Poezibao

L'animal céleste, de Véra Pavlova (lecture de Tristan Hordé)

 

 

On ne lit pas tous les livres de poésie qui paraissent et c’est parfois en consultant le catalogue d’une maison d’édition que l’on découvre un titre, un nom : on ne perd jamais son temps. Ainsi, établissant la liste des livres de Bernard Manciet publiés par les éditions de L’Escampette, j’ai trouvé le nom de Véra Pavlova. La quatrième de couverture précise que rien, en France, n’avait été publié d’elle avant cette anthologie. Il faut espérer que d’autres traductions seront proposées de cette jeune poète russe — Véra Pavlova est née en 1963.

S’il est une caractéristique évidente de cette poésie, soulignée par Jean-Baptiste Para dans sa présentation, c’est la concision. Comment dire ce qu’est le je en évitant tout lyrisme, en se gardant d’énumérer ce qu’il est et ce qu’il n’est pas, et en marquant solidement qu’il est impossible d’aborder ce sujet ? Ce qui serait à développer ne peut être inscrit nulle part, et surtout pas dans un ensemble de proportions toujours en défaut :
                   Pour un quart — juive.
                   Pour moitié — musicienne.
                   Pour trois quarts — ta moitié.
                   Et tout entière — qui ?

Le dernier vers n’est pas une pirouette mais une des manières dont use Véra Pavlova de questionner sans détour, selon le cas : ce qu’est le sujet, la relation à autrui, l’amour, le temps, la langue, la poésie. Le poème semble souvent un jeu de langage, parfois énigmatique par sa chute faite pour déranger et décevoir ce que la lecture laissait supposer. Ainsi, trois affirmations, deux propositions temporelles affirmatives, une négative, l’alternance de deux verbes ;  qu’attendre, si ce n’est la réalisation d’un parallélisme ? Non :
                   La muse inspire quand elle vient.
                   La femme quand elle s’en va.
                   L’amante quand elle ne vient pas.
Me demandes-tu de tout faire en même temps ?

Ne pas accepter d’être ce que l’autre souhaite ou décide que l’on doit être, surtout si l’autre est l’aimé(e). Certes, il est des amours heureux et il est alors nécessaire de les vivre jusqu’au paroxysme, de demander sans limite « pour donner la meilleure part au souvenir » quand ils seront achevés... Cette poésie de la désillusion retourne comme un gant le discours acceptable. Ainsi, incluant le lecteur dans le texte (« nous »), elle affirme l’incapacité de tous à aimer les vivants : l’amour serait toujours incomplet, « approximatif », et ne serait fort, entier, qu’une fois la personne aimée disparue — « Seule la mort nous apprendra à aimer. / C’est une grande spécialiste en matière d’amour ». Paradoxe ? sans doute, pour faire entendre que l’amour ne grandit pas quand l’autre est absent, ce que répétait le chant des troubadours, mais est profondément lié à un autre manque.


La dérision n’empêche en rien Véra Pavlova d’exalter la vie, de refuser vigoureusement l’idée même du suicide, quelle qu’en soit la forme, d’être résolue, écrit-elle, à « mourir de ma belle mort / et non pas comme ton Pouchkine », dont le pseudo-héroïsme n’a pas de sens. Vivre suppose que l’on ne se plie pas à tous les usages sociaux, que l’on ne respecte pas les conventions, qui ligotent, et que le plaisir du corps, si simple soit-il soit privilégié — « Laisse-moi jouir sur chacun de tes doigts. » On ne s’étonne donc pas de lire un éloge et une citation du Cantique des cantiques.
L’essentiel est de ne pas être dupe, d’écarter tout ce qui gêne le regard, obscurcit la raison, de se dégager des "bons sentiments", de toujours tourner en dérision l’opinion commune. On reconnaît dans cette poésie toute de vie l’acuité d’esprit des moralistes et leur goût de l’aphorisme, et bien des vers de L’animal céleste pourraient être séparés de leur contexte, devenir exergues : « La vérité est un mensonge / qui contient une allusion / à un autre mensonge. » On reconnaît aussi dans l’attention aux "petites choses" de la vie, à ce qui ne requiert jamais de grands mots et rejette le pathos, la tradition poétique russe. Ce n’est pas un hasard si cette anthologie se ferme sur un poème où Véra Pavlova se situe par apport à deux aînées :

                   Tournant l’air au fuseau des narines
         Et son vers dévidé d’un robuste écheveau,
                            Elle tissa la toile fine
                                 Akhmatova.

                   Dilatant son cœur et sa poitrine
                            Elle rompit les rets
         Et trouva sa lyre en haut du mascaret
                                 Tsvetaeva.

         Pour s’unir au verbe elle plongea
                   Dans la caresse des rusalkas1
                   Et voulut y nager à jamais
                                 Pavlova.


Véra Pavlova
L’animal céleste
anthologie traduite du russe par Jean-Baptiste et Hugo Para, éditions L’Escampette, 2004, 15 €.


Contribution de Tristan Hordé

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1 Rusalkas : ondines, nymphes aquatiques du folklore slave [note des traducteurs].

 

 

"L’Autoroute A4 et autres poèmes", de Linda Maria Baros (lecture de Tristan Hordé)

Dans le second livre de Linda Maria Baros, La Maison en lames de rasoir1, dominait la violence du dehors, opposée à la nuit et au silence de la maison, lieu clos de la solitude sans lien avec autrui. Avec L’Autoroute A4 [titre de la seconde partie du livre] et autres poèmes, le lecteur ne connaît que le dehors : les premiers poèmes sont rassemblés dans "Le labyrinthe. Légendes urbaines" et si le troisième titre,"Mon père", semble à l’écart, les motifs de ce dernier ensemble ne rompent pas avec l’ensemble du livre.

