Poezibao

Que ne suis-je Catulle, en ces presque 80 poèmes, de Jude Stéfan (une lecture d'Auxeméry)

 

 

on vous aura aimé tel…
    

                                               à Jude Stéfan
    
    
    
on vous aura aimé tel
            Catulle ou non
semblable cependant à cette ombre-là
fardée de siècles, &
            syntaxe libre & tutoyant le gouffre –
    
quant à l’abîme, lui –
            rebord comme la lèvre d’Empédocle
            avec ce feu en bas, dans les cercles de la bouche
                        avide comme un berceau
    
            et la nuit comme la nuit, vide infiniment :
            étoiles pantelantes, silences en échos
    
l’abîme enfin nous sera accueillant,
            vous chantant votre sonnet bancal
                        & nous
            claudiquant de concert, sandale dénouée
    
            prêts à plonger sur la langue de lave,
    
            nos frusques englouties déjà, nos amours
    
            décomposés, nos rires & l’avenir à l’abandon
    
    
    
 NDLR : Par ce poème, Auxeméry rend compte du livre Que ne suis-je Catulle, en ces presque 80 poèmes, de Jude Stéfan, Gallimard, 2010
    
    
par Auxeméry

Will, de Jody Pou (lecture de Stéphane Bouquet)

 

 

Tessons pour Jody Pou
    

 Quand j’imagine Jody Pou écrire, je la vois bizarrement toujours au même endroit. Bibliothèque Forney, consacrée aux métiers d’art et à leurs techniques, bibliothèque très calme et poussiéreuse, sunlit comme elle dit quelque part / doucement soleilleuse. Ce n’est pas comme si je n’avais pas vue Jody Pou ailleurs, souvent. A Londres, Rome ou New York, dans des parcs, des rues, des musées, au bord des fleuves, mais ce n’est pas là qu’elle se tient, imaginairement, Jody Pou qui écrit. Donc : bibliothèque Forney so that light could can convey precious thoughts comme elle dit / ainsi la lumière pouvait pourrait peut transporter des pensées précieuses. Jody Pou est là mais on ne la voit pas. Elle est entourée de hautes piles de livres consacrés à des choses ultra-techniques et (dans mon univers) totalement incongrues, du genre la résistance des métaux, ou les procédés de fabrication des couleurs, ou l’invention des casses d’imprimerie, ou les savoirs de la médecine médiévale. Elle lit mais alors très sérieusement ce genre de choses. Elle disparaît absolument derrière les livres. On entend un cliquetis comme les touches du Mac qui prendraient des notes. Et aussi qu’elle pense, ou qu’elle écrit, mais cela ne nous parvient pas directement : ce qu’elle pense / écrit doit traverser la muraille de livres qui l’entoure. Et lorsque cela, ses pensées précieuses, nous arrive, c’est par le tamis déformant des épaisseurs de papier, c’est sa pensée à elle mais totalement traduite. Lorsque j’imagine Jody Pou écrire, je pense à un visage qui se transforme.
    
Les livres qui la traduisent, parfois je les connais – John Keats, Anaïs Nin – mais le plus souvent, non. Ils viennent d’autres univers, ils sont totalement anti-lyriques et pro-techniques. Si elle parlait non-traduite, directement, j’imagine que ce serait d’un lyrisme fou, incandescent comme on dit, mais l’opération de traduction protège, la protège.
    
Comme Will possède cent voix – celle de Newton, de Pontormo, de Chevreul, de Van Gogh, des traités médicaux du Moyen âge, des gentes femmes et gentilshommes des Lumières, etc. – il n’a pas non plus de centre fixe, d’idée unique, de sens défini. Il est en morceaux. Souvent, j’ai vu Jody Pou se baisser pour ramasser des tessons bleus ou verts et les montrer à la ronde en disant : ça c’est quelque chose. La solution de ce geste est dans le livre. Tout n’est que reflets de reflets, échos d’échos, miroitements, bouts cassés, « three parts this and one that ,» les phrases elles-mêmes déstructurées. Ce monde en pièces est l’enjeu du conflit Newton / Keats que Will met allusivement en scène : l’un a fragmenté scientifiquement les couleurs, brisé l’unité, l’autre voudrait croire encore à l’existence d’un seul arc-en-ciel. Il écrit un poème pour le dire. Mais l’arc-en-ciel, dieu sait, est un vieux rêve.
    
Pour ma part, je lirai volontiers Will comme un immense texte d’amour, où tout est éclaté / déformé / colorisé pour que ça ne se voit pas trop, presque pas, pas du tout. Oui, comme un poème secret d’amour / pas un poème d’amour secret, non un poème secret, un poème qui cache son sens. La voix amoureuse s’efface (voudrait s’effacer) dans un kaléidoscope de mots, de répétitions, de luminescences et de technicités, mais parfois, malgré tout, c’est irrépressible, ça resurgit : à un moment du livre, Jody Pou se moque des moah et des toah de la lyrique amoureuse, mais plus tard, pourtant, le je et le tu se redisent si bien, entre dix énonciations de couleur : « tu peux mesurer ma consistance, tu peux me nommer, tu. »
    
C’est possible, dit une voix intérieure, c’est possible, c’est pas sûr, c’est peut-être seulement toi. Lyrique désireuse, c’est peut-être juste le nom de ton propre vieux rêve.
    
Une chose pourtant dont je suis sûr : « pour me savoir » sont les derniers mots de la première partie de Will, et « entendez moi » les derniers de la seconde partie. Du coup, on peut bien dire que le souci de soi, de la construction d’un sujet soi traverse tout le livre. Les signes en sont nombreux. Par exemple, la liste des photos que prit Nadar, de qui et à quelle date, et qui vient en série au début de Will et qui révèle sûrement quelque chose sur le désir de portrait ou d’autoportrait du livre. Félix Nadar photographia Edouard Manet en ou autour de 1863, et Emile Littré en ou autour de 1860. Jody Pou photographie à son tour : ainsi les deux principales figures d’écrivains du livre : Anaïs Nin et John Keats : elle, ultra-narcissique, capable de garder ses « 100+ diaries » intimes, dans un coffre-fort tellement ils lui semblaient importants ; lui, dont le nom fut écrit sur de l’eau. L’éventail maximal entre un sujet concentré névrotiquement sur lui-même et un autre, pas forcément moins névrotique, qui se disperse n’importe comment. Will fait varier le curseur de l’un à l’autre. De l’un à l’autre, Jody Pou y cherche son visage.
    
