Poezibao

"L'énigme-poésie", entretiens avec 21 poètes françaises (par Françoise Hàn)

 

 

De la prétendue poésie féminine 

 « Mais qu’en est-il, en fait, de la "poésie féminine" en France aujourd’hui ? Aucune femme interviewée dans ce livre n’accepte cette appellation pour décrire son travail de poète. Elles estiment que l’idée de ‘la poésie féminine’ aurait une pertinence limitée, sinon nulle comme outil critique. Il s’agit, disent-elles, d’une catégorie trompeuse qui, même, ne veut rien dire. Elles soupçonnent que c’est une catégorie réactionnaire, destinée tout simplement à condamner les poètes femmes à une marginalité qu’elles récusent. « La poésie féminine » serait soit un  piège, soit un cliché.  Voici le paradoxe de ce projet : il propose que « la poésie féminine n’existe pas. » 
John C. Stout, universitaire canadien (McMaster University, Hamilton, Ontario) avertit ainsi les lecteurs de son ouvrage L’énigme-poésie. Entretiens avec 21 poètes françaises, qui vient de paraître. La mise en œuvre et la publication ont pris du temps, les entretiens se sont déroulés de 1996 à 2006. Les 21 poètes interviewées, par ordre chronologique des entretiens : Marie-Claire Bancquart, Andrée Chedid, Annie Salager, Françoise Hàn, Esther Tellermann, Anne Teyssiéras, Marie étienne, Jeanine Baude, Jeanne Hyvrard, Claire Malroux, Gabrielle Althen, Anne Portugal, Vénus Khoury-Ghata, Michelle Grangaud, Janine Mitaud, Jacqueline Risset, Liliane Giraudon, Florence Pazzottu, Sandra Moussempès, Hélène Sanguinetti, Fabienne Courtade. 
336 pages, 71 €. 
éditeur : Rodopi – Tijnmuiden 7 – 1046 AK Amsterdam, Pays-Bas.  
 
site de l’éditeur 
fiche du livre sur le site de l’éditeur 
 
 
par Françoise Hàn 
 
 

La Belle mendiante, de Gabrielle Althen, suivi de Lettres à Gabrielle Althen, de René Char (lecture de Patricia Laranco)

 

 

 Dans la courte introduction à cet ouvrage d’un peu plus de cent pages, qui réunit deux êtres liés par une vraie filiation poétique, Gabrielle Althen avertit : « Les poèmes réunis ici », à savoir ceux de « La Belle Mendiante », sont « les tout premiers que j’ai publiés » et sont « contemporains » des lettres adressées à elle par René Char. En associant les uns avec les autres, Gabrielle Althen atteste de sa dette envers l’immense poète, en qui  elle reconnaît un guide attentif et rempli de « sollicitude », d’ « émotion » à l’endroit de la « témérité » de sa vocation de jeune poète, dont, nous confie-t-elle, « il  […] a attisé le surgissement[…] » et qu’il a « suscitée, puis accompagnée ». « Ainsi, continue-telle, le patron me fut-il définitivement légué de la patience devant l’œuvre à prononcer et  du rassemblement d’énergie nécessaire à la parole à naître ». 
 
Les textes de « La Belle Mendiante » sont, en fait, des proses poétiques plutôt courtes, où, déjà, s’épanouit le thème de prédilection althénien de la « luminosité ». « Clarté », « précarité », « transparence » y tracent un chemin de lumière, d’espace, traversé d’agilité, d’ « ubiquité ». Les mots, animés de mouvement, s’y font vecteurs d’une géométrie anguleuse, presque crue, mais aussi immensément tendue vers la quête d’un au-delà d’eux-mêmes. La « nudité », sans cesse évoquée, devient une sorte de point nodal. La lumière, mobile, emporte et entraîne toujours plus loin, vers un « cristal », tout en se nourrissant de sa propre fuite. « L’équilibre du jour » fait écho à « la craie de la lumière hautaine ». La « blancheur », essence de la lumière méditerranéenne, se trouve exaltée. Le « jour » n’est plus seulement le jour, mais un « lieu d’exactitude », cruel comme un « angle » planté dans l’air, auquel répond avec constance l’ « écriture d’angles » de la jeune poète. Mais il y a également « le vent », cet autre facteur de transparence, ce fameux vent capable de « soulever le bas de la colline ». Gabrielle Althen suit la limpidité du vent, celle du soleil du Sud, celle de tout ce qui vibre, tremble en filigrane de la nature et de la parole. Pour y répondre, son verbe développe le sens de l’affleurement, d’un certain « ésotérisme »   « le dénuement laisse apparaître et fait briller la nudité ». On a l’impression que ce sont là des formulations qui s’enroulent presque autour d’elles-mêmes, porteuses d’une espèce de vacuité subtile et émerveillée, d’une sorte – si l’on ose le dire – de sobriété tortueuse qui n’admet aucune concession. « Transparente » est la fleur de vie, cependant que « l’espace » devient « frère ». Le goût des paradoxes est là, qui entretient un dense mystère. « « Il faut oser le sens » se redit doucement la campagne élusive… » . Le monde échappe, et c’est en cela que Gabrielle Althen le salue. En cela qu’elle le récompense, par son attente et son « acquiescement ». Par la joie de ses phrases de l’ « Entre » qui glissent, esquivent mais peuvent aussi se montrer assez heurtées . Dans cette écriture qui se veut collée à la campagne, aux éléments, les mots se détachent, durs comme diamants, pareils à des joyaux qui brillent, mais n’en renvoient pas moins à une manière de circulation sous-jacente, secrète. Les « radiances du vent » et « l’épée de la lumière » se donnent rendez-vous en le corps d’une poète, elle-même devenue, par leur action, « transparente ». « Et le vent se détache du ciel, le ciel se détache de sa pâleur, toute herbe de la plus proche, l’enfant du jour de ce qu’il fut la veille ». Tout est, et demeure « pure présence ». Une pareille luminosité ne peut qu’aiguiser l’aigu. Elle porte en elle une exigence qu’on sent peser sur le choix des mots, sur le cisèlement du texte. Blancheur et hauteur s’équivalent. Dans la même démarche d’ascension. Dans la même minéralité, qui a quelque chose d’absent. Pour autant, s’impose  l’ « évidence » de la terre, de l’espace en marche, de l’air piquant, de la lumière, de leur mobilité, qui se mettent, ici, au service de l’urgence qui paraît motiver ce verbe : nous transmettre l’impression que derrière le corps matériel du monde se cache un corps immatériel, consubstantiel à celui-ci. Et, « rencontre parfaite de l’extérieur et de l’intérieur », « nos vies et la campagne superbes » de confluer. La poésie, alors, se fait autant vecteur de « distance » que de confluence. « il faut hurler à la lumière », car la lumière est point d’union. C’est dans le « cœur » de la nature méditerranéenne lumineuse que se forge – et se laisse soupçonner – un « entre-deux imprononçable » . Communiant avec « la césure » et avec « la terre brune », Althen se livre au dernier constat: « la vie emportait avec elle son mutisme aussi rond qu’un œuf irréfutable ». Au fond, n’est-ce pas ce que fait, aussi, l’écriture de ce jeune auteur qu’est encore une Althen à l’aube de sa carrière poétique ? 
Venons-en à présent à la trentaine de lettres de René Char. Elles couvrent une période de sept années (de juillet 1974 à octobre 1981) et sont contemporaines des poèmes de G.Althen. Inutile de dire qu’elles constituent des documents fort précieux. Fort précieux…et fort émouvants, puisqu’elles témoignent d’une amitié tout ce qu’il y a de solidement ancrée, étayée par toute la profondeur d’une complicité poétique. Si Char prodigue ses encouragements, son soutien sans réserve et ses conseils, il ne lui vient à aucun moment à l’esprit de faire preuve de paternalisme. Immense poète, il n’en traite pas moins la « débutante », d’emblée, avec une grande estime. La relation qui s’établit a pour base la confiance, et le partage de l’émotion. Char est un homme simple, authentique, un grand esprit, et cela ne peut être que joie de le connaître . « Bénie soit la simplicité, la seule tour génoise dont la poésie grimpe toutes les marches d’escalier chaque matin jusqu’au carré d’air bleu final » . On mesure pleinement l’immense chance qui fut celle de Gabrielle Althen. De même prend-on la mesure de l’influence qu’exerça Char sur elle lorsqu’on a le bonheur de découvrir certaines phrases du grand poète, telles, par exemple : « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux » Pour René comme pourGabrielle, il s’agit d’abord d’ « Être-au-monde quand peu s’y trouvent ». 
 

