Poezibao

Les Poèmes de Maximus, de Charles Olson, traduction Auxeméry (lecture de Julien Ségura)

 

 

Les Poèmes de Maximus, ou la cohérence hétérogène.

 

 

 

S'il en fallait, Heisenberg et Keats seraient de bons guides pour entrer dans Les Poèmes de Maximus :

H : Cet objet ci-devant, imposant et massif, est à la fois corps et onde. Nous n'en saisirons donc pas l'énergie, le mouvement ni la vitesse, si nous cherchons à le localiser exactement. Maximus n'est pas un chef-d'œuvre, pas même une œuvre. C'est une forme. Et une forme dont nous actualiserons le mouvement si nous l'investissons de notre lecture.

K : Negative Capability, indeed...

 

*

 

C'est la forme qu'on aime seulement,
et la forme vient seulement
à l'existence quand
la chose naît

                        née de toi-même, née de
                        foin et d'entretoises de coton,
                        de déchets des rues, des quais, d'herbes
                        que tu portes là, mon oiseau

 

La forme d'une ville : Gloucester, Massachusetts & la forme d'une énonciation, d'une voix : Maximus.

 

Philosophe du II^ème  siècle originaire de Tyr, Maximus devient chez Olson figure de l'énonciation. Venu de sa cité phénicienne, il arpente la ville portuaire du Cap Anne et adresse des lettres à ses citoyens. Ces missives constitueront une bonne partie du premier volume des Poèmes de Maximus. Le Tyrien se fera par la suite historien — à la façon d'Hérodote —, géographe — proche de Pausanias — et muthologue de la cité.

 

L'Anse de l'Eau Douce. Dogtown. William Stevens. The Fellowship. Noms de rues, de quartiers, de personnes et d'embarcations apparaissent fréquemment dans les poèmes tout au long des trois volumes. Par cet entrelacement naît dans l'esprit du lecteur la forme d'une ville et la forme d'un epos, dans leur dynamique et leur singularité. Et Maximus, continuum, donne cohérence à l'ensemble composé de poèmes hétérogènes.

 

Mais Gloucester?

 

Ce que nous avons là — et littéralement sur le pas de ma porte, comme je le disais à Merk, en lui demandant l'état des dernières recherches des historiens sur le "champs des pescheurs"... sans lui dire que c'était un poème que j'avais en tête, sachant que je l'aurais paniqué, le muthologos  ayant franchement perdu du terrain depuis Pindare

 

Point de départ et d'arrivée, source microcosmique de l'epos, Gloucester est non seulement sur "le pas de la porte" d'Olson, qui s'y rend depuis l'âge de cinq ans (il est né et a grandi dans la proche ville de Worcester) et s'y installera définitivement en 1957 à quarante-sept ans, la cité est aussi et surtout l'une des toutes premières colonies européennes de la côte Est des futurs États-Unis ; ville née de la fondation en 1623 de la Dorchester Company.

 

Point de départ car il s'agit, pour les Européens qui débarquent, du "Nouveau Monde". Et point de départ choisi par Olson comme cité fondatrice d'une poétique et d'une politique (la polis) car Gloucester est, dès son origine, une cité cosmopolite, hétérogène, composée d'Anglais, de Portugais, d'Italiens, de Basques ; une cité à l'origine indépendante et qui vit des ressources de la pêche ; une cité, surtout, très rapidement engagée dans la lutte contre le "germe" de la Nation américaine, c'est à dire la Colonie de la Baie du Massachusetts (qui réunit Plymouth, Salem, Boston) caractérisée par des valeurs puritaines et mercantiles : germe de la "pejorocracy", selon le terme poundien qu'Olson reprend à son compte. Figure d'une possibilité historique avortée, puisque la Dorchester Company fut en quelques années assimilée à la Massachusetts Bay Colony, et puisque la mémoire collective retient avant tout le Mayflower et les Pilgrim Fathers, Gloucester est également figure d'un esprit de lutte à restaurer, "ici et maintenant".

 

Il est capital de signaler qu'Olson, dans le champ qu'il compose, ne s'intéresse nullement au passé à titre commémoratif. C'est le présent qu'il vise : les affaires humaines et l'espace (toujours) singulier sur lequel elles ont cours, ainsi que la façon dont elles sont dites, pensées et administrées ; les affaires humaines — individuelles et collectives —, dans l'épaisseur que leur donne la présence active, visible et lisible du passé (on pense à Walter Benjamin, et au récent ouvrage de Laurent Olivier, Le Sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie).

 

Gloucester est enfin un point d'arrivée car, pour Olson, la colonisation européenne du continent américain constitue l'aboutissement d'un mouvement engagé par les Phéniciens et qui pourrait se résumer dans l'expression "civilisation occidentale". La présence à Gloucester de Maximus de Tyr, figure par concrétion ce trajet dans le temps et dans l'espace :

 

route 128 digue

                                                           pour accéder à Tyr

 

Olson interroge, remet en cause cette formation à la fois historique et idéologique qu'est l'Occident. Il questionne ses fondements politiques, épistémologiques, symboliques, et son devenir "humaniste". Il cherche ("outside the box") une méthode adéquate, renouvelée et attentive aux formes archaïques, pour dire "la densité propre des êtres et des événements", ainsi que le précise Auxeméry dans son introduction. Le champ de Maximus prend, dans les volumes II et III (celui-ci posthume et inachevé à la mort d'Olson en 1970) de l'amplitude et gagne  en profondeur : 

                       

                        Toute la nuit
                        je fus un Eumolpide et
                        dans mon sommeil
                        je mettais des choses ensemble
                        qui ne l'avaient pas auparavant
                        été

 

*

 

Traduire The Maximus Poems, c'est traduire des noms, certes (il y a du monde, dans ces poèmes), mais c'est avant tout traduire un rythme, une syntaxe projective et une composition par champ venant investir la page :

 

 

                      lenteurs
                           qui sont un
                                    chemin

d'amont dans les bois suivant
une route
topographique
naturelle, et passant près d'un étang à loutres

                        prévoir une ellipse
bouclée dans laquelle une histoire
soit racontée et que les bouts des fils soient
disposés et tiennent

            comme si l'air
            recommençait une autre
            histoire par un autre homme

 

La tâche était d'autant plus ardue qu'il en va de la circulation de l'énergie dans le poème, de la singularité de chaque poème comme forme-sens. Singularité qu'Auxeméry a retrouvée à partir des possibilités de la langue française, dans une syntaxe qui écoute, plutôt qu'elle n'épouse, celle d'Olson. La langue de la traduction, instable (la langue l'est toujours d'ailleurs, mais de façon peut-être plus manifeste dans le poème traduit), travaillée par la langue traduite, agit en retour sur le lecteur francophone :

 

    Sa Tête en
Saillie sur
le rivage-de-la-mer
krk, "ville", dans
la langue de maintenant
oiseau déchiqueté ou bien de bête de
proie au bec crochu reste de
la migration des oiseaux vers le N
saillie pour oiseaux migrant
vers le Nord kr-ku sa saillie au-dessus du
    rivage
oiseau ou ville kr-ku

 

Denis Roche avait, parmi les premiers, attiré l'attention sur les poèmes d'Olson en traduisant "Les martins-pêcheurs" dans 3 Pourrissements Poétiques, en 1972. Auxeméry traduit Olson depuis la fin des années 70 : poèmes, mais aussi essais et autres écrits. Cette fréquentation assidue, ainsi que celle des lieux et des ouvrages parcourus par Olson, lui donnent une mesure. En témoigne l'essai "introductif" (proposé à la suite des poèmes), la meilleure présentation de la poétique olsonienne disponible à ce jour en français. Des glossaires ("Noms de personnes", "Noms de lieux", "Curiosa") accompagnent cet essai et constituent un appareil critique utile. Ils sont issus du remarquable travail accompli par George F. Butterick, co-éditeur du troisième volume des Maximus Poems, et auteur en 1978 de l'important Guide to The Maximus Poems of Charles Olson.

 

Cette traduction, et le rigoureux travail d'édition qui la porte, sont un événement. Pour la première fois, les lecteurs francophones non familiers de l'anglais pourront faire l'expérience de cette forme dans son ensemble. Et si la référence aux Cantos de Pound, à Paterson (et à In the American Grain) de Williams ou encore à A, de Zukofsky, est justifiée, elle n'épuise pour autant en rien le travail d'Olson : "A likeness recognized is only something to move in from".

 

Contribution de Julien Ségura

 

 

Les extraits et poèmes cités se trouvent respectivement aux pages 7, 104, 250, 327, 611 et 418 des Poèmes de Maximus, Toulon, La Nerthe, 2009.

 

La formule d'Olson "A likeness...from" est issue d'un essai de 1957 intitulé "Homer and Bible" ; voir Charles Olson, Collected Prose, Berkeley, University of California Press, 1997,  p. 347. Traduction approximative : "Une fois établie, une ressemblance n'est qu'un point de départ."

 

 

 

 

Notre Besoin de Rimbaud, d’Yves Bonnefoy (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Rimbaud est toujours resté très présent dans la réflexion d’Yves Bonnefoy sur la poésie. Ce fort volume le prouve qui réunit, avec Rimbaud par lui-même paru pour la première fois en 1961, divers textes : préfaces, articles, conférences — dont les plus récentes ouvrent le livre en indiquant pourquoi Rimbaud et Baudelaire ont marqué l’existence de Bonnefoy : « révélation de ce qu’est la vie, de ce qu’elle attend de nous, de ce qu’il faut désirer en faire. » Qu’un écrivain de cette grandeur dise que Rimbaud a été pour lui un guide, et en quoi il l’a été, cela suffirait pour désirer le lire attentivement.

 

Dans les deux premières conférences qui donnent leur titre à l’ouvrage comme dans son Rimbaud, Yves Bonnefoy construit par touches successives un portrait intérieur de Rimbaud et de l’examen attentif de l’œuvre tire une leçon de vie. L’analyse met en valeur l’acharnement de Rimbaud à toujours vouloir extraire le vrai des choses, et découvre l’insatisfaction continuelle du jeune poète allant vers autrui, toujours à dénoncer la misère et toujours dans l’utopie, toujours déçu et toujours repris par des chimères. Par dessus tout, Rimbaud est occupé par la question de l’écriture ; ce qu’il écrit dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871 (dite "lettre du voyant"), c’est ce que représente à ses yeux la poésie. Elle est, comme le résume Yves Bonnefoy, « accès à nos vrais besoins, lesquels sont d’assumer notre finitude, d’en reconnaître l’infini intérieur, ramassé sur soi, de nous ouvrir de ce fait à des rapports de plus d’immédiateté avec nos proches dans une société qui pourrait en être transfigurée ».

 

Sans doute cela est-il devenu clair aujourd’hui pour beaucoup. Ce qui l’est moins peut-être, et il faut savoir gré à Yves Bonnefoy de l’écrire à plusieurs reprises, c’est que travailler dans la langue de manière à en modifier l’ordre, c’est toucher profondément l’ordre des choses. C’est la leçon que donne sa lecture du sonnet Voyelles, où le chaos introduit dans la perception permet de voir ce sur quoi le regard ordinaire passe sans s’arrêter. « Épiphanie de l’indéfait », Voyelles enterre le lyrisme romantique, « le désordre qui se répand dans l’emploi des couleurs va ruiner toutes les figures de l’être au monde ancien et avec celles-ci balayer les espérances que Rimbaud jusqu’alors avaient fait siennes, dans l’espace de la pensée d’autrefois. »
Yves Bonnefoy suit la volonté de Rimbaud de mettre à bas les manières de comprendre le monde, notamment celles du milieu parisien de la poésie qu’il ne supporte pas. Contrairement aux poètes qu’il rencontre, et c’est pourquoi sans doute l’œuvre de Rimbaud garde toute sa force aujourd’hui, la poésie était pour lui « une expérience directe de l’unité, de sa présence au cœur de tous les actes de l’existence et de tous les emplois de mots, dans ce seul vrai infini qu’est la réalité quotidienne ». Leçon toujours et encore à répéter, contre la pression incessante qui pousse à ne pas penser  et à ne pas agir autrement que dans la norme. "Notre besoin de Rimbaud", il est, dans « l’éternel effondrement », de comprendre que « si l’esprit est souvent, ou toujours, illusionné, il n’est pas, comme tel, dans son essence, illusoire ».

 

Le livre dense qu’était Rimbaud par lui-même, ici sous le titre Rimbaud, rompait en 1961 avec les lectures de Rimbaud. On était peu habitué à l’époque — l’est-on nettement aujourd’hui ? — à une lecture, à un commentaire qui s’efforcent de penser l’œuvre comme une « biographie spirituelle ». On retient ici de l’analyse précise des poèmes comment s’opéra le rejet de la poésie subjective, et en quoi Les Illuminations furent la « reconnaissance d’un échec » : la vie vécue comme opaque, noire. Rimbaud, à la fin de 1874, entreprend l’apprentissage de plusieurs langues (allemand, italien, russe, arabe) et Yves Bonnefoy rappelle que « la poésie ne se fait qu’en portant à l’épreuve de l’absolu une langue », et qu’il faut « en voir la secrète et active dénégation dans cette étude de la parole ». Renoncement ? oui, mais l’œuvre est toujours là pour « témoigner de l’aliénation de l’homme, et l’appeler à passer du consentement sans bonheur à l’affrontement tragique de l’absolu ».

 

 

Les huit études qui composent le reste (un tiers) du volume offrent notamment des lectures de poèmes ("Les Reparties de Nina", "Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs") et un examen détaillé des rapports complexes de Rimbaud à sa mère. On relira en particulier la comparaison des poétiques de Mallarmé et de Rimbaud, et ce que ce dernier a un moment rêvé du rôle social du poète — rêve dont on peut se demander comment il serait reçu aujourd’hui quand on en lit la synthèse d’Yves Bonnefoy :

Le poète : celui qui apportera aux délibérations de la société son expérience de la subjectivité toujours en désordre, de l’imaginaire toujours en proie aux fantasmes, autrement dit son affrontement des désirs sans mesure et des visions chimériques. Tout cela désormais non plus idolâtré ni dénié, mais traversé, malmené, accepté, compris.

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Bonnefoy Yves
Notre besoin de Rimbaud,
Seuil, 2009, 23 €.

 

Dès 1000 m, d’Alessandro de Francesco (lecture de David Burty)

 

 

Descendre par translation – nous initions le mouvement – de la phrase au mot puis du mot au chiffre, c’est-à-dire dans le report constant d’un sens à l’arrêt – les paliers –, donne à voir la dérive de l’intérieur, en s’abîmant, lentement, au fond d’un code dont la règle, à une certaine échelle, se brise. Dès 1000 m d’Alessandro de Francesco se place d’emblée en porte à faux avec les modes de perception sur une question qui trop souvent est réduite en termes d’opposition : la profondeur sensible du réel contre la surface réflexive du texte.

 

La fonctionnalité de la pièce, à concevoir comme une machine organique, est disposée stratégiquement en introduction à travers la collision de régimes discursifs allogènes que développe une construction aléatoire. Se voit mise en avant la synthèse des deux unités minimales de forme de vie (la cellule) et de forme symbolique (le signe) qui sont réarticulées dans un ensemble plus vaste où modèles biotique et linguistique s’ajointent pour décomposer l’écart de leurs milieux respectifs par la capillarité d’un réseau étalé sur plusieurs types de dépendances. Maintenant longer horizontalement > cellule-signe-organe-syntagme-animal-texte >

 

Et partant la main de l’opérateur coupe en surface de texte pour recouper dans le même continuum ce réel intangible des êtres bathyaux auxquels la terminologie scientifique attribue analogiquement bras et pieds. C’est justement dans la disjonction entre les différents segments (corporels et syntaxiques) qu’émerge l’aléatoire qui a pour rôle d’interrompre toute tentative de subsomption dans l’image unitaire: distance et  irrégularité instaurent de cette manière des séquences d’objets partiels. Alors l’aléatoire brouille l’analogie pour la restituer à la factualité de ses variations. Seulement des bras et des pieds sans matrice, seulement des mots et des lignes sans formule définitive. De sorte que langue abyssale exocentrique très translucide. Hors-corps, tout baigne.

 

Cet environnement ainsi désigné, soustrait à l’expérience immédiate, se déplace sous l’œil et dans la langue, en une série de pulsations – le rythme intercalaire des espaces qui tend les blocs signes/cellules : entre décrochage et dilatation – sous la langue et dans l’œil, dans la langue de l’œil – la vision quantitative de la pensée mathématique – disons plus simplement l’œil dans la langue.

 

Mais de l’autre côté de l’axe, en réception, les conséquences sont sérieuses, pour ne pas dire graves car nous n’avions pas mesuré les litres de volume blanc venus se mettre en compression au-dessus de notre regard maintenant aveugle, exposé à l’obscurité d’un excès qui efface la limite même des repères physiques, aboutis à l’idée, à moins que cela ne soit une sensation, l’intimité de l’espèce adossée à la communauté du tube digestif et des organes reproducteurs.

 

De Francesco laisse flotter de loin en loin les bornes éclairantes du chiffre, sorte de fil conducteur, déroulant structures d’ADN, températures ambiantes, dimensions corporelles, durées d’émission lumineuse, qui traversent et organisent ces êtres se multipliant selon la dynamique du sexuel et de l’asexuel, coordination en miroir de la saisie et de la dessaisie cognitive que nous avons des glissements sémantiques, pour s’accorder autour de la petite mort, aussi superficielle que signifiante.

 

Aveugles, donc ignorants jusqu’aux processus qui les déterminent à l’instant t de leur disparition, ce point de résistance, nous, choses enfoncées dans les surfaces, n’avons que faire de ce qui se passe après la culbute – ce dont on ne peut parler est tu – malgré les effets d’un désir en surplus qui poussent à tâter du dehors, à remonter sans respecter les paliers de décompression jusqu’à l’explosion au réveil dans le réel ontologique du multiple pur – les positions en zones de profondeur, le compte-rendu en clôture, toujours en écrasement de bas de page. 

Le texte de Dès 1000 m peut être téléchargé gratuitement à cette adresse

Contribution de David Burty, publiée par Florence Trocmé

Comme un fracas, de Jacques-Henri Michot (lecture de Ludovic Degroote)

 

 

"désir fou qui est le mien d’entremêler dans cette chronique l’histoire et le présent du monde la musique le cinéma
et mon amour pour toi"
J.-H. Michot, Comme un fracas, p.128

Par où commencer ? S’il dit un certain nombre d’enfermements et la violence inacceptable du monde dans lequel nous vivons, le livre de Jacques-Henri Michot, Comme un fracas, est d’une grande liberté.
Liberté de construction : il s’agit, comme l’indique son sous-titre, d’une chronique, c’est-à-dire d’un texte daté au jour le jour (du 29 avril 2008 au 29 avril 2009, avec des trous importants), et pouvant rassembler, au-delà des années ou des siècles, des événements qui se sont déroulés tel ou tel jour – déroulés et non passés, tant l’esprit du livre est de les convoquer et de les ramener au présent de ce qui se vit, de ce qu’il y a à vivre. Ce n’est cependant pas un éphéméride parce qu’il s’y trouve des moments d’intimité, mais ça pourrait y ressembler. Ce n’est pas un journal, mais ça pourrait y ressembler, à cause des notations du quotidien. Ce n’est pas des mémoires, des annales ni même une gazette, mais ça pourrait y ressembler, puisqu’on y trouve une mémoire du monde, disons occidental, de ces trois derniers siècles, axée autour d’événements ciblés ou de prises de position manifestes. Ce n’est pas un roman, mais ça pourrait y ressembler : le narrateur évoque « son je incertain » à la dernière page. Ce n’est pas un poème, mais ça pourrait y ressembler, parce que des éléments formels et l’attention même à la forme, relèvent de l’écriture poétique. Ce livre est donc à la fois tout cela et aucune catégorie à quoi on puisse le réduire, ainsi que le soulignent ces quelques lignes (p.227) : « je ne suis pas historien j’opère des prélèvements hasardeux dans l’histoire du monde je rédige cette chronique où clignotent l’histoire du monde et le présent du monde où clignote aussi mon présent propre ». Le temps – la chronologie - paraît donc le facteur déterminant, tant à la façon du diariste qu’à l’intérieur même de chaque jour ; mais à ce temps donné objectivement se mêle celui du narrateur, subjectif, y compris dans la relation qu’il fait des dépêches qui projettent les événements du monde : l’élastique écoulement du temps et du monde intérieurs tranche avec la brutalité accumulée des faits rapportés vite ; l’espace de l’écriture, qui emploie ou réemploie cette matière rapide et extérieure, se forme en une venue, une montée lentes – cela permet de jouer avec la fragmentation du temps – jusque dans la fréquente présence de la vieillesse, des fins de vie, des suicides et de la mort. Ainsi préside à la construction de ce livre un système libre de fragmentations dont je parlerai plus loin.


Liberté de ton : de l’indignation à la satire, de la mélancolie à l’effroi, de la compassion au mépris, de la polémique au lyrisme, on trouve tous les registres. Ils paraissent venir librement, au gré des événements, publics ou privés, des émotions, des analyses, des sentiments – je les suspecte d’être savamment arrangés, montrant aussi par là ce qu’est un écrivain au travail : un homme, engagé dans ce qu’il vit, et incapable de demeurer insensible à ce que le monde lui renvoie, quand bien même peut-il se sentir parfois éloigné du monde (« et je vis essaie de vivre et d’écrire non pas dans ce monde-là j’ai la chance la chance insigne de ne pas vivre dans ce monde-là je demeure loin de lui » p.69 ; « mais pourquoi diable noter cela qui est dans l’ordre des choses dans l’ordre de notre monde immonde » p. 148), ce qui ne signifie pas qu’il n’y/n’en soit pas. Ainsi, la révolte qui prévaut dans un grand nombre de pages n’est jamais loin d’une forme de mélancolie, qui prend naissance dans ce que vit le narrateur autant que dans ce que l’Histoire lui renvoie de vécu : la permanence de la révolte est l’expression d’une permanence de la mélancolie. Autant vis-à-vis des injustices du monde que face aux inégalités, il s’agit aussi de lutter contre soi, si cela est possible, et à considérer qu’il soit autant possible de lutter à l’intérieur qu’à l’extérieur : « sachez que je suis souvent et trop souvent sujet à des accès de mélancolie voire de mélancolie noire lorsque j’évoque l’histoire du monde cette histoire avec une grande H et cette mélancolie contre laquelle j’ai le plus grand mal à lutter est en vérité fort ancienne » (p.35). Chacun nous avons nos pentes, la mélancolie est une pente : nous y glissons, chacun de son côté.


Liberté des thèmes : si la musique ouvre le livre et le place d’emblée tout entier sous cette bannière, il en est beaucoup d’autres qui dominent également : la littérature, le cinéma, le champ du politique, l’amour, notamment. La musique tient un rôle qu’on sent très intime : certes, de nombreuses œuvres sont convoquées, nourrissent le quotidien et la variation des états d’esprit, parfois dès le lever, ou comme un remède aux cauchemars de la nuit - avec des maîtres d’abord allemands ou autrichiens : Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Schoenberg -, mais elles sont aussi rapportées dans la distance : fragments de partitions, analyses musicologiques, renvois à l’adolescence ou aux années passées, la musique est un des fils conducteurs de la chronique, et tient une importance vitale. Autre élément : la littérature ; des écrivains ou des philosophes, en miroir des compositeurs, sont très présents - Beckett, Kafka, Brecht, Hugo, Marx, en premier lieu - et jouent aussi une part essentielle dans le livre, tant au quotidien que dans la réflexion ou les orientations de l’écriture : ils ne témoignent pas seulement d’une formation intellectuelle, ils sont là comme des compagnons de route, des aides-à-vivre. De même pour des cinéastes : Godard, Straub et Huillet, par exemple, sont représentatifs d’un engagement politique et artistique, et à travers eux la présence du cinéma dans la vie du narrateur est quasi quotidienne. Le champ du politique est évidemment un espace dominant, puisque ce texte est un livre qui ne renonce ni à la colère ni à l’insoumission ; l’éphéméride favorise cette espèce de carotte de l’Histoire : plongeant un jour de l’année dans la calotte glaciaire de l’Histoire, le narrateur en remonte des échantillons qui s’accumulent dans l’horreur ou l’intolérable : de la Révolution aux sans-papiers, en passant par la Commune, figure majeure de l’Histoire, symptomatique de l’écrasement populaire, nous sommes invités au bal de la répression et de l’arbitraire. Ces notations historiques, faites avec une exigence presque maniaque de la précision, reconnue à plusieurs reprises par le « narrateur », rassemblent avec des effets dramatiques une leçon de l’Histoire, et sont la preuve irrémédiable des positions politiques du narrateur et de l’auteur : j’y reviens plus bas. A ce thème, il convient d’associer la critique de l’information, et des systèmes officiels par lesquels elle est apportée et interprétée d’avance dans ses propres commentaires, à la façon d’une becquée (et d’une castration mentale).


Autre thème majeur, l’amour, qui est un troisième fil conducteur, et vient en quelque sorte jouer avec les deux premiers, soit en introduisant des ruptures de tonalité, soit en mettant à distance la tragédie du monde par une forme de symétrie décalée, car l’évocation de l’amour est ici liée à une rupture : la femme aimée n’est plus là, et l’amour est donc le lieu du manque, de la nostalgie, d’une tristesse parfois élégiaque, d’autant qu’elle induit une solitude du narrateur – comme est tragique la douleur du monde que nous voyons et contre laquelle nous ne pouvons que si peu. Mais cette présence de l’amour apporte une dimension intime de l’humanité, qui fait en partie contrepoint à celle de l’Histoire, plus universelle. Contrepoint également marqué par des notations de la vie du narrateur, devenu diariste : couleur du ciel, angoisses, alcool, vie recluse, etc. Chemin de traverse de tous ces thèmes, les nombreuses références culturelles de l’auteur (artistes, personnages politiques, historiques - dirigeants ou du peuple -, extraits de livres, de documents de presse, maniement des citations en allemand et en anglais notamment, hélas pas toujours traduites) n’est pas écrasante, car elle est prétexte à une illustration, à une réflexion, à une boutade (il y a de l’humour dans ce livre), et elle est plutôt l’expression d’une vie intérieure que d’une culture, au sens gratuit de ce terme ; de ce point de vue, Comme un fracas est aussi un livre sur la vie intérieure.


Liberté de la narration et de l’écriture : on l’a dit, la narration se fait à la première personne, quand bien même ce « je » est « incertain » ; qu’importe qu’il y ait ou non une dimension autobiographique plus ou moins larvée – écrire c’est s’arranger, voilà qui rapproche écrire de vivre. Mais il me semble qu’il y a deux domaines dans lesquels le « je » - narrateur autant qu’auteur à  ces moments-là – ne s’arrange pas, c’est dans ceux de l’art et du politique. Il n’y a pas de vernis à ces moments-là, mais une nourriture, intérieure, qui est à la hauteur des engagements du narrateur/auteur : engagement artistique clairement marqué, engagement politique clairement affirmé. Peut-être cela signifie-t-il que ce sont les deux espaces avec lesquels je ne peux intérieurement ni tricher ni m’arranger : je n’y suis que ce que je suis, dès lors que je m’y engage, comme si c’est mon essence même que je remettrais en cause si je m’y refusais. - Mais la liberté de la narration, on la trouve aussi dans les fragmentations qui président à l’écriture de ce livre ; qu’ils soient introduits ou non par des notations temporelles (une heure de la journée ou de la nuit), les fragments favorisent les libertés dont j’ai parlé, mais elles disent aussi ce qu’est un être humain : son tissu de vie est constitué de ruptures, de discontinuités, d’un patchwork où s’entremêle ce qui peut parfois sembler inattendu, saugrenu : « le legato n’a jamais été mon fort que ce soit au piano dans l’ensemble de mon existence ou dans cette chronique » (p.163). Parallèlement, la liberté de l’écriture joue avec cette fragmentation ; l’abondance des citations est souvent mise en relief par des jeux typographiques, à l’intérieur même de la citation ; la variété des polices (de caractère !) exprime une sorte de hiérarchie des thèmes ou des réalités abordées (quoiqu’il soit grand l’amour est écrit en petit) ; des phrases parfois sont suspensives, inabouties. L’interpellation, fréquente, des « lectrices lecteurs » – chaque fois mentionnés dans les deux sexes, et le plus souvent non coordonnés – est elle aussi une façon de jouer avec l’espace de l’intimité comme avec celui de l’écriture. Ces jeux multiples, ces positions formelles, son aspect indéfinissable, la saisie plurielle du monde qui tâche de le dire dans son immédiateté, même à travers le champ de l’Histoire, voilà autant d’éléments qui font de Comme un fracas un livre à l’écriture poétique.
Par où finir ces quelques réflexions, nécessairement incomplètes ? En incitant à la lecture de ce texte hybride, fourre-tout, indéfinissable, mal réductible, qui se montre à chaque page un livre de résistance. Après quoi on rappellera ces mots de Deleuze que rapporte Jacques-Henri Michot (p.280) : « Les résistants sont plutôt des grands vivants. » Et on n’oubliera pas le goût immodéré du narrateur (partagé par l’auteur ?) pour le vin et le whisky.


Contribution de Ludovic Degroote, publiée par Florence Trocmé


Jacques-Henri Michot
Comme un fracas,
Al Dante, 392 p., 20 €



Extraits de Comme un fracas en cliquant sur « Lire la suite de…. »

 

 

Poèmes (1957-1994) de Ted Hughes (lecture de Jean-Luc Despax)

 

 

Ted Hughes n’est pas seulement le mari de… Sylvia Plath. C’est un poète majeur, dont les textes résonnent, onze ans après sa mort, d’une féroce actualité ontologique. Une sorte de Michaux anglais, doublé de Kafka et même de Krylov, qui utilise la métaphore animalière ou la fable indienne pour dire dans un éclat de rire féroce les aléas de notre condition. Gallimard vient d'éditer le fort volume de ses poèmes (1957-1994), traduits de l’anglais par Jacques Darras et Valérie Rouzeau.
Bêtes et hommes n’en sont pas à sonder le mystère des galaxies mais sont mus par quelque chose de plus que le rythme biologique. La mécanique de l’univers, l’absurdité de l’existence et de la survie, que l’on ait une conscience ou pas, broient les os et siphonnent le sang. Il faut un poète au sourire glacé pour en rendre compte car ce qui se joue sur les pelouses, c’est l’Âge de glace et la boule de feu, « noyau du monde / noyau du cœur ». Quand la bête est décrite, c’est une de nos postures plus qu’un de nos possibles. Il ne s’agit pas de l’écrivain, mais de l’individu lambda, face aux impasses de qui doit tracer chemin malgré tout. En cage ou en chasse, tous défendront farouchement leur liberté. La sauvagerie a du moins l’excuse de ne pas s’affubler du nom de civilisation. L’Histoire n’est pas son affaire, que les éléments soient à leur place plutôt. Ainsi de la dernière strophe de Faucon juché:

J’ai le soleil pour moi.
Rien n’a changé depuis que je suis là.
Mon œil ne saurait tolérer aucun changement.
Ce monde est immuable : j’y veille.

On est à mi-chemin de l’éthique et de l’éthologie. À force d’observation du « taureau nommé Moïse », comprenant la part d’aliénation contenue dans sa force, c’est l’homme moyen que Ted Hughes alerte, sur ce que la société veut faire de lui. Il laisse le recours du texte pour que ne se referme pas la porte de l’étable. La brebis terrifiée, parce qu’elle n’a pas compris qu’on va seulement la tondre, c’est l’homme victime des procédures. Contemplant l’aspect d’un cochon abattu, Hughes se dégraisse lui-même de tout rapport à la pitié. Car l’animal finit sous forme de peau sur une chaise. C’est le boucher et la manducation qui attendent le petit veau. Le cadavre de l’animal, du lièvre qui, « pendu », a «  La tête en bas au-dessus du pavé / Le regard plongé dans un sac sanglant… » est on ne peut plus loquace. L’abattage concerne en premier lieu les hommes. Il y a une profonde haine de l’absurdité de la guerre, des massacres planifiés. Nul héroïsme, juste la peur panique de l’enrôlé dans une pièce sinistre. Que tout patriotisme soit lessivé :

Le drap qui claque
Du revenant des chiottes

Et son casque
Est un pot à pisse du Ministère

Son fusil
Une merde chiée par la Tamise

Et sous le vent il court, sur ce no man’s land,
Poursuit une folle trajectoire
Depuis sa propre puanteur

Le « grand poète » n’est pas un guerrier, ni un patriote, mais un genre particulier de monstre, épuisé de s’être construit de toute éternité, stégosaure un peu ahuri. Vampire gorgé de whisky et de l’effet hilarant qu’il produit sur ses hôtes, enflé surtout de sa propre dépouille sous terre. Il est sûr que le mâle s’exprime dans les poèmes érotiques sur l’affrontement des corps, mais il ne prétend pas que ce soit dans toute sa splendeur, lui qui observe le manège hallucinant de la femelle araignée. Qui récrit la Genèse en petite histoire du désir refusant de se laisser duper. Ne pas s’en tenir aux apparences cependant, celles du gentleman-farmer cynique. Il parle durement du veau mort-né, non parce que la vie est cruelle, mais parce qu’elle est indifférente et efficace, procurant par là une manière de style, un regard que ne sauraient troubler les larmes. Seule forme de compassion, faire du poème une fosse, une couverture qui enveloppe le cadavre. Couper au rasoir la tête de l’agneau qui ne parvenait pas à naître parce que celui-ci l’avait sortie trop tôt. Et d’accoucher de la tête tranchée, puis du corps. S’accoucher soi-même dans la douleur aseptisée.
Deux philosophies sont à l’œuvre dans la poésie de Ted Hughes. L’apologue définitif, violent, qui tranche dans la difficulté, dans le vif du tragique, pour avancer d’un pas, coûte que coûte. La survie dicte ses conditions. Ce sont les poèmes de la série de Crow, dont on ne sait jamais trop si c’est un Indien, un Corbeau ayant survécu à la destruction ou le croassement fanfaron de qui croit pouvoir échapper à la mort et ne se débrouille pas si mal. Crow ne saurait s’embarrasser de prolégomènes religieux pour affronter la vie. Le serpent infernal qui sème la panique chez les dévots, il le mange. C’est en affrontant la vie que le sourire, la forme des yeux et la surdité de l’oreille se sont constitués. Vraie Genèse. Ce n’est pas se moquer de la religion mais sourire de toute dramatisation, en bon flegmatique écorché. La seconde manière de philosopher découle littéralement, dégoutte de la nature. Les pluies natales au pays du charbon, les landes

Sont un théâtre
Pour la performance du ciel.
Toute présence d’auditoire étant secondaire.

Les parties de pêche sont initiatiques. Ascèse du lancer, dans un au-delà de l’histoire et un déplacement de la géographie. Les saumons viennent du paléolithique. Avec son équipement de pêcheur et de chasseur, le poète qui s’est mis au vert pourrait tenir « un an dans le pléistocène ». L’anguille si précisément décrite est peut-être « l’esprit nocturne de l’eau. » Dans sa préface substantielle, Jacques Darras montre à quel point la poésie anglaise, surtout celle de Ted Hughes, est une protestation de la nature contre les ravages de l’industrialisation. La résistance s’organise dans les « moors », les landes. Elle s’adjoint les ressources d’une tradition celtique, qui n’a jamais craint d’aller au-devant du mystère. La voix dans le poème devient le principe de vie. Même toute puissante, la mort reste une imbécile en effet. Seule quête possible : tenter de s’alléger. C’est ainsi que les moucherons sont « les anges du seul ciel qui soit ! » Et la destruction (Jacques Darras rappelle les femmes que Hughes a piétinées), une forme de tendresse.

Poèmes (1957-1994) de Ted Hughes, traduit de l’anglais par Valérie Rouzeau et Jacques Darras, préface de Jacques Darras, nrf Gallimard, 420 pages, 25 €.

Contribution de Jean-Luc Despax

 

Le Moins du monde, de Guy Viarre (lecture de Yann Miralles)

 

 

Assez du sentier de mots
notes sur Le Moins du Monde de Guy Viarre

 

 

« enough of wordy path » (« Assez de chemin verbal » ou « Assez du sentier de mots ») – tel est le premier vers, isolé, d’un poème que Guy Viarre dédie à Samuel Beckett, dans Le Moins du monde, ouvrage rédigé en 2001 et récemment paru aux éditions Grèges. Oui, assez du sentier de mots, comme pour s’extraire du discours du monde, des paroles ressassées, des livres lus (on pense un instant au Mallarmé désespéré du « j’ai lu tous les livres »)… Assez du sentier de mots, semble dire le poète défunt, pour trouver, sinon un contact direct avec les choses (a real path !), du moins une autre voie que celles déjà tracées, déjà connues – un chemin à soi.

Curieusement, ce vers en anglais semble faire écho à ce que dit Cédric Demangeot de cette poésie singulière : « La poésie française passée à la question du vers de Guy Viarre se voit avouer son pire et ne le ravalera pas », et nous invite à constater un double mouvement chez celui-ci : à la fois le rejet (le « enough ») d’une certaine tradition et l’inscription dans cette tradition – simultanément un mouvement pour et contre la poésie, et la poésie française en particulier. C’est pourquoi il faudrait interroger ce livre, Le Moins du monde, à la lumière, comme le dit Demangeot, de la question du vers, de la métrique peut-être et de la prosodie – de cette langue étrangère (et pas seulement parce qu’il a écrit quelques mots en anglais) qu’est aussi, à sa manière, celle qu’a travaillée Guy Viarre. Question que nous ne pouvons qu’effleurer, en soulignant notamment la portée de ce « enough of wordy path » dans tout le livre, et voir quels chemins, justement, il déroule et nous propose d’emprunter.

Sortir des chemins verbaux, Guy Viarre le fait d’abord par la pratique d’une certaine violence dans la langue. Les blocs de texte sont brefs (de une à sept lignes, cinq en moyenne), cernés de blanc, comme « chu[s] d’un désastre obscur ». Les vers prennent parfois valeur d’aphorisme, de vérités assénées (« la linguistique est au poème ce que le point de croix / est au livre – un détachement »). Les ruptures syntaxiques sont nombreuses, les vers s’achèvent fréquemment sur une préposition, un déterminant ou un pronom (par exemple : « un rauque instrument à / la verticale de l’esprit » ; « les hommes ne comprennent pas les / hommes »), ils brouillent l’ordre logique-syntaxique, enchaînent les propositions, multiplient les incises (« il existe des choses plissées il faut vivre avec il faut » ; « l’obscurité c’est / l’inverse car qu’est-ce qu’un texte écrit que / l’inverse »), les inversions (« du chant la forclusion fut telle » ; « un bruit le suit partout de grammaire »). Et on se demande quel ordre préside à la classification nette de cette poésie entre vers ou prose. Si lignes et coupe il y a, il faut dire (et c’est un premier paradoxe) que le vers est souvent long (Emmanuel Laugier parle de « laisses »), qu’il poursuit, malgré les bouleversements syntaxiques, un discours qui donne l’impression de toujours retomber sur ses pattes. Qu’il crée, en un mot, une allure de prose. Par quoi le discours de Viarre semble à la fois s’interrompre sans cesse, se retourner sur lui-même (c’est l’étymologie qu’on donne au versus), et aller tout droit, malgré tout (c’est ce qu’on dit de la prose). Ainsi, déjouant et réinventant nos habitudes de lecture, le poète s’invente lui-même une langue.

Mais il le fait également – sortir du chemin verbal ou des sentiers battus ! – en « travaill[ant] à se rendre » non pas « voyant » (comme le dit Rimbaud) mais « impersonnel » (et là encore, on pense plutôt à Mallarmé). La chose est évoquée à plusieurs reprises : « tout son corps présent à l’oiseau / bas et haut simultanément et dans l’impersonnel » ou : « cela qui commence à la trace et qui va à / l’effacement : l’effacement lui-même ». La prégnance de la tournure impersonnelle « il y a » au commencement de nombreux textes s’explique sans doute par une telle volonté. Dès lors, il n’est pas étonnant de constater la fréquence des motifs qui disent l’exténuation et la mort – et qui lient le tout à la question du sujet et de l’écriture. Par exemple : « le / poème de l’étendue de soi-même / il y a sa propre mort – point » ; « que l’écho envoie cela par la mort // que les hommes naissent […] / – et meurent sans sagesse » ; et le jeu sur le signifiant dans le dernier bloc de texte est parlant : « le mors de l’homme il s’appuie sur tout l’écrit » (je souligne). A ceci, il faudrait ajouter bien sûr les termes de « désossement », de « cadavre », de « débris béquilleux », de « carcasse ».

Paradoxalement (on revient au paradoxe), c’est en mentionnant la mort, le pourrissement, le décharnement, que le poète semble au plus près de la question du sujet, et même peut-être du vivant. C’est pourquoi on peut lire dans un même vers : « la / taciturnité au cadavre du vif » ou à l’inverse, quelques pages plus loin : « à la lèvre du vif – le mort ». Il s’agirait de se tenir à la frontière où mort et vie, intérieur et extérieur (« qu’il y ait encore en nous l’extérieur du / signe » – je souligne), où la parole et son empêchement, se font indiscernables – « dépassement comme on pourrait nommer toutes les / aphasies ». Et en somme, cette frontière aurait pour nom l’écriture du poème elle-même. On comprend ainsi que le livre puisse se faire, parallèlement et comme simultanément à la description d’une décomposition (« notre solitude – deuxième squelette »), le récit d’une naissance (« le noir lié au disponible – nous naissons »). Ou encore : « la mort comme de toucher sa terre vous redresse » car le poème est « le passage d’une chair à une chair ». En fin de compte, la figure de l’oxymore serait comme une condensation du livre entier : l’impersonnalité fait naître le personnel (« notre / nuit dans la nuit est personnelle »), ou plutôt (puisqu’il ne s’agit pas d’une vision psychologique, mais bien poétique – que tout se joue donc dans et par l’écriture) : l’impersonnel rend possible le sujet du poème.

Par quoi le texte de Guy Viarre ne propose pas la simple fusion des contraires, un chemin de réconciliation, mais un difficile entre-deux – il propose de marcher sur le fil du rasoir. Marcher ainsi, c’est donc intégrer au corps même du texte (alors que tout concourt à sortir du chemin de mots – un paradoxe encore) les auteurs aimés, « la / joaillerie toute métaphorique hirsute de Cendrars » et la « syntaxe à Celan », et même leur dédier des poèmes (Faulkner et Beckett). C’est aussi faire primer la prosodie sur toute vision logiciste du langage (ne prenons qu’un exemple : « saignement connu on entoure l’inouï la dévorée / langue pour servir de couteau » – où les reprises des [s], [v], [k], [r], [ã] ou [u] créent un rythme, qui fait sens). C’est enfin tenter (ou rêver) de sortir de la langue, la faire (ou la rêver) parole du corps (« je parle de tout le corps retourné sur la table »), de la matière. Tout en sachant qu’on n’en sort (de la langue) que « le moins du monde ».
On ne redira pas le destin tragique du poète. Tout juste pourra-t-on signaler qu’il y a ces livres qui sortent et continuent de sortir (grâce aux éditions Fissile, Grèges et Flammarion). Et qu’ils forment – Le Moins du monde singulièrement, avec son « enough of wordy path » – comme une épitaphe paradoxale, une trace et son effacement, un insolite et âpre sentier de mots pour qui veut s’en extraire (paradoxe suprême). Et une invite à y marcher, malgré tout.


Contribution de Yann Miralles, publiée par Florence Trocmé


Guy Viarre
Le Moins du monde
Éditions Grèges
11 € - sur le site de l’éditeur

Un autre article de Yann Miralles sur le site remue.net (à propos d’Emmanuel Laugier)

 

 

La douleur du retour d'Isabelle Baladine Howald (lecture de Florence Trocmé)

 

 

Il est ici question de déplacement(s). Déplacements intérieurs exposés d’emblée : « je suis aux prises avec les déplacements intérieurs ». Mais aussi très vite, ce qu’on appelle aujourd’hui, un peu trivialement, un déplacement, faire un déplacement. Il y a une route, il y a un premier nom de ville, autant dire une sorte d’indice, Grignan ; il y a une datation, février, des descriptions : « un carré d’herbes entre ces vieux murs », une « végétation méditerranéenne ». Et une constatation : « images pour moi muettes », car d’un autre lieu que le lieu habituel et où l’imaginaire ne trouve pas son compte, ce qui engendre une forme de déstabilisation qui se révèle féconde : « en l’absence de tout repère familier, [...] j’étais déplacée vers l’exactitude dans le déplacement lui-même »

Le lecteur est pris dans le mouvement à son tour, il avance dans les pages et il avance dans le récit, il intègre le lent coulissement de la réalité vers l’image d’un tableau ; tout bouge ici et pourtant c’est à un mort qu’on s’en va rendre visite : « un très léger renflement de la terre [...] pas de pierre [...] le courage demandé par autant de simplicité ». Et c’est en effet, à mi-chemin du livre, la résolution des accords joués depuis le début : « Truinas », c’est-à-dire le lieu où vécut et où repose André du Bouchet.
Ce nom Truinas, comme le véritable axe d’un mobile qui repart dans un nouveau déplacement, cette fois du côté d'un livre, livre d’un autre poète sur ce qui se passa à Truinas, le 21 avril 2001*. Les mots circulent, d’un poète vers l’autre, de la réalité vers le livre, du paysage extérieur vers son souvenir et le monde intérieur propre. Puis vient le temps de s’en retourner vers le lieu habituel, très loin de Truinas. Et la douleur du retour. Mais « le déplacement s’ajusta peu à peu, réduisit l’écart interne sans le clore tout à fait ».

Le livre d’Isabelle Baladine Howald touche profondément. Il peut se lire bien sûr comme un hommage à André du Bouchet et attester de la prégnance de la présence du poète ; il se lit aussi comme une lettre de reconnaissance à la poésie et à l’écriture, celle ici de Philippe Jaccottet qui a su dire quelque chose sur cette disparition : « je fus à Truinas à cause de son petit récit exemplaire ». Les livres sont là aussi pour nous dé-placer ! L’auteur rend compte de la plasticité intérieure et montre comment celle-ci se nourrit d’images, de livres, de ces présences que le lecteur se donne. Elle ose un difficile compromis entre le très personnel - ce Je qui se met en jeu et se donne du jeu, qui dit son déplacement, sa douleur - et l’impersonnel de l’expérience profonde, commune à plusieurs, explorée par les poètes, mise au jour par eux. Il y a ici comme une mise en abyme, le livre d’Isabelle Baladine Howald naissant, semble-t-il, du cœur même de celui de Philippe Jaccottet et de ce « chant le plus ténu, le plus vrai, soutenu par rien, presque inaudible, inoubliable pourtant si l’on parvient à l’entendre. Ainsi me montrait-il, à moi si constamment écartée de moi-même, comme une direction ».

Contribution de Florence Trocmé


Isabelle Baladine Howald
La Douleur du retour
La Cabane, 2009
6 € - sur le site de l’éditeur



*Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001, La Dogana, 2004

 

Kardia, de Claude Royet-Journoud (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Kardia comme un lieu des signes : la femme, le cœur, l’estomac, la ville constituent certains des pôles de ce livre qui, véritable pliure sur le temps, lie le mouvement du rêve à celui du cauchemar, dans un voyage de l’Autre vers Je, de Tu vers Nous, de la « phrase offerte au tutoiement ». Le verbe, ici, s’intériorise et s’extériorise, le temps de pages souveraines qui parviennent à creuser l’espace en autant de fragilités assumées. Expression d’une vision et pourtant hors de vue, Kardia rencontre la poésie et le vers, la prose et le récit, et propose de soumettre l’expérience à la ph(r)ase aérée : mouvement, tempo, découpe, syntaxe  décomposent le réel au-delà de tout désespoir, le neutralisent pour en fixer certaines lignes.
Kardia, lieu pour les signes : retranchement d’une langue qui se soustrait à certaines paroles et absorbe l’horreur sans la supprimer. Des crochets entourent les trois derniers fragments de prose, des points de suspension, des lignes de point, des italiques, des phrases nominales, des constructions syntaxiques barrées par l’urgence d’un point signalent cette condensation du pire, contenu-maintenu et cependant jamais exposé. Le texte photographie un vide peuplé d’ombres enchevêtrées à des monologues intérieurs. Ce grand creux aspire les signes puis les reconduit jusqu’à une page, cadre à partir duquel quelque chose vient à la langue. Telle une scène intime, cette dernière manifeste une lutte constante et sereine contre un silence inerte mais puissant qui pourrait gagner sur tout, emporter le passé, aussi bien individuel que collectif : « la mémoire est un damier ».
Kardia puisque le temps s’est retiré, et qu’il reste à dire le lieu malgré la raréfaction des signes. Le lieu du corps, la fonction digestive, la fin et le cadavre, le déchet que le regard humain supporte et anoblit. Or comment digérer l’horreur, la mort, le reflux ? Le lieu d’une enfance, dans la fuite du temps, subsiste à l’intérieur d’une voix, dans un regard défait, un soupir ou le désir d’ailleurs. Le lieu d’une image : théorie d’un songe lancinant, Kardia donne à voir l’existence de la cruauté sans jamais céder à sa représentation. Le lieu d’un liquide enfin qui, océan ou lac, entoure et délimite un paysage investi par une désolation sous contrôle.
Kardia puisque celui qui écrit, récitant sans récit, narrant le creux des histoires, sait qu’« il faut éteindre le nom » tout en l’articulant (le lier à l’énoncé, l’organiser en vue d’un sens à venir, le prononcer sur la page et lui donner sa respiration). Le nom d’une ville, cette cité de la Chersonèse Taurique fondée vers six cents avant Jésus-Christ par un groupe de démocrates exilés d’Héraclée pontique ? Le prénom d’une femme, celle qui parle au cœur autant qu’au corps, celle qui hante par son absence ce paysage textuel ? Le nom du corps, et de l’organe qui lui inspire le courage, l’amitié, l’amour, la colère — le cœur— comme celui qui lui permet de digérer des nourritures parfois inacceptables — l’estomac ? Éteindre l’Histoire, les sentiments, quitter le corps, faire de l’écriture le point de rupture qui, pourtant, relie le sujet au monde ? Chaque page du livre s’écrit dans une ét(r)einte paradoxale qui maintient la vie en suspens, ces textes témoignant de quelque chose que l’ét(r)einte ne sature ni ne comble. Ce quelque chose trouve sa clarification dans la légende qui se monte à partir de Kardia, fable participant d’un réel hanté par la fiction, d’une fiction elle-même assourdie par le monde mis en langue. Ce monde nous impose la blessure et le manque ; notre monde y répond par la nécessité d’un dire qui ne se contente pas de témoigner : le livre est à la croisée des sens et on y entend battre — dans tous les sens du terme (donner des coups pour la vie, frapper pour la mort) — un cœur.

Contribution d’Anne Malaprade – publiée par Florence Trocmé


Claude Royet-Journoud
Kardia,
Éric Pesty Éditeur, juillet 2009, 20 p.,
9 €
Présentation du livre dans Poezibao a reçu.

Alain Le Bras portrait en pied − Plaisirs solitaires − Trois lettres à R. V. , d'Eugène Savitzkaya (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Le "portrait en pied" d’Alain Le Bras a paru en 1987 aux mêmes éditions1 ; il est maintenant accompagné de Plaisirs solitaires et de Trois lettres à R. V., respectivement publiés en 1982 et 1994. Alain Le Bras (1945-1990) a illustré des textes de Savitzkaya2, mais l’hommage du poète à son ami n’est en rien un "portrait", même si des éléments biographiques dispersés sont présents. C’est un artiste qui est présenté (« C’est un peintre. Il vit parmi nous »), réinventé, avec ses manières de vivre et de travailler, aussi "vivant" et protéiforme que l’était Alain Le Bras. Mais le contenu des descriptions de Savitzkaya est organisé selon des principes fort différents de ceux d’un portrait : c’est par l’énumération d’éléments disparates et l’introduction de noms d’animaux qu’est construite la chose "portrait ". À la question « Que mange-t-il ? », Savitzkaya répond : « Il mange tout et le reste » ; "tout" comprend porc, canard, poisson et œufs ; pour le "reste", nous abandonnons en partie la cuisine et la table :

Lorsqu’il a froid, il préfère du cochon le rose salé et les os qu’il pile avec le manche de son couteau ; au printemps, le canard, chair grillée avec en garniture les plumes parfaites du souchet ou de la sarcelle, le bec servant de pince et de cuiller au mangeur. Après un malheur, seul le poisson fumé passe par sa bouche avec les feuilles de géranium, la térébenthine des mangues, un peu de parfum de bourbon et l’acajou chocolat du pur cacao. [etc.]

Ce "reste", ici et là, détruit tout l’appareil de la représentation en donnant le non-sens pour naturel. La syntaxe de Savitzkaya est parfaite, mais les phrases bien réglées n’apportent pas au lecteur d’indices pour imaginer ″quelque chose″. La machine à défaire le sens use de procédés efficaces (et connus). Soit la proposition Il polit + complément ; elle est reprise plusieurs fois et les ajouts après le verbe sont tels qu’existe seulement un univers d’écriture :

Il polit la cire colorée avec un chiffon de soie, cravate ou foulard. Il polit les verres avec un torchon afin qu’ils ne contiennent que ce qu’il y a de meilleur. Il polit ses dents avec de la crème et son crâne avec du lait. Il polit son papier avec une mine tendre. Le blanc avec du noir de Chine. [etc.]

Avec les poèmes de Plaisirs solitaires (« Plaisir de se dévêtir / est plaisir solitaire ») alternent des proses qui intègrent tout ce qui peut l’être (et tout peut l’être) dans l’univers de Savitzkaya, et des vers à la construction quasi classique − mais cette sagesse est trompeuse. Partage de la page − à gauche :

Berger monstrueux, déshabillé, dépecé, vidé, couvert du sang du jour, monstre déjà mouton, déjà bête immonde, ogre déjà mangé, dévoré, disparu, ouvrit une bouche livide et montra, livrée, sans couleur, pourrie, presque noire, une langue d’enfant, une gorge de cygne, un palais, un gouffre, une nudité, puis mourut boucher.

à droite, face à cette rage énumérative :
                                   Poème. Veines et clameurs.
                                               Les mots dans les mots
                                               demeurent immobiles,
                                               demeurent sans voix,
                                               sans chemise éperdue,
                                               sans rosée, sans saveur.
                                                           Celui qui les caresse
                                                           sera celui qui meurt.

Un récit se construit avec des déchirures, des énigmes que rien ne peut résoudre, récit tenu par le motif de la langue démembrée, sans cesse à recomposer, et celui du « berger monstrueux » devenu au dernier vers « un dormeur en charpie » — on comprend que le corps défait est une métaphore de la langue. Et que c’est une tâche sans fin que la saisie boulimique de tous les mots, que leur remise en ordre.


Eugène Savitzkaya
Alain Le Bras portrait en pied − Plaisirs solitaires −Trois lettres à R. V.
Atelier de l’agneau, 2009, 12 €.


Contribution de Tristan Hordé

 

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1 Sur les éditions Atelier de l’agneau, animées aujourd’hui par Françoise Favretto (1, Moulin de la Couronne , Saint-Quentin-de-Caplong, 33220 ; www.at-agneau.fr ), voir Poezibao, 7 février 2005.
2 Voir notamment Quatorze cataclysmes, éditions Le temps qu’il fait, 1985 ; L'été : papillons, ortie, citrons et mouches, La Cécilia, 1991, plaquette épuisée depuis longtemps ; il est à souhaiter que l’Atelier de l’agneau réédite ce bel ensemble.

 

Assise devant la mer, de Pierre Silvain (lecture de Chantal Tanet)

 

 

Après Julien Letrouvé colporteur, publié chez le même éditeur, Assise devant la mer, dernier livre de Pierre Silvain, se lit d’un seul souffle comme un long poème en prose. Récit par le découpage en chapitres titrés et séquencés, par le recours à la matière autobiographique qui semble nous conduire d’un point à un autre d’ « une vie antérieure » — une enfance de colons au Maroc. Mais le travail de l’écriture, le phrasé musical de Pierre Silvain détournent le lecteur de toute construction romanesque, de toute linéarité, lui laissant l’illusion de reconstituer une complexe ordonnance du temps, de saisir par touches successives une série de « scènes primitives ».
La première de ces scènes, fondatrice, ouvre et clôt un livre bâti autour de deux personnages sans nom, « la mère » et « l’enfant ». Saisie par le regard — la mémoire — aigu de l’enfant, la mère se tient assise face à l’infini de la mer, fixée à son insu et à jamais par l’enfant tapi, loin en retrait, dans un creux de sable. La distance physique entre eux deux, exacerbée par le détournement (le ravissement) de la mère, est source d’angoisse dès lors qu’une vague plus forte pourrait soustraire la mère au regard de l’enfant dont le cri est alors recouvert par le bruit de la mer. « C’est ce que l’enfant peut-être s’imagine, croit tout près de s’accomplir, il voit se dresser une masse d’eau d’un bleu laiteux à sa crête, qui se recourbe aussitôt en avant et déferle dans un écroulement d’écume plein d’éclats de soleil, glisse sur le sable dont la rapide inclinaison amortit l’élan, l’épuise jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’une onde inoffensive, la pointe baveuse d’une langue d’animal dompté venant lécher l’orteil de la mère. » Dans l’acte final, cette scène inscrite depuis bien longtemps dans le catalogue des rêves, ou plutôt des cauchemars de l’enfant, est livrée par l’adulte depuis longtemps séparé de sa mère.
Entre ces deux séquences se déploie un souple maillage de regards en abyme. Regards de l’enfant sur la mère — vers la mer — en miroir ; sur le sexe et la mort apprivoisés, sur l’autre soi rattrapé par le temps. La scène initiale, qui donne son titre au récit, a son propre miroir dans celle de la mort de la mère, survenue devant une fenêtre découpée sur le temps suspendu, comme si la mort était l’instant où cesse l’attente, où le regard de l’un se heurte au vide de l’autre.
Au bout du compte, la phrase longue et cadencée de Pierre Silvain fait émerger de ce jeu de regards, du bleu intense de la mer, des murs blancs de la maison d’enfance, une étrange figure. Duelle, fusionnelle, mère-enfant dont le narrateur – « l’enfant » devenu « je » dans les toutes dernières pages – ne sait plus si c’est d’elle ou de lui en elle dont il parle. D’une manière comparable aux Vagues de Virginia Woolf, où l’agencement rythmé des monologues intérieurs évoque le flux et le reflux de la mer, Assise devant la mer est traversé d’une vision récurrente, légère et grave à la fois. Le grand corps maternel, l’océan primordial, agrippé du regard par l’enfant, résiste et cède tour à tour à la séparation, à l’enfouissement dans « l’étendue dormante de l’océan, la plage vide, l’éclat du ciel ».

Contribution de Chantal Tanet

 
Pierre Silvain, Assise devant la mer, éditions Verdier, 2009, 14 €. sur le site de l'éditeur