Poezibao

(Note de lecture) Marie Joqueviel, Le corps des disparus / Le corps des vivants, par Marc Wetzel

Les philosophes, on le sait, ont souvent distingué le corps objectif (l'individu de chair et d'os dont est constitué chacun, l'organisme réel qui fait sa condition de présence) du corps vécu ou corps propre (ce que je sens être en première personne, ou le moyen général d'existence que je suis : l'être depuis lequel je suis présent au monde et dans lequel je suis rencontré par autrui), ce qui permet de saisir qu'un corps de disparu est un corps que quelqu'un a vécu, mais que personne ne vit plus : c'est la dépouille, quittée sans retour, d'une destinée consciente. Un corps de disparu est donc un corps dans lequel quelqu'un s'est apparu à lui-même, et (si on l'a connu) nous est apparu. Ce qui reste d'un corps objectif (cendres ou poussière) est clair, mais ce qui reste d'un corps propre est-il pareillement nul ? C'est comme son corps d'enfant qu'un adulte garde en lui : il s'est fondu dans sa propre maturation, mais sans se dissoudre. De même, un corps de disparu est comme une personnalité fossile, qui a fondu dans ses actes, œuvres et expressions, mais n'a pu se dissoudre dans ce qu'en ont assimilé les vies de rencontre. L'homme est mortel, mais l'humanité qui fut partagée ne fait, à la mort, que commencer : les corps de disparus, sont, même morts centenaires, comme des enfants partis mûrir ailleurs, et cet ailleurs est en nous. Notre poète formule cette mystérieuse levée posthume du corps défunt, ingénue comme une apparition, qui tâtonne comme un enfant (qui ne sait pas encore bien marcher dans l'âme d'autrui) et s'étire comme un dormeur (qui expulse comme voluptueusement de lui sa propre inertie).

Les disparus, ce sont donc des absents qui ont eu un corps, et c'est à ce titre, montre notre poète, qu'ils ont l'absence utile : les anges, à l'inverse, ont une absence dont on ne fait rien. De même que le peintre, selon Valéry et Merleau-Ponty, « apporte son corps » et le « prête au monde » pour « pouvoir changer le monde en peinture », on ne voit pas comment un pur esprit pourrait hanter quelqu'un d'autre : c'est en prêtant son corps à la mémoire d'autrui que le disparu change cette mémoire en expérience, en présence ouverte, en rencontre d'être. Un humain ne revient à l'esprit qu'il est pour nous que dans le corps qu'il a en nous.

C'est de même parce que les vivants ont un corps qu'ils peuvent avoir la présence juste. La vie humaine sans corps, c'est une simple rumeur, une réputation, un nom propre dans un dictionnaire. « On », c'est nous sans les corps ! Et ce sont là des présences sans situation décisive, sans possible contrôle de pertinence. Le corps même d'un chamane est la base de lancement de son vagabondage spirituel : sans l'adresse d'un corps, sans une domiciliation en un fragment local de matière, d'où partirait-il rejoindre quelque chose d'encore vivant, et de substance négociable ? Même dans la vie, on ne se réveille, on ne sort du sommeil que par son cerveau et dans un corps : c'est faute d'un corps à nouveau accessible qu'un comateux le reste. C'est pourquoi cette superbe méditation sur les corps de départ et d'arrivée de l'amour vivant touche si juste, et profondément.

Marie Joqueviel est une poète lente, grave et intègre, qui a tout oublié, en traversant ces régions de nous-mêmes où la parole est rare, de ses fonctions (et compétences) universitaires : elle ne se commente jamais. Elle attend des mois, des années peut-être, que ce qui « tient » vraiment mérite de se détacher d'elle. Cette poésie est franche comme le désir (l'avenir du cœur est son seul guide, émouvant et ému), et durable comme la gratitude (la gratitude se sent redevable du bien qui nous traverse, et ce bien peut être posthume). Une traduction anglaise (de Michael Bishop), jointe au recueil, nous permet ici d'écarter du texte ce qui ne tiendrait en lui qu'au sortilège du français, et d'éviter - grâce à ce que le traducteur aura vu pour nous - les sorties de route de première lecture d'un texte tendu, dense, étonnamment sobre et merveilleusement cohérent. 

Marc Wetzel

Marie Joqueviel, Le corps des disparus Le corps des vivants, original et traduction de Michael Bishop, Éditions VVV Editions (Canada), 2021

  
EXTRAITS :

"tu ne diras pas
ce qui t'habite

tu te tais      préférant
parler aux fantômes
au peuple du murmure
que ton corps abrite

 - ces morts en toi vivants qui te parlent

que parfois
tu voudrais
prendre dans tes bras   mais comment
faire      puisqu'ils sont dedans   et tes mains
dehors - "

*

"on reçoit l'absence comme
un poids avant
qu'elle ne nous apprenne
la joie
de se savoir
        peuplé de fantômes"
                  
*
 
   " et c'est -
une enfance à chaque mot rejouée

celle où se lèvent les corps des disparus
pour la première fois depuis leur mort

quelque chose de difficile et de lent
qui ne sait ni où ni quand ni pourquoi
 - mais

          qui se lève
finit par le faire en s'appuyant sur ses avant-bras

          et marche

jusqu'à retrouver le rythme d'avant
celui qui respirait dans l'ignorance du souffle
l'enfance d'un corps où les mots ne pesaient pas plus que nos jambes
   les bras nous précédaient
 - et les désirs ne portaient pas encore de nom"  

*
                                                     
 " ... devenir le monde

- une fois au moins       avant de mourir"

(Note de lecture), Goethe, le second auteur, Actualité d’un inactuel, par André Hirt

André Hirt propose ici une note de lecture de l'important ouvrage Goethe, le second auteur, Actualité d’un inactuel, (Les colloques de Cerisy), sous la direction de Christoph König et Denis Thouard, publié tout récemment par les éditions Hermann.