Il n’est pas courant que la poésie, en France, donne sa place à la ville. Je ne pense pas à la ville plus ou moins ordonnée, terrain propice pour l’imagination ou prétexte à des explorations ludiques (de Léon-Paul Fargue à Queneau, Réda et Roubaud), mais à la ville brutale, destructrice, avec ses poubelles et ses sans-logis qui « entrent dans leurs maisons de carton, sur les trottoirs, / et grouillent dans les recoins, / comme s’ils voulaient déjà se faire une place sous la terre. » Sous la terre : avec le père que nous suivons dans la dernière partie, nous ne quittons pas le monde urbain, mais il est réinventé et fantastique : le père creuse le sol pour mettre au jour une autoroute et cette tâche aboutit à un trou énorme. Assis et silencieux au bord de son gouffre, il « n’entend pas les motards égarés sur l’autoroute crier dans le trou »...

Cet univers ne connaît que la violence. La ville contemporaine, quelle qu’elle soit, ne cesse d’empêcher l’individu de conserver son intégrité, détruisant ce qui le fait immédiatement reconnaissable pour tous — ses griffes acérées lacèrent ton visage. Un poème ("Le phacochère") accumule par exemple les verbes pour dire le corps agressé, démembré, défait, anéanti : déchirer, tirer, coller au chalumeau, écraser, transpercer, taillader, cingler, fendre, étrangler, clouer, embraser, carboniser, ... Les images de sectionnement, de découpage abondent, d’autant plus fortes que, dans la première partie du livre, le récit est envahi par des animaux considérés communément comme négatifs :  phacochère (sournois, au pas rusé), cagous, tigres, fourmis, araignées, oiseau bicéphale (comme sur un chapiteau roman), rat, chouettes — d’autres, habituellement perçus comme inoffensifs ou valorisés, sont ici dans un contexte défavorable (cerf, chiens) ; tous disparaissent ensuite, ne surgissent à nouveau fugitivement dans la dernière partie que des loups tueurs de chevaux sauvages. Ici, dans les banlieues près de l’autoroute, ce sont les rackets et les drogués, là, cette fois sur la perspective Nevski à Saint-Pétersbourg, d’étranges lycéens se déplacent « avec une tronçonneuse attachée à la cuisse ».

Le motif de l’autoroute2 et des motards qui la parcourent ne permet pas vraiment de sortir de la ville, il y introduit le bruit, la vitesse et la sexualité : les filles attendent les motos et « sous le string glissent en cachette / les doigts ahuris » : dans le petit matin froid, « Les motos laissent derrière eux / de longues volutes de sperme ». L’autoroute elle-même saisit les motards « avec ses dents vaginales », et chacun d’eux est hors de l’humanité, « moitié dieu, moitié barbe », aussi éloigné de l’homme commun que, dans la ville, les mendiants qui portent « la barbe jusqu’aux chevilles, / comme les anciens Sumériens ». Allusion à une lointaine antiquité, mais le vocabulaire de ce monde urbain est gonflé de mots sans passé, liés à l’argent, au corps devenu spectacle et aux écrans — keuros, chipset, SWAT, piercing, peep-show, high-tech, string, un Bukowski refurbished, unplugged...
 
Le quotidien est difficile à vivre dans un monde où personne n’écoute personne, presque toujours dans la nuit, et la nuit n’est sereine qu’au moment de la mort, quand plus rien n’est à dire :
            C’est ainsi que passent ceux qui s’en vont,
                                   à travers les jardins d’or de la nuit,
            comme quelques parents qui n’ont plus le temps de regarder,
                        au moins une fois, en arrière.
Rien autre n’est peut-être possible que la violence, si ce n’est dans l’imaginaire ; évoquant son pays, le narrateur le situe seulement dans le passé (« Mon pays était comme un continent englouti / qui flottait dans l’air poussiéreux / tel un mort dans la lumière de l’après-midi »).
Quant à sortir de la ville, ce n’est envisagé que dans l’imaginaire, et pour rejoindre un espace fermé, sans issue : « J’ai toujours rêvé d’avoir un labyrinthe rien qu’à moi (...) Qu’un fleuve de lumière, qui se mord la queue, / coule à travers mon labyrinthe ».

Tout se passe comme si le monde était, sans retour, dans le désordre, et ce désordre est mimé dans l’écriture. Ainsi, les trois parties du livre constituent bien un récit, mais sa lecture est constamment gênée par des éléments qui s’y intègrent mal ; par exemple, on lit : « J’ai erré à travers les troquets / qui sentaient le gaz, le chipset brûlé (...) » [souligné par moi]. De même, des images (« fourrures translucides des klaxons ») et des comparaisons (« comme un rat bigarré... »), abondantes, pourraient être rapportées à la tradition surréaliste, mais elles sont plutôt à mes yeux une manière analogue de rompre momentanément l’ordre du sens — tout sens étant mis à mal.



Contribution de Tristan Hordé

Linda Maria Baros, L’Autoroute A4 et autres poèmes, Éditions Cheyne, 2009, 15€.

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1 Publié en 2007 chez le même éditeur, comme le premier, Le livre de signes et d’ombres en 2004.
2 L’autoroute A4 dont il est question relie, en France, Paris à Strasbourg, mais d’autres autoroutes sont désignées par ce sigle en Europe.

"La belle mendiante" de Gabrielle Althen, suivi de René Char, "Lettres à Gabrielle Althen" (lecture de Jean-Luc Despax)

 

Ce sont les premiers poèmes de Gabrielle Althen. Poèmes d’une incroyable maîtrise. René Char les reçoit, comme l’écrit aujourd’hui leur auteur, qui les a réunis pour les éditions l’Oreille du Loup,  « au fur et à mesure de leur élaboration » et surtout « avec l’extraordinaire liberté dans le don qui le caractérisait » On trouve un aperçu de ce sens du don dans les lettres de René Char à celle qui se lance en poésie, à la fin du volume. Dans le poème liminaire qui donne son titre au livre, Gabrielle Althen écrit: « Être beauté de ce qui n’a pas lieu. Éperdument mendier : la seule embellissante parole. Mendier, le choix lucide du diamant. » La beauté du poème, c’est la reconnaissance du vide et la gratitude envers le manque. La parole, incertaine de ses échos, contient plus que ce que nos gestes peuvent agencer. Elle est l’acte suprême qui change le cours du monde. Il faut avoir vécu dans l’abandon, le dénuement au-delà du risque, la solitude au-delà du supportable : « La plus vive clarté est aussi cette main qui se laisse traverser et ne protège pas… » La vérité solaire se confronte ensuite à la honte du passé, à la camaraderie du présent. Le pur présent (au sens du cadeau aussi) est gnomique. Elles ne sont pas jouées, les sentences, pour compenser l’inexpérience. Elles scintillent dans le récit de la course folle de l’amour, martiale et nuptiale. Pas de miroir pour s’apprendre. Le regard ne revient pas quand le monde s’éclaire en contre-don. Ainsi se forge un regard de poète. L’œil dans le paysage, les mains serrées pour la prière de l’été, rejoindre la foule, sans l’ombre d’une mission.

Ses poèmes, elle les envoie donc à René Char. Nul Maître à honorer ici, sinon en poèmes effilés, expert pour cacher les larmes dans les cailloux gelés de la montagne. Elle ne trace pas chemin en imitant une démarche. Eux deux ont en commun l’émotion du vivre mais les sentiments et pire, le sentimentalisme, qui grèveraient le propos, sont passés au fil de la plume et du sourire ravageur. Dans l’altitude de la décision existentielle, le dialogue n’a pas cessé. Il lui écrit le 29.2.76 « que l’absence soit aussi un pays qui se puisse parcourir à deux, en parfois serrant les deux paupières (cette vue sur l’intra, l’extra et l’infra…), j’en suis aujourd’hui bien conscient » Dans la première lettre, en 74, il parlait des chemins pour venir jusqu’à lui. Quand les missives avancent en complicité, puisqu’elles s’espacent dans le temps, il affirme que ce qui fait chemin en réalité, c’est le projet de se voir ou la certitude apaisée d’y renoncer. « Votre poésie est couleur d’argile vive » : René Char encourage Colette Astier à devenir Gabrielle Althen. Il faut qu’elle pense durement à faire recueil de ses textes essaimés. Elle reçoit ces avis mais aussi des poèmes. Ils seront repris pour la plupart dans Chants de la Balandrane. Ce qui intéresse Gabrielle Althen aujourd’hui, ce sont les évolutions légères, « le cheminement du poème entre l’émotion dont il procède et sa formulation décisive. » Elle lui sait gré de n’avoir mis l’enseignement nulle part ailleurs que dans le poème en soi et les lettres telles qu’en lui-même. La modestie n’est pas feinte il est vrai. Il y a même une délicatesse suprême, le 3 février 78 : « Escaladant – le mot est trop fort – une épaule entre la Ginestière et Venasque, un languir de vos poèmes a surgi, languir qui m’a contraint à l’ébauche d’un poème qui porte La Ginestière  comme titre… » Escalader le poème, les poumons en feu, la parole raréfiée. Riches de cet épuisement qui ne fait que se deviner. De poète à poète. Mendiants, au banquet triomphant de la vraie vie.

 

La belle mendiante de Gabrielle Althen, suivi de René Char, Lettres à Gabrielle Althen, Éditions L’Oreille du Loup, 108 pages, 10 €

 

Contribution de Jean-Luc Despax

 

  

"& ferrailleurs", de Cédric Demangeot (lecture de Julien Martin)

& ferrailleurs : la ferraille s’entasse, embarrasse le plancher, avec clous, pieds et ressorts, rongés par la rouille. Telle est la couverture, l’enveloppe superbe, du dernier recueil de Cédric Demangeot, paru aux éditions grèges en décembre 2008. Par envoi d’esperluette, en écho au recueil & cargaisons (publié en 2004 aux mêmes éditions), les poèmes continuent d’errer, de ferrailler avec l’état du monde et du corps, de faire tas et trou avec les bouts accumulés de la langue.
Ils se présentent cette fois sous forme de lettres adressées et de suites dédiées : aux amis, aux revenants et aux disparus de la chose dite poésie. & ferrailleurs reprend ainsi, de manière plus ample, le principe de Ferraille, recueil de poèmes adressées « à d’autres » (publié dans Obstaculaire, par L’Atelier La Feugraie). Le destinataire, le dédicataire, sont là et ne sont pas là ; cette présence en retrait laisse place au lecteur. Qui peut voir et entendre comment, à chaque fois, l’attaque change, l’envoi se fait plus dense, ou plus épuré. Comment, chaque fois, le contour d’une figure apparaît/disparaît.
Depuis dix ans, l’œuvre publiée par Cédric Demangeot (à quoi s’ajoute son travail d’éditeur avec fissile) passe par des tours et des formes chaque fois singuliers. Le tout rassemble un corpus démembré, qui emporte loin ; et touche au cœur. La lecture (critique) que je propose est une façon de saluer cette œuvre ; et de décrire précisément comment elle  opère dans le détail de la phrase.     


Le premier poème est clairement situé par le titre : « lavelanet, février ». C’est une « lettre / verticale / à bernard noël ». Verticale parce qu’arrêtée sur un pan de mur, de neige, de montagne. Dans les Pyrénées en plein hiver. D’où la forme du poème : une coulée abrupte de la phrase, avec quelques groupes de mots et de syllabes qui « croulent / doucement » comme des pierres. Cette descente décrit la situation faite à la langue, peu encline à parler avec effusion (d’une manière qu’on pourrait dire ″horizontale″), mais toujours arrêtée/crispée sur quelques mots. Une « ligne de vie » interrompue au pied du mur. A cela fait écho la situation des ″horribles travailleurs (ferrailleurs) ″, mis en « chômage millénaire », dans une région désertée par politiques industrielles successives ; à quoi s’ajoute la situation du poète, mis en chômage esthétique par la Littérature régnante.
La verticale finit par donner le vertige : vertige des lieux déserts, du vide sur lequel butent la langue et le cœur. Avant qu’un contrepied amical (sous nom d’éditeur : fissile), un « bonjour » sonore, ne concluent autrement la chute.
Ce poème reprend quelques traits souvent employés par Demangeot, et approfondis par lui : l’élision et la coupe du mot sur la page ; le phrasé heurté ; la ponctuation déplacée.

              bernard.              

               je
               t’
               écris    
 
              verticalement
              parce que
              la neige.
             
              entre
              et re
              couvre la.
 
              neige : a
              rrête à ce
              bord de mur.

              dont les pierres
              croulent
              doucement.

A l’élision ordinaire du « t’écris », répond sur la page une coupe qui accentue l’apostrophe du t’. C’est une manière d’envoyer le mot et de le suspendre, et de redoubler ici l’adresse au destinataire. Avec le retour à la ligne, le mot ou le groupe de mots se ″complète″, mais sans que les syllabes ″recollent″ vraiment : « je / t’ / écris » ; « entre / et re / couvre la ». Détachées et suspendues, elles forment d’autres phrases – des inscriptions − dans la phrase, et peuvent être lues/relues ainsi.
Par ce phrasé heurté, quelques blocs de mots (petits tas de pierres) forment autant de strophes courtes. Et l’œil toujours pressé d’en finir avec la phrase, d’aller à l’horizontale, est conduit à marquer des accents et des suspens sur quelques mots de rien : conjonction, article indéfini, qui font le tout du poème, de cette langue qui avance en trébuchant.
La ponctuation brouille les commencements et les fins, les appuis habituels de la syntaxe ; donnant ainsi l’impression d’une phrase verticale d’un seul tenant (sans majuscules), qui ne cesse pas de se reprendre, de ″faire le point″, de ″s’expliquer″ ( « : n’a plus / que ça : »), et de se maintenir en tension. Les groupes de mots rassemblés d’un bloc, ou envoyés ″en l’air″ – par élision et souffle coupé – sont traversés de blancs, comme un silence plein. Cet usage de la pointe et de la coupe a notamment été porté loin par Guy Viarre dans son Livre des parois, et dans toute son œuvre. Les poèmes dédiés à André Du Bouchet (« endurance du bouchet ») décrivent précisément ces blancs sur la page qui « sont des corps », et cette page elle-même :
                
                 le corps du lecteur la page doit
                 lui passer par le travers :

"La Part d'ombre", de Livane Pinet (lecture de Sylvie Fabre G.)

Un troisième recueil, La part d’ombre de Livane Pinet, vient de paraître à  La Dame d’onze heures, avec des encres d’Isabelle Raviolo, l’éditrice de cette jeune maison d’éditions qui tient sa promesse de qualité et son ton singulier. Comme dans les précédents livres, une voix nouvelle s’entend qui nous réconcilie avec les mouvements de l’âme chers à Baudelaire sans jamais oublier le corps et l’appartenance à la terre : « Il fait nuit sur la terre / il fait jour la terre / tourne sans retour / l’ombre des astres / salue notre incomplétude / salue notre incomplétude ». Livane Pinet montre l’homme « passant » sur cette rive ou « passager » d’une autre rive, promenant son désir et son insatisfaction « comme une lame de fond », taraudé par la douleur, la séparation ou la mélancolie, par  « cette chose insaisissable que ni l’on a ni l’on est » mais elle sait tenir la mesure. Elle ne réduit ni la profusion du monde ni la joie qui en vient, ni la puissance rythmique et métaphorique du langage et ce vœu que la vie par lui prenne forme et sens.
Il y a dans cette écriture une sorte de liturgie de la parole, une célébration émerveillée et inquiète de la beauté, de la diversité des règnes terrestres et célestes «  tant de sable ! tant de mer ! »… «  tant d’astres dans l’ombre ! » qui s’expriment dans les nombreuses phrases exclamatives. Dans Mesures de nuit, qui débute le recueil, les images, à la douceur violente, convoquent tous les habitants des nuits, passants des soirées électriques de la ville, insectes à élytres cornés et étoiles coléoptères «  pris à la nasse comme tous les animaux de cette terre » « qui tâtent la terre et cherchent leurs yeux », « bouches bâillantes » de l’absence, «  ombre… comme  rien dans les doigts », voix vespérale du Stabat Mater qui s’élève et « saigne comme un oiseau », figure insomniaque de celle dont l’âme devient « vautour » ou « lune dévêtue » dans la nuit d’été, tous témoignent de la cruauté, de la fragilité et de l’obscurité des vies. Mais la quête de la clarté se mue aussi en Présence.
Cette première série de poèmes donne le la aux deux autres parties du livre : Non plus ce paradis et La maison sans toit. Dans chacune, Livane Pinet évoque une danse des éléments et de la pensée, un bestiaire fabuleux où les morts et les vivants, les animaux et les hommes, les arbres et les eaux renvoient le poète et le lecteur au même questionnement. Celle qui  « lape la lumière », pratique l’injonction dans le poème : «  plonge tes mains dans la terre obscure », ou la prière : «  dormez petits d’homme la chair divine en vous /dort sa part d’ombre ». Mais c’est  l’interrogation qui domine dans ses vers libres pour cerner le mystère des choses et de l’être, la disparition, l’enfance enfuie, l’étrange et définitive altérité «  est-il possible de connaître ceux qu’on a vu naître ? ». Et pourtant, malgré les questions sans réponses, l’impossible et l’inaccompli, malgré « la terre qu’on mange » et « le poing qu’on ronge », malgré le cri au ciel et notre « nudité de ver bleu », oui grâce à toute cette superbe ignorance, la dernière partie du recueil affirme la possibilité de l’amour, l’acceptation de la part d’ombre et de lumière qui tisse notre traversée terrestre, et la nécessité pour le poète, comme pour tous, d’aller vers l’Ouvert : « - Va /cherche la maison sans toit ». Cette maison qui est celle de la langue quand elle devient Poésie.

Contribution de Sylvie Fabre G.

Livane Pinet
La Part d’Ombre
La Dame de Onze heures, 2009, 15 € – site de l’éditeur

"Ariel", de Sylvia Plath, traduction Valérie Rouzeau (lecture de Jean-Luc Despax)

Ce sont les derniers textes de Sylvia Plath, écrits entre octobre 1962, après le départ de Ted Hughes, et le 5 février 1963. Elle glisse sa tête dans le four le 11 février. Trente et un ans pour toujours. Les poèmes sont écrits le matin, « quand les somnifères avaient cessé d’agir », avant que les enfants ne se réveillent, comme le précise Valérie Rouzeau dans la présentation d’Ariel, le recueil qu’elle a traduit et annoté aux éditions Gallimard.
Poèmes traduisibles (il y faut cependant la grâce d’un poète) mais inimitables. Ils marquent tout de suite, impressionnent, enseignent sans en avoir l’air (il manque) que la vie que nous pensons apprivoiser, dont nous regrettons aussi qu’elle nous domestique, est irrémédiablement sauvage. Pour le dire, il y a les mots simples et leur agencement inédit au sens strict. Lire Sylvia Plath est dangereux. L’être, encore plus. C’est la seule condition, celle du poème, pour se sentir vivant. Voilà pourquoi elle écrit chaque matin, alors que la farce de la gigantesque machine comptable du monde se met en place. Voilà pourquoi elle contemple l’enfant dans la lumière crue de l’hôpital, sa rage de téter. Bienheureux, qui n’a pas encore à soupeser les paroles d’autrui pour jauger leur vérité ni à essuyer les conduites hypocrites, les mesquineries finissant en objets oubliés dans une cave:

Bêtise noire. Pourriture.
Propriété.

Il y a la conscience ou l’aveuglement social. Elle a choisi la conscience. Les candidats au mariage épousent une image et l’image n’a pas souvent les mots. Sylvia Plath si. C’est cinglant, avec la dose d’acide nécessaire, à mélanger au thé :

Un anneau en or avec le soleil en prime ?
Des mensonges. Des mensonges et un chagrin.

Épouser quelqu’un (fût-il Ted Hughes), c’est plaisanter avec la part de néant que tout le monde ou presque a le bon goût de dénier. Fêter un anniversaire, savoir combien de cadavres, comptables par dizaines, l’on porte en soi. Et creuser en soi, trouver le monstre multiple de la tranquillité. Un corps en fait, qui se tient à distance de lui-même quand il est entre les mains des infirmières, distance redoublée par l’impression que la lumière vient des arrière mondes. Le monde, lui, est un charnier qui s’ignore, une lande stérile impossible à fuir. Un seul recours, Ariel. Le cheval blanc qu’elle montait dans le Devon. L’esprit de l’air de la Tempête de Shakespeare. Lady Godiva à l’âme de chevalier promenant la question rouge sang de la pureté tout au long du jour, jusqu’au royaume des ombres, elle risque la tendresse sous la lune indifférente, avec« sa cagoule d’os »:

L’amour est une ombre.
Tes pleurs, tes mensonges ne sauraient le retenir
Écoute : ce sont ses sabots : il s’est enfui comme un cheval.

Infatigablement, il sera poursuivi. Jusqu’à la rupture qui n’est affaire ni de mari ni de douleur. Tout fait mal à qui est vivante. Qui est allée au bout de la douleur ne saurait avoir peur de la mort. Voilà pourquoi elle ressuscite quotidiennement. L’angoisse ne meurt jamais. La destruction peut avoir l’air sinistre ou prendre des airs de séducteur. La mort elle-même n’a cessé de minauder, sous le voile ou l’empaquetage. De se moquer, dans la présence obsédante et insupportable du père tôt disparu, aux maléfices durables, passé nazi de cendre qui lui rentre dans les poumons et l’oblige pour un temps à survivre:

De la cendre je surgis
Avec mes cheveux rouges
Et je dévore les hommes –

Dévore les hommes comme l’air.

Elle règle ici des comptes avec l’apiculteur qu’elle n’en finit pas de vouloir faire mourir à sa façon. Mais tuer les tueurs morts ou enfuis qui la vampirisent, c’est mourir pour de bon (for real, en anglais) et elle le sait.  « Cette boîte, ce n’est que temporaire », dit-elle de la boîte aux abeilles qu’elle a reçue (y a-t-il plus belle métaphore d’une page ?) Elle les libère demain. Il est temps d’oublier que les sabots non ferrés d’Ariel peuvent vous écraser. Parce que ce sont des mots.


Sylvia Plath
Ariel
Poèmes traduits de l’anglais, présentés et annotés par Valérie Rouzeau
Editions Gallimard, Du Monde Entier, 120 pages, 14,50 €


Contribution de  Jean-Luc Despax

"Vues prenables", d'Etienne Faure (lecture de Tristan Hordé)

Une table reprend les titres des 9 ensembles dont se compose Vues prenables : "Bonté des planches" pour le premier, "Toutes les nuits", "Nadja vieillie", « Vues prenables », etc., et pour finir "Le théâtre des opérations". S’agirait-il de la réunion de poèmes déjà publiés dans des revues ? Oui, mais quelques motifs entrelacés unissent fortement ces groupements. Le premier et le dernier titre suggèrent la place prédominante accordée à l’illusion, aux masques du théâtre et de la vie aussi. Ce que confirment les pages de couverture ; la quatrième : là « se jouent et se donnent à voir toutes les nuits des vies sur les planches [...]) ; sous le titre, une belle photographie qui ressemble à un tableau : dans un paysage de bord de mer (ou de lac ?), au bord d’une route, des hommes et des femmes rassemblés sur des gradins provisoires regardent un objectif, scène elle-même fixée par Étienne Faure...

Le lecteur pourrait reconstituer tout au long du livre une série de spectacles, celui découpé par le cadre d’une fenêtre ou de la vitre du train, celui de marchands qui crient leur marchandise, ici des pommes de terre (on pense à une prose de Jacques Réda sur ce thème et à une page de Proust sur les cris dans la ville), celui des décors d’un papier peint («  ici offrant l’illusion du feuillage / d’une toile de Jouy [...] » ou de la scène avec sa « neige en papier tombée sur les planches ». On y trouve Molière et Jouvet, des vers de Hamlet (I, 5, dans la traduction d’Yves Bonnefoy), les figures classiques de l’arlequin (« chacun recoud son habit d’arlequin »), du souffleur et des acteurs « sous le fard » et, partout, des masques, ceux du carnaval à Venise ou des visages composés. L’illusion peut-elle s’achever ? À la fin du spectacle, « les morts se relèvent, bonté des planches, / ce soir encore saluent ». Fin provisoire, les acteurs remonteront sur la scène — mais le soldat (ou le poète ?) commencera-t-il une nouvelle lettre ? :

         — Bon, je vous quitte, le devoir m’appelle :
         ainsi finiront les lettres du soldat
         (on encore on frappe à ma porte)
         ayant recours à des soudains prétextes pour sortir
         du texte, cesser d’écrire,
         interrompre ici par providentiel accident humain
         son infini propos, le faire mourir.

Mourir. Tout n’est pas que théâtre, et la mort est un autre thème de ce livre singulier. La mort est là, dans l’histoire, avec l’évocation de la guerre, des exécutions sommaires, de la Commune de Paris. Elle est aussi dans le temps quotidien, avec la photographie d’une femme (« la mort / l’aura surprise »), avec une autre morte « dans la glaise et les vers », avec les figures des gens errants « sans plan, sans soleil, sans but », et sans cesse avec la présence forte de la nuit, « cette répétition sans fin chaque soir ». C’est alors que le corps mime sa fin (« Les corps endormis ont des poses de morts ») et qu’il disparaît :

         Nous mourrons , es-tu sûr,
         dans une chambre de passage
         sans électricité
         — pas même les quarante watts au secours des peurs —
          [...] puis la mort, brièveté des jours

Autres formes de la mort, les pertes qui s’accumulent, celle des livres de l’enfance « pour apprendre à dire, / maintenant disparus, détruits », de tous les objets oubliés devenus un jour « simples natures mortes », des amours, des souvenirs qui s’effilochent — le lait n’est plus distribué dans Paris, à l’aube, devant les portes...
Étroitement lié à la hantise de la mort et aux masques, le thème du passé est constamment présent. Il se lit par exemple avec la figure d’Odette Champdivers (le nom est un programme...), favorite du roi fou Charles VI, "petite reine" qui se substitue à la reine Isabeau de Bavière. Il est encore avec von Aschenbach, le personnage principal du roman de Thomas Mann, Mort à Venise :

         [...] à la fin Aschenbach
         dégoulinant sous le masque où le mena
         à mort la beauté qui lui montre du doigt encore
         le large

Le passé, aussi vivement, est dans la langue, dans l’usage de mots qui ne font pas partie du vocabulaire commun (vocabulaire technique ou archaïque) comme une litre, pétéchie, ire, ou dans les fragments cités, fonds commun sans référence, — de l’automne malade et adoré d’Apollinaire à un vers de Villon ou de Shakespeare ; s’ajoutent des titres (Les pas perdus), des noms d’écrivains et de peintres, Flaubert, Sade, Véronèse, Genet, Apollinaire, Bruegel, etc. Peut-être le passé et tous les jours n’existent-ils que comme un « inventaire de mots », tous ceux déjà présents dans les livres et tous ceux à arranger, mots « menus puits de lumière », seule trace de ce qui est : quand la maison est vide, « rien de ces lieux ne reste, hors le mot, [...] ce mot / à redire, épeler, crier, pour le remplir de vie ».