Donc, je reprends. Lire Will c’est vraiment être bibliothèque Forney : Il paraît que l’urine des vaches nourries aux feuilles de mangue et ensuite séchée donne un jaune indien, subtil et raffiné. Il paraît que l’encre noire peut provenir de l’œuf d’un insecte. Il paraît que « chauffer encore une heure à 106-108°, 200g de thioamide sèche » etc. Ou bien que « two ounces of human skull moss taken from dead » sont un remède efficace. La concoction est une des figures dominantes du livre. Sa propre alchimie du verbe, et donc du soi. Evidemment, littérairement parlant, l’alchimie en passe beaucoup dans Will par la circulation incessante entre l’anglais et le français, par ces sauts continuels d’une langue à l’autre, mais ce n’est qu’un de ses aspects. L’étymologie aussi est requise dans le vaste laboratoire de la transformation. Ou ces fragments de vers retrouvés par hasard, qu’on n’est pas sûr de comprendre, qu’il faut pourtant traduire et qu’on peut du coup parfois lire comme ci ou ça, ou même ne pas comprendre. La lectrice est incessamment convoquée à ses élucidations, à ses démêlages du sens, souvent elle doit les effectuer elle-même.
    
 (En anglais académique, autrement dit en américain des universités, on a décidé qu’il n’y avait pas de raison que la lectrice n’englobe pas le lecteur, ça me semble une revendication justifiée, et je ne crois pas que le féminisme patent de Will trouverait à y redire : « the shes are left to mistake God » / les elles sont laissées là pour tromper dieu. The shes : en changeant de visage, de nom, de langue, Jody Pou change d’assignation. Elle n’est jamais le she qu’on croit.)
    
Même la lectrice parfaitement bilingue peut être amenée à douter de la justesse de ses choix. Dans une phrase simple comme : Where women are anxious and resonating and pianos sont noirs brillant, dans une telle phrase, où commence le français et où finit l’anglais, et si la lectrice devait lire cela à voix haute, le mot pianos dans quel intervalle entre les deux langues choisirait-elle de le prononcer ? L’intervalle, bien sûr, je suppose que c’est le lieu de l’entité Jody Pou. Là même où Nadar n’a pu prendre de photo.
    
L’intervalle : « Secret seen : from L. secretus  “set apart, withdrawn, hidden”. »
    
Peut-on supposer aussi que Jody Pou, américaine, publie ce livre en France pour rester au secret, dans l’intervalle ? Peut-on supposer que Jody Pou, américaine, cite Anaïs Nin, écrivain de langue anglaise, mais la cite en français pour pouvoir écrire tranquillement, hidden, à l’abri : « Une femme (comme moi, Anaïs Nin) ne devrait se nourrir que de sperme. » Oui, je le suppose aussi. Mais on aura compris que, supposant cela, je m’avoue plutôt moi qu’elle. Elle : reste toujours infiniment plus cachée, plus indécidable.
    
Le sperme qui est blanc et la peste qui est noire sont les deux premières couleurs de ce livre qui n’arrêtera plus, ensuite, de versicolorer. La peste noire, certains médecins de l’époque le croyaient, n’était pas sans lien avec une surchauffe de sperme féminin inemployé : trop de blanc coagulait, putréfiait et donnait du noir, selon la logique « concoctive » qu’affectionne Will. Jody Pou ne croit sans doute pas que cette explication soit vraie mais un peu quand même. Après tout, si Will raconte (en creux) quelque chose, c’est sans doute une tentative de sortir de « l’économie du désir » pour retrouver la « paix. » Car, autrement, le désir est partout, et le sperme envahissant, mortel. Sortir du désir, c’est l’injonction suprême que lui fait un « il » étrange dans le livre, une sorte de « il »-dieu : « Tu devrais être un peu plus hégélienne. » dit-« il.» C’est un conseil d’ami peut-être, c’est une histoire d’homme et de femme encore. La vieille histoire, le constant combat.
    
J’imagine Jody Pou se demander comment être un peu plus hégélienne. La solution est de s’adonner à un livre, pas signé Hegel en fait mais du vieux chimiste chenu Chevreul. Chevreul « declared desire as the motive of the chromatic harmony, oui [notez le oui de jouissance, le oui encore une fois dans l’autre langue, la langue permise], and to test this, he darkened a color in a laboratory (we can suppose) in order to allow another color, juxtaposed, to be brilliant. » Manipuler la couleur, la phrase est explicite, est une conséquence du désir. Les faire jouer l’une contre l’autre, les unes contre les autres, les couleurs, pour dépasser, pour sortir du désir, on peut entendre cela comme le programme « hégélien » du livre. Est-ce que le programme réussit ? Je ne sais pas, je ne crois pas, je ne crois pas que ce programme puisse réussir. Je crois qu’on n’en sort pas, et que Jody Pou arrive à la même conclusion pas du tout malheureuse. On n’en sort pas. Plus tard, vers la fin du livre, Chevreul est toujours là, il est infiniment vieux maintenant. « he now stands in stone, alive, tracing acidental fig juice which holds things together. The glue of his beloved colors. » Selon la logique alchimique du livre, il y a eu transformation, mais enfin, même traduite, c’est toujours – à la fin comme au début – cette même matière collante, poisseuse, sticky, gooey, et qui réunit en secret, à l’abri, les phrases, les stucs, les nous.
    
Peignez-vous, pour nous lier.
    
    
par Stéphane Bouquet

 

Actualité de Reverdy, par Antoine Emaz

 

 

ACTUALITÉ DE REVERDY
par Antoine Emaz

 

 Bien sûr, c’est d’abord l’actualité éditoriale avec la publication de ce magnifique premier tome des Œuvres complètes chez Flammarion. Quand nous aurons, à l’automne 2010, le tome 2, ce sera toute l’œuvre reverdyenne rassemblées en deux volumineux volumes. Une bible, une pléïade au format Flammarion dans la collection Mille et une pages, avec les notes très précieuses d’Etienne-Alain Hubert, des fac-similés des premiers recueils, des poèmes inédits… Une mine.   
    
Mais pourquoi Reverdy aujourd’hui ? Pourquoi cette œuvre importe-t-elle encore maintenant ?
Ce n’est pas simplement affaire de dates et de commémoration. Certes, Reverdy est mort en 1960 et il était arrivé à Paris à 21 ans, seul et sans appuis, en 1910. Mais cette coïncidence de calendrier me semble de peu de poids pour expliquer pourquoi Yves di Manno, E.A. Hubert et Flammarion se lancent dans une entreprise de cette ampleur.
    
