Poezibao

Trois livres récents de James Sacré (lectures d'Antoine Emaz)

 

 

Trois livres récents de James Sacré, lus par Antoine Emaz. On peut lire aussi la note de lecture que Tristan Hordé a consacrée au troisième livre commenté par Antoine Emaz : Bernard Pagès, élancées de fêtes mais tenant au socle du temps

 

Paroles du corps à travers ton pays – poème de quatre pages accompagné de deux gravures sur bois de Jacky Essirard – 16 exemplaires – éd. Atelier de Villemorge

En première page : « Le secret du monde qu’on aura vu et rien / Qu’on aura compris ». A la chute du poème : « Te faire l’amour m’égare en mon corps / Jusqu’au serrement de muscle / Qui touche à mon ignorance. »
Chez Sacré, on ne sait pas. Ce qu’on comprend, ou devine, ou pressent ne devient jamais  savoir sûr, selon le processus habituel de conservation et d’empilement. Ici, dès l’apparition du moindre signe de figement en certitude, s’enclenche le processus de modélisation, à coups d’approximations, mises en doute, interrogations scorpionesques… Rien de stable sauf peut-être le paysage et le corps : deux éléments qui ne sont pas durables mais qui ancrent le présent de vivre. Il peut y avoir hésitation dans la saisie du paysage, il peut y avoir doute dans la lecture du corps – le sien ou celui de l’autre – mais pas dans le fait brut, la matérialité du corps ou du pays :
« On a fait l’amour longtemps. »
ou
« Un pays traversé longtemps, toi (…) »
donc
« Parcourir / Ton corps ou ton pays (…) »
Ce n’est sans doute pas un hasard si le poème est dédié à « Mary » et si le pays traversé est « quelque part dans le haut du Maryland ». Même si « plus nous faisons l’amour / Moins ton corps est celui / D’un pays précis. »
L’articulation corps/paysage/jouissance reste très claire : on a ici une sorte d’archétype ou figure ou modèle du bonheur sacréen. Cette harmonie est dominante dans ce poème, et les couleurs chaudes des bois-gravés de Jacky Essirard l’accompagnent bien. On savait que chez Sacré on peut être heureux, ce poème le confirme, mais cela n’interdit pas d’être conscient des limites ou de la fragilité de ce bonheur. Il n’élimine pas la violence du dehors : « Plus tard on entend de longs miaulements / Et des sirènes de voitures de police / Précipitées dans la violence. » Et surtout, rien n’est hors-temps : « Quand ça viendra que je ne pourrai plus bander / Peut-être que m’en restera le désir / Ou seulement / Du souvenir »
Mais cette conscience de la fêlure n’inverse pas la donne : Sacré reste un grand poète contemporain du sentiment  amoureux..



Portrait du père en travers du temps  -  lithographies couleur de Djamel Meskache – éditions La Dragonne – 75 pages – 18 €