Pour faciliter l'enregistrement et l'impression de cette note, elle est ici donnée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Goethe, le second auteur, Actualité d’un inactuel, (Les colloques de Cerisy), sous la direction de Christoph König et Denis Thouard, Hermann, 2022, 41€

(Note de lecture) Pierre Garnier, Pourquoi l'oiseau, par Isabelle Lévesque

 

Les éditions L’herbe qui tremble poursuivent leur entreprise de publication des œuvres de Pierre et Ilse Garnier. Pierre Garnier (1928-2014), créateur et théoricien du mouvement international du spatialisme en poésie, ne s’est pas limité à la poésie spatiale, il explore également les formes visuelle, sonore ou linéaire comme le montre ce volume qui réunit une grande variété de textes (inédits ou réédités) datés de 1966 à 2004. La préface de Pierre Dhainaut, qui a rencontré Pierre Garnier à plusieurs reprises, facilite l’entrée dans cette somme ornithopoétique.
L’ouvrage propose d’abord trois recueils titrés Ozieux de 1966, 1967 et 1976, reproduits en fac-similé, de poèmes spatialistes en picard. On y voit ainsi, par exemple, le nom répété « agache » (en français, la « pie ») y dessiner une flèche virtuelle dont l’horizontalité fulgurante traverse la page. Cette forme, ensuite contenue dans un cercle, mime le monde, le contient sans que la ligne du cercle ne soit fermée. Des blancs laissent s’ouvrir infiniment la perspective comme l’évasion toujours possible d’une figure géométrique que l’on ne restreint pas.
C’est la richesse des noms picards qui est illustrée par ces mots comme des cris d’oiseaux multipliés jusqu’à façonner la musique de la Terre. L’espace poétique s’affranchit de la forme en fondant sa lecture de notre monde sur le principe du suspens ou de l’aperture.
Suit un large choix de chroniques publiées par Le Journal des oiseaux de 1976 à 1989 sous le titre « Pourquoi l’oiseau » qui souligne l’évidence : le poète associe l’amour de l’oiseau à celui de la création, mieux, il les confond. Il montre, en particulier, que des formes géométriques élémentaires (point, ligne droite ou courbe, cercle ou ellipse, triangle ou parallélogramme) rapprochent le rouge-gorge de la Terre ou du Soleil, la vague du vol de l’oiseau…
Pierre Garnier, éleveur d’oiseaux et ornithologue, s’intéresse aux « oiseaux de volière » comme aux « oiseaux de nature ». Ses chroniques abordent aussi bien l’élevage des oiseaux, la composition chimique des plumes, ou l’évolution, que la musique et la poésie qu’ils inspirent. Le poète distingue bien l’ornithologie de l’ethnopoésie qu’il définit dans ses chroniques et pratique dans les poèmes ici rassemblés :

Je souhaite qu’il y ait des ornithopoètes comme il y a des ornithologues ; l’époque du tout-un-peu en poésie semble passée ; être ornithopoète c’est sacrifier son existence pour exister en ornithopoésie ; desserrer l’emprise de l’ornithologue ; rendre l’oiseau au domaine qui est le sien, celui de la poésie.
S’ouvre le temps de poètes spécialistes, ornithopoètes, astropoètes, phyllopoètes, archéopoètes, vulcanopoètes, etc. À chaque science correspond une poésie. Rééquilibrage. Autre conception de l’art poétique.

Ailleurs, il encourage aussi de prochains « apipoètes » et « piscipoètes »… La liste n’est pas close. Il ne s’agit pas de thèmes divers, mais bien de diverses façons de se situer dans le monde, de l’habiter.
Il repousse l’idée d’une position centrale de l’espèce humaine : « Il y a une civilisation des oiseaux à découvrir. comme l’archéologie, la vanité des hommes les a tenus éloignés. ignorants. » Pierre Garnier ne cesse dans ses chroniques de déplorer la disparition progressive de la diversité des espèces en raison de la pollution, en particulier de l’utilisation de pesticides. Il condamne également les chasseurs qui ignorent que chaque oiseau est une personne, un individu.
L’ethnopoème est d’abord affaire de transposition : « La poésie spatiale transpose le vol comme Messiaen transpose le chant. » Elle peut être sonore ou visuelle, ou adopter des formes plus subtiles ou complexes. Ainsi le préfacier de ce volume est-il admis dans cette confrérie des ethnopoètes : « Pierre Dhainaut transpose l’oiseau dans la respiration de la langue ».
Interrogeant la genèse des points et des œufs, des cercles et des soleils levants, le poète approche la « langue centrale » :

Au-dessous de la langue traditionnelle, des langues lisibles, il y a, indiquée, par elles, la langue centrale. Commune aux étoiles, aux hommes, aux oiseaux.

Après les chroniques viennent des ensembles de poèmes linéaires et spatiaux. Dans des textes des années 2000, Pierre Garnier assemblait sur une page un dessin sommaire (cercle, triangle, point ou trait) à un mot, une expression ou un vers, rarement plus. Les combinaisons varient. Ainsi trouve-t-on avec le cercle : « Le cerveau du Pigeon », « Le Pigeon Blanc », « Le Vol parfait », « Dans sa cage, le canard, le bec sous l’aile / dort et imite la terre qui tourne / dans la nuit ». Au lecteur de se laisser porter dans sa rêverie et sa réflexion, pour dessiner une constellation perceptible, sensible ou intelligible.
Alors sonne la leçon de Pierre Garnier, évidente et simple :

la terre est un oiseau

l’oiseau est une terre

Isabelle Lévesque

Pierre Garnier, Pourquoi l’oiseau, L’herbe qui tremble, 2022, 644 p., 30 €

(Note de lecture) Jean-Claude Silbermann, Passerelle d'oiseaux, par Christian Bernard

Crépitements dans la volière

Il n’y a pas un secteur de l’activité poétique contemporaine qui bénéficie d’autant de dédain et d’ignorance que celui qui persiste à s’inscrire peu ou prou dans l’horizon du surréalisme. C’est dire la capacité d’indifférence au succès qui caractérise celles et ceux qui continuent de s’en revendiquer. Les lecteurs du futur (deux notions apparemment sans grand avenir), qui auront échangé ces préjugés pour d’autres, s’étonneront peut-être d’une telle délectation dans le mépris, d’une telle complaisance dans l’incompréhension. Il faut reconnaître qu’au regard des ambitions émancipatrices portées par le surréalisme, l’activité poétique contemporaine semble avoir dès longtemps réduit la voilure.

Aussi convient-il d’attirer l’attention sur la publication par Le Grand Tamanoir des « poésies presque complètes (1959-2020) » de Jean-Claude Silbermann, sous le titre Passerelle d’oiseaux (1). Dernier survivant du groupe surréaliste aux activités duquel il a pris part de 1956 à 1969, l’auteur n’est pas de ceux qui en agitent le drapeau à tout bout de champ. Sa discrétion est à l’aune de sa fidélité aux idées et aux valeurs de sa jeunesse. On ne sera pas surpris d’en retrouver l’évidence dans ce recueil.