Bien sûr Reverdy n’est pas un poète maudit ou méconnu. En 1952, il était invité par André Parisot pour dialoguer à la radio avec Breton et Ponge. Char, Dupin, du Bouchet ont plusieurs fois salué son œuvre. La revue Triages, fin 2007, a consacré un épais numéro spécial à Vingt-trois poètes et Reverdy vivants… On ne peut donc pas dire que cette œuvre soit tombée dans les oubliettes de la mémoire poétique, mais force est de constater qu’elle n’a pas le même degré de reconnaissance que celles d’Apollinaire, Breton ou Aragon… Alors, pourquoi Reverdy maintenant ?
    
D’abord peut-être parce qu’il participe au plus haut point,  dans ces années 1915-1925, à l’explosion créatrice et à la complète redistribution des cartes en art qui accompagne la première guerre mondiale. Sur quelques années, coexistent et se combattent ou s’allient des personnalités aussi fortes que celles d’Apollinaire, Reverdy, Jacob, Cendrars, Cocteau, Tzara, Breton, Aragon, Éluard… Beaucoup de poétiques particulières, très riches, mais qui ne se fédèrent pas jusqu’à ce que Breton et les surréalistes s’imposent comme école dominante pour l’entre-deux-guerres. Notre époque vit une pression historique très différente (et heureusement) mais non moins forte, et c’est la même nécessité de neuf mais pas d’école dominante. Des groupes se font, se défont, mais pas de poétique qui impose sa norme. Seulement des trajets d’écriture particuliers, des amitiés et des détestations, du respect et des clivages, des options d’écriture aux antipodes les unes des autres, qui coexistent parallèlement. En ce sens, Reverdy est bien de notre temps, lui qui affirmait « ne pas suivre, ne pas être suivi », et choisit le retrait à Solesmes en 1926.
    
Autre point qui me semble recouper des préoccupations actuelles : affirmer une contradiction motrice de l’œuvre : oser l’invention formelle et soutenir que « la forme va de soi », qu’elle n’est pas séparable de l’émotion qui lui donne naissance. Pour le premier terme, l’invention formelle, il suffit d’ouvrir le tome 1 des Œuvres complètes, et regarder les fac-similés de La lucarne ovale, Quelques poèmes, et Les ardoises du toit pour s’en convaincre. Ou bien relire le très étonnant Voleur de talan, « roman poétique » à clés, difficilement saisissables sans les notes d’E. -A. Hubert. Mais en lisant ces pages, on constatera aussi que l’élan lyrique n’est jamais perdu. Évidemment, il est plus bridé (« critique » dirait J. -M Maulpoix) qu’il ne le sera dans les amples poèmes de la fin, Sable mouvant  par exemple. Mais c’est justement pour cette mise au pas du « je », ce lyrisme froid, freiné, bridé, même s’il reste moteur du poème, que ces poèmes de 1916 ou 1918 me restent très présents.
    
Une autre dette vis-à-vis du Reverdy de ces années : l’invisibilité de l’image. J’emprunte cette expression à du Bouchet dans son très bel hommage Envergure de Reverdy. De La lucarne ovale à Cravates de chanvre, tous ces recueils sont repris dans le tome 1, Reverdy nous débarrasse des avatars romantiques : «  On a voulu tuer le romantisme. Il a la vie dure, il fallait le tuer. » Mais il évacue aussi l’automatisme surréaliste et le « stupéfiant image ». On sait que Reverdy théorise l’image poétique dans Nord-Sud, dont les numéros sont également présents dans ce tome 1. Les surréalistes s’empareront de cet outil pour leur propre compte : aller vers le surréel, la dictée de l’inconscient, etc… Pour Reverdy, il s’agissait bien au contraire de saisir le « lyrisme de la réalité ». Pour exemple, je prends presque au hasard un poème du Cadran quadrillé (p 863), sans pouvoir reproduire sa mise en page particulière :
« Si la lumière s’éteint tu restes seul devant la nuit / Et ce sont tes yeux ouverts qui t’éclairent / Du jardin montent des bruits que tu ne comprends pas / De la rouille des feuilles et des branches / L’eau court jusqu’au matin / Et elle change de voix / Et tout à coup tu penses au portrait blanc qu’encadre la fenêtre / Mais personne ne passe et ne regarde / Et pas même le vent ne vient troubler les arbres »
Limpidité de Reverdy, transparence, et arêtes coupantes de cristal. Mais aucun désir de provoquer le lecteur, de le désorienter. Cette poésie angoissée est sans expressionnisme. Elle ne joue pas et ne vise qu’un trajet, au plus exact : de la réalité vécue à « cette émotion appelée poésie ».
    
Les recueils de cette période sont historiques, bien sûr. Ils ne pourraient être signés par un jeune poète contemporain, ne serait-ce que parce qu’on ne se chauffe plus au charbon. Mais les enjeux que pose cette œuvre dans les années 1915-20 me semblent recouper des tensions bien présentes dans la poésie d’aujourd‘hui : éthique/esthétique, vivre/écrire, réel/image, jeu/ascèse, forme/liberté, émotion/exactitude, lisibilité/obscurité, moi ?
    
Donc pas d’embaumement ni de momification.  Ce tome 1 des Œuvres complètes n’est pas un enterrement de première classe, il demande une lecture active autant qu’actuelle, pour mesurer combien cette œuvre, qui n’a jamais été à la mode, ne se démode pas. C’est toute la différence, souvent notée par Reverdy dans ses carnets, parfois avec le dépit de voir que l’un était mieux reconnu que l’autre, entre le talent et le génie.
    
par Antoine Emaz
    
Cette note d’Antoine Emaz sera bientôt complétée par un dialogue avec Yves di Manno sur les raisons et les conditions de cette publication, vues sous l’angle de l’éditeur.
    
