste enfouie sous une mémoire délabrée » (p 48), et un peu plus loin, « ma mémoire est une vraie ruine » (p 142). D’autre part, le travail d’écrire demande un effort acharné pour aboutir : « J’ai tant raturé et sur-raturé que j’en suis saturé, de ce texte ; je flotte ; je vague ; je dérive dans la plus mouvante des incertitudes ; m’en désole. » (p 142). J.P. Dubost ne nous fait absolument pas le portrait de l’écrivain en majesté, on est aux antipodes du « J’ai la beauté facile et c’est heureux » d’Éluard. Le livre est arraché au découragement, et même sauvé in extremis d’une fin certaine par un sursaut de volonté : « voilà pourquoi on me trouvera à quatre pattes sous l’évier après fouiller dans la poubelle et écarter les épluchures d’ail, d’échalotes, de patates et les queues d’oseille, afin de récupérer, humide et souillé, mon manuscrit. » (p 140) 

Il y aurait beaucoup à dire sur l’écriture de Jean-Pascal Dubost : certains traits sont constants, récurrents de livres en livres, poèmes ou récits. On peut penser au travail sur les niveaux de langue, ou le lexique mêlant ancien français, « parlures de l’ouest », déformations phonétiques, vocabulaires techniques… toute une ferraille de langue très diverse qui est fondue dans la phrase. Sur le plan syntaxique, justement, on retrouve la tendance à l’étirement, l’allongement de la phrase par tours et détours et surcharges multiples. Un dernier trait marquant, insistant : le goût pour l’énumération, la liste (pages 22 – 44 – 56 – 70 – 87 – 93 – 104…). Cette pente trouve sans doute son origine chez Rabelais et les fatrasies verbales du moyen-âge, mais il y a là un aspect ludique et humoristique qui ajoute une tonalité plus claire, presque gaie : la langue tourne sur elle-même pour rien, par pur plaisir de valser. 
D’autres tendances de style paraissent plus récentes, et entrent progressivement dans la boite à outils de Dubost : l’intégration de panneaux ou de pancartes, page 72 par exemple. Il y en avait déjà dans Terreferme et Intermédiaires irlandais. Cela crée un effet de vrai et une rupture visuelle dans le continu de la prose, qui n’est pas sans rappeler Dos Passos. Une autre technique apparaît, visuelle aussi, le travail sur la typographie : changement de corps de caractères pour indiquer une intensité sonore, sorte de calligrammes (les virgules-pluie p 97 ou 100 par exemple)… Enfin, certaines techniques sont assez surprenantes parce qu’elles font penser à la bande dessinée : le jeu sur les onomatopées, la ponctuation expressive surmultipliée, l’imitation graphique de déformations phonétiques… « Holà là !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! » (p 115) ; « ils dévalent la pente à grand braquet et crient hoooooooooooooooooooo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! » (p 66) ; « l’oreille scotchée au petit poste de radio dont sortent des voix grrrrrrrrrrrrrrrrrésillantes et SURVOLTEES de journalistes en direct sur la route du Tour » (p 115). 
Pour conclure, et revenir à Pavese, si le métier de vivre n’est pas simple, si Travailler fatigue, il reste au bout un très bon livre, c’est–à-dire une expérience à la fois humaine et langagière, pour tout un chacun. 
 
par Antoine Emaz 
 
Jean-Pascal Dubost 
Le défait 
Collection : Recueil 
Champ Vallon 
158 pages - 15 euros 
 

Débris de tuer, de Matthieu Gosztola (par Antoine Emaz)

 

 

 Ce livre est risqué, ce qui revient à dire qu’il est intéressant : la poésie ne dort pas sur ses deux oreilles. 
Et d’abord, risqué parce qu’imprévu. Matthieu Gosztola est né en 1981 : un auteur soucieux de faire carrière creuse d’ordinaire la veine qui l’a fait connaître. Les précédents livres développaient plutôt un intimisme familial et amoureux, même si le dernier (Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin, éd. de l’Atlantique, 2008) ébauchait une sortie de soi, ou une forme de projection, de passages par d’autres figures. Mais dans Débris de tuer, c’est le génocide rwandais qui fait l’objet du livre. Donc plus rien là de personnel, semble-t-il. Dans sa judicieuse préface, Bernard Pignaro note : « En 1994, Matthieu Gosztola était un enfant. Rien dans son destin personnel ne le prédisposait à étudier cette page particulièrement atroce de l’histoire du monde. » Rien ne laissait donc attendre ce livre, très loin de l’ « étroite peau » d’un jeune poète français d’aujourd’hui. 
 