Commençons par le titre : comment l’entendre ? J’ai d’abord pensé à une contrepèterie qui aurait esquissé une figure du poète en « passereau d’oiselles ». J’ai ensuite imaginé une passerelle destinée aux oiseaux et ce livre comme une passerelle pour ses poèmes (2) J’ai enfin pris le parti d’y voir une passerelle « faite en oiseaux », une passerelle autoportante en quelque sorte, une sorte de tapis volant ornithomobile. Il y a d’ailleurs beaucoup d’oiseaux dans le livre. Retenons que ce titre évoque le vivant et l’aérien, deux qualités qui pourraient caractériser les textes qu’il noue de sa faveur.
Relevons ensuite qu’il s’agit-là d’une « anthologie personnelle » : la sélection proposée est en effet celle de l’auteur qui a ainsi confectionné un livre d’apparence disparate et d’une assez sensible variété de tons. Notons aussi que la subtile notion de « presque », dans « poésies presque complètes », trouve l’occasion de déployer sa délicieuse incertitude. Sauf à pouvoir se lancer dans une enquête comparative, le lecteur gagnera à croire qu’il a entre les mains le meilleur de l’œuvre poétique de Silbermann, du moins ce que Silbermann tient aujourd’hui pour digne d’être assemblé comme on le dit des cépages qui font les bons champagnes.

Disparité des textes dont l’écriture s’étale sur plus de 60 ans, du Puits de l’ermite (1959) à Quand, inédit de 2020. Poèmes en vers, en prose, proses poétiques, récits, relevés d’« écoutes nocturnes » (La ronde de nuit, 1999 ou Il y a des jours mais il n’y a qu’une seule nuit, 2018)), « traductions libres » (L’Autre langue, 2013), exercices lexicographiques (Un lacet pour la voie lactée, 1985), ping-pong anaphorique (Quand), essai d’herméneutique hermétique (Traité de numérologie, 1995), réflexions intercalaires sur l’expérience surréaliste et la pratique de l’automatisme (p. 171-173, 179, 190), autant de formes et de méthodes mises en œuvre dans une joyeuse confusion des genres et des registres, du saugrenu scato-désinvolte (3) au koan sidérant (4) en passant par la parodie autobiographique (5) ou le poème indicatif alyrique (6) Le lecteur de Passerelle d’oiseaux rebondira d’un possible à l’autre de cet ouvrage qui pourrait se décrire comme le livre de bord d’un esprit libre qui, comme l’écrivait Philippe Audoin, « se dispens[e] de formuler un quelconque : Qui suis-je ? pour se demander simplement : Comment diable est-ce que ça marche, là-dedans ? et se [met] en posture, sinon de le savoir, du moins de savoir en faire autant(7)… ».

Lire ce livre suppose donc de renoncer à en attendre autre chose que des comptes rendus d’expérience qui se gardent de tout protocole ou procédé qui leur donneraient l’autorité d’investigations scientifiques. La méthode, ici, ne redoute pas l’intuition poétique. L’allégresse avec laquelle il accueille le « ça parle » fait parfois voisiner Silbermann avec Benjamin Péret ou Joyce Mansour, parmi d’autres poètes de « l’écoute débridée ». Leurs investigations courent le risque de la déconvenue, jamais celui de la surprise. L’une et l’autre se croisent sans ambages sur cette passerelle de volatiles.

Christian Bernard, 6 février 2022.

1. Caen, Le Grand Tamanoir, 2021.
2. Jérôme Duwa, le pré et postfacier, va dans ce sens, p. 6.
3. « Moi, je chie des éléphants ;/je chie des yeux ;/je chie des baisers ;/je chie des tessons de bouteille », in Jardin des délices (1985), p. 49.
4. « La lune/est un diamant/pour le vitrier », Un lacet pour la voie lactée (1985), p. 57  ou : « La poussière/est un miroir/pour l’oubli », ibid., p. 57.
5. « Dans le train de Nice à Paris/mon squelette s’est assis à côté de moi/[…]/je suis un diabolo-menthe », La Pantoufle moderne, p. 46. Voir aussi Le Mariolle, p. 155-160.
6. « Le soleil se ruine sur tes reins/la fleur se caille comme un oiseau/Le train déchire son cahier de cris », Chemin creux, p. 24.
7. « Des précautions à prendre », in Collectif, Silbermann. L’Objet du délit, Limoges, Sixtus, 1991.


Jean-Claude Silbermann, Passerelle d’oiseaux, Le Grand Tamanoir, 214 pages, 14,5 x 21 cm, 12 illustrations.
Tirage courant : 200 exemplaires, 20 €.
Tirage de tête : 30 exemplaires numérotés de 1 à 30, accompagnés d’une reproduction numérique du dessin de la marqueterie et signé par Jean-Claude Silbermann, 50 €.
Tirage de luxe : 15 coffret 21×29,7 cm, numérotés de I à XV, entièrement réalisés à la main par Isabelle Clairandin, avec le livre et une marqueterie en bois réalisée par Yves Josnin (entreprise du patrimoine vivant) d’après un dessin de Jean-Claude Silbermann, 15×21 cm, ainsi qu’un des dessins originaux reproduits dans le livre et signé par Jean-Claude Silbermann. 400 €
Sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Anne Brousseau, S'il fallut un jour la guerre, par Camille Loivier