par Patricia Laranco 
 
 
Gabrielle Althen, La Belle Mendiante, suivi de René Char , Lettres à Gabrielle Althen, éditions L’Oreille du Loup, 2009.

 

La poésie à plusieurs voix, anthologie (lecture d'Alain Helissen)

 

 

 Si la revue Le Français aujourd’hui, organe de l’Association française des enseignants de français, n’a pas pour vocation première l’étude de la poésie contemporaine, elle s’y intéresse néanmoins en lui accordant ponctuellement quelque espace. Le présent ouvrage, classé « hors-série », rassemble les meilleures chroniques poétiques publiées dans cette revue depuis une dizaine d’années. Le coordinateur de cet ensemble, Serge Martin, lui-même poète, est aussi l’un des meilleurs connaisseurs de la poésie contemporaine à laquelle il a consacré de nombreuses études et critiques. La poésie à plusieurs voix a retenu trente poètes d’aujourd’hui, une sélection opérée parmi les 126 chroniques paru jusque là dans Le français aujourd’hui et qui s’efforce de réussir « un équilibre entre les générations, les sexes, les origines et les poétiques. » Tout choix reste discutable mais toute anthologie a le mérite de dresser à un moment donné un état des lieux, fût-il incomplet. La poésie à plusieurs voix constitue plus qu’une anthologie, en ce qu’elle ne se présente pas comme une simple compilation de poèmes mais part à la rencontre de 30 poètes contemporains, ouvrant avec chacun d’eux un dialogue, interrogeant leur pratique, leur engagement poétique tout en offrant à lire des extraits de leur travail. En guise de préface on lira le très intéressant entretien accordé à Serge Martin par Jean-Pierre Siméon, cheville ouvrière du Printemps des Poètes et poète engagé tout entier dans la diffusion de la parole poétique en ses résonances plurielles. Cette pluralité des voix poétiques actuelles est parfaitement représentée dans cette anthologie. On y rencontrera des auteurs aussi différents que Jacques Ancet, Charles Pennequin, Pascal Boulanger, Jean-Pierre Verheggen, André du Bouchet, Daniel Biga, Bernard Heidsieck, Esther Tellermann, Valérie Rouzeau, Bernard Vargaftig… « Il n’y a pas de poésie sans plusieurs voix », écrit Serge Martin, rajoutant encore : « il faut considérer le poème comme toujours la résultante d’une rencontre : celle d’un appel qui fait écho, qui engage résonance, qui invente relation. » La poésie à plusieurs voix n’est pas seulement destinée, ainsi que le formule son éditeur, aux professeurs de lettres et à leurs élèves mais à tous ceux qui aiment la langue en liberté, offrant en ses combinaisons mille et une palettes attisant en chacun de nous des fièvres insoupçonnées qu’on voudrait contagieuses. 
 
Par Alain Helissen 
 
Présentation de ce livre dans Poezibao 
Sur le site de l’éditeur  
 
La poésie à plusieurs voix, rencontres avec trente poètes d'aujourd'hui, sous la direction de Serge Martin,éd. Armand Colin,240 pages,20 €. 
 