Mais comment écrire sur un génocide ? On pense à la célèbre phrase d’Adorno affirmant l’impossibilité de la poésie après Auschwitz… 
D’abord, en s’absentant : le poète laisse toute la place aux faits et aux victimes. On songe à Holocauste de Reznikoff et aux objectivistes américains. Ici, la technique du cut-up semble utilisée, mais pas de la façon volontairement plate, neutre, froide, des objectivistes. Aucun pathos dans le livre de Gosztola, mais il y a du relief, de la rugosité de langue, à commencer par les emprunts fréquents au rwandais, et l’alternance entre les faits, rapportés à la troisième personne, et les témoignages (on, je, nous), toujours très courts, morcelés. 
Autre façon d’avoir une prise de langue sur l’événement terrible : la composition. Chaque page est présentée comme autonome, avec indication de date et de lieu : « Rubavu, 6 Mai 1994 », par exemple. Mais la suite chronologique des pages constitue comme une approche particulière d’un « récit ». De même, le livre est clairement construit sur deux périodes : la première partie (pages 9 à 51) couvre la période du génocide lui-même (7 avril 1994 – 30 juin 1994), alors que la seconde partie (pages 53 à 89) s’étend du 26 juin 1995 au 12 avril 2010 et nous fait donc entrer dans le temps de la mémoire et des conséquences longues du traumatisme. Cette structure très forte du livre, même si elle ne saurait être confondue avec celle d’un récit, équilibre une force égale de dispersion, d’émiettement, une sorte d’affolement du texte en particules qui sont plus en résonance qu’en lien. 
 
L’extrême diversité des dispositifs d’écriture employés participe à cette impression double de maîtrise (presque savante, ciselée dans le détail) et de perte de contrôle global. Gosztola alterne une multiplicité de techniques : vers libre centré, vers libre avec justification à gauche, vers libre avec justification à droite et à gauche créant un vide mobile au centre, passage de l’italique au romain, changement de corps de caractère, parenthèses doubles voire triples, schémas, suite de points, éclatement du mot par séparation des lettres qui le composent, ou inversement soudure de plusieurs mots… Ces ruptures constantes perturbent la lecture en même temps qu’elles créent un sentiment de vertige face à ce qui a lieu dans la première partie, ou a eu lieu, dans la seconde. 
La mise en page complexe de ce livre le rend difficile à citer  en restituant une page à l’identique ; je choisis donc une page particulièrement « simple »: 
« paisible crypté dans la nuit / en munyarwanda // je veux construire une maison / pour mon imagination / et y mettre le feu //// ce sont des morceaux que je foule / comme je regarde ce que je n’ai pas vu // et en avant // il faut que je marque sur la poussière rouge / que je me souvienne du pas de danse bantoue / de l’effroi de cette figure qu’elle n’avait pas au moment de mourir //// (je vois une fuite / dans le silence // : les / visages / insistent / dedans et / me parlent / pour me / taire ) //// ( Vancouver, 3 janvier 2009) » 
Il est difficile de dire d’un tel livre qu’il est « réussi », mais c’est une remarquable tentative pour aller poétiquement contre l’inhumain, sans concession aucune au voyeurisme morbide ou au goût pervers pour l’horreur.  
 
 
par Antoine Emaz  
 
 
Matthieu Gosztola 
Débris de tuer 
Atelier de l’agneau 
89 pages 
14 euros 
 
 
voir une introduction à ce livre proposée par Matthieu Gosztola sur Poezibao 

Un Cahier de L'Herne autour d'Yves Bonnefoy (par Alain Paire)

 

 

Un Cahier de L'Herne autour d'Yves Bonnefoy

 

 Cet indice fut rapporté lors d'une récente émission de France-Culture - lundi 10 mai, Bonnefoy était l'invité de "Tout arrive" - il aura fallu quatre années de patience et d'opiniâtreté pour réaliser ce recueil. Grâce à l'obstination de ses deux responsables - Odile Bombarde, maître de conférences au Collège de France et Jean-Paul Avice, un homme de bibliothèque qui a publié plusieurs ouvrages à propos de Baudelaire en compagnie de Claude Pichois - ce n° 93 des Cahiers de l'Herne (1) donne à lire des inédits, rassemble des sources iconographiques mal connues, des instruments de travail, des réflexions et de l'inattendu au coeur d'une bibliographie critique d'ores et déja extrêmement abondante (2).  
 
Dans leur avant-propos, Odile Bombarde et Jean-Paul Avice indiquent avoir voulu regrouper de nouveaux textes et d'anciennes contributions devenues introuvables, "un mélange de témoignages et d'études savantes". Du côté des études critiques, dans un sommaire où figurent Jean-Claude Mathieu, Daniel Acke, Patrick Labarthe, Stefano Agosti, Michèle Finck, Roger Munier, Michael Edwards, John E. Jackson, Jean-Marc Sourdillon, Jean-Yves Masson, Jérôme Thelot, Henri Scepi et Bertrand Marchal, on trouve des philosophes comme Jean-Louis Chrétien et Jean-Claude Pinson ainsi qu'un texte de Jean-Pierre Richard. Depuis son étude pionnière "Yves Bonnefoy entre le nombre et la nuit», d'abord parue dans Critique en mai 1961, ensuite publiée en 1964 dans les "Onze études sur la poésie moderne", Jean-Pierre Richard - tout en attendant chez Verdier ses prochains livres, on ne peut pas oublier qu'il naquit en 1922 - n'avait rien publié à propos de l'auteur de "Douve». Étudiant "Les Planches courbes" il note que la figure de l'enfant souvent prépondérante dans cet écrit "opère une redistribution générale des affects, pensées, ou rêveries" et favorise "un moment transitionnel" :"De quoi, écrivait Bonnefoy, presque finir ma longue guerre" , "échapper, comme l'explique J-P Richard, au radicalisme, à la violence tragique de ses commencements". 
 