Sujet insolite, la guerre ? Se mettre dans la peau d’un soldat de la guerre de 14-18, pour une femme du XXIe siècle, faire retour au temps, remonter un à un les corps des ascendants pour se retrouver raccrochée à celui d’un soldat, et s’y installer. Mais quel corps, quel soldat ? Celui sur le front, celui revenu de la guerre ? Car ils sont deux. Le soldat revenu et l’autre, « son fou », « son fou ravageur », « son soldat acharné », « son soldat insatiable », c’est le sien, ce double encombrant, ce double qui surgit à chaque instant, la nuit, le jour, de manière inopportune. Il est en sa possession, il est à lui, avec cette affectivité que l’on accorde à ce qui nous appartient, nous est familier. On ne peut pas le lui enlever, ni l’échanger contre quoi que ce soit. On part à la guerre et l’on revient double, tandis que d’autres ont été mutilés : « tu es entier/ il est revenu entier/ grands mutilés de guerre/ estropiés fous » (p.17). Cette intégrité n’est pas rien, c’est par elle que l’on peut vivre, en elle que l’on peut trouver la paix, mais reste un manque, ou plutôt un plein. Ce peu qui reste, c’est aussi soi, en tant que l’on n’est pas grand-chose dans un monde qui décide à notre place de ce qui doit être : « de grands mots pour de petites choses/ soi    rien du tout/ pendant que le monde bascule dans d’effroyables guerres » (p. 50). Cette petitesse, cette banalité d’une vie, une vie parmi d’autre, Anne Brousseau sait bien nous en désigner l’importance. Certes il ne s’agit à chaque fois que d’une « vie minuscule », néanmoins, revenue de la guerre, même une chaise n’est plus banale. (p.13)
Ce double est ce qui donne naissance à celui qui est revenu, à sa présence. À ce poids, à ces gestes : une certaine lenteur, qui fait qu’« il est simplement posé dans un espace retrouvé »(p.12). On perçoit bien cette présence au travers des mots du poème, on entend aussi le silence. Comme s’il n’y avait rien à dire, rien à raconter. Le récit en est impossible, le témoignage nécessitant un tout petit peu de distance, un simple retrait que l’on n’a pas toujours, pas tout le temps. La poésie peut prendre cette place, du témoignage manquant, pour souligner son silence mais aussi son existence. Qu’a pu voir la témointe ? Qu’a-t-elle pu voir de ce soldat coupé en deux qui a besoin de se caler « contre son corps », celui de son épouse, de prendre appui, de s’allonger, « le corps posé adossé abandonné fourbu » (p. 13)? Il est très peu question du passé, des tranchées dans ces poèmes, on met l’accent sur ce qui reste : « Après le savon qui est l’oubli de la boue »(p. 19), le présent donc. D’une silhouette que l’on côtoie, d’une personne familière avec qui l’on passe un peu de temps. On sent bien que l’on ne comprend pas. On pourrait être agacé, mais c’est avec indulgence que l’on cherche à entrevoir ce qui peut bien se passer là, sous nos yeux, et que l’on ne voit pas. Quelque chose qu’il faut interroger mais le faire directement le ferait fuir, nécessairement. Quelque chose qui demande de l’attention, une grande attention, qui la réclame d’ailleurs, qui en a grand besoin. Il a fallu de la patience pour recoudre, renouer, apaiser mais aussi reconstituer des lambeaux, des débris d’un autre monde, d’un autre temps auxquels absolument rien dans ce monde présent, paisible, banal ne peut être associé. Aucun rapport. Comme un malentendu. Le même temps a alors été nécessaire pour que la poésie puisse accéder à ce double temps, à ces deux mondes dissociés.
Et c’est sans doute parce qu’ils sont deux, le soldat qui « s’entoure d’une paix » et « son fou », que la poésie a pu se glisser entre les deux, c’est dans cette interstice que l’écoute puis la voix ont pu se tracer un chemin. Entre ces deux soldats, entre ces deux corps, l’un vivant, l’autre mort, dans cette zone d’indiscernabilité, un étroit lieu de passage, il a été possible de se rejoindre.

Camille Loivier 

Anne Brousseau, S’il fallut un jour la guerre, La tête à l’envers, 2021, 54 p., 15€

Extrait :

Il n’envisage pas encore le temps
ni la matière nouvelle ni les gestes
il est simplement posé dans un espace retrouvé

respirer à peine que rien ne se dissipe
des parcelles de lui-même
il y a une ombre dans son dos qui frémit

il accueille tout
tient les mots à l’écart
que ça emplisse les niches oubliées
et la peur mise à distance comme il se peut

il s’agrippe
la maison la cour le jardin le chemin
la route plus loin désormais

(p.12)

(Note de lecture) Benjamin Demeslay, Bivouac, par Mazrim Ohrti

Les éditions Tituli dont le catalogue ne cesse de s’étoffer de surprises en surprises nous livrent ici un premier recueil plutôt bien abouti, d’une belle densité qui invite à une lecture lente et attentive. Une lecture digeste en dépit de ce que laisse présager la forme quasi calibrée de poèmes en prose luxuriants sur 156 pages. Pour un ton lyrique assez fluide au final, ciselé et recouvert d’or fin (juste ce qu’il faut). Lire Bivouac revient à se nourrir de la langue.

L’inspiration de l’auteur tient dans l’exploration du deuil. Thématique qui renvoie chacun d’entre nous à sa propre histoire, puisant à ce qu’il faut bien nommer d’irréparable. Redonner vie aux êtres disparus par l’incarnation du verbe bien que « L’image a disparu, et les os ne persistent pas (…) Ce jour parle comme Démocrite, comme Epicure… ». Cette épiphanie recouvre l’idée d’un monde dont le flux charrie le deuil autrement qu’avec des larmes. Un monde dont le livre commence de s’écrire sublimé par un véritable hymne à la vie à rebours de tout désespoir. On sent chez Benjamin Demeslay, ce besoin de recenser la nature, sa beauté primordiale, l’infinitude du monde sous ses instances les plus diverses et ses philosophies insondables, « Dans l’à peu-près d’ici et les limites, / Les vagues de la puissance / – Unique qui tient dans la matière / l’Also sprach… de Zoroastre la chrysalide. / L’idée et le projet de la larve. ». Le mythe confronté à la réalité, la culture à l’expérience poussent l’auteur à prendre son destin en main sur une échelle de valeur inédite causée par la douleur de la disparition. Cette perte essaime dans le livre (cf « Le père partout »), dans « Les champs d’absents » où « les morts, subitement ont plu ». Mais « Les deux Corps du Roi » n’expriment-ils pas également ce don supranaturel qui transcende la mort physique, cette « Sphère d’immunité » qui nous échoit ? Dans « Le jour de Robinson », l’élan vital restaure le sacré. L’auteur traque silencieusement le monde sous un nouvel ordre de préoccupations peignant celui-ci sur la page avec des couleurs vives et nuancées. Ici, la marque du temps s’impose au livre sous les quatre saisons (lors d’une année précise : 2017) en quatre sections. Le cycle de la vie identifié par ce chiffre comporte nécessairement l’acceptation de la mort. Personnages réels, mythiques, littéraires, tous trouvent leur place dans le cœur et la raison de l’auteur : « Achab », « Mère », « Les hommes périphériques », autant dire anonymes, depuis les âges des « pilotis et demeures / Lacustres aux battements des eaux ». De même que Jack London, dont le poème est précédé de sa photo, à l’âge de 9 ans en compagnie de son chien, en 1885. Figure tutélaire sans doute, dont la notoriété, le statut culturel, dépassent l’homme ramené dans ce poème à sa nudité fragile. Il y a un besoin d’unité avec le monde comme légué chez Benjamin Demeslay, contribuant à son unicité, en quoi le poème est d’abord un médium. La seconde photo du livre (encore plus atypique) représente le buste du Comte Claus von Stauffenberg qui se livra à un attentat contre Hitler. Une fois encore, que représente l’homme (ou son image) jeté en pâture à l’historiographie ? « les idoles / Se fracassent – motus est trop subtil. » Solutré, Chauvet regroupent des empreintes tout aussi fortes qu’en des lieux plus proches de nous dans le temps.