    
Pour mémoire, présentation publiée le 7 février dans la rubrique Poezibao :
    
Pierre Reverdy
Œuvres complètes, tome 1
coll. Mille et une Pages, Flammarion
1500 p. - 30 €
    
Entreprise chez Flammarion dès 1967, la première édition des Œuvres complètes de Pierre Reverdy était épuisée depuis de très nombreuses années. Cette nouvelle édition entièrement refondue (et considérablement augmentée) remet en perspective l’ensemble de l’œuvre en deux volumes plus maniables. Elle en permet surtout pour la première fois une lecture raisonnée. Dans ses grandes lignes, l’édition suit la chronologie des parutions, où alternent prose et poésie – indissociables chez Reverdy. Chacun des volumes s’ouvre toutefois sur l’un des deux grands recueils collectifs constitués par l’auteur lui-même, à la fin de sa vie : Plupart du temps pour le tome I, Main d’œuvre pour le tome II. Viennent ensuite les singuliers « récits » introuvables depuis des décennies (Le Voleur de Talan, Risques et périls, La Peau de l’homme), les recueils de pensées et d’aphorismes qui ont rythmé sa vie (le Gant de crin, Le Livre de mon bord, En Vrac), ses derniers ensembles poétiques (La Liberté des mers, Au soleil du plafond) et les nombreuses études sur la peinture et la poésie, réorganisées pour cette édition afin qu’on en perçoive le vrai cheminement. Signalons enfin la présence dans les Annexes de deux importants ensembles de poèmes inédits (dont le mythique Cadran quadrillé), ainsi que la reproduction en fac-simile de ses tout premiers recueils (La Lucarne ovale, Les Ardoises du toit) tels que l’auteur les avait lui-même imprimés. (Prière d’insérer)

Questions qui posent problème, de Dominique Saint-Dizier (lecture d'Alain Helissen)

 

 

 Dominique Saint-Dizier apparaît comme un électron libre dans l’espace littéraire et artistique. Il se définit « auteur-plasticien », mêlant étroitement les mots à des œuvres visuelles, sans céder à aucune hiérarchisation des disciplines. On pourra voir, dans le présent ouvrage, quelques uns de ses « dessins » composés exclusivement de mots illisibles, une façon pour lui d’exprimer le silence. Depuis longtemps, Dominique Saint-Dizier a cessé de se poser des questions. Cela ne l’empêche pas de se poser les questions des autres, des questions qui posent problème et qui l’ont incité à en dresser une première énumération constitutive de ce livre pour le moins déroutant. Ainsi qu’il l’exprime lui-même dans ces pages, « l’auteur-plasticien » mène un travail qu’il compare aussi à une « errance ontologique » destiné à « réduire l’écriture à son in-signifiance. » C’est dire qu’il tord volontiers le cou aux certitudes et se montre très méfiant vis-à-vis d’un langage porteur de sens. Humour et dérision sont convoqués pour « tordre la rationalité » ainsi que les conformismes bienveillants qui justifient nos actes. Des questions qui posent problème » décapant - sans état d’âme - une langue maquillée protectrice de doutes intérieurs. Voici quelques unes de ces dérangeantes questions : « En quel endroit de votre corps vous sentez-vous le plus vous-même ? », « De quel côté de votre peau vous sentez-vous plus nu(e) ? », « Est-ce que l’homme qui suit son ombre de très près prend un risque ? », « Est-il possible d’arriver le premier à son terrier en courant deux lièvres à la fois ? » J’en ajouterai une : « Etes-vous prêt à répondre aux questions de ce livre ? »
    
par Alain Helissen
    
    
Dominique Saint-Dizier 
Questions qui posent problème
éd. Corps Puce
90 pages ; 14 €

Pas Revoir et Neige rien, de Valérie Rouzeau (édition poche, lecture de Benoît Moreau)

 

 

 De la poésie en "poche", pour 7 euros … On pense à un petit cadeau à risquer, à offrir à des amis qui ne lisent jamais de poésie (ça existe) … Pour un petit cadeau militant, c'est un choix à la fois "modéré" et audacieux. "Modéré" car Valérie Rouzeau aime parler de ce qui touche chacune de nos vies, même celles des lecteurs de romans. Audacieux cependant car elle écrit en une langue recréée, proche de la pensée, avec ses emboîtements, ses télescopages, ses associations, ses bonds, ses polysémies, ses jeux. A chaque relecture d'une page de ce délicat kaléidoscope, des facettes de texte semblent avoir changé de place, de sens, de couleur.

Pas revoir est le livre d'un adieu au père. 79 poèmes d'un récit en guirlande où présent et passé s'enlacent, où douleur du deuil et joie du souvenir se font face en miroir. Et aussi un vaste bouquet, une grande brassée de noms de couleurs et de noms de fleurs qui rythment tout le livre : le blanc de la neige, des draps, des mouchoirs, des lapins, poules et chèvres du passé ; le jaune des jonquilles, des forsythias et des boutons d'or, et le jaune de la peau et des yeux du malade ; le rouge des roses mises partout, des yeux en chagrin, des joues de la mère, et du cuivre ; le bleu de la robe, du ciel, des oiseaux, des fleurs ; le vert de la voiture et des bottes ; le gris des baleines ; le noir de la fourmi, du camion, de la grue, du cambouis, du fauteuil, de la robe noire, des yeux qui coulent noir, du marc de café ; et d'autres fleurs encore : œillets d'Inde, herbes folles, coucous, myosotis, lilas, crocus, grandes fleurs communes, pissenlits, bégonias.

Les fleurs de l'hommage, du don, de la tendresse, car C'est difficile de t'offrir quelque chose, ç'a toujours été. Alors, Gerbes gerbes les mêmes qu'autant de courses gagnées mon père fleuri de la tête aux pieds. Quelques êtres inconscients et sereins habitent le bouquet : guêpe, fourmi, crapaud, abeille, alouette, bourdon, araignée. Quelques objets aussi, que le père utilisait chaque jour : bottes, marteaux. Quelques témoins : flaques, étoiles, cosmos qui n'aide pas beaucoup mais qui est là, qui sera toujours là.

Là-haut vais me coucher après voir des étoiles.
Je sais qu'elles brillent aussi sur toi.
Des étoiles attendues en mâchant un plat froid.

Le plus précieux, ce sont les souvenirs magiques, rêves mêlés de chansons de Noël.

Enfant dans les grands sapins verts c'était toi qui sifflais soufflais enfant dans les grands sapins blancs

La vie est différente désormais :

Miroir dis-moi voir c'est ma tête ?
N'ai-je pas une grimace, une nouvelle ligne aussi à me barrer le front ?
Fais voir un peu ma figure : la figure orpheline ressemblante.

Désormais, on a toute la vie pour élucider les questions jamais posées, et les plis venant au front seront un héritage.