Des études sur la place de l'art et de la traduction dans l'oeuvre de Bonnefoy arc-boutent ce volume où l'on découvre six poèmes inédits. A quoi s'ajoutent de précieuses transcriptions d'entretiens ainsi qu'une série de préfaces composées lorsqu'Y. B fut traduit en Italie, en Grèce, aux États-Unis, au Vietnam ou bien au Brésil. A propos de ses translations en Italie, dans l'une de ces préfaces, publiée en octobre 2003, Yves Bonnefoy fait revivre le souvenir de Diana Grange-Fiori  (3) qui donna à lire de l'autre côté des Alpes ses "quatre premiers recueils, de Douve à Dans le leurre du seuil", ainsi que les essais de la même époque, L'Improbable, Un rêve fait à Mantoue et Rome 1630. "Vénitienne par sa petite enfance, turinoise à l'adolescence, ce qui la fit au lycée l'élève de Cesare Pavese, pour elle un inoubliable souvenir", elle traduisait également Henri Michaux, la maison qu'elle habitait à Bonnieux hébergea pendant tout un été Yves Bonnefoy lorsqu'il achevait d'écrire L'Arrière-Pays... "Elle me parla de Gaspara Stampa. Et elle éprouvait bien naturellement, une sympathie toute particulière pour Leopardi. Je me souviens du jour où je fis visite avec elle au grand imprimeur Tallone, une de ses connaissances. Tallone avait fait de belles éditions des Canti et Diana me donna l'une d'elles, en mettant de petits signets aux pages qu'elle me suggérait de traduire. Hélas, pour quelque raison, je n'en étais pas alors capable, et quand je pus, brusquement, me risquer à quelques poèmes, Diana, privée de soi par la maladie, n'était plus en mesure de comprendre que son vœu avait été, au moins partiellement, exaucé". 
 
Éléments pour une biographie. 
L'Italie et les États-Unis sont les contrées de ce monde au coeur desquelles Bonnefoy aura le plus volontiers séjourné. La chronologie qui figure en fin du volume de L'Herne prend appui sur l'appareil critique beaucoup plus détaillé d'une édition de ses Poésies complètes qui paraîtra en 2010 chez Mondadori. Établis par Y. Bonnefoy et Fabio Scotto, ces éléments de biographie complètent le grand travail que Florence de Lussy avait mené à bien en 1992, lors de l'exposition qui fut réalisée à la Bibliothèque Nationale. Finement complétée par un cahier de 32 reproductions photographiques (3), cette chronologie, comme l'indiquent les exemples qui suivent, constitue une source sans équivalent. 
 
Dans cette esquisse de biographie, rien n'est précisé sans une conscience aigue des lieux et des êtres qu'on peut rencontrer. On y fait mention de la chambre de l'hôtel Notre Dame, 1 quai Saint Michel qui fut habitée par Bonnefoy depuis le printemps de 1944 jusqu'à l'été de 1950. Bonnefoy vivait alors en compagnie de sa première épouse, Eliane Catoni, "une étudiante en philologie grecque". Reproduite en grand format en page 68 du volume de Florence de Lussy, la minuscule photographie qu'on apercevait autrefois dans la première édition Poche / Poésie Gallimard de Douve silhouettait le profil d'Y. Bonnefoy : en contrepoint, un miroir, une tapisserie avec des motifs de fleurs et de modestes étagères de livres permettaient d'imaginer le décor de cette chambre. Parmi les autres pensionnaires de l'hôtel Notre Dame, Pierre Alechinsky qui fut de passage pendant ces années d'après-guerre témoigne de la présence de Christian Dotremont et d'Hans Bellmer. De cette période datent les amitiés profondes que Bonnefoy liait avec Raoul Ubac, Gilbert Lely, Paul Celan, Georges Henein, Lucien Biton et Maurice Saillet. 
 
L'Arrière-Pays, "moment culminant de la prose française"... 
D'autres détails de cette proto-biographie surgissent dans les préfaces déjà mentionnées. Admirablement évoquée dans L'Arrière-Pays, la toute première vision de l'Italie relève d'un séjour effectué pendant l'été de 1948 en Corse, dans un village proche de Bastia qui s'appelle Porticollio, localité qui dans ses lointains prenait vue sur l'île italienne de Capraia. Un bateau qui faisait  liaison entre Bastia et Livourne conduisit Y. B vers l'autre rive en 1950. Maintes fois rapporté par Bonnefoy, ce trajet l'introduisit jusque vers "cette nuit d'un été lointain où descendant du train, mettant le pied pour la première fois sur le sol de l'Italie, je vis s'élancer de derrière les maisons, vers le ciel teinté de vagues lueurs, le campanile de Santa Maria -Novella". A propos de Florence, Bonnefoy dont on ne saurait nier les merveilleux talents de conteur, rapporte en page 102 de L'Herne, que le poème qu'il titra Capella Brancacci se souvient d'un temps pendant lequel "on pouvait venir dans la grande église oltr'Arno sans rencontrer de touristes. Habitant tout près, via degli Serragli, je pouvais m'y attarder tous les soirs d'hiver, la nuit déja tombée, avec pour seule compagnie un vieux sacristain qui errait dans l'ombre avec sa petite lumière". 
 