 

Loque, de Dominique Quélen (lecture de François Rannou)

 

 

 Loque vient de paraître aux éditions fissile (animées par Cédric Demangeot). Il me touche par sa fragilité constante, sa prise de distance, par la démystification à l'œuvre qui est une marque de confiance malgré tout dans la langue, les mots. C'est ce malgré tout qui me plaît. Aussi il y a une sorte d'ébullition permanente qui frémit. On est dedans, on en sort, on y rentre à nouveau, et avec une effervescence : allusions, références, jeux de miroir dans lesquels on plonge, on croit reconnaître... le doute s'installe sur ce texte dont la ligne noire de base est sans cesse activée tout en la laissant agir comme lame de fond. C’est en quelque sorte un tremblement qui secoue les langues, les repères, appâte le lecteur, l’entraîne sur un terrain comme reconnu, commun, puis le perd, l’aveugle et lui dit de tenir le mât sur ce bateau qui croise tout près des sirènes. Et si ce n’était pas en fait l’acte même de lire ? 
 
Mais est-ce simple virtuosité ? Non . Dominique Quélen dans ce livre au long cours, sans respiration autre que le décrochage, l’aparté, la digression, nous fait sentir le ce qui reste d’un corps à corps fantôme entre le monde (extérieur/ intérieur, c’est tout un) et la possibilité d’une quelconque parole fluide, continue, si ce n’est dans le leurre de sa propre continuité. C’est une sorte de spirale qu’aspire le trou noir qui ne peut être dit. Alors, avec un humour à la Satie, il nous guide, Quélen, et nous laisse en question. Qui vient hanter nos mots, et nous fait croire qu’on vit, qu’on peut vivre vraiment quand on sait ? 
 
par François Rannou 
 
Loque, avec des dessins de Tristan Bastit
éditions Fissile, 2010
152 p.
18 € 

Festins de lumière, de Maria Desmée (lecture d'Alain Helissen)

 

 

 Depuis longtemps, la plasticienne Maria Desmée œuvre dans la proximité des poètes, une proximité qui a donné lieu déjà à plusieurs ouvrages réalisés en compagnie, pour n’en citer que quelques uns, des poètes Werner Lambersy, Vénus Khoury-Ghata, Bernard Noël, Jean-Pierre Verheggen ou Parviz Khazraï. Festins de lumière apparaît comme le premier livre où l’artiste opère une fusion entre peinture et poésie, proposant ses propres poèmes en résonance à son travail plastique, présent ici par six reproductions couleur. L’entreprise est osée. Elle balaie cependant cette frustration que peut ressentir quiconque regarde un tableau abstrait, cherchant à le revêtir de mots. Qui, mieux que le peintre lui-même, est à même de commenter son œuvre, fusse poétiquement ? Festins de lumière réussit pleinement cette symbiose. Langue et pinceau participent d’un même désir de lumière, à travers le travail continu de métamorphose des éléments. Le foyer ici, c’est celui de la création, qui mêle braises, sève, rayons solaires à l’éruption des sens. « Tout est là », écrit Maria Desmée. Tout prend corps du désir, comme dans ces mélanges de couleurs commandés par des gestes pulsionnels qu’on sent libératoires. Il y a là la chaleur d’une forge insufflant la vie aux formes. Curieusement, les vers de Maria Desmée sont très descriptifs, porteurs d’images figuratives venues étayer ses peintures abstraites : «  Le jour s’incline en révérence / un crépuscule s’affirme souverain / il embrase le ciel / d’un ballet de couleurs. » Festins de lumière distille un lyrisme communicatif. Tenant le livre en main, il s’en dégage une chaleur productrice d’énergie. Et c’est revigorant. 
 
par Alain Helissen 
 
Maria Desmée, Festins de lumière, avant-propos de Jean-Louis Rambour. Postface de Werner Lambersy. Ed. Corps-Puce ; 56 pages, 14 €. 
 
 

Intermédiaires irlandais, de Jean-Pascal Dubost (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

 « J’étais venu perdre je ne sais quoi en route au fur et à mesure de la route et peu importe quoi c’est, sinon qu’on s’approche merveilleusement de rien par petites unités intermédiaires sans aucun sens, ça allait, et ça va comme une phrase qu’on ne peut pas finir comme on voudrait et qu’on ne veut non plus finir et qui se poursuit et se termine à notre insu. » (p. 78) 
Étrange livre que celui-ci, entre journal de voyage et quête intérieure, récit objectif et expérience intime, fragmentation en notes et trajet pourtant, avec l’accompagnement énigmatique de « Fata » qui nous quitte à la dernière page sur un sourire « émerveilleusement triste ». 
Œuvre « intermédiaire » donc, et pas seulement dans le sens explicité par le texte liminaire emprunté à Flann O’Brien. L’Irlande intermédie, elle se met entre et remédie : une cure de silence, de marche, de paysages, de rencontres. On ne saura pas ce que l’auteur veut soigner, mais il insiste sur le déplacement nécessaire pour se débarrasser de soi par l’expérience de l’errance, de la marche dans les tourbières et la pluie sans fin. « Je passe mon temps à ne plus savoir. » (p. 67) 
La marche est certes moyen de faire le vide en soi, d’atteindre une sorte d’apesanteur d’être, mais elle est aussi occasion de rencontres ou d’illuminations brusques : ainsi dans ce moment de fatigue face à une « rivière bordée de fuschias et de crocosmias » (p. 25),  devant l’Errigal dans la brume  (p. 52), ou à côté de la tombe de Yeats (p 63)… Moments décisifs où l’on parvient à « stopper le temps » (p. 41) dans un état assez proche finalement de celui de Rousseau dans les Rêveries : « j’écoutais les vaguelettes du lac et le bruissement du bosquet, j’entendais sonner à mon oreille tout ce qui m’environnait, quel calme, quel calme,  un accord fugitif avec l’instant,  avec tout,  conscience de rien, on se sent pénétré d’un vide total, porté au bord des larmes d’une incroyable tristesse heureuse… » (p. 82). 
En contrepoint de cette expérience intérieure, le livre s’ancre aussi dans la réalité quotidienne irlandaise (bus, pub, moutons, musique…) tout aussi bien que dans un univers littéraire : Dhôtel (p. 25), Kérouac (p75), le Mabinogi (p. 53), Yeats (p. 62)… « Fata, Joyce et Lancelot sont mes exceptionnels, et réels, compagnons. » (p. 85) Autant qu’une réalité irlandaise, sans aucun tourisme ni voyage en commun, c’est un imaginaire gaëlique tout en fantômes, mythes, comportements étranges, qui est présenté. Et si l’auteur se sent à l’aise comme chez lui dans cet univers, c’est qu’il lui est familier depuis Carnet celtique publié en 1990. Certains passages de cette plaquette sont repris, réécrits, dans Intermédiaires irlandais : pp. 21//38, 20//76, 91//42… Cela donne une autre dimension au livre, comme une profondeur de mémoire, un étonnant jeu de strates, d’échos internes qui n’ont rien d’une construction intellectuelle froide, mais simplement le jeu du vivant, du temps, de l’écriture. 
Car on retrouve dans ce livre tout ce que la prose de Jean-Pascal Dubost a gagné en complexité et diversité depuis les années 90 : une phrase longue par sauts et gambades, jouant autant de l’archaïsme que du néologisme, surfant sur les registres de langue… et pourtant consciente des limites du possible : « je traversais le village sur un tapis de silence, en étrange monde, en direction de Keel, et j’avais beau réfléchir aux mots que je pourrais coller à cette foutue réalité, ceux qui s’imposaient l’appauvrissaient, contentons-nous de la traverser ; avec son barda d’impossibilités. » (p.  69) 
Au bout du livre, on ne sait quel statut lui donner, quelle étiquette lui coller : journal de voyage, notes, proses poétiques… ? L’auteur, en 4^e de couverture, semble vouloir opter pour « récit ». Soit. Mais récit lacunaire plus que linéaire, n’intégrant pas de fiction, dans une prose tout autant travaillée pour elle-même que purement informative… Alors va pour « récit », à condition de le définir a minima : un bâti de mots. Comme un poème. 
 