Dès la première page on retrouve la musicalité savante de l’écriture de Sacré, son élégance désinvolte, son débraillé millimétré, son faux naturel qui fait un vrai style : « Si je crois pouvoir penser / Te garder vivant dans ces mots / C’est évidemment pas vrai, c’est / Que du plaisir ou de la peine / Qu’on entendra dans mon poème, ça n’est que moi / Qui reste vivant. / Tes derniers gestes vers mes yeux / Pour mettre ensemble nos cœurs silencieux / S’ils pensaient pas déjà / A cet aujourd’hui sans toi ? » (p.11)
Le principe de ce livre est assez clairement indiqué par le titre : rassembler chronologiquement les poèmes écrits à propos du père durant la période, pour ce recueil, 2001-2008. La figure paternelle est déjà très présente dans l’œuvre, mais c’est la première fois qu’elle devient centrale pour tout un livre. Et pourtant, si elle hante et revient sans prévenir en mémoire, cette figure reste comme en creux : « Mon père dont j’ai si peu connu le cœur au fond de son visage / Mon père comme un secret, celui qu’on entend dans le travail quotidien / Un secret pour rien. »(p. 42) Ou encore, plus loin, comme une reprise avec variation : « mon père dont j’ai si peu connu la vie, si peu / Les sentiments ses plaisirs (m’en a pas parlé souvent) » (p.62).
Ce manque de netteté tient sans doute pour une part au caractère rude et taiseux du père, mais également à la fragilité des souvenirs : « l’eau courante de ma mémoire » (p. 57), « le souvenir, de moins en moins précis, que j’en ai » (p. 45). Passé instable, passé déjà engagé dans un processus de dissolution, d’effacement, que l’on sait définitif : « Tout se mélange de souvenirs et de visages / Et bientôt plus rien, presque plus rien : / Le poulet refroidit, les souvenirs aussi / Demain qui vient, tout s’en va où ? » (p. 67)
Mais Sacré montre aussi comment le souvenir peut resurgir au détour d’une expérience présente : « le peu de sureau fleuri là devant » (p. 58), un voyage (p. 39), le bleu de la bouillie bordelaise (p. 49), un cimetière à Saint-Benoît-du–Sault (p. 47) ou à Didi-Slimane (p.71)…
Le poème est alors moyen de conserver un peu ce passé, de le fixer  en mots : ainsi pour le père, mais en orbite autour, toute une théorie de figures familiales, vies minuscules dont seul le poème conservera trace : Tante Madeleine (p. 21), Tante Denise (p. 28), Carmen Pouzet (p. 41), l’oncle Ernest (p. 67)…
Le livre pose la question de la filiation : « Tout ce que mon père est en moi / Et qu’en même temps ça n’est pas lui. » (p. 21) Il y a donc une forme de continuité, mais Sacré insiste davantage sur la rupture : à travers la figure du père disparu, c’est tout un monde qui est perdu. Et d’abord une langue, le patois vendéen : « La langue natale nous quitte / Avec ceux qui nous la disaient. » (p. 15) Mais aussi un pays : « Il y a que ce paysage a disparu / Les chemins que je prenais, l’arrangement des pâtis, des prailles, les fontaines / Tout a été défait on ne sait plus très bien / A quoi correspondaient les noms de lieux-dits qu’on a gardés. » (p. 45) Et enfin, tout ce monde paysan du travail manuel et de la vie chiche et rude, mais simple et en osmose avec la nature.
Un beau livre, que les lithographies couleur de Djamel Meskache accompagnent de façon sobre et juste.


Bernard Pagès : élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde
Editions La Pionnière/Pérégrines, non paginé, 28€

Ce volume d’une centaine de pages n’est pas un catalogue, même s’il a été publié en marge d’une grande exposition Pagès dans le pays d’Aix. C’est un livre, une rencontre entre deux créateurs, entre deux « gestes », plastique et poétique. A la dernière page du livre, Sacré indique bien ce compagnonnage à travers une double interrogation : « Par des gestes qu’il y faut, sculpter n’est-il pas toujours / Projeter vif ou douloureux le corps / En l’espace indifférent du monde ? » et un peu plus loin, « Comment m’y prendre avec un poème / Pour dresser un corps de grammaire et de mots / Qui serait là respirant le monde ? »
Les belles photos des œuvres de Pagès forment la moitié du livre ; les textes de Sacré les accompagnent, alternant proses descriptives et rêveries en vers libres. D’entrée, James Sacré place l’œuvre de Pagès sous le signe de la tension : « quelque chose des ruines que sont les colonnes de Pagès, en même temps que le paysage est mis debout », ou inversement « La tension maximale d’une forme en train de se défaire. »
Mais au fil des sculptures on voit bien que la rencontre entre les deux univers poétique et plastique a lieu essentiellement sur deux points : la sexualité et la nature. Érection-éjaculation pour La renversée, Sculpture II, L’essoufflée, L’Auréolée, Surgeon renversé II… Sacré parle de « (sa) vision fantasmée de la sculpture », mais ce faisant il rejoint et révèle ce qu’il y a de pulsionnel dans le travail de Pagès.
L’autre point de rencontre est la rêverie sur la nature et la campagne. Ainsi, pour Surgeon 33 : « j’ai tout de suite pensé à de grandes feuilles de maïs cassées et qui se relèveraient après le passage de vaches sorties de leur pâture. » Ou bien, pour Le grand scarabée, on retrouve la tristesse de Sacré face à la disparition du monde paysan : « Timon tenu / Par de vieilles planches que défont le temps, l’Histoire. / Travail paysan mort, geste fou qui reste / C’était pas la fête… ou si ça l’est toujours / Sans qu’on sache ? »
On l’aura compris, même si le texte part toujours de la sculpture, et donc d’une certaine façon la commente, ou propose une lecture, le poète ne se mue jamais en analyste, esthéticien ou historien de l’art : il reste dans une saisie que l’on pourrait peut-être qualifier de primitive, sensuelle, intégrant l’œuvre de Pagès dans son univers. Dès lors qu’il y a matière (langue ou métal, pierre) et maniement, il ne peut y avoir d’abstrait pur, mais continuel rebond de rêverie et de mémoire.