Second espace pour des voyages et de fréquents séjours à l'université en qualité de visiting professor, les États-Unis sont souvent évoqués. A ce propos, l'étude de Daniel Lançon signale salutairement que lorsqu'il songe - phrase qui "cogne à la vitre"- "A la ville des cerfs-volants et des grandes maisons où se reflète le ciel", Bonnefoy évoque précisément New York. Le dernier voyage qui lui permit de rejoindre l'outre-Atlantique en bateau date de 1960. La chronologie mentionne qu' "A l'aller Y. B a voyagé sur le Queen Mary avec Charles Duits et Lucy Vines, qu'il connaît depuis son arrivée en 1951, quand elle fuyait l'atmosphère du maccarthysme. Ils se reverront, elle et lui, à Cambridge et New York, pendant ces quelques mois en Amérique qu'elle va prolonger. Leur vie à chacun est changée par ce voyage". En 1962, Y. B et Lucy Vines "s'installent rue Lepic, dans une maison où ils retrouvent comme voisins Victor et Jacqueline Brauner".  
 
Autre précision livrée dans cette chronologie, la mention d'un premier séjour dans les Alpes de Haute Provence, à Valsaintes, près de Simiane où Jacqueline Lamba (5) avait convié en 1963 Lucy Vines. C'est à Valsaintes, dans une ancienne abbaye située près d'une ancienne école, dans l'aplomb d'un ravin, que se situent maints épisodes de Pierre écrite et du Leurre du seuil : "Pendant l'été de 1964 Y. B et L campent dans les greniers de la maison à peine déblayée des décombres de plusieurs siècles. Ils voudraient remembrer tout l'édifice et une part de ses terres. Ce sont des mois de grande espérance". En page 97 de L'Herne, Bonnefoy se souvient : "Une maison était apparue qui semblait, comment le dire autrement, la rejonction de l'ici et du là-bas ... une maison où j'imaginais que je pouvais vivre ... trop grande, et de bien d'autres façons trop difficile, elle était elle-même le rêve qu'il allait falloir bientôt avouer, l'abandonnant pour tenter d'être plus lucide et reprendre pied, plus véridiquement, dans la finitude". 
 
Il faudrait citer d'autres passages de ce Cahier de L'Herne au coeur duquel interviennent d'autres amis d'Y. B comme Alain Veinstein, Bernard Blatter, Michel Zink, Jean-Paul Michel, Naïm Kattan ou Jacqueline Risset ainsi que les peintres Pierre Alechinsky, Nasser Assar (6), Farad Ostovani, Gérard Titus-Carmel et Alexandre Hollan. Il est passionnant de retrouver dans ce cahier un entretien qu'Y. B donna à François Lallier à propos de Jouve dans la revue Nue, on peut relire en pages 118-120 "Le lieu d'où Apollinaire nous parle", texte d'un catalogue édité en 1991 lors d'une exposition de Jean-Paul Avice à la Bibliothèque historique de la ville de Paris. Une ultime mention permettra de citer Jean Starobinski qui dans sa "Note sur les liens avec Genève", recense précisément au fil des ans ses rencontres avec Bonnefoy. On ne peut que lui donner raison lorsque dans l'une de ses incidentes, Jean Starobinski mentionne l'importance que revêt à ses yeux le volume de la collection des Sentiers de la création d'Albert Skira, L'Arrière-Pays, pour l'heure très curieusement faiblement commenté par les exégètes d'Yves Bonnefoy : "cet admirable récit est l'un des moments culminants de la prose française de tout le siècle". 
 
par Alain Paire 
 
Présentation très détaillée du livre
 
  
(1) Il faut rappeler que depuis le cahier que Dominique de Roux avait consacré en 1965 à Ezra Pound, la poésie tient une place majeure dans les sommaires de L'Herne où figurent entre autres, Michaux, Char, Ponge, Segalen, Ungaretti, Jouve, Pessoa, Yeats, Poe, Hölderlin, Breton, Desnos, Queneau, Kerouac, Burroughs ou bien Ginsberg. Laurence Tacou est depuis 2001 la responsable de L'Herne.  
 