Étienne Faure cite en épigraphe Henri Thomas, avant un poème titré "rien vécu " : « J’ai compris que l’écriture remplace la vie, enfin qu’elle essaie, que nous essayons de vivre deux fois ». Ce programme est donné d’une autre manière dans le poème "les vues prenables" ; rien du « saisissement original » devant le monde ne peut être reproduit, il faut créer « un autre organisme » qui « offre une énième fenêtre ou vision ouverte, à son tour /vue prenable ». Le livre d’Étienne Faure réussit cela, donner à voir autrement tout le chaos des jours, cette « zone de cabotage, clapotis, charabia ».


Contribution de Tristan Hordé

 

Étienne Faure
Vues prenables
éditions Champ Vallon, 2009, 12 €.

 

"Inoubliables et sans nom", de Bernard Bretonnière (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Vues minuscules. Le livre est constitué de courts paragraphes qui sont autant de rencontres au quotidien avec des gens de tous les jours. Cela pourrait paraître banal ; tout tient à la qualité de l’observation. Or Bretonnière sait piquer comme des papillons ces moments qui sauvent ou gâchent la journée, ces détails dans le comportement ou le langage qui révèlent une personnalité, voire une vie. On pense aux poèmes en prose de Godeau, ou aux « instants » de Follain : il s’agit de saisir l’humanité ordinaire (dont l’auteur ne s’exclut évidemment pas) dans ses menus bonheurs ou ses détresses. Ce que ne supporte pas Bretonnière, c’est la bêtise, la prétention, la vanité, mais il a une vraie tendresse pour les éclopés de l’existence ou ceux qui savent rire, peuvent et veulent être heureux. Cependant, malgré l’humour, la tonalité dominante reste celle d’une certaine fadeur de vivre, comme si l’on passait le plus souvent à côté d’exister, emportés par le rythme de la vie active, ou englués dans le temps mou de la routine. « Sur le visage de la patronne de l’hôtel où je m’arrête un quart d’heure pour prendre mon petit déjeuner, se devinent des trésors de tristesse. Je ne m’emploie pas à imaginer ce qu’elle a vécu en quarante-cinq ans, je me désole plutôt d’une existence qui, toujours, nous interdit de nous arrêter vraiment aux autres. La tendresse fraternelle qu’engendrent immanquablement les blessures et les désillusions, lisibles ici dans les rides d’un sourire las et bon, ce matin de pluie sur la rocade, je n’y goûterai qu’en passant, comme un petit voleur à la tire. Mais que pourrais-je lui offrir, et elle me confier ? Rien, et rien. Nous ne sommes jamais que de passage, partout, pour tous, absurdement pressés. » (p. 46)
Au fond ce que propose Bretonnière dans ce livre, à travers toutes ces rencontres fugaces, au jour le jour, ce sont justement des temps d’arrêt, d’attention. Sa poésie ici n’est aucunement moralisante, mais elle est morale : il s’agit de reprendre conscience du fait que nous faisons partie d’une communauté humaine, même si la communication entre les êtres n’est pas chose facile, on ne le sait que trop. « Elle m’aime bien, la serveuse timide – cela se sent, je le sais simplement -, et moi je l’aime bien aussi, ce qui suffit, ce qui ne suffit pas. Nous nous sommes vus cent fois, à l’heure du café-crème. Ni l’un ni l’autre ne connaissons nos noms, nous ne nous connaîtrons jamais. » (p. 26)
Ce livre tourne le dos à la poésie poétique mais indique fermement que l’écriture est autant écoute de l’autre qu’expression de soi. Et ce n’est pas rabougrir la page que d’en faire un lieu commun, un moment d’humanité, pour dénoncer ou compatir, selon les rencontres.

 

 

Bernard Bretonnière
Inoubliables et sans nom
éd. L’Amourier, 70 pages, 11 €


Contribution d’Antoine Emaz

"Mille ans de la vie d'un oiseau", à propos de Ernst Moerman (un article de Jacques Fournier)

 

 

Mille ans de la vie d’un oiseau

Connaissez-vous Ernst Moerman (1897-1944) ? Non ? Normal (ou presque). Il fait partie de ces oubliés qui encombrent les étagères poussiéreuses des caves de l’histoire littéraire.
Il aura fallu attendre la passion de la merveilleuse, atypique et belge comédienne (et poète) Laurence Vielle pour que l’on puisse enfin découvrir cet homme dont l’œuvre de gloire fut le surréaliste et muet court métrage M. Fantômas, réalisé en 1937 avec trois sous six francs. Outre ce haut fait artistique, vite reconnu et resté comme tel dans la sphère surréaliste, Ernst Moerman a écrit trois recueils de poèmes, introuvables à ce jour (la dernière édition, due à ses deux amis Robert Goffin et Carlos de Radzitzky, date de 1970) et deux pièces de théâtre, dont seul Tristan et Iseult est disponible aux Cahiers du théâtre du Rideau, Bruxelles.
Mais revenons à ces Mille ans de la vie d’un oiseau.
Laurence Vielle est tombée en amour de l’œuvre de Moerman vers l’âge de 20 ans, à l’occasion d’un spectacle joué à Bruxelles. Elle est habitée depuis par ces bouts de poèmes et aphorismes à l’étrange puissance évocatrice (Puisque le bonheur n’existe pas / tâchons d’être heureux sans lui ou Je donnerais cent francs de plus par mois pour ma chambre / si un ruisseau la traversait), fascinée par l’homme, aux rares images et à la courte vie bien difficile à suivre (marin à 16 ans, passionné de jazz, avocat, chroniqueur des nuits bruxelloises, tuberculeux, opiomane, adulateur de Cocteau qui le lui rendait bien,…).
Vingt ans plus tard, Monique Dorsel, l’historique directrice du Théâtre Poème de Bruxelles, lui laisse carte blanche pour le festival de Seneffe. Il n’en fallait pas plus pour que le rêve se réalisât.
Et Laurence donna vie à Ernst.
La comédienne se fait dans un premier temps conférencière, permettant au public de mieux connaître la vie de l’homme avant d’entendre son œuvre.
Puis, assise à une table ludiquement éclairée d’une guirlande acidulée, ou debout sur la chaise, pour dire à la face du monde la douleur et le bonheur d’aimer, ou simplement debout sur le plancher, mais le corps en perpétuel mouvement, la main s’élevant vers le ciel pour revenir aussitôt sur la poitrine et repartir tout aussi vite vers un autre point invisible mais palpable de l’espace, l’autre bras balançant des paillettes imaginaires pour appuyer, sans le forcer, le propos, le pied se tordant de droite et de gauche, cherchant appui ou appel, le regard débordant d’étonnement, gavé d’une naturelle naïveté désarmée et désarmante face à la puissance des mots, ou fixant, grave, un horizon d’elle et du poète seuls connu, la comédienne rejoint le poète et en lui se confond, comme lui oiseau perdu sur terre, comme lui prêt à l’envol mais ayant avant cela tant à dire dans l’urgence, comme lui funambule tragique aux propos drôles et graves, selon l’humeur et parfois dans un même souffle, comme lui les pas mal assurés mais plein de certitudes. Dans les mains expertes de Baudouin de Jaer, le violon, animé par toutes ses composantes, ponctue agréablement de diverses plages leurs tentatives d’échappées.

Il ne reste plus qu’à le faire s’envoler, le poète, avec sa myriade d’oiseaux pour les mille ans à venir.

Un souhait en guise de prière : Mesdames et Messieurs les éditeurs belges de langue française, unissez-vous et rééditez enfin cette œuvre unique, poésie et théâtre mêlés afin de ne rien perdre de son entièreté. Faites-le connaître, ce poète trop inconnu, reconnaître enfin, et donnez-lui la place qu’il mérite, par ce geste d’autant plus visible que vous serez unis pour le porter.


Mille ans de la vie d’un oiseau
textes de Ernst Moerman
par la Cie Stoc!
avec Laurence Vielle et Beaudoin de Jaer (musique).

Petit florilège d’Ersnt Moerman :

ton chat qui porte sa souris d'un air pensif
sera condamné à mort
*
il vaut mieux être le dernier
a se servir de champignons
*
un pauvre qui saigne dépense son capital
*
dans les foires on montre aux hommes des animaux savants, alors que 'est les animaux que l'on devrait mener à ce spectacle


Contribution de Jacques Fournier

"Fragments d'un corps incertain", de Jean-Marie Barnaud (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Comme son titre l’indique, ce livre ne triche pas avec le temps, le corps vieilli, la fin, mais sans aucun épanchement lacrymal. Le poème liminaire avertit le lecteur : « C’est dit / on ne parlera plus d’elle / ni des visages sous terre / qui singent le sourire / L’innommable ici n’a plus sa place / Qu’on le laisse seul à son jeu / et seul inventer le décor de la fin » (p. 11). On connaît la poésie de Jean-Marie Barnaud, toute de simplicité et de ferveur. Ici, c’est surtout la simplicité, l’humanité, qui me touchent : le vers libre est direct, sans emphase : « passe ton chemin beauté » (p. 16).

L’âge venant, on fait les comptes, et ce n’est pas toujours glorieux : « Qu’a-t-on fait tous ces temps / On avait bien la tête quelque part / tandis qu’on jouait / à vivre » (p. 28) Mais ce n’est pas la tonalité dominante du livre, et cela ne se développe pas en une recherche du temps perdu. La mémoire a peu de place dans ces pages, aucun aspect testamentaire non plus, mais la surprise d’un « présent disjoint » dans le corps : « On croit qu’on vieillira doucement / qu’on finira sa course / à bout de souffle / Un filet d’eau / qui se perd dans le sable / Mais non / La bête de l’âge /vient d’un bond sur la scène » (p. 40). Cependant vieillir ne signifie pas repliement sur soi, réduction du monde au court périmètre du corps ou de la maison ; toute la deuxième partie du livre vise à dénoncer la « cruauté » dans le monde actuel, mais là encore avec une « parole sobre », consciente des limites de son pouvoir.

Les deux dernières parties développent une sorte d’apaisement, d’accord fragile avec le présent : la musique, la nature, la poésie, la caresse… Aucun optimisme béat ou stoïcisme fier, mais une forme d’acquiescement  au devenir, sans arrière-monde. C’est bien le constat tranquille du dernier poème du livre : « Et le temps court devant / qui porte l’enfant d’Héraclite / A lui la royauté » (p. 73)

 

Contribution d’Antoine Emaz

Jean-Marie Barnaud
Fragments d’un corps incertain
75 pages  - 15€ - sur le site de l’éditeur