 
par Antoine Emaz 
  

Jean-Pascal Dubost
Intermédiaires irlandais – 
Edition Apogée – 95 pages – 14€  
 
 

For, d'Emmanuel Laugier (lecture de Yann Miralles)

 

 

 Emmanuel Laugier livre, depuis maintenant une quinzaine d’années, une des œuvres les plus singulières et stimulantes du paysage poétique actuel – une des plus âpres aussi. Déjouant les oppositions habituelles (lyrisme vs formalisme, poésie pensante vs poésie subjective, etc.), elle est en vérité le lieu de curieux paradoxes : le texte est nourri de références diverses – littéraires, philosophiques, scientifiques –, et s’offre cependant dans une nudité désarmante ; le lexique est simple, les formules répétées, et pourtant quelque chose résiste à la lecture.
Pour aborder For, essayer d’en témoigner un peu (à défaut de comprendre ou d’expliquer), il faudrait donc partir, peut-être, du plus simple, du moins malaisé : de l’objet-livre et du titre même. Et de là tenter de déplier-déployer une lecture possible.

Voilà donc un ouvrage assez volumineux (plus de 250 pages), dont la couverture noire (comme du reste presque tous les livres des éditions Argol) n’est pas sans évoquer la « boîte / noire », le « petit cube […] / sombre », cette « sombre boîte » ou encore le « coffre » de voiture dont les poèmes ne cessent de parler. De là cette hypothèse première : le texte est cette chambre obscure (comme pour un photographe), ce lieu au noir, voire ce « crâne » (toutes ces images y sont présentes justement) d’où (et par quoi) voir le monde. Une sorte de négatif qui serait la condition pour qu’apparaisse du positif. Une masse noire (les occurrences du mot « noir » dans le texte sont très nombreuses) qui serait en prise avec la question du référent.
Bien sûr, ce « noir » dont il est tant question, il est (entre autres multiples choses) la teinte, la non-couleur de la nuit. Car le livre est tout entier hanté par la question de l’élément nocturne et du sommeil. D’où l’atmosphère de rêve dans laquelle baignent tel ou tel passages, comme cette transformation (on pense à la technique cinématographique du morphing) d’un couteau en un poisson, puis en une route (le poisson ici / est passé dans la main sans lame pour / faire / dans le fil blanc de la route cendrée / quelque chose / qui insiste / avec beaucoup de pensées mêlées il / glisse le long de l’alors où tu penses / à ces sortes d’écailles »), cette impression d’indistinction et de flottement en certains endroits (« sur les choses d’où / qui ne se distinguent plus lui / […] / en face / ne voit plus l’apesanteur qui / flotte en elles maintenant »), cette remontée à la surface du poème d’éléments disparates : lieux réels (« île de Groix », « nîmes ») ou imaginaires (à trois reprises le texte laisse place à des dessins, schémas ou croquis dont on ne saurait dire s’ils sont plans réels ou visions nocturnes), souvenirs (l’enfance marocaine, « des mémoires anciennes ») et images fantasmatiques. Tout est traité sur un pied d’égalité, les plans se recoupent et s’imbriquent les uns les autres, un peu à la manière de l’espace et du temps qui se trouvent altérés dans les rêves du dormeur.
    