(2) Les rayonnages Yves Bonnefoy de certaines bibliothèques sont redoutablement occupés. Pour ce qui concerne l'œuvre critique de l'ancien professeur au Collège de France, au Mercure de France, chez Galilée ou bien William Blake, avec Farrago, Fata Morgana, Maurice Olender , au Temps qu'il fait, chez Skira ou bien à La Dogana, les titres de ses essais sont nombreux. Depuis le n°66 de la revue L'Arc que j'avais eu la joie de composer en 1976, les numéros spéciaux de revue sont conséquents : on a parcouru le Cahier du Temps qu'il fait de 1998 imaginé par Jacques Ravaud,  la revue Nue de Béatrice Bonhomme éditée en 2000, le n° d'Europe de Fabio Scotto diffusé en 2003 lors du quatre-vingtième anniversaire du poète ainsi que la livraison de la Revue de Belles Lettres de 2005. Depuis le colloque de Cerisy programmé en 1983 (publié par Sud) on consulte des Actes de forte densité : "Yves Bonnefoy et le XIXe siècle" construit par Daniel Lançon à Tours, "Yves Bonnefoy et l'Europe" imaginé par Michèle Finck et Daniel Lançon à Strasbourg, "Poésie et peinture"  qui fut publié par le musée de Tours et William Blake, "Yves Bonnefoy, Poésie, recherches et savoirs" de Patrick Née et Daniel Lançon, éditions Hermann. A côté de ces volumes collectifs, la liste est de nouveau longue quand on songe aux monographies de John E. Jackson, Renaud Vernier, Michèle Finck, Jérôme Thélot, Daniel Acke, François Lallier, Patrick Née ou Dominique Combe. 
 
(3) Cf. aussi son portrait par Y. B dans un chapitre de "Débris dans un miroir" éditions Galilée, 2006. 
 
(4) Ce cahier dans le Cahier est souvent émouvant. Parmi les photographies qui s'y trouvent rassemblées, outre la couverture de ce Cahier de L'Herne, réalisée à Valsaintes, on s'attardera sur de nombreux documents : on découvre des images de la mère et de la soeur d'Y. B, la façade de la maison familiale située à Tours, les travaux effectués à Valsaintes, le visage de Lucy Vines ou bien encore les premières années en compagnie de leur fille Mathilde. 
 
(5) Jacqueline Lamba fut l'épouse d'André Breton qu'elle avait rencontré pendant "la nuit du Tournesol" de L'Amour fou. Y. B écrivit à propos de sa peinture, texte publié lors d'une exposition du musée d'Antibes ainsi que dans un cahier de L'Éphémère. Cf.  le site Jacqueline Lamba ainsi que la monographie d'Alma Romano Pace éditée en mai 2010 par Gallimard. 
 
(6) Cf. le catalogue Nasser Assar de la galerie Christophe Gaillard, textes de Rémi Labrusse et Alain Madeleine-Perdrillat. 

 

 

Philippe Jaccottet, lauréat du Prix Schiller (par Alain Paire)

 

 

13 mai 2010 : Philippe Jaccottet reçoit le Prix Schiller, 
La Dogana publie un enregistrement de ses poèmes 

 Créé en 1905, le Prix Schiller est considéré comme le plus ancien et le plus prestigieux des prix littéraires suisses. Son jury décide d'une attribution tous les cinq ou bien tous les sept ans (au total, dix-huit fois en 105 ans). D'un montant de 30.000 francs suisses, ce Prix porte le nom de l'auteur de Guillaume Tell, Friedrich Schiller.  Il concentre ses choix exclusivement sur la littérature contemporaine des quatre régions linguistiques de la Suisse. Il fut autrefois décerné à Ramuz, à Durrenmatt, à Max Frisch, à Denis de Rougemont et à Maurice Chappaz. Aucune institution n'est parfaite : parmi les grands auteurs suisses, Robert Walser, Gustave Roud, Ludwig Hohl et Jean Starobinski sont sans doute les quatre écrivains du vingtième siècle que ce Prix n'aura pas salués. 
 
Ce jeudi 13 mai, le Prix Schiller sera décerné à 16 h, au Stadttheater de Soleure à Philippe Jaccottet. Au terme des discours officiels et des remerciements du poète, François Jaccottet, membre fondateur du Quatuor Modigliani jouera une suite pour violoncelle seul de Jean Sébastien Bach. Les éditions de La Dogana font paraître en cette occasion une publication en trois langues (français, italien et allemand) : "Le combat inégal", un recueil d'hommages et de textes inédits qui comporte son édition papier et puis surtout un CD où l'on écoutera, proférés par leur auteur qui les a enregistrés en février 2010, un choix de poèmes de Philippe Jaccottet.  
 
Cette publication sans précédent est extrêmement bienvenue : Jaccottet est en public un admirable lecteur, il n'accepte pas fréquemment de se plier à ce genre d'exercice. Il aura fallu toute la persévérance et l'affection de l'un de ses proches, Florian Rodari pour qu'il effectue en toute liberté, avec gravité, sans hésitation et lors d'une unique prise, dans un studio aménagé à l'intérieur du château de Grignan, cet enregistrement de très grande qualité. Son choix s'est porté sur des extraits de ses recueils des vingt dernières années : "Après beaucoup d'années", "Et néanmoins" ainsi que "Ce peu de bruits". 
 