Devant l’impossibilité de définir l’essence de l’être, l’auteur va au réel armé de son bâton de pèlerin pour fouiller la matière animée ou non. Et le poème s’impose comme marque vivante ultime, ultime religion unissant le vivant à la mort, l’amour à la mort, peu importe l’idée d’arrière-monde admise par notre civilisation reléguant par ailleurs la nature à un « Jardin des plantes ». Plus beau est le mystère par sa distance résolument infranchissable laissant paraître (juste ce qu’il faut) l’âme du monde : « Sauras-tu jamais rien de personne / Orang-outan ? X : J’ignore en fait / Ce qu’est l’existence d’un poème de Trakl (…) »

Mazrim Ohrti

Benjamin Demeslay, Bivouac, Editions Tituli, 2021, 162 p., 17€.

(Note de lecture) Michèle Cohen-Halimi, Les grandeurs intensives, chapitre deux, par Siegfried Plümper-Hüttenbrink

 

7 HYPOTHÈSES DE LECTURE
(à partir de citations entre guillemets de Michèle Cohen-Halimi)

Qui sait lire et écrire a quatre yeux. Proverbe Albanais.

1
Lire est un acte pour le moins hasardeux. À qui pourrait-on du reste adresser, voire destiner sa lecture ? Y a-t-il même quelqu'un qui puisse accuser de sa réception ? Si l'on peut dire que j'écris à... (quelqu'un que je sais être quelque part), il n'en va pas de même avec l'acte de lire, voué à ne rester que trop souvent sans destination et sans destinataire, sauf si l'on s'adonne par passion à des exercices de lecture tels que Michèle Cohen-Halimi en vient à les dédier et dédicacer destinalement aux auteurs, pour la plupart méconnus,
de ses lectures. Ces exercices, qui appréhendent l'acte de lire par une mise en scène écrite, connurent une parution initiale dans la revue Anagnoste initiée par Claude Royet-Journoud dans le Cahier Critique de Poésie du cipM. Une revue à laquelle fait écho à ce jour une rubrique du site des éditions Eric Pesty, intitulée La figure du lecteur, où l'on retrouve, entre autres livres, reliée en deux volumes, l'intégralité des 30 numéros de cette revue qui eut pour vocation d'interroger les enjeux de ce rituel qu'est l'acte de lire, et sans lesquels on ne saurait écrire.

2
Au Moyen-Âge, une croyance populaire italienne voulait qu'on puisse lire sur toute face humaine les 3 lettres OMO. Le M configurant l'aile du nez et les deux arcades sourcilières, alors que les deux O incarnaient le globe des yeux. Elle prouve si nécessaire que lire est un acte pour le moins hasardeux et qui ne va pas sans risques. Une sorte de colin-maillard dont on ne saurait présager l’issue. À plus forte raison lorsqu'il donne lieu à un travail d'anamnèse où votre lecture en vient à s'écrire, où le lu se réfléchit en quelque sorte au miroir de l'écrit. L'on se retrouve alors captivé, voire piégé, pour ne pas dire maintenu en otage au fort d'une sorte de « chute prolongée dans la langue » et qui m'amène à me dire en compagnie de Michèle Cohen-Halimi que si « je lis » ainsi, en chute libre et comme en prise direct avec le réel qu'est la langue, c'est sans pour autant accéder à une existence qui soit réelle, vu que j'évolue en pleine fiction langagière où lire revient à lier et relier à distance, nouer des intrigues, et me commettre à toutes sortes de transferts de pensées générés par mes lectures.

3
Si lire s'effectue par une « chute prolongée dans la langue », il peut en naître un « récit de navigation ininterrompu », quelque journal de bord de ses lectures, avec « un destin et les vents » pour lever l'ancre, mettre les voiles, assurer la tourne des pages et lire entre les lignes, afin qu'au final « des mots sans bouche gravitent autour du lire, mis par lui en orbite, à la recherche d'une phrase ». L'hypothèse d'une phrase, survenant en guise d'avertissement, et qui vous serait adressée en main propre de ce qu'elle se souviendrait de vous, sans doute de l'avoir un jour déjà lue ou écrite. Une phrase dont Walter Benjamin dit qu'elle est parfois en mesure de générer une cristallisation se ramifiant par les veines d'un livre.

4
« J'ai pensé avoir à lire un jour un livre qui n'aurait jamais été écrit ». Quelque livre introuvable, dégriffé, porté pour disparu avec son auteur. Il suffirait pourtant d'« un seul lecteur pour attester que ce livre est écrit – mais écrit sans l'intermédiaire de l'écrivain, sans personne qui écrive ». Une telle hypothèse, et que soulève Michèle Cohen-Halimi, n'est pas sans faire songer au rêve abyssal d'un livre qui resterait à venir en tout livre et qui ferait de son ultime lecteur non pas un somnambule, mais un « détective » missionné pour mener une enquête sur quelque livre-fantôme, à tout jamais disparu des bibliothèques, alors qu'il continue à hanter la tête-chercheuse qu'est tout lecteur. Il lui faut remonter des pistes, se fier à des « indices » qui soient « mémorisables » par « leurs occurrences et réitérations », et dans le suivi desquels il en sera réduit à s’inventer un parcours dont il ignore la traçabilité. Aux croisements de multiples signes de piste, son cheminement plus que hasardeux de détective s'avérera à géométrie variable. Tour à tour « projectif » comme peut l'être une « annonce » ou « conjectural » comme l'est une « attente ».

5
À procéder de la sorte pour mener son enquête langagière, je suppose que l'acte de lire se conjuguerait au futur antérieur, ce temps quasi spectral des souhaits et des hypothèses, et qui n'est pas sans évoquer l'irréel du passé dans l’ancienne langue latine. Un temps dont on essaie de se souvenir alors qu'il n'a jamais existé, sinon à titre purement fictif ou posthume. Dire ainsi j'aurai lu (dans une autre vie ou en d'autres circonstances) revient à émettre non seulement une hypothèse de lecture, mais aussi quelque vœu de survie, et qui reste invérifiable à moins de se prendre soi-même pour un personnage de fiction.
Quelqu'un qui se mettrait un jour à lire en se souvenant d'avoir lu ou cru lire comme en palimpseste une sorte de texte-fantôme s'immisçant dans la trame du texte qu'il lisait en état de rêve éveillé. Et dont il serait tout à la fois l'annonce projective et l'attente conjecturale, la souvenance anticipée et la prémonition rétrospective. 