Car c’est bien une expérience insolite du temps que nous donne à lire – et ressentir – ce livre. A l’alternance de la veille et du sommeil, du jour et de la nuit (« entre jour et nuit une simple balance »), voilà qu’il privilégie la fusion des deux (« tu as vu / veiller en toi / ce que toi tu / dors maintenant ») et permet de « faire un autre temps dans le temps / même / ordinaire ». Un temps hors de tout temps, semble-t-il : « petit bout de temps disjoint à part où / retenir mémoire du jour », « jour sans passé nuit sans fin ». Du moins un temps où se mêlent le passé, le présent et l’avenir – où le présent du poème est fait de « revenants », de « survivance », d’êtres et de choses qui viennent le hanter, car « le revenir infiltre le présent ». Le verbe « venir » (et ses dérivés) est à cet égard significatif : conjugué à tous les temps, il ne cesse de montrer ce qu’est et ce que fait le texte : tantôt « un enfant / revient avec sa pierre à craie », tantôt « du sommeil / va venir vient recommence », tantôt enfin (et la tournure chiasmatique présent-futur est plus flagrante encore) « un homme / […] / passe (passera) / viendra (vient) / ne cesse pas de le / faire ». Car au final c’est bien à une sorte de présent élargi que nous avons affaire, un présent qui « est reconduit dans la date que voilà / même demain / et / qu’hier ». Ou, dit autrement :
   
                        du disparaissant-remontant
                        suit le mouvement de la date
                        long
                        temps après
                        après
                        ne finit pas
    
Manière de montrer que le poème n’est pas que la boîte d’enregistrement des événements du monde, mais qu’il en est aussi comme la caisse de résonance, qu’il peut sans doute (et là est son maigre pouvoir) en prolonger l’aura. Ainsi s’explique peut-être la prédominance des participes dans la poésie d’Emmanuel Laugier – participe passé comme participe présent, ce qui fut prolongé dans ce qui ne cesse d’être, « ce qui a passé et ce qui / est passant fait que du passé / se vertèbre / ici même ».

La 1^ère de couverture, presque entièrement noire, est toutefois coupée par un trait vertical sur les ¾ de sa hauteur. Ce trait n’apparaît qu’à peine ; il est mat, presque noyé dans le noir alentour, et fait songer au marquage au sol d’une route – deux lignes blanches noyées dans la nuit. C’est précisément le récit que semble faire For : celui d’un trajet nocturne, d’une voiture lancée dans l’obscurité (les phares et le tableau de bord sont les seules trouées dans la nuit, les seules touches de lumière), ainsi que le trajet (diurne celui-là) qu’on fait en train. Dire on paraît ici on ne peut plus adéquat, tant cette voiture et ce train semblent aller tout seuls, sans l’intervention de quelque conducteur (et c’est le sujet du poème lui-même qui se laisse embarquer – et nous embarque avec lui) : « on est depuis longtemps dans ce mouvement-là » (je souligne). C’est pourquoi il est autant question, dans ce livre, du « ruban gris de la route », du « serpent », du « sillon », du « sillage », de rails, et bien sûr de « la marche elle-même du poème ». Car ce trait, cette ligne, c’est avant tout celle que fait le vers et (reprenant dans le corps même du texte l’épigraphe de Sinisgalli) la phrase qui sinue et ne cesse de se poursuivre, comme le dit un passage qui met « route » et « phrase » sur le même plan :
   
                        une route tourne une PHRASE
                               dans ta tête
                               continue dehors
                               la route
   
La route : en elle se lit probablement un des nœuds de la poésie laugierienne – non pas l’opposition mais comme la superposition du continu et du discontinu, de la coupe et de la jointure. Et ce à tous les niveaux du poème : du mot au poème entier, de sa composante phonique à sa composante sémantique, de la pratique du vers à la vision globale du livre. Aux « phrases coupées / [qui] accompagnent peut-être le mouvement / de la route et le mouvement du sommeil » (je souligne) répond ainsi « une autre route le même / tracé la même presque / continuité » ; « l’équilibre cassé du vers » et les « enjambements » de la « longue nette / coupe / dans la phrase » sont un pendant aux « jambes fuselées du poème / continuant / [qui] continuent » ; au slash qui renforce « la coupe la / » fait écho la répétition de « continue continue » sur une même ligne ; inversement, les mots soudés (« pourtoisuivantun » et « delefaireavecde » – en italique dans le texte) sont un miroir tendu aux mots coupés et aux multiples rejets (à l’intérieur même des mots) du poème pp. 138- 139 (par exemple : « dans le somm / eil ains / i dessus dessou / s »). Mais les uns et les autres témoignent d’une même pratique, d’une même manière de matiérer le langage. Car entre coupe et continu (ainsi qu’entre chaque ligne et chaque poème du livre formant au final comme une même longue phrase entrecoupée), demeure, comme entre « le jour » et « la nuit », « le lien indivis » ;  il y a « ce qui fait trait d’union » ou « une encéphalographie / de soubresauts de ravinements » mais « l’histoire continue » ; et au final « il n’y a plus contradiction / la journée / ouvrière / et la nuit où tomber noir / de fatigue / font un lien ».
   