 
NDLR, le prix Schiller sera remis jeudi 13 mai à Philippe Jaccottet dans le cadre des Journées Littéraires de Soleure auxquelles Poezibao assistera.  
 
Photo : Philippe Jaccottet dans son bureau à Grignan (photographie de Despatin & Gobeli) 
 

 

 

Le Combat inégal
Grand prix Schiller 2010
Proses et poèmes lus et enregistrés par l’auteur

 
 

 Le sommaire de cette publication insère des textes d'hommage composés par Pierre Chappuis ainsi que par le traducteur en italien du poète, Fabio Pusterla et par le critique Andreas Isenschmid. Chappuis rappelle que Jaccottet place très haut Hölderlin, notamment à cause "de l'innocence de son savoir". Pusterla souligne le fait qu'en Italie ses traductions furent nombreuses pendant les dernières années du vingtième siècle; à ses yeux, il s'agit là d'une"fortune subite, étonnante si l'on songe au silence qui l'avait précédée". Isenschmid rappelle ce que peut être la visée des écritures Jaccottet : "ne rien expliquer, mais prononcer juste".
 
On découvrira deux textes inédits de Philippe Jaccottet : des pages de prose qui ont pour titre "Le Retour du troupeau" et ses remerciements, pendant lesquels il se souvient tout d'abord des paroles qu'avait prononcées Gustave Roud le 27 juin 1941 lors de l'attribution du Prix Rambert. alors qu'il n'était qu'"un timide jeune homme de seize ans". Après quoi, raconte Jaccottet, ce fut le collège, l'université, Paris et le choix d'aller vivre à Grignan, au début des années cinquante : "une longue histoire presque sans accrocs, sinon sans patience" : ..."outre le travail - la traduction - imposé comme la plupart d'entre nous par des nécessités matérielles, l'autre tâche, à peine un travail, elle : rester perméable à ces espèces de signes qui, sombres ou clairs, lorsqu'ils pénètrent assez profond en nous, semblent exiger d'être traduits en proses ou en poèmes".
 
A propos de cette histoire et des Prix qu'il lui arriva de recevoir, Jaccottet ajoute qu'il n'y a certes pas de "quoi reposer sur ses lauriers". Sans le plus petit besoin de commentaire, chacun pourra reconnaître l'extrême discrétion et "l'admirable tremblement du temps" qui habitent celui qui salue l'assistance venue l'écouter : "En pareilles circonstances, on pourrait se sentir devenir peu à peu une espèce de fantôme, même couronné comme on l'a voulu si chaleureusement aujourd'hui : disons néanmoins qu'à ce presque fantôme restent peut-être quelque part une ou deux réserves de paroles qu'il rêverait lumineuses ; et à tout le moins, le devoir d'exprimer une gratitude d'autant plus vive qu'elle doit se frayer un chemin dans la venue de la nuit".
 
 
Après Gallimard, un peu comme l'ont fait autrefois Mermod et aujourd'hui Fata Morgana, les éditions de La Dogana ont publié d'importants recueils de Philippe Jaccottet : "Libretto" qui parle de voyages en Italie, "Le Bol du Pélerin" qui évoque Morandi, "Truinas" qui se souvient d'André du Bouchet, deux anthologies de poèmes ainsi qu'"Arbres, fleurs et fruits" qui commente l'oeuvre picturale de son épouse Anne-Marie Jaccottet. A quoi s'ajoutent cinq volumes, des traductions de Gongora, Mandelstam, Raboni et Rilke.
 
La Dogana s'aventure depuis quelques années dans le domaine du livre-disque. Cet éditeur diffuse des enregistrements d'Hugo Wolf et de Schubert ainsi qu'un album de Gustav Mahler qui comporte des traductions de lieder effectuées par Frédéric Wandelère et un essai de Jean Starobinski : "Malher dans la poésie française : Pierre Jean Jouve, Yves Bonnefoy.
 
Parmi les textes récemment diffusés par Philippe Jaccottet, je voudrais signaler "Sol y sombra" qui figure dans "Matières et Mémoire", un ensemble de textes et de photographies édité par l'Hôtel de Campredon de l'Isle sur la Sorgue. Ces pages de Jaccottet furent publiées une première fois en 1995 dans un catalogue du Musée de l'Elysée, lors d'une rétrospective d'Henriette Grindat. Jaccottet évoque l'existence de l'épouse de Yersin, "passant abruptement de l'enthousiasme à la fureur", souvent vouée aux lieux méditerranéens "sans doute parce que ce n'était pas trop de leur éclat pour oublier toutes les espèces de ténèbres qui la poursuivaient". Comme son amie Léo Fiaux, "se tenant jusqu'au bout aussi longtemps qu'elles l'ont pu, bien droites et radieuses face au taureau noir".

 

Par Alain Paire

En cette grande Epoque, de Jérôme Lhuillier (par Auxeméry)

 

 

Bruit des langues mourantes 

 

 

À propos de : 
Jérôme Lhuillier : En cette grande époque (Flammarion, 2008) 

 

Ce livre intitulé En cette grande époque n’a pas été lu. Il est paru il y a deux ans. Je ne l’ai ouvert moi-même que récemment.  
Il fait désormais partie de ma bibliothèque, sur l’étagère des incontournables 
Auxeméry 

 

            Certaines évidences de l’esprit se perdent, et si l’on n’y prend garde, disparaissent sitôt nées, dans le grand gouffre de la distraction et de l’oubli – la dramatique partition que joue l’esprit, précisément, avec le temps, avec la vie & avec la mort de tout ; certaines œuvres, toutes sans doute, mais certaines plus que d’autres, car plus évidentes que le tout-venant, sont obscurcies par cet autre jeu, celui de l’offre à foison, et de la demande sans autre raison que le désir de combler du vide par de la substance comestible, bref, par le jeu vicieux du marché comme il va – de travers, depuis toujours, mais affecté d’un exposant très précis de décomposition rapide, désormais : le marché des biens de consommation est définitivement, on le voit bien dès qu’on fréquente d’un jour sur l’autre les vitrines en passant, l’antichambre de la poubelle universelle ; les égouts du ciel morne de l’époque sont alimentés par la nécessité incessante de passer à autre chose, avant même d’avoir, pas même épuisé ce qui fleurit, mais goûté à ce qui naît. Glissade instantanée vers la pourriture, vers le rebut, vers l’inane, et le dégradé. Permanence de l’impermanent, royauté du déchet. Ersatz à tous les étages : devise fiérote de l’ère du naufrage, où toute signification en devenir se voit intimée d’obéir à l’objurgation : « Brille et flambe à l’instant – dans l’absurde potlatch universel où se tarit toute volonté de saine survie, ou bien crève – à l’instant –, crevure que tu es, d’avance. ». 
Un ouvrage de l’esprit est donc, en notre grande époque de bruyant néant en instance de réalisation, un objet de consommation dont la durée de vie visible touche à peu près instantanément à la date de péremption, et pour peu que personne n’ait eu le courage de se dessiller les yeux durant la brève saison où le marché a consenti à roter cette parcelle de sens, de regarder avec un peu de précision tel ouvrage où ce sens est venu déposer, l’affaire est entendue. La comète est passée, et va s’enfouir dans le firmament indistinct des gloires et des nullités, des objets transitoires brillants ou caducs. Noir intense, ce firmament, sans plus de possibilité de redonner le coup de talon qui sauve, quand le fond est atteint. Et le cours des choses se poursuit. Le rien murmure son chuchotis d’œuvres percluses de rhumatismes neuronaux : sitôt pondues sitôt portées aux nues, sitôt flasques & intégrées à la vase du lit des océans sidéraux. Il y a donc ainsi, me dit-on, comme il y a un marché de l’automobile ou du portable, un « marché de la poésie », en effet : la dictature du message à ingestion et déjection rapides a réussi à faire que cela soit, aussi… ! J’avoue que je suis assez loin de ces étals, personnellement. Mais sans aucun doute ai-je très tort, n’est-ce pas. 
 
par Auxeméry 
 
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Le Début des pieds de Ludovic Degroote (par Antoine Emaz)

 

 

 Ce livre est composé de trois poèmes de longueurs inégales : un peu de monde, un peu plus au bord, le début des pieds. Le dispositif d’écriture reste le même : une suite de séquences courtes faites de vers brefs très espacés avec parfois quelques courts passages en prose. Cela donne une forme très libre, poreuse ; le texte a un aspect troué, lacunaire, qui correspond bien à la difficulté centrale du livre, celle d’exister. Poésie du mal être, à la fois dans le corps et dans le monde : « nous ne pouvons guère nous désolidariser de nous-mêmes / sous peine de nous laisser nous abandonner / de ne plus nous sentir étranglés dans cette misérable défaite / du monde et de soi / qui nous tombe dessus et transperce tout » (p 111). 
Poésie de la dislocation, aussi : le « je » ne saisit pas de cohérence stable, ni dedans ni dehors, il ne saisit que des parties qui passent : bouts de corps, bouts de pensée, bouts de monde… pris dans une sorte de vertige, comme dans un lent mouvement giratoire. « tout cela semble défait » (p 27), « c’est difficile d’être continu » (p 47), « le monde est compliqué » (p 51)… 
La pensée peut tenter d’affirmer sous forme aphoristique quelques lois sûres : « c’est au moment de mourir qu’il faut tenir la route » (p13), « dès qu’il y a manque ou perte, ça sent son homme » (p 14), « nous ne sortons pas de nous-mêmes » (p 46), « quelles que soient les circonstances on ne  descend pas plus bas que soi » (p 41)… Mais ces balises pèsent peu face au sentiment dominant de débordement et de désorientation : « cela commence par les pieds / quand on en a fini avec eux il reste les yeux / les yeux se déchirent / (ils déchirent le monde) / je suis perdu / nous sommes vraiment affreux » (p 72) 
 