De la cabine du camion noir tu éprouvais les routes sans fin. (…)
Tu préférais l'été qui raccourcit les nuits tu avais des soucis à semer sur les routes ça faisait à ton front des lignes d'horizon

On se sent plus proches que jamais.

Ma main là posée sur la table de dehors.
De la même couleur que sa main à mon père.


par Benoît Moreau

Valérie Rouzeau
Pas revoir, suivi de Neige rien.
La Table Ronde, 2010, réédition de poche (Collection La Petite Vermillon) avec une préface d'André Velter.
7 €

Journal d'absence, de Jacques Josse (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

 Le monde de Jacques Josse est à la fois humain et hanté, peut-être humain parce que hanté. Les vivants sont ceux qui restent et témoignent, parlent, dans les bars ou dans les livres, pour ceux qui ont été des hommes sans voix, des trajets de vies muettes dans un espace fermé, même s’il y a la mer toujours pas loin. On entre dans un monde non pas angoissant mais oppressant : les ombres densifient le brouillard, se diluent dans l’ « averse de grésil ».  Etrange magie grise de cette œuvre peuplée de figures finies qui passent dans les pages : « Paul Vatine (…) emporté par une vague au large des Açores », ou Eugène qui finira en « corps sec et décharné entre plafond et toile cirée »… On connaissait la fraternité de Josse avec la vie écrasée des humbles, mais dans ce livre, la faux se rapproche, tout le « journal d’absence » est centrée sur « la disparue ». Et l’auteur joue cartes sur table par la dédicace liminaire : « In memoriam Françoise Josse 1959 – 2004 ». De même pour les dates : « Il y avait tout juste deux semaines qu’elle était partie », et la mention en fin de livre : « (7 mars – 21 mars 2004) ».
   
S’agit-t-il d’auto-fiction ? Non. D’un journal intime ? Non plus. Josse ne triche pas, mais il fait tout l’effort de distance, d’écriture de l’expérience. Tout est parfaitement lisible, mais tout est mis en pages de façon presque froide, volontariste. Pas de dates quotidiennes scandant le « journal », seulement des séquences de prose liées/séparées par une esperluette. La recherche de la « disparue » alterne avec les souvenirs, les échos de mémoire, les racontars de bar, l’actualité qui vient dissoner avec les attentats de Madrid… Et surtout le passage au « il », sans doute la marque la plus efficace de cette volonté de distance entre auteur et expérience vécue. Sans doute aussi, en désespoir de cause, la seule façon de « raconter ». Devenir comme étranger à soi-même pour mieux recueillir, accueillir l’autre et « glisser cette ombre entre les draps de sa mémoire ». Inutile de poser ici la question d’une distinction entre poésie et récit : ce qui est donné à lire, c’est une tension entre écrire et vivre, personnellement résolue. Et que demander de plus à un poète ?
   
par Antoine Emaz
   
   
Jacques Josse
Journal d’absence  -
Ed. Apogée  -  28 pages – 9 €
Illustrations de Georges Le Bayon

L'Adresse de Françoise Clédat (par Sylvie Fabre G.)

 

 

« Si je t’écris, je t’incarne »

 

 Vouloir ne rien dire d’autre que cette réalité extrême placée sous le signe de l’amour et de la mort,  en faisant du poème la seule habitation possible pour changer la douleur en bien, l’absence en présence, le désastre en épiphanie, telle est l’ardente, la folle et merveilleuse tentative de Françoise Clédat dans son dernier livre publié en janvier aux Editions Tarabuste. L’Ange Hypnovel, mis en ligne sur Sitaudis il y a quelques mois, racontait déjà la nuit de la maladie mais surtout la lutte commune des amants pour faire que  « chaque jour qui leur soit donné mérite d’être reçu ». Dans ce récit qui donne sens à la mort, l’accompagnement de l’amante jusqu’aux limites imposées par la douleur du corps cancéreux et les impuissances ou les peurs du milieu médical s’achevait avec le passage de l’amant dans l’état sans nom. Entérinant la séparation, L’Adresse commence avec le (Il y a eu), titre de la première partie. Celle qui y parle, de l’avant, refuse l’échec de « l’amoureux bercement » et, de l’après, « l’éternité de la défaite ». Elle tente de redonner vie à la vie, amour à l’amour par la parole. Et cette parole continûment adressée, offre son incarnation la plus singulière et la plus universelle à l’homme disparu, entraînant le lecteur sur son chemin de métamorphose.

Tout le livre renvoie à l’intemporelle figure des amants de la littérature et le premier texte, placé en exergue des sept parties qui vont suivre, commence par une citation évoquant la mort d’Yseut sur le corps de Tristan. Cette image éclaire le questionnement auquel va tenter de répondre l’amante tout au long de sa quête. Que peut l’écriture pour celle qui survit à la douleur et qui pourtant refuse la séparation ? L’ambition est, dit-elle, s’adressant directement à l’amant,  de  « Donner forme à l’adresse/ te donner forme par l’adresse… Tenir l’adresse/ A hauteur de corps/ A hauteur de toi ». Françoise Clédat se confronte alors en poète à « la passion cultivée de l’absence et au mystère de la continuation ».  Elle pratique un exercice de tension et de volonté, une « écriture croyante », où le poème devient double véhicule du corps et de l’esprit, forme de vie et forme de langage opérant  leur transformation réciproque. Car si l’écriture, qui ne sauve de rien, ni de l’avènement irréfutable de l’amour ni de l’évènement indéniable de la disparition, sauve pourtant, c’est parce qu’elle devient non une duplication de la vie mais la vie entière avec son ossature de mort et son souffle fragile. L’écriture, plus grande que la mémoire, ressuscitante, insuffle à l’amante la force de continuer, lui « donne assise » en lui permettant, même réduit en cendres, de garder un cœur sans repos.