Contribution d’Antoine Emaz

"Trois figures d'oubli", de Joël-Claude Meffre (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

« Trois figures », trois personnes plutôt que personnages ; le titre est explicite mais il faut entendre « figures » dans un sens laudatif. « D’oubli », étrange : tout ce livre est de mémoire et aurait pu tout autant s’intituler figures tracées, ou traces figurées… Au long de ces trois suites poétiques, nous ne sommes pas dans la violence du deuil, mais plutôt dans un tâtonnement autour de ce qui reste. N’oublions pas que J.C. Meffre est par ailleurs archéologue.
Trois figures s’effacent, sont effacées, seront effacées… mais pas de mélancolie en soubassement du poème. Il ne se développe pas vers l’élégie, le lyrisme de la perte, la dramaturgie de la séparation… Non, cette éclipse définitive de l’autre, sauf dans la mémoire du poète (elle-même sue temporaire) est comme acquise, posée. En ce sens, ces trois figures sont très différentes de celle qui est au centre de Respirer par les yeux (éd. Wigwam, 2008). Dans ce livre chez Tarabuste, le détachement est accompli, reste à savoir quoi exactement s’est détaché comme bloc obscur d’absence.
Dans le premier ensemble, Lui, montagne, Meffre évoque un vieil homme qui vit seul dans un vallon, en étroite relation avec la montagne. La prose éclatée, semée d’ellipses, convient bien à la rugosité simple de cette vie. Très peu de paroles sont échangées lorsque le poète arpente cette terre avec cette première « figure » : «  On enjambe ensemble ces dépôts de bois morts. Tant de pins sont couchés dans les pentes, troncs abattus, amas de branches. // « Cimetière, la montagne ! » a-t-il crié, souvent. // …il balbutie des mots ; ça cascade de sa bouche. Ca fait des cris. Ca se crispe sur sa figure. //… il avance devant moi. » (p. 20) A plusieurs reprises, on pense au Panturle de Giono, à la fois asocial, anhistorique, et en osmose intime avec le milieu naturel. Aucun pathos misérabiliste ou dérive mystique ou érémitique, cependant. L’homme aime écouter la musique particulière du pylône EdF, mais il assume sa relégation (choisie ?) hors histoire. Même sa mort est sans drame (p. 17) ; un simple effacement du vivant dans le continu des choses, du paysage : « Derrière la maison, un drap de lit a subsisté sur le fil à étendre, / bien des jours après sa mort, //imprégné de l’air de la vallée // que le vent a fini par décrocher. » (p. 23)
La seconde figure, qui occupe la partie centrale du livre n’est expressément indiquée que par le sous-titre du poème : « Tombeau pour André du Bouchet ». C’est une suite de proses courtes, toujours marquées par le suspens et l’ellipse, mais sans aucun désir d’imitation de la langue poétique du poète d’Air. L’ensemble des séquences est construit comme un pèlerinage, presque un récit flou, mais chronologique : les hêtres  du haut, la campagne enneigée, l’église, le cimetière, la tombe, le départ vers le fond de la vallée. Dans l’évocation du paysage, l’économie d’éléments en même temps que la force des détails (cette  « traînée de sang d’un dépeçage » dans la neige, ou  bien « Dans la flaque d’huile d’un moteur, sur la tourne du champ, macèrent quelques reflets du ciel ») rappellent la quête de la grande nature visée par la poésie de du Bouchet. Mais tout reste discret, feutré : face à la tombe du poète, pas d’éloge funèbre, juste le geste de redresser le vase contenant un bouquet d’iris bleus que le vent avait fait tomber. Et la simplicité de cette tombe, à peine un tertre de terre, ramène Meffre au temps long : « Les tombes se disloquent à l’insu l’une de l’autre, avec le temps. La plus dépouillée ne se distingue déjà plus, il n’y a que le sol plat. » (p. 82)  L’œuvre de du Bouchet est dans le temps long, mais il n’y a pas de durée pour la « dépouille » : le poète est redevenu presque anonyme, même si pour « encore un moment (…) une main redressera la dalle de schiste, si elle a glissé de côté. »
La troisième figure ramène explicitement à l’enfance de l’auteur : une visite avec sa mère à « Aniès », « femme de la montagne », qui n’est pas sans rappeler l’homme du premier poème du livre. Gens simples, gens ancrés dans une terre et des croyances qui n’ont plus cours mais ont hanté la mémoire de l’enfant : « …perforer d’aiguilles un foie d’agneau et puis longtemps laisser bouillir. Ils l’ont fait un matin de janvier. D’un coup, tout s’était éteint, les chiens s’étaient calmés, tout autour. Le renvoi était fait. » (p.  99) Un monde révolu où le magique était encore présent, la peur panique d’un surnaturel diffus et puissant, la force des mots, aussi : « Les mots portaient la force de ce qui venait du dedans de ce qui avait été porté à dire. On les crachait dans les herbes rases et ça prenait feu, et on écrasait avec le talon. » (p. 101)
A travers la figure d’Aniès, le poème fait revenir, à la fois flou et net autant que la mémoire de l’auteur, un monde disparu dans lequel le lien homme/nature était ancestral. Ces « figures d’oubli » emportent avec elles une éternité fausse mais durablement crédible, qui n’a pas résisté à l’accélération de l’histoire et des techniques :
« Des feuilles remuent aux peupliers sous les souffles. C’est toujours, ainsi avec les peupliers. Ca peut s’animer soudain en haut, frémir tout le long, gagner le bas d’un coup ensuite. Et puis, à peine y a-t-il encore un froissement de-ci de-là. Arbre aux souffles. Avec faibles paroles. Arbre aux petites facettes bruissantes, miroirs des souffles. » (p. 98)
Voilà peut-être ce que la poésie peut donner encore à entendre dans un monde presque sourd, saturé.