Continuant de lire et déplier notre lecture, il nous reste à souligner le titre de l’ouvrage : For – et d’abord sa singulière couleur sur la 1^ère de couverture : lettres rouges sur (on l’a dit) fond noir. Une fois de plus, ce rouge inaugural se retrouve dans le texte : c’est le sang qui, au ¾ du livre, occupe plusieurs pages, et qui est la conséquence de « ta tête […] entrechoquée / contre une pierre [qui] s’est entrouverte ». Ce sang, ce « rouge », avec le réseau sémantique qui s’y attache (« l’encre » d’une « pieuvre », de même que « l’encre » qui sert à écrire – cf. « la mobilité de ses graphes / l’encre perdue » ou le « bol lisse où / fond grisé / de la mémoire est trempée / par le pinceau / calligraphique »), permet au poème de présenter une réalité fuyante et liquide. Pour reprendre le titre d’un des derniers livres de poèmes d’Henri Meschonnic, nous dirons que, dans For aussi, « la terre coule » : « tu as vu du noir / envahir / d’un vase couler et envahir la table / tes mains alors / mêlées à la table », et plus loin : « la fatigue a / envahi telle- / ment a coulé / partout / dans la tête ». C’est pourquoi Laugier, faisant ce qu’il dit et disant ce qu’il fait, mêle à trois reprises (p. 42, p. 68 et p. 174) le verbe fondre et le verbe faire dans la graphie de « fon(den)t ». Le monde ne se fait dans le poème qu’à la condition de s’y fondre (et d’y fondre), de même que le poème ne se fait qu’à la condition de se fondre dans le monde.   
Le titre est également intéressant en ce qu’il est polysémique. For évoque d’abord une intériorité ; souvent associé à l’adjectif « intérieur », il est, nous dit Le Petit Robert, « le tribunal de la conscience ». Mais l’histoire du mot nous renvoie aussi au forum, à la place publique, et même aux foris et foras qui désignent la porte – et qui ont donné le « dehors ». Voici donc un mot réversible, qui place au cœur même du livre la question du sujet. L’extrême rareté du pronom Je, la préférence accordée au « on » et au « tu », sont pourtant une manière de donner congé au sujet cartésien ou même psychologique. Dans ces textes, le sujet ne se définit pas comme un être pleinement conscient de lui-même, mais bien plutôt par sa capacité de dessaisissement, voire son dénuement, et par une forme de non-savoir (on songe à Bataille bien sûr) : « tu ne sais rien de ce qui te verra / aussi tu ne sais presque rien / de ce qui se déplace dehors ». Le sujet d’ailleurs s’y fait synonyme du poème lui-même, puisque « le poème / ne sait rien et sait quelque chose ».
Il est (le sujet comme le poème, car sans doute n’y a-t-il sujet, d’après Emmanuel Laugier, que dans et par le poème) comme la somme de diverses « perceptions », seulement défini par des stimuli et les réactions qu’il leur oppose : cela peut se faire par le toucher (le « carbonnage net / enregistrant au toucher telle frappe »), par la vue (« cela appuie sur les yeux »), en d’autres endroits par l’odorat ou l’ouïe : tout ce qui fait « une insistance », qui « appui[e] », qui fait « pression/gravitation ». Ainsi s’explique la présence de synesthésies dans les poèmes de For. Nulle vision transcendante de la réalité cependant, nul rapprochement à faire avec (par exemple) Baudelaire ou les auteurs du Grand Jeu ; se dit seulement en elles une vision plate et liquide du monde (nous l’avons dit) et surtout la volonté de faire de tout élément du réel quelque chose de transformable dans le poème : à la fois d’audible et de dicible :
   
                        comment les choses
                               viennent dans le poème
                               on ne sait pas vraiment si
                               de les avoir devant suffit
                               à les entendre
   
 La couleur vient se mêler au son : « il y a pan / de bleu sans bruit net » (on remarque ici le double sens du mot « pan » : la partie de mur ou d’étoffe et l’onomatopée qui imite un bruit) et inversement le son devient chose visible : « toutes voix peuvent s’entendre / toutes voix peuvent traverser / passer leur espace dans le tien ».
Aussi le sujet-le poème n’est-il pas un contenu opposé à une forme qui lui serait extérieure, n’est pas un Dedans opposé à un Dehors, mais comme un pli du Dehors – et le point de rencontre des deux. Il doit faire effort pour « juste sortir dehors dans le froid tenaillé / et sec de l’écrire / dehors glacé / et / cassant », se laisser « être / sous l’influence de cela même où dehors / est venir » pour que s’inversent les perspectives, pour que « tout l’espace alors entre » (et « dehors n’y est plus dehors ») – pour qu’il y ait « la même / nuit que dehors / dedans ». Et tel autre passage semble nous livrer une véritable définition du poème-sujet :
   
                        […] une matière
rouge spéciale de
transmission
un discret feuilleté où synthèses
et capteur d’archives se répondent
jusqu’
en dehors de nous-mêmes et jusqu’
là
   
Pas étonnant dès lors que le mot « linéament » soit central dans For : il permet la rencontre du corporel (traits du visage ou stries du cerveau – on note à plusieurs reprises « les linéaments » de « la boîte crânienne ») et du textuel (puisque le mot évoque une ligne). Le cerveau devient pli du Dehors (le dessin de l’île de Groix n’est d’ailleurs pas sans rappeler les schémas de Deleuze dans son Foucault), tout comme le Dehors est pris dans le pli du Dedans. Aussi le sujet se fait-il traversé et traversant, dans les dernières pages du livre : « une plaine rasée […] / […] / je la traverse telle / et / elle passe dans mes bras / parallèle », et encore : « c’est un feuillage / absorbant foncé tu entres en lui / de tous ses mouvements légers ». Pas étonnant non plus qu’il y soit autant question aussi de « carbone », de « charbon » ou encore d’ « éponges » et de « buvard » (le verbe « embuvarder » revient plusieurs fois) : tous ces mots disent le frottement du Dedans et du Dehors, l’envahissement de l’un par l’autre, et en fin de compte la volonté de faire entrer et de travailler toutes choses du monde (l’espace et le temps) dans le poème.
En somme une poétique de l’empreinte.
   
Il faut dire enfin que For est le signifiant anglais de la préposition « pour », et que ce sens n’est peut-être pas étranger à l’entreprise d’Emmanuel Laugier. Oui, ce livre est pour… C'est-à-dire qu’il s’adresse au lecteur, qu’il est, véritablement, un livre transitif. La propension qu’a le poète de revisiter son œuvre jusqu’à ce jour le montre bien : dans la mention du « devenir chèvre », des « vertèbres », du « miroir du mat », de « tout notre aer se noircit », se lisent en effet des références aux titres passés ou à tel ou tel motif des textes parus. De même, plusieurs poèmes (que nous dirons autoréflexifs) de For se présentent, non certes comme des explications des livres antérieurs, mais comme des bornes, des promontoires d’où contempler ce qui s’est fait, comme une manière peut-être d’en livrer quelques clefs et d’ouvrir de nouvelles perspectives – une manière aussi de nous inviter dans le mouvement du poème pour, nous aussi, lecteurs, ramasser le passé-le présent et les prolonger dans l’avenir, dans le Dehors, car
   
                        le poème est une pièce
                               carré noir plongé
sur-
imprimé d’un autre noir deux
plans en somme [    ]
glissent
l’un sur l’autre (carré noir sur fond noir)
ils font du poème un film abstrait de combinatoires
mvts dans un cube trajets – volumétrie
et filtre que pas quand à son angle cassé
je sors
dehors


Par Yann Miralles

 

Anthologie permanente : Nicolas Pesquès

 

 

Nicolas Pesquès publie La Face nord de Juliau, sept. Présentation de ce livre ici, note de lecture de la Face Nord de Juliau, 6 et journal de lecture de La Face Nord de Juliau, V
   
   
S’il regardait avant la vision normale
quelque chose irait dans le poème
   
s’il voyait la bourdonnante
la piétinante sans seuil
   
   
puis tout se met à tourner dans un monde héliocentré
avec des masses d’ombres
   
vous sentez que cela devient partiellement compréhensible
vous avez levé les yeux, vous ne lisez plus
   
•
   
Entrer dans la cassure
dans ce qui soude et fend
   
de genêt en genêt
un même jaune tétanise la ressemblance
   
ne représente plus
accède directement à l’oubli
   
tranchée effusive toujours riveraine de la douleur
   
•
   
J’écris
je n’éprouve pas le comme
une autre joie se met en travers
   
parfois décérébré
souffrant de mordre dans ce jaune
parfois c’est si calme que tout arrive
   
…
   
une pénétration de mémoire
la répétition du butoir, du bonheur
   
le bois mixte, le bois jaune, le ciel mixte
ils dévastent
la phrase commence
   
   
Nicolas Pesquès, La Face nord de Juliau, sept, André Dimanche Éditeur, 2010, pp 49, 56 et 60
   
   
   
Nicolas Pesquès dans Poezibao :
lecture d’été au musée Zadkine (08), bio-bibliographie, extraits 1, La Face nord de Juliau, 6 (par A. Paoli), La Face Nord de Juliau, V (journal de lecture par F. Trocmé)
   
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Traités et vanités, d'Ana Tot (lecture d'Eric Clemens)

 

Dans le magma de l’embouchure

 

 

 Poésie et philosophie coulent de la même source : la langue, les langues et les langages, qu’elles traitent chacune à leur façon, d’évidence. Mais que se passe-t-il quand elles se rejoignent à l’embouchure ? Quand elles se rejoignent, elles se mélangent : pour donner quoi ?

Traités et vanités, d’Ana Tot[1] ! C’est dire un livre hybride, paradoxal, déconcertant. Juste. Un de ces livres qui d’emblée nous interloque : interrompt notre élocution, la désarticule et du même coup nous donne envie. Envie de lire avant tout, tout en perdant nos repères disjonctifs, la chanson ou la raison, l’image ou le concept, sans les perdre en même temps ! Démonstration, premières lignes :

 

Fleur d’hélice

Or il n’est rien comme le naturel – lorsqu’il se mêle
à l’humain – pour toucher une âme comme la
mienne qui sinon fleurirait.
Ildefonso S., L’âme-tubercule

Hélicoïde est la courbe enfantée suite à l’accouplement de la ligne droite et du cercle
un cercle qui avance
une droite qui s’enroule
telle est l’hélice »

 

Faut-il souligner ? le titre qui naturalise un objet mécanique ou l’inverse ? la citation qui se contredit aussitôt : le naturel envahissant l’âme pour empêcher sa floraison ? la définition d’une figure géométrique paradoxale immédiatement mise en mouvements opposés ?

Que tout ceci se rattache à « MANIFESTES – contribution au tournevisme » ne surprend pas et peut dès lors s’entendre de façons multiples. Délices de tourner vie ? Sans doute, mais surtout mise en jeu des tensions du sujet, des sujets que nous sommes, de nos histoires et de l’histoire – cette spirale. Derniers mots ‘manifestés’ : « L’émotion abstraite a désormais son organe. »

La suite poétique accentue cette logique des contraires. Nouvelle démonstration : puisque nous sommes faits pour moitié « de ce que nous ne sommes pas » - et que « Tout ce qui n’est pas nous/nous est même opposé/c’est pourquoi nous sommes faits pour moitié/du contraire de ce que nous sommes » - mais que « Nous ne sommes pas déchirés pour autant/car le contraire de ce que nous sommes est nôtre/non l’inverse » - eh bien « Ce que nous sommes est mélangé/à la personne que nous ne sommes pas ». Ainsi, sans déchirement, sans division obsédée de son manque, il ne s‘agit que d’exister dans la mobilisation de nos asymétries. Étrange « éthique » au bout de cette « logique » ? Seulement si nous croyons encore au saucissonnage de la pensée, toujours tentée par les classifications post-aristotéliciennes…

La force insolite de ces textes vient de la jointure entre une coulée poétique des mots mis en vers et une fluidité philosophique des significations mises en doute. A nouveau, il faut souligner le paradoxe qui anime cette jointure, le paradoxe d’une double liquéfaction appuyée sur une double résistance : au signifié comme au signifiant. Mais une résistance qui libère l’invention et nous donne un étonnement aussi facétieux que perplexe, de sauts de côté en (faux) arrêts sur image.

Il y a, chez Ana Tot, un héraclitéisme sûr, multiple rebondissant.  D’où l’instabilité de ses explorations du corps tout au long de la partie « Traités & Vanités » proprement dite (si l’on peut dire !), dans ses moindres recoins, du cortex à l’intestin. Comme de la matière, de son inattendue et implacable leçon de vie : « Face à la matière la matière elle-même n’a que trois attitudes. Trois états de la matière : Trois états passifs de la matière face à la matière. Être emporté. Être disloqué. Être traversé. Trois états qui dépendent du bon vouloir aléatoire de la matière en marche. » Mais de quelle leçon suis-je en train de parler ? Celle de notre usure matérielle énergiquement inusable…

Sans bout du compte, si les énumérations à perte de vue et les répétitions décalées d’un Novarina ne sont pas loin, elles gardent l’exigence de signifier sans fixer un sens et par-dessus tout elles sensualisent ce qu’elles évoquent. Il suffit d’épingler les mots au fil de «
Car nous allons tombant : « tombons… épongeons… chaud… gras… suant… dur chemin du tombeau… caillasseux… caillou… trébucher… tronc… tronqué…  la sente… sans embuche… d’une bûche… tiède… sablonneux… bue… accroupissons grinçant et crissant des articulations… froid… pleut… irritant qui s’égoutte… dégoûte… pente… en travers savonneux… pentu nous allonge dans la terre … sable qui se glisse… débouché…bouche … glacé… savoureux… relevé… ». Une pensée surgit dans cette écriture de nos concrétions et confirme, par-delà le bien faire et le mal savoir, que nous n’avons pas de pensée hors de l’éprouvé d’un sujet, son existence  - dans la langue.