 « Non écrire ta vie/ t’écrire toi », la fine pointe de l’âme tournée vers le Verbe. A la manière des mystiques, Françoise Clédat, cherche en elle ce quelque chose qui illumine la raison, redessine le visage de l’amant, foyer rayonnant. Elle le fait dans une langue précise dont l’absence de ponctuation, les anaphores et la syntaxe parfois bousculée permettent la coulée ou le tâtonnement. Elle réussit une élégie nouvelle, sans pathos, pour célébrer la bonté de vivre dont l’amant l’a comblée, le don de consolation qui était le sien, les affres du malheur et l’incrédulité dans laquelle désormais elle se tient. Quelle identité est « l’identité d’être sans toi » ? demande-t-elle à l’amant dans la cinquième partie du livre. La mort qui enlève toute clarté au monde, le rend définitivement à sa vérité cruelle : la solitude, le manque, la douleur. Mais elle l’enchante aussi, « l’approfondit/ de la dimension inaccessible ». « Le cimetière où ta tombe » devient le lieu où s’unissent les contraires, où parlent à la fois la clémence des mots et la beauté du paysage, pluie du matin, lune, châtaigniers, rosée dans l’herbe, rires des enfants participant au temps de l’éclaircie, à la paradoxale reconnaissance : « On est bien / Nos oiseaux du soir crient dans le crépuscule que nous aimons ».

La sixième partie intitulée (J’ai su cela/que je t’aimais) rappelle que chaque amour a son histoire mais qu’elle est autobiographie du genre humain. Françoise Clédat remonte le passé et retrace la longue avancée de l’un vers l’autre, des errements de la jeunesse jusqu’à l’apothéose d’un amour accompli et le présent de la chute. Les amants fauchés au sommet d’une perfection n’en prennent peut-être pleine conscience qu’avec la mort. Dans ce livre de l’amour exaltant et de la torturante séparation, - à dessein je ne parlerai pas de recueil car les poèmes se succèdent épousant les élans et les doutes, le cours des jours et des méditations en un continu mouvement – il y a, revendiquée, une « écriture humiliée par les faits », qui  « veuve/s’autorise/…/ bien folle et vieille/d’abondance ». Celle-ci n’hésite pas à dire l’insensé de l’adresse et son absolue nécessité, excédant toute rationalité.

(L’idée que tu ne finiras pas) clôt L’Adresse. Elle n’est que la promesse tenue de celle qui a tenté de naître une deuxième fois de l’Amour, en retournant la mort. Le poème, qui n’oublie jamais l’immensité du chagrin, le délivre «  dans l’ouvert de la disparition », et l’amante qui nomme l’amant « l’ouvert du monde » apprend par lui « l’ouvert de l’être ». Ce livre de Françoise Clédat, bouleversant, appelle le lecteur à renaître, à être ce « corps grandi » de l’amour advenant dans la vie et la mort reliées. Il pense d’une pensée du corps, miraculeusement affective, et lutte pour conquérir les limites en proposant une manière de rédemption du réel : « … tu ne finiras qu’avec moi. » Or à quoi servirait la poésie si elle n’était pas cette restauration d’une présence au sein même de l’absence ? A quoi servirait L’Adresse si elle ne visait pas, à travers la figure éternelle des amants, à nous faire espérer l’Un ?


par Sylvie Fabre G


Françoise Clédat
L’Adresse
Tarabuste, 2009, 13 €

Une Baie au loin (Turnermonpère), de Françoise Clédat (lecture de Florence Trocmé)

 

 

 Dès le titre du livre de Françoise Clédat, on est confronté à la question du déplacement qui va agir en permanence sur la lecture.
De quoi ne s’agit-il pas ici, serait-on tenté d’écrire ! Il y aurait Turner, il y aurait un père (père de qui ou pour qui ?), mais aussi l’écrivain Kathy Acker. Il y aurait poème et biographie, réflexions sur la peinture et cette méditation sur la mort qui hante la vie et l’œuvre de Françoise Clédat.
On pourrait aussi placer en-tête d’une tentative d’approche de ce livre, les deux mots qui ferment le premier texte : « résiste », « décompose ». En quoi il y a bel et bien ici travail de poésie, puisqu’il s’agit de tenter de dire quelque chose d’un réel profondément composite et composé à l’aide des ressources d’une langue.
   
Alors, Turner ? Oui, Turner, indéniablement. Il est présent tout au long du texte par le biais d’une mince colonne, à gauche de chaque page, où revient constamment le mot Turnermonpère, en gras, dans une sorte de répétition et d’approche qui font penser aux Bien-aimé(e)s de Liliane Giraudon, dont Françoise Clédat dit dans ses remerciements à quel point ils la « stimulèrent » dans son « approche biographique » :
   
 « les mains de / Turnermonpère / mélangeant les / jaunes de chrome / dans un seau ».
   
Turner est là et bien là au travers d’une collection de faits composant un récit biographique éclaté. Une recherche historique véritable préside incontestablement à cette évocation dans laquelle les noms des tableaux du peintre jouent un grand rôle.
Mais si Turner est là, il n’est pas tout seul et c’est sans doute une des clés de ce livre. Qui dirait tout autant notre façon d’être au monde et de vivre notre vie. Un vécu qui traverse en permanence, parfois dans le même moment, des champs hétérogènes. Turner, oui, mais Turner et la vie de tous les jours, Turner et la vie du monde d’aujourd’hui avec ses drames qui affleurent par moments, Turner et le père. Père de qui, et pour qui, là aussi rien d’univoque, le père est à la fois le père de l’auteur, déjà très présent dans son précédent livre EtnaXios, mais aussi le père d’Evelina et Giorgiana Turner. Françoise Clédat nous parle dans le même mouvement de son propre père, creuse une possible identification de son père réel et de Turner, lui-même père d’Evelina et Giorgiana, les oppose et les superpose, incessamment dans une sorte de réversibilité troublante et féconde que dit le livre, que disent les mots et les dispositifs typographiques
   
(monpère ↔Turner)
   
de ce qu’il n’ont pas été
à partir
de ce qu’ils furent
l’amoureux
apparentement
   
quadrature du même son contraire
voie (ou voix)
l’inatteint
en soi plus vaste que soi
   
(Turner ↔ mon père)
   
Tous les mots font signe et sens ici. Accomplissement ou non-accomplissement, réalisations et empêchements d’une destinée (celle de Turner ne fut pas simple jusqu’en son retrait total des dernières années de sa vie), voies empruntées ou refusées, voix entendues et plus que tout cet « en soi plus vaste que soi » qui peut parfaitement constituer une clé pour lire ce livre. Le moi s’efface, les identités se fondent les unes dans les autres, le seul fil d’Ariane dans ce labyrinthe serait Turner, Turner comme un fil, Turner comme une lampe, Turner tissé à la trame des jours qu’il occupe, le temps d’un livre et d’une recherche de plusieurs années, temps traversé par ce qui advient, dans la vie de l’auteur, mais à peine évoqué. Comme disait Antoine Emaz récemment : « effacement de ce qui renvoie à du particulier, travail de funambule entre le pas assez s’effacer et le trop effacer qui fait alors perdre le vivant, le vif, le sensible du poème. » (voir ici)
   
Autre lecture possible : Françoise Clédat donne à comprendre, par ce texte exigeant, à quel point les artistes -peintres surtout pour elle depuis toujours, musiciens, écrivains- font partie intégrante de la vie de certains d’entre nous, en quoi ils sont présences et frères ou sœurs, éclairant le chemin, se mêlant à nos jours, susceptibles d’aider à supporter mais aussi à comprendre le temps présent. Elle donne aussi à pressentir comment se priver de ces présences intérieures essentielles, comme le font tant de contemporains, est s’amputer d’une chance.
   
La conscience humaine est un flux permanent et charrie des matériaux profondément hétéroclites, hétérogènes. Trier serait gauchir. Françoise Clédat montre ici comment tout se répond, comment ce désordre apparent est porteur d’une fécondité. Comment notre langue nous permet de faire entrer ces éléments disparates en résonance. Nous autorise en quelque sorte à associer Turner à notre père, à devenir Kathy Acker, à jouer de tous ces « amoureux apparentements » avec les œuvres et les êtres que nous rencontrons, qui nous sont échus.
   
Une Baie au loin est un ouvrage à la construction complexe, qui ne se donne pas en une seule lecture, il s’en faut de beaucoup, mais qu’on peut aussi ouvrir au hasard, sûr d’y trouver dans une seule page de quoi nourrir la pensée, la réflexion, un livre qui pratique en permanence le déplacement entre les époques, entre les identités, entre les lieux, entre le réel et le fictif, entre le réel de la vie quotidienne et les paysages peints, entre l’actualité et l’art.
Livre qui donne le sentiment d’accueillir sans opérer un tri frustrant et aliénant la vérité d’une conscience, dans cette part que l’on peut tenter d’exprimer avec les ressources des mots, de la syntaxe, de la composition typographique.
   
Par Florence Trocmé
   
Françoise Clédat
Une Baie au loin
(Turnermonpère)
Tarabuste, 2009
13 €

Visages de poésie, de Jacques Basse (note de lecture de Georges Cathalo)

 Depuis quelques années, l’artiste Jacques Basse s’est lancé dans une folle et utopique entreprise qui consiste à dessiner au crayon le visage de centaines de personnes à partir de photos. Après avoir réalisé le portrait de célébrités de tous les domaines, il s’est focalisé sur l’univers des poètes et leur fréquentation poussée a fait que désormais il s’en tient presque exclusivement à cette catégorie. C’est ainsi qu’il a regroupé en deux tomes deux cents dessins au crayon. Ici, pas de mesure prioritaire puisque chaque poète a droit au même   traitement : il doit dédicacer au dessinateur l’un des deux portraits effectués (en conservant le second signé par l’artiste), puis il doit fournir un poème dédicacé, inédit de préférence, poème accompagné d’une bio-bibliographie. Ainsi, pour ces «Visages de poésie », les poètes sont présentés de façon équitable dans l’ordre alphabétique de leur patronyme. Ce choix a l’immense mérite de niveler les égos et de respecter les différences. Le résultat est impitoyable car la mise en parallèle des contributions révèle des aspects inattendus de certains   poètes. Cette lecture peut même se révéler accablante pour certains qui se sont contentés d’une plate dédicace ou d’un vieux poème impersonnel, quand ce n’est pas un étalage intempestif de récompenses honorifiques depuis la médaille vermeil glanée au concours poétique de Trifouilly jusqu’au livre impérissable publié aux éditions de la Postérité !

   
 La passion qui anime Jacques Basse n’a d’égale que sa générosité et le résultat de cette initiative dépasse les espérances du concepteur. Chacun de ces tomes peut se lire comme une ouverture à l’univers complexe de la poésie vivante, bien plus instructive que certaines anthologies ou panoramas prétentieux. On y devine les vrais orgueilleux et on y repère les faux modestes. On y découvre les vrais lyriques et l’on y démasque les faux sincères.
   
 Maintenant, il faut évoquer ici la maîtrise technique de l’artiste qui, à partir d’une simple photo, parvient à donner une image très réaliste des poètes. Le crayon-scalpel de Jacques Basse agit comme un véritable révélateur qui met à nu la personnalité de chacun. Les graphologues et les visagistes vont trouver là un riche terrain d’observation. Enfin, cette anthologie va permettre à chacun de découvrir des dizaines de poètes inconnus, de renouer avec des auteurs que l’on sait trop discrets et de relire certains autres que l’on avait eu tort d’aborder trop rapidement.
   
Le tome 1 s’ouvre sur les préfaces avisées de Florence Trocmé et du regretté Jean-Max Tixier et se referme sur une sobre 4^ème de couverture de Jean Joubert. Pour le tome 2, les préfaces sont de Michel Cosem, Guy Allix et de Jean Billaud et la 4^ème de couverture de Jean-Luc Pouliquen. Autant de références qui sont là pour encourager l’artiste dans sa folle entreprise. Ce qu’il faut dire enfin c’est que ces deux ouvrages sont superbement imprimés sur papier ocre par les Presses de Mondial Livre à Nîmes et que les reproductions sont impeccables.
   
Le site de Jacques Basse (très nombreuses reproductions de portraits)
Rafael de Surtis  éditions – 7 rue Saint-Michel – 81170 Cordes 

Ici, portraits de Yves Bonnefoy, Nicole Brossard, Michel Butor, Pierre Oster et Edith Azam
   
Contribution de Georges Cathalo
   
   
Jacques Basse :
Visages de poésie
anthologie, « Portraits crayon et Poèmes dédicacés ». Tome 1, 414 pages, 25 euros et tome 2, 418 pages, 25 euros, Rafael de Surtis éd., 2009
       

Roman bref de Michel Robic (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

 Le roman tel que le conçoit Michel Robic est un espace fictionnel cadré-cadrant où se pense et se réalise une possibilité romanesque d’une exigence extrême. Le titre de ce récit ne renvoie ni aux personnages, ni aux décors, ni à un thème, ni à la diégésis : il déplace l’attention du lecteur vers le nom d’un genre qui, caractérisé par son rapport au temps, affirme qu’il doit dire et raconter dans un devenir temporel mesuré s’apparentant à ces contes allemands qu’on appelle Märchen. Roman bref, donc, désigne la forme par laquelle le récit construit la fiction de cette fiction qu’est la réalité : celle que le songe dessine et fait advenir. Réalité toute nervalienne, puisque le centre de suspens du réel, sa force d’aimantation et la fascination qu’il exerce tiennent à sa capacité hallucinatoire troublant les repères binaires auxquels la rationalité voue le sujet. Mais cette aura magique est rompue — il y a en effet quelque chose d’abrupt dans ce Roman non déterminé par un article — et démultipliée par la fragmentation que la langue impose au récit de cette expérience : la brièveté se révèle cassante, et éparpille en mille morceaux ce miroir que Stendhal disait promener le long d’un chemin. La fiction réinventée par Michel Robic est la trace, le reste, le lambeau d’un récit incomplet qui a pris acte d’un réel lui-même fractionné, et par là identifié comme impossible : « La nuit venait. On hésitait, saisi d’appréhension, menace de l’obscurité, ne sachant trop sur quelle image clore. Pupilles agrandies    de nouvelles taches portées    ombres sensibles     distorsions de lignes    abandon ». Le crépuscule qui noie le paysage peut être assimilé, métaphoriquement, aux ténèbres qui enveloppent désormais tout écrivain de fiction. À quelles conditions écrire aujourd’hui ? Comment faire acte de notre cécité ? Quelles mises au point, au sens presque photographique du terme, sont encore possibles ? La nyctalopie découvre-t-elle une imposture ? Ce nom, Roman, recherche alors avec passion ce qu’il peut encore refléter d’un réel déchiré qui maintient malgré tout une exigence et un devenir littéraires : l’espace d’une exposition (roman), le temps d’un récit (bref), le croisement de ces deux données dans un espace-temps finalement indéterminé. « En ce temps-là, les monstres, on ne les voyait plus brouter. Il y avait même des garçons pour soutenir qu’ils avaient disparu » (partie I) ; « Du jour où j’avais basculé dans ce monde, je revoyais des passés qui n’étaient pas toujours le mien mais paraissaient le prolonger si miraculeusement par delà les contradictions et tous les démentis de faits qu’il y avait certes là plus qu’une série d’étonnantes coïncidences […] » (partie II) ; « La nuit se prolonge. Nulle splendeur en cela. À grand’peine voit-on quelques points de lumière et entend-on des pas, qui ne seront jamais comptés. Aucune splendeur, mais peut-être des tours magiques. Notre dernier espace parcouru de caprices — d’un autre âge : ils nous feront douter de ce temps » (partie III).
   
            Le roman ne se dérobe donc pas à l’histoire, au mythe, à la légende, au passé et aux figures mythiques qui l’ont consolidé comme forme imprenable. Mais il invente un dispositif « de peu de durée », transitoire donc, éphémère, momentané, également tranchant et sec : trois parties, trois fragments, qui organisent une matière verbale livrée, peut-être, à elle-même dans un premier travail remontant à plus de quarante ans. Le texte s’achève en effet sur la mention de deux dates  couplées, avril 1963-mars 1964, juin-août 2008 : l’écrivain a dû laisser du temps au temps pour qu’advienne la juste brièveté, la coupure tranchante qui démonte le palimpseste du souvenir. Accepter que le texte soit un tissu déchiré, agrandir et déformer ces entailles, ajourer le verbe pour qu’il laisse passer non pas la lumière, mais une obscurité scintillante, concevoir une syntaxe dont la respiration s’articule aux blancs, positionner les énoncés dans l’interlude des vides. Alors ce récit d’initiation peut reconstruire un topos romanesque, celui de l’amour fou (la rencontre amoureuse, la séparation par la mort, la recollection du souvenir par un sujet livré à ses propres fantômes), dans une langue précise et brusque, descriptive et sèche : une syntaxe qui dirige son rêve plutôt qu’elle ne le subit. Roman bref, autrement dit roman tissé des fils de l’absence, du manque, de l’impossibilité de dire ; roman s’autorisant fidélité à ces blessures ; roman jusque dans l’accord au silence momentané, auquel place est faite par le recours aux espaces, aux blancs et aux vides qui circonscrivent toutes les pauses dont la parole se nourrit. Silence qui est, sans doute, encadré, à défaut d’être comblé, par la musique, ainsi que le souligne la dédicace au compositeur néerlandais d’origine allemande Konrad Boehmer.
  
            Roman, certes. Roman conté, conte romanesque et pictural dans la première partie du texte, puisque la géographie est magique, la nature fastueuse, les personnages entreprenant une quête dont les motifs restent inconnus. Roman d’analyse et d’aventure statique ensuite, centré sur un narrateur artiste qui (se) voit, observe, et recompose sous l’influence d’une Muse disparue : un narrateur à jamais dépendant d’une Ophélie/Aurélia/Nadja qu’il ne peut arracher à la mort, narrateur voyageur qui voit s’éloigner la possibilité du récit, du rêve et de l’amour incarné, narrateur subitement distancié qui se perçoit comme un personnage extérieur pour lequel s’impose le « il ». « Il s’aventure dans les roseaux du marécage qu’il accepte, à ce point de son récit. Je le crois. J’ai reconnu cela, le jardin de plaisance, le cœur du petit bois, les variations. J’avais imaginé un espace ». Roman élégiaque enfin dans sa dernière partie, mais qui décape la plainte et maintient la vérité comme une exigence intériorisée, tendue, ravivée par la conscience de la supercherie probable, menaçante : « Tapotement transmis le long des tuyauteries, repris à chaque éloignement, se répètent en boucle sans fin des répertoires de mots d’angoisse : sang, absorbe, même morte, pupilles, visage, suspens, yeux, pénétrés, dans, ou, pour, mon, moi, que, de, massacre, élargir, toi, tu, tout, vagues, souffle et quelques autres. Tout se ferme, l’artère, et la porte réapparue s’abat. Terre. Les insectes s’envolent, laissant à d’autres le soin de nettoyer la place ».
   
            Roman bref tranche dans le vif de la conscience de la langue et de l’histoire de la littérature. Il donne à entendre une histoire morcelée qui, entre la vie et le rêve, le songe et le réel, rend compte de la dimension fictive du je, et, parallèlement, de l’authenticité du il romanesque. Chimère parmi tant d’autres, le roman travaille à libérer tous ces captifs anonymes sur lesquels s’achève ce texte hanté.
 
 
Contribution d’Anne Malaprade
 
 
Michel Robic, Roman bref, Albertine, 2010, 46 p., 10 €