6
Selon Walter Benjamin, tout lecteur partagerait avec le flâneur et le dormeur une sorte de double vie, menée en pleine clandestinité sous la forme d'une vacance identitaire et qui le tient somnambuliquement en éveil. Il n'a plus à savoir où et encore moins qui être, vu qu'il saura d'instinct se retrouver nulle part, et peu importe où et en qui, dès qu'il aura un livre à portée de main ou se retrouvera à somnoler. Kein Ort, nirgends serait du reste sa devise de survie comme le décrète fatidiquement Christa Wolf en songeant à Heinrich von Kleist et à sa trajectoire de somnambule. Aucun lieu, nulle part à trouver, et encore moins localisable à l'aide d'un livre. Quelque hors lieu ou non-lieu, en lien avec quelque exil intérieur, et que tout lecteur n'est pas sans secrètement partager de se savoir momentanément injoignable pour quiconque le temps de sa lecture. Et si par mégarde, suite à l'on ne sait quel lapsus, il en vient à se dire comme en aparté « je lis », n'est-ce pas  en vue de donner le congé à son « je existentiel » qu'il perd de vue en menant une existence qui reste pour le moins hypothétique pour ne pas dire fictive, comme l'est du reste l'histoire qu'il tente de reconstituer, et dont il est par procuration le lecteur.

7
Outre les troubles de la vue ou de l'ouïe, il existe aussi des troubles de lecture et qui peuvent prêter à confusion. À tout moment ce que « je lis » risque de se voiler ou se brouiller, voire de s'effacer au fur et à mesure où j'en prends connaissance. Quant au lecteur que je suis, il ne lui reste plus qu’à se taire, tenu qu’il serait au silence sur ce qu’il lit et dont il tente de se souvenir alors « qu'un chemin de pensée insoupçonné s'ouvre sous ses yeux qui le fait retourner dans la nuit de son ignorance et de ses fantômes jusqu‘à ce qu'il puisse entrer dans le corps du délit ». Ce cheminement d'ignorance par lequel ce que « je lis » s'efface instantanément à sa lecture, comme sous l'emprise d'une ardoise magique, n'est-il pas aussi une injonction d'avoir à m'éclipser à mon tour en tant que lecteur ? Quelque invite, et qui me dirait en clair : – Souviens toi d'oublier ce que tu auras lu pour parvenir à t'en rappeler. Persévère dans l’incertitude d’avoir lu. Laisse planer l’ombre indélébile d’un doute sur ta lecture pour qu’elle puisse venir à jour. En conjuguant l’acte de lire au futur antérieur, l’ombre portée d’un lecteur finira bien par surgir, et dont l'existence toute hypothétique s'avérera in fine être posthume.

Siegfried Plümper-Hüttenbrink

Note
Les deux livres de Michèle Cohen-Halimi, réunissant les 30 numéros d'Anagnoste (revue dirigée par Claude Royet-Journoud et publiée par le cipM dans le Cahier Critique de Poésie), sont :

L'Anagnoste
Éric Pesty Éditeur, 2014, 176 p., 17€
 
Les grandeurs intensives, chapitre deux
Éric Pesty Éditeur, 2022, 96 p., 15€

(Note de lecture) Camille Loivier, Swifts, par Antoine Bertot

L’émotion d’un livre naît souvent d’une tension entre l’écriture et son obstacle. Elle se loge dans l’obstination à vouloir dire ce qui insiste et ne préexiste pas à sa formulation. Dans swifts (mot qui signifie, en anglais, martinets), s’entrecroisent la franchise du cri des martinets, expression sans délai d’une sensation intense de vie (« ce qui se passe quand je l’entends / une onde joue pour me porter / directement vers la vie »), et le manque des mots. Ces derniers ne suffisent pas ou sont inutiles pour dire la saisie de soi que le cri animal provoque : « ne pas chercher à saisir l’émotion avec les mots / – pas la peine ». À l’inverse de celle des martinets, la voix humaine dissimule, enfouit et s’égare dans les détours de la parole :

ce qui dans la voix ne peut parler
s’enfonce dans la gorge
qu’il faut racler
pour faire sortir un son

faire remonter le son de la voix
(avec le sens)
sans être sûr
de ce qui va advenir

parfois un regard se prolonge
à la place des mots
à quoi pense-t-on

on ne veut pas le silence mais le fuir

« Fuir » le silence et son « emprise » reviendrait, fébrilement, à prendre de la hauteur par les mots. À l’exemple des martinets, il faudrait sans fin se soulever, jouer avec l’air pour éviter la chute : « je sais que s’ils tombent    ils ne sauraient se relever ». Le titre du recueil concentre ces enjeux. Swifts, un souffle autant qu’un mot dont l’orthographe, riche en consonnes, pourrait suggérer un encombrement de la voix, alors que celle-ci s’éclaircit en le disant. Swifts, pour s’écarter, grâce à la traduction, du silence qui pèse sur « la langue paternelle » (« son silence réduisait tout en miettes »).

Les trois parties du livre (« la langue de la chienne », « la langue des swifts », « la langue du sanglier ») sont autant de trajets, de passages de la langue héritée à la langue désirée, aérienne. La figure de l’entre-deux occupe de fait le recueil. Ainsi d’une des premières images : dans l’eau d’un canal, « on voit par transparence un sac / en plastique flotter entre deux eaux ». Ce spectre s’incarne à la fin de la première partie : « et la chienne nage / la tête au ras de l’eau l’ouïe est une / ligne au-dessus de la ligne d’eau / les narines au-dessus pour humer l’air ». 

Chercher « un chemin entre les langues » serait le cœur de swifts, « chemin » entre la « langue transmise / dans laquelle je patauge / me bauge », et ces autres langues animales faites de leurs gestes et de leurs surgissements : chienne constamment à l’écoute du moindre bruit ; martinets filant, passant et disparaissant dans le ciel à toute vitesse ; sanglier retournant la boue, dont la présence est inséparable de l’invisible. On pourrait dire des sangliers comme des mots : « les sangliers ne se laissent pas si facilement approcher / le jour    près d’un fleuve    j’ai cru les entendre / mais tandis que tu me les désignais / peut-être seulement un souffle de vent dans les herbes hautes / un frisson ».