Dernières pages : LZRD, à la langue lézardée, métamorphose de l’hélice.

par Eric Clémens

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[1] Editions le grand os (7 rue Charles Baudelaire, 31200 Toulouse – 125 p., 15 €).

Les Versets de la bière, de Lucien Suel (lecture de Jean-Pascal Dubost)

 

 

 Entreprendre la lecture du journal d’un écrivain ou d’un artiste implique un pacte qui dépasse celui autobiographique que propose conventionnellement le journal intime du quidam. Le journal d’un certains nombre d’écrivains est devenu dans le temps posthume une œuvre littéraire (Virginia Woolf, Franz Kafka…), d’autres en ont fait ou en ont font une œuvre littéraire anthume (et publique) (Witold Gombrowicz, Renaud Camus, Charles Juliet, le blog d’Eric Chevillard…), et il en est qui, exécrant l’épanchement narcissique et effusif possible de l’intime, se dirigent vers l’anti-journal (Barthes, selon Genette) ou le faux-journal (Jude Stéfan) ; il présente de multiples ambiguïtés, incertitudes, ses variations sont multiples, ainsi que l’atteste la terminologie qui le désigne (journal, carnets, cahiers, notes, blog…) Entreprendre la lecture du journal d’un écrivain ou d’un artiste pose d’emblée la question de l’espace mental dans lequel on va entrer : dans un espace intime ou dans un atelier de fabrication ? Allons-nous assister à un nouveau déballage de l’ordinaire de soi, à l’hypertrophie d’un Moi ou à la construction d’une pensée ou d’un Être sous l’emprise du calendrier ? Visiblement, Lucien Suel ne cherche pas à se construire un destin. Le journal est de passage dans son œuvre. Rock poète tendance post-dada, poète beat, poète à contraintes (poèmes justifiés), romancier, blogueur, épistolier, collagiste, musicien, jardinier, buveur de bière, grand lecteur, performeur, mais avant tout poète, poète de la recherche, de l’expérimentation, en somme, poète libre, et Les Versets de la bière participent de cela : un nouvel essai de forme dans son travail et son souci du verbe, ce journal-ci est trop construit, sur les vingt années qu’il couvre, pour être un simple travail diariste : on y lit alternance de notations quotidiennes (lectures, rencontres, prestations publiques, états des travaux d’écriture, brèves pensées, brèves impressions…), où le « je » s’empare de l’action d’écrire, et de blocs justifiés dans quoi sont juxtaposées des phrases tendues vers l’aphorisme ou le dicton ou la remarque ou la tautologie ou la perle, où le « on » accélère le rythme d’écriture, construction parce que lesdits blocs jouent de l’anachronisme, et ont fonction de refrains, parce que la forme adoptée de ce journal est répétitive, dès son début (1986) jusqu’à son terme (2006). Annotations ou blocs, Lucien Suel écrit à tout vat et à toute berzingue,  calquant la vitesse et la foison de vivre dans le réel et la vitesse et la foison du réel dans le vivre, ne s’attarde pas sur les faits ni sur ses pensées, « on se demande jusqu’où ira la dérive hygiéniste totalitaire… », et ça fuse :
   
   
Sombre ducasse : J. est ma première lectrice.
28 décembre. Visite de nos amis Jean-Pierre Bobillot et Sylvie Nève.
29 décembre. Le 386 branché sur l’imprimante à aiguilles, j’imprime 10 exemplaires de Sombre ducasse.
30 décembre. Avec de nouveaux rubans, sept nouveaux exemplaires. Le soir nous revoyons Le facteur sonne toujours deux fois. Lana Turner fascinante évidemment.
31 décembre. Je prépare mon cadre de sérigraphie, découpe les lettres du titre dans du papier adhésif pour fabriquer un pochoir. J’imprime les couvertures de Sombre ducasse. Dès que l’encre est sèche, je me façonne un premier exemplaire.
 

on masque le pet par la toux et la toux par la main --- dans un couple le premier est avant-dernier --- on ne se rend pas compte qu’on est con --- on a des ennemis inconnus --- la forme des excréments varie en fonction de l’espèce et de la taille --- on meurt d’une longue et cruelle maladie --- on boit le vin nouveau et on assiste à la mise en bière --- l’ombre du journaliste couvre l’événement --- on rate parfois son suicide --- on a droit à trois essais --- le pourcentage de gens célèbres est infime --- l’eau est nécessaire

 

La lecture de ce journal montre une écriture de vie en action poétique, l’œuvre comme possibilité de vie entière (« la seule justification de mon œuvre, c’est ma vie » écrivait Virginia Woolf dans son Journal), quand bien même l’auteur écrirait qu’il écrit « d’abord pour dissimuler ce [qu’il] pense réellement ». Il ne semble pas que Lucien Suel ait composé ce journal pour « sauver sa vie par l’écriture, pour sauver son petit moi […] ou pour sauver son grand moi en lui donnant de l’air » (Maurice Blanchot), ce journal mélangé semble plutôt chez Lucien Suel une nouvelle expérience d’écriture, une expérience rendue publique, et typique chez ce poète qui considère l’astreinte comme espace dans lequel poser des petites bombes de liberté. Chaque livre doit surprendre, se distinguer des autres, être le même et pareillement, Lucien Suel s’y entend à merveille pour cela, surprendre.
 
par Jean-Pascal Dubost

Lucien Suel
Les Versets de la bière
Journal (1986-2006)
Dernier Télégramme
16 €