Même la logique semble parfois tourner à vide, produisant un son qui pourrait rappeler celui de J.L. Parant dès que la séquence s’allonge un peu (cf. p 18). Mais un tel développement reste rare dans le livre. Domine bien davantage l’émiettement, la dispersion des éléments, une sorte de puzzle défait. Dans le poème qui donne son titre au livre, même si le motif du pied unifie fortement l’ensemble, on est frappé par l’autonomie de chaque séquence : c’est une juxtaposition de moments « réflexifs » sans lien entre eux, ce qui donne l’impression de patiner sans réellement avancer. Et c’est une réussite parce que voilà exactement ce dont il s’agit : on patine face à vivre, on ne s’élance que pour retomber, avec pour seule certitude, pascalienne et angoissante, celle de la mort : « personnellement je n’en peux plus de devoir mourir » (p 110). D’où peut-être cette scrutation du corps, des indices de fragilité qu’il donne : poids, vergetures… 
 
Dans cette vision assez sombre, impuissance face au monde et difficile cohabitation avec soi, il reste cependant deux éléments positifs : l’humour et l’écriture. L’humour peut naître au détour d’un vers, par un rapprochement absurde et du même coup cocasse. Mais il peut être plus construit : dans un peu plus au bord, le poète donne en contrepoint de sa plainte existentielle des bribes d’une série télévisée visiblement nulle contant les amours à rebondissements de Nathan et Nirina. Ou bien encore, de brusques éclats de réel peuvent venir comme aplatir ce qu’il pourrait y avoir de trop « pensé » dans cette écriture : par exemple parmi beaucoup d’autres, « j’entends une voix qui me dit putain ludo fais gaffe à tes pieds » (p 97). Tout cela ne fait pas du Début des pieds une livre riant, léger, printanier, primesautier, optimiste et allègre, mais cet humour permet une distance lucide autant qu’il écarte le risque d’un pathétique larmoyant. S’il y a bien souffrance à vivre, il ne s’agit pas de geindre. 
 
Écrire, l’issue ? Sans trop y croire. Pas de salut ou de sortie par le haut. La poésie est présente comme de surcroît, par une heureuse coïncidence : « je suis pressé de vivre / à cause de la peur de ne pas durer / je vérifie les pieds en comptant les orteils / par exemple : j’écris de façon décousue et par petits bouts sans suivi de rien je ne peux prévoir aucun bord ce n’est pas une liberté c’est une coïncidence / coïncidence de la poésie /voilà qui me montre le monde en m’ouvrant à moi-même / par exemple : j’écris le début des pieds en comptant les orteils je suis déjà passé chez moi je souhaite que chacun s’y retrouve » (p 82). On songe aussi au nombre de « pieds » d’un vers… Mais non, décidément la poésie n’est qu’un soin palliatif, une petite trousse de secours, un viatique bien peu sûr face à la maladie de vivre : « emmène tes petits pansements / j’aimerais bien pouvoir écrire que le petit pansement c’est l’écriture ou que l’écriture en ôtant le pansement met le monde à nu plaie du monde plaie de soi écrire quelque chose qui active son petit symbole et apporte sa grandeur au poème j’aimerais bien écrire une petite obscurité populaire en achevant le torrent oh rail du peuple libre incendie le froid chambranle des montagnes / mais j’en reste à la vie qui nous ronge / j’ai emmené mes petits pansements / je vis dans l’attente qu’ils me servent puisque / la vie ne saurait tarder  » (p 112). 
 
par Antoine Emaz

 
Ludovic Degroote 
Le début des pieds 
Ed. Atelier La Feugraie 
118 pages 
14 euros 

Ce Visage, de Jacques Brémond (par Marie Séjourné)

 

 

 Ce visage de Jacques Brémond (Wigwam, 2010) attire. Simple, le titre -  comme une énigme, que l’on redoute. 
Plaquette qui condense une vie. Laisse celui qui écrit aux prises avec ce qui ne peut se dire.  
Thrène ou tombeau, écriture du silence, du silence de mort, du silence des mots, des mots de l’autre - présent dans son absence de regard, son absence de parole, presque immobile.  
Le texte montre ce qu’il reste à voir : un masque et sur le drap, la main essaie quelques gestes.  
Pétrifiée la langue, s’immisce l’ici de la mémoire vive des lieux de l’enfance. Juste avant l’événement qui coupe le souffle. Contamine l’ami qui accompagne son double. 
Dans ce processus, cet entre-deux, le matériau devient matière de l’écriture : 
 
la bouche ouverte 
entaille noire posée sur le blanc. le drap 
 
La typographie met en évidence des titres, des strates. Et cet aparté : 
 
(Patrice a vécu cela ce silence de mort-vivant durant deux années sur son lit)  
 
La majuscule, réservée aux noms propres, malgré l’abondance de points qui coupent le flux de langue, marque et rehausse ces territoires de l’enfance. Mais l’arpentage rapproche du départ : 
 
il est parti sans voix 
(…) 
je reste seul au partage des eaux 
 
Demeure dans l’indicible, l’écriture. 
 
 
Par Marie Séjourné