Antoine Bertot

Camille Loivier, swifts, éditions Isabelle Sauvage, collection « présent (im)parfait », 2021, 76 p., 16€

*

Extraits (p. 25 et 48)

la nuit les vents couvent les courbes et
tu m’ouvres la main
– c’est dans le parc
les chiennes     leurs robes blanches sous la lune
forment des taches au milieu des symphorines
tu les caresses     apaisé
de n’avoir su aimer
t’épuisait


comment ne pas aller jusqu’au bout des lèvres
pour que les mots laissent     écrit
le silence et que perdu     il s’accroche


écrire ne devrait pas engloutir      les mots
inscrits blanchissent le papier
qui les absorbe en vrac


*


dans les courants d’air glacés     du nord
comment savoir s’ils peinent ou aiment
et peut-être que pour eux
cela n’a pas d’importance


swifts


fuite de la fragile ligne de leurs vols
danse
(leur vol dans la danse du vent)
– pas un mot ne semble pouvoir s’ajuster à ce que l’on ressent –


ils sont là     les swifts     dans un ciel très sec
l’émotion qu’ils m’apportent          disparaît sous ce trait de crayon
qui les immobilise


on glisse sur les choses     rien n’accroche
(car alors) comment rendraient-elles
complice de ce qui a été mais n’est plus
– les swifts jouent avec le vent –

(Note de lecture) Jean Daive, Penser la perception, par Christian Désagulier

De l’homme qui fut une voix plus de trois décennies durant à la radio lors de Nuits magnétiques et d’hebdomadaires Peinture Fraîche sur France Culture, le timbre et phrasé font encore vibrer l’air de mémoire d’auditeur rafraîchie par ce Penser la perception.

Sur ce qu’il semble décisif à l’advenue de l’œuvre, ce commun mystère sous-jacent, récurrent, à l’explicitation duquel Jean Daive s’est attaché obstinément et poursuit par la transcription, interviews après rencontres : d’où venue cette sensibilité de capteur piézo-électrique et comment l’influx des perceptions qui préforme la matière de pensées des artistes se concrétise à l’œuvre ?

Un essai hors-norme, à l’agencement des entretiens qui tient du montage filmique, entrecoupés d’images fixes, dessins, photos en série aux dialogues reproduits à l’hésitation, aux silences près comme musicalement, tous entretiens singuliers et représentatifs choisis dans l’encyclopédique archive sonore constituée auprès de ceux des artistes réputés les plus grands aux plus méconnus qui, à côté du vumètre aux clignements de faux cil du Nagra, se prêtèrent aux questions pronominales du reporter qui sont aussi celles de l’enfant qui ne sait pas et veut être initié ou bien qui sait et veut être rassuré.

Et nous lecteurs à travers lui demeurant insatisfaits, ignorants et inquiets, puisque les mots qu’on a parlés ne chercheraient en fin de compte qu’à faire disparaître la cause qui a provoqué le tableau, la photographie comme le film ou le livre, puisque l’œuvre qui la recrée, la fait disparaître se faisant : l’œuvre d’art en tant que phénomène successif perpétuel d’effervescence et de coalescence de la pensée dans la matière, Penser la perception en tant que programme infernal.

Ainsi l’œuvre du peindre est parlée par Jean-Michel Alberola dont les toiles vont au cadre comme le vers à la ligne, par Georg Baselitz pourquoi figurativent-elles à l’envers, Hans Hartung aux éclairs dirigés et contre quoi ou qui visé tiré par le premier tir au fusil de Nikki de Saint-Phalle, outreparlés les époustouflants dessins de Gérard Garouste… ; racontées les œuvres du photographier l’héroïne déchue d’Antoine d’Agatha, les circonstances des photographies dans les Passages parisiens avec Walter Benjamin et les rocambolesques de James Joyce par Gisèle Freund… ; ainsi l’œuvre du filmer avec la caméra de guerre sans solution de continuité de Joris Ivens comme le sauter à la corde sous les canopées de Pipilottti Rist…; et les épellations architexturales de Marcel Broodthaers de quels côtés penchent-elles… ; auprès de celles de l’écrire avec Francis Ponge face aux prairies euclidiennes à Bar sur Loup…

Avec ce Penser la perception, ou comment composer un essai transgressif en sorte de tragédie sans catharsis, Jean Daive qui se sert du rasoir d’Ockham en le tenant par la lame tandis que provocateur avec délicatesse, il nous suspend à des lèvres, composerait en anagrammatique revuiste virtuose, une revue à numéro unique fff après fragment, fig. et FIN, une série scénique dont la structure dramatique travaillerait à une sorte de maïeutique par procuration si l’on veut bien se souvenir que Jean Daive est un écrivain de poèmes, c’est-à-dire un reporter de la partie décimale des mots irrationnels, ils le sont tous, incommensurables.

J’aurais aimé petite souris élire domicile dans la poche de la veste de Jean Daive ou bien à défaut me séparer de mes poils de chat pour la confection de la bonnette du microphone tandis que Le vent de Joris Ivens...

Christian Désagulier


Jean Daive, Penser la perception, éditions de L’Atelier contemporain, 2022, 400 p., 25€

« Quand j’ai vu pour la première fois Le déjeuner sur l’herbe se déroule dans ma tête une autobiographie mêlée à celle d’Edouard Manet. Je veux par là-même me démontrer la clairvoyance considérable de la pensée d’Aby Warburg qui a cherché les strates associatives à travers le temps, les strates associatives à travers les images ou icônes ou prototypes ou archétypes…

« Une incessante permutation dans l’art du XXe siècle, qui se poursuit au XXIe siècle, de l’écriture et de l’image permet ce constat : l’image n’est plus à regarder mais à lire, et l’écriture n’est plus à lire mais fait image. LA démonstration repose sur une construction rigoureuse. Elle part de Mario Merz avec les écritures au néon et se termine avec les inédits de Marcel Broodthaers qui pour moi serait aussi important que Ludwig Wittgenstein en ce qui concerne la pensée de l’image…

« Le déjeuner sur l’herbe n’est pas ce que je vois. Il n’en est qu’une transformation au cours des siècles arrêtée par mon regard. Il y a l’image et les images – les images supposent une narration différente de celle de l’image. Ce livre je l’ai conçu (construit) comme un roman où les épisodes interviennent, se suivent dans une dramatisation qui transforme la parole de chaque artiste selon un programme et ses intentions… »

(extrait de la préface Percevoir l’image et les images)

Fiche du livre sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Valérie Canat de Chizy, Les mots dessinent les lèvres, par Sanda Voïca