Contribution d’Antoine Emaz


Joël-Claude Meffre
Trois figures d’oubli
Tarabuste éditeur, avril 2009,
110 pages, 11 euros.

 

"Bernard Pagès, Élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde", de James Sacré (lecture de Tristan Hordé)

James Sacré a écrit à propos de photographies (celles de Lorand Gaspar), de tableaux (ceux de Khalil El Ghrib), aujourd’hui de sculptures de Bernard Pagès exposées en différents lieux d’Aix-en-Provence ainsi qu’à l’abbaye de Silvacane et à La Roque d’Anthéron. Pour le lecteur sont rassemblés un ensemble important de photographies de Michel Chassat (sculptures souvent saisies à l’extérieur et non dans un musée, détails), et des proses ou des poèmes, le partage se faisant notamment par le retour à la ligne.
Le sculpteur associe des matériaux divers − pierre, béton, bois, métal, plâtre − sans pour autant chercher à obtenir des figures reconnaissables, et le nom qu’il leur donne n’est pas aisément interprétable. Mais comment écrire autour de sculptures ? La description pourrait laisser penser à des œuvres figuratives, ce qu’elles ne sont pas, mais elle échoue par l’énumération des matériaux employés à représenter quoi que ce soit – d’où la multiplication des hésitations : (« [...]  un bloc de pierre (ou bien c’est un accident de la nature [...]) », des comparaisons : « on dirait [...] ». Reste pour James Sacré à fixer des émotions devant telle œuvre : « Qu’est-ce qui s’est échappé de cette pierre, qu’on ne voit plus mais qui fait que l’air au-dessus en tremble ? ».
Ce ne sont pas toujours directement des impressions qui sont mises en mots, bien plutôt ce que l’imaginaire travaille ; ici la forme composée par Bernard Pagès est rapportée à la campagne de l’enfance : un débris de machine agricole, le maïs qui se redresse ou ses feuilles, (« j’en porte un peu [...] de grandes brassées à mes vaches »), ou le timon de la charrette à bœufs. Là, c’est plus immédiatement grâce au titre de la sculpture (L’Acrobate au grand fusain) que sont écrits deux poèmes autour du cirque, l’une des passions de James Sacré.
C’est que la rêverie s’attarde aussi sur la désignation des sculptures, comme on le ferait sur le titre d’un livre. Le nom contient tout un monde de mots et l’absence de relation perceptible avec l’objet multiplie les possibilités. La sculpture « La Houppe jaune », par exemple, suscite des développements sur l’inadéquation de l’intitulé (« Tout le contraire de ce qu’est une houppe. Légèreté de plumes et de poils. »), sur le choix des noms (« Quel rapport les sculptures de Pagès entretiennent-elles avec les mots qui les nomment ? »), avant de conclure sur le caractère heureux de ce choix : « Houppe, en fait est un mot particulièrement lourd et poussif, mais dedans il y a le léger de la huppe. La houppe de huppe (ou l’inverse). Et c’est tout un envol cassé de couleurs vives qui fait vibrer l’équilibre foisonnant du printemps ».
En même temps que ces jeux avec lettres et sons, comme les affectionnait Leiris, et par leur biais, James Sacré approche la relation entre l’activité de l’artiste et le monde, les mots du poème et le monde. Rien de surprenant donc que le livre se termine par les questions au cœur de son œuvre1 :

            Par des gestes qu’il y faut, sculpter n’est-il pas toujours
            Projeter vif ou douloureux le corps
            En l’espace indifférent du monde ?

            Comme aussi
            Le danseur ou l’acrobate.

            Comment m’y prendre avec un poème
            Pour dresser un corps de grammaire et de mots
            Qui serait là respirant le monde ?
            Alors que juste un peu d’encre couchée
            Sur du papier.

            Comment des mots sont-ils présents
            Brandis dans les gestes de Pagès
            Surgeons, dévers, houppes et pals,
            La déjetée, l’essoufflée, la renversée,
            La torse ?


Contribution de Tristan Hordé

James Sacré, Bernard Pagès, Élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde, photographies de Michel Chassat, éditions La Pionnière, 2009, 28 €.

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1 James Sacré a repris ces questions en 2008 dans un essai, D’autres vanités d’écriture, éditions Tarabuste.

 

"Le Pli de l'air", d'Erwann Rougé (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Livre étrange, d’entrée, avec cette cérémonie magique, célébrée par « Dona Luisa, la mère des Saints », que l’on ne retrouvera plus par la suite. La scène est précisément datée du 19 janvier 1970. Ensuite, il n’y aura plus de date sinon au début de la deuxième séquence, « 12 janvier 2005 », et la mention en fin de livre : « Cabralia, janvier 2008 ».
Livre ancré et flottant, de même, sur le plan géographique : c’est sans précision au Brésil, un lieu entre forêt, fleuve, et mer. Le lecteur n’a pas besoin de ces éléments : par contre, les sensations sont très présentes, denses : les lumières, la moiteur, les oiseaux… tout un environnement tropical sans rien de touristique. L’auteur habite là (ou bien a été là en résidence nous apprend la 4^eme de couverture) ; il n’observe plus la vie locale parce qu’il est dedans, immergé. Donc, mention sans description du Trenzhino, des camaroes, ou de la moqueca… des notes succinctes nous indique qu’il s’agit d’un petit bus local, de crevettes ou d’un plat bahianais.
La magie du livre ne tient pas à ce dépaysement, mais bien au dispositif d’écriture choisi et à la charge affective mise au cœur de ce qu’on appellera récit à défaut d’un terme plus précisément adéquat.
Le livre est subdivisé en chapitres courts, ou plutôt une suite de scènes, elles-mêmes séquencées en une suite de proses, elles-mêmes divisées en très courts paragraphes, avec parfois des leitmotive isolés, en italiques, comme : « Je t’attends, Dito, dis, tu viendras. » ou « Elle était là, allongée, immobile. » Cette fragmentation du récit est efficace. Bien plus que seulement esthétique, elle permet de dépasser, d’amener au jour de la langue « ce qui aurait du rester muet, mais qui s’est mis à prendre la parole, la place abusive, longtemps. »
Le lecteur se trouve face à un puzzle qu’agglomèrent de très fortes tensions affectives entre « elle », « Dito », et ce que l’on saisit comme un accident, ou un suicide : « Elle est tombée et on l’a retrouvée sur la terrasse. » (p.62) « Elle était à l’hôpital de Santa Maria sur la route de Coroa Vermelha. » (p.69) La force du récit tient à ses silences, ses ellipses, alors que les sensations restent très précises. Un peu comme si on avait un premier plan extrêmement net et une trame volontairement laissée floue. Peu de causalité claire, mais des expériences très fortes de la solitude et du rien : « Quelque chose qui ne laisse plus aux autres le soin de te sauver de ne pas avoir su, du trop tard. » (p.41) « Plus de poids dans la poitrine et un nuage arrive, un nuage entre en moi comme un grand vide. Une vague de vide submerge, enveloppe l’infini, porte le corps. »(p.65) « Un cri muet, pour aller plus loin que soi, pour marcher tout droit, au hasard, sans rien voir. Sans s’en remettre aux mots. »  (p.90)
On pourrait peut-être dire que ce livre est remarquable par son écriture de la compassion, non pas l’affliction ou la pitié, mais la capacité du poète à entrer en osmose avec la souffrance de l’autre, et intensément la comprendre, même s’il ne sait pas la soigner. « Aimer n’est plus un mot mais un bégaiement vital, qui remonte animal, pour lui-même. Et la peur, que l’on en a, dépasse toutes les violences, elle agit comme un corps étranger qui s’occupe de nous et on la suit, on suit ses mouvements, cette envie qu’elle a de toujours regarder par dessus notre épaule, mettre les mains sur le tumulte du ventre. » (p. 54)
« Et tu crois que l’on peut devenir fou à force de regarder, de vouloir voir, même si les pupilles deviennent sèches. Souvent je me demande comment les oiseaux voient le monde, nous regardent, nous ?
Est-ce qu’ils ressentent quelque chose ?
Plus tard elle dira : tu sais, Dito, ce qui m’embête dans la mort, c’est que je ne pourrai plus jamais voir. » (p.60)


Contribution d’Antoine Emaz


Erwann Rougé - Le pli de l’air - Ed. Apogée – 92 pages – 14€

"Nono", de Thierry Le Pennec (lecture de Jean-Pascal Dubost)

 

 

Évoquer la mort d’un proche n’est pas sans risque de pathos, risque accentué si la langue du poème est celle adoptée pour ce faire. On sait les réussites, si on peut oser ce mot, de Jacques Roubaud, de Claude Esteban, de Valérie Rouzeau et de quelques autres, pas si nombreux finalement. On ouvre Nono, on sait qu’on tient un livre de deuil (fait-on toutefois jamais le deuil de quelqu’un ?...), la quatrième de couverture écrite par Jacques Josse prend soin de nous préparer à la lecture (qui lui, parle de « tombeau »). On ne connaît pas forcément l’écriture de Thierry Le Pennec, cet agriculteur  qui n’est pas de ceux que dénonçait Paul Lafargue dans son Droit à la paresse, de ceux qui passent leur temps courbés sur leurs terres « et jamais ne se redressent pour regarder à loisir la nature », sûrement que non, mais de ceux qui cessent le mouvement aliénant du travail et de la vie et prennent le temps d’observer et de noter (il suffit de lire Sur la butte et  Néo et Un pays très près du ciel*), les poèmes de Thierry Le Pennec sont souvent choses vues et entendues, et vécues ; ça suit son cours.

Une part de moi ne va pas bien
celle appelée le frère celui qui est
sur un lit d’hôpital avec la tête
un pansement une bête noire dessous 
…

L’un des premiers poèmes nous apprend déjà quelle sera l’issue de la maladie. Jamais le poète ne poétise, n’idéalise le frère, n’accuse la mort, voici un livre de constats de vie et de mort, comme le paysan qui suit les saisons et le calendrier des tâches agricoles, une certaine fatalité toute terrienne imprègne l’ensemble, parce que « la vie ne s’arrête jamais » est-il repris de Ben en fronton d’un poème. Avec pudeur (le frère, c’est « le frère », pas « mon frère ») et avec tenue, Thierry Le Pennec effectue des va-et-vient entre leur passé commun et les visites à l’hôpital, comme si, et sûrement parce que, ces visites éprouvantes

et maintenant deux tubes
envoient de l’air dans ses narines
il a repris quelques couleurs
de sa bouche quelques mots sortent
compréhensibles mais
le reste ne l’est plus il reste
couché toute la journée attend
les visites et surtout
l’opération qui arrangera tout
… 

comme si ces visites devaient être rattrapées par des moments de jadis ou de naguère revus du coup sous un autre angle à cause (ou grâce ?...) à la maladie (la conscience de la mort nous rend plus vivant),

visage du frère en face du mien
à la table dressée dans sa cour
sous le parasol nous buvons un thé
                  j’écoute les mots qu’il dit
de sa vie depuis tout petit nous étions
déjà là en face l’un de l’autre
…