Nous avons lu Les mots dessinent les lèvres en connaissant déjà quelques autres publications de Valérie Canat de Chizy, avec un sentiment – malgré le nombre relativement réduit de poèmes (une vingtaine) – avec un sentiment de synthèse. La poète n’a jamais dit avec une plus grande intensité et concision des choses aussi profondes – celles qui, d’une part, lui tiennent à cœur, et d’autre part qui nous ont touchés plus que jamais. Et, de surcroît, dans des poèmes en vers libres, très aérés, voire espacés.
Pourquoi (d’où ?) cette force ? Parce que, peut-être, la vie et la poésie même n’ont-elles jamais été plus proches, jusqu’à coïncider (ou se rapprocher, asymptotiquement, plus que jamais). Alors il n’y a que ça : l’écriture – l’écriture de la vie et l’écriture du poème. Qui coïncident. Donc, il n’y a que l’écriture. Et ce n’est pas une chose facile. La poète parle de la vie-écriture comme d’un « exercice d’équilibriste ». Et c’est exactement cet exercice qui est devenu, dans ce livre, plus que jamais un chant continu.
Si nous avons pu dire, à l’occasion d’un autre de ses livres (l’écriture la vie) qu’elle s’approchait, en écrivant, de la source de la poésie (de son écriture) – idée que la poète même a repris aussi ensuite, dans un autre de ses livres (caché dévoilé : « le poème monte//une vague/va et vient//il puise à la source »), voilà que maintenant il s’agit d’une sorte de métamorphose (métanoïa même : un changement profond, complet). Les poèmes ne s’approchent plus d’une source, mais sont devenus eux-mêmes source. Une source bien spéciale, qui prend la forme (à la fois imaginaire et réelle) d’une ligne sur laquelle avancerait, comme c’est dit plus haut, un équilibriste. Mais aussi une sorte de « jointure », mot que la poète utilise dans un autre poème, celui-ci écrit pour un livre d’artiste, dans la série Carnets rouges de LaOdina : « la vie palpite/jointure entre ciel et océan »).

Le poème, devenu source lui-même, disions-nous, prend la forme aussi d’une bulle, dans laquelle la poète avance, souvent comme suspendue : « je marche/suspendue dans une bulle ». Plusieurs occurrences des mots « bulle » (avec la variante « enrobée de silence ») et « marche » peuvent être relevés dans ce livre.
Ce qui nous a paru la preuve la plus évidente de cette coïncidence entre le poème et la source même de la poésie c’est le mot « ténu », qui se trouve dans ces deux vers (la fin d’un poème) : « marcher à petit pas/se faire ténu ». Nous avons souligné « se faire ténu », car nous lui avons trouvé un sens pas très éloigné de la « jointure », citée plus haut. Devenir une ligne bien fine – verticale, cette silhouette en marche ou faisant l’équilibriste sur une « arête ». Mais cette verticale (de la silhouette en marche ou en équilibre) et l’horizontale (de la « jointure ») sont interchangeables, ou du moins alternantes, voire alternatives.
Cette ténuité serait donc l’expression de la synthèse que nous annoncions au début de cette note, voire de la concision et la force de ces poèmes. De la poésie même.
Ténuité de la ligne-arête-jointure et aussi de… la voie : celle ouverte par l’enfance. Voie précieuse, magique. À remarquer la finesse de la notation de la poète, car elle écrit : « l’enfance a ouvert une voie », et non pas… la voie. Sous-entendre : il y a plusieurs voies possibles, qui puissent conduire – non : être – la poésie ! L’art est la matière. Le poème (son écriture) est la poésie. Redondant ? Surtout : vrai pour Valérie Canat de Chizy.
Car ce « ténu » ne peut pas être pris dans le sens de fragile, faible. Au contraire : jamais les douleurs (de la perte du père, ou du manque de la mère, ou de la distance et de l’indifférence des gens, ni la souffrance infligée par le port du masque, pendant la pandémie, celui qui rend l’entendement et la compréhension beaucoup plus difficiles) n’ont jamais été plus présentes ; jamais les joies, variées, n’ont été plus intenses ; jamais les souvenirs de l’enfance n’ont été plus émouvants.

Exemples qui sont toujours… exemplaires :
La mort du père : « rendre visite à mon père/en haut de la colline ».
L’absence – l’éloignement – le manque de la mère, malgré son attitude dure envers sa fille : « ma mère a tressé/un panier de ronces//tout se déchire/les bras saignent ». Et : « pourquoi le manque/revient ».
Des blessures nécessaires ? Pour que l’être (voire la poésie) soit ? Elles n’excluent pas la joie.
L’enfance et son goût de confiture : « se raccrocher à l’innocence//aide à conserver en soi//le goût de la confiture de mûres ».
La joie, celle qui « … grandit//prend racine/dans le jardin ».
Et paradoxalement, l’enracinement et la suspension ne font qu’un : les textes mêmes ! C’est alors une définition possible de la poésie : celle qui enracine et déracine simultanément !
Les mots dessinent les lèvres, dit le titre. Mais surtout les mots dessinent les livres – celui-ci un des plus beau (dessin) de la poète (renversant l’adage « ut pictura poésis », elle va de la poésie au… dessin !)
Le secret de cette immense réussite – d’écriture poétique ? Tout simplement : « être à l’écoute// de l’oiseau//perché sur le bord/de mon cœur ». Programme sans programme aussi : « accueillir//ce que disent/mes sensations//me laisser guider/par elles. »
Rien de plus simple et de plus difficile à la fois.
L’exploit de la poète : d’y parvenir, plus naturellement que jamais – la simplicité apparente des poèmes étant bien trompeuse. Dans quelques vers, courts, une « weltanschauung » peut y être décelée, comme ici : « les toiles d’araignées//dans l’encadrement/de la fenêtre//les traces de la pluie/sur la vitre//la poussière/sur les meubles//disent/la couleur du temps ».
Valérie Canat de Chizy dit/écrit… sans la dire « la couleur du temps ». Combien d’entre nous auraient ce courage (cette force) ?

Sanda Voïca

Valérie Canat de Chizy, Les mots dessinent les lèvres, Les Lieux-Dits éditions, collection « Cahiers du Loup bleu », Dessin : Odile Fix, 2021, non paginé, 7€.


Extrait

[les toiles d’araignées]

les toiles d’araignées

dans l’encadrement
de la fenêtre

les traces de pluie
sur la vitre

la poussière
sur les meubles

disent
la couleur du temps

*

[la bulle me protège]

la bulle me protège

à l’intérieur
volètent des papillons

parfois
tout se fracasse

il faut de longues plages
de silence

pour reconstituer le puzzle

marcher à petits pas
se faire ténu