Thierry Le Pennec a une langue rude, directe, adhérant à une prosodie tout autant rude et directe, au vers cassant, cassant toute tentative de laisser passer cette émotion exagérée qu’on appelle pathos,

on finit presque par s’habituer
à vivre près d’un mourant que l’on visite
tous les jours cette fois je le masse
d’un côté puis de l’autre avec une huile
spéciale
…

La mort du frère survient au centre du livre (pas un hasard, il fut au centre des vies qui l’ont accompagné jusqu’au terme), suivent alors, brutement relatés, les après d’un enterrement, les rituels,

lettres de regrets   messages
sur le haut du buffet auxquels on répond
par des remerciements   quelques voisins
sur le pas de la porte qu’on fait entrer
même s’ils n’ont pas connu le défunt
         ils nous connaissent nous
qui sommes du même endroit sur la terre
et compatissent
la casquette à la main

La vie ne s’arrête jamais, il l’a écrit, dans la cruelle présence de l’absence (et après la mort du frère, le poète continue de faire l’amour avec sa femme, c’est aussi simple), la vie continue plus que jamais dans la coupure des vers, c’est à cet endroit que la douleur contenue du poète se fait entendre ; qui avoue « je suis le seul qui ne pleure pas », c’est la raison  de ce livre, qui comme pose une fleur sur une sépulture à la Toussaint :

je n’aurai pas cru
               que ce geste
serait à faire.


Contribution de Jean-Pascal Dubost



Thierry Le Pennec
Nono
La Part Commune
10 €

 

Thierry Le Pennec : né en 1955 dans la région parisienne, il vit dans les Côtes d’Armor. Il est agriculteur et jardinier et vit plutôt à l’écart du monde littéraire. Il a assez peu publié, et confidentiellement jusqu'à ce qu’il soit révélé à un public plus large par le prix de poésie 2005 de la Ville d’Angers, édité par L’Idée Bleue, livre comportant une postface de Valérie Rouzeau « Quand même on a lu Ted Hughes et James Sacré, on n’a pas l’habitude que les poètes se juchent sur le siège d’un tracteur et de là voient, de là écrivent. Thierry Le Pennec est terrien, paysan, jardinier : il sait trouver un "brave chemin″ et voici du connu très étrange, de l’inconnu bien familier. […] Un homme aime, il pense, il rêve, il note direct ».

*Il a publié :
Crépuscul’télégraphe, La Nouvelle Hermine, 1986
Un immense, long et douloureux poème, La Criée, 1989
Locquervezen, Interventions à Haute Voix, 1994
Sur la butte, Wigwam, 2000
Néo, Blanc Silex, 2003
Un pays très près du ciel, L’Idée Bleue, 2005
D’humus et d’eau fraîche, Contre-Allées, 2006
Nono, La Part Commune, 2009

 

"Sous les frissons de l'air" et "L'autre musique", de Jacques Lèbre (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Deux livres de Jacques Lèbre sont parus en juin dernier : c’est un événement notable pour cet auteur aussi rare que discret. L’autre musique poursuit le travail de notes commencé avec Face au cerisier (même éditeur, 1994). Ce nouveau livre couvre la période de Janvier 2000 à Décembre 2002, mais les notes ne sont pas datées au quotidien, ce qui ramènerait peut-être à une forme trop proche de celle du journal. Trois registres alternent dans une grande variété : descriptif (essentiellement la nature : végétaux, oiseaux, chat…), narratif (récit de rêve ou d’un événement, d’une rencontre…), et réflexif (sur la poésie, la vie, ou des lectures). L’ensemble dessine un portrait en creux du poète, sans que la note ne verse dans l’intime à proprement parler. Cette impression de proximité de l’auteur est due à la simplicité avec laquelle il s’expose. On finit par connaître ses lieux favoris (le Jardin des Plantes, par exemple) ou ses auteurs préférés : en premier lieu sans doute, Jaccottet, et certaines notes peuvent faire penser à la Semaison par leur qualité d’observation. Mais beaucoup d’autres œuvres se croisent au fil des pages : J.Y. Masson, V. Rouzeau, R. Marteau, L.R. des Forêts, J. Bobrowski, M. Deguy…La plupart du temps, on sent une affinité entre l’œuvre et le lecteur, mais Jacques Lèbre peut aussi avoir la dent dure : il juge par exemple Main d’œuvre de Reverdy comme une « poésie bavarde », et il s’en explique. Ou bien il note que « certains des meilleurs poèmes de Penti Holappa mériteraient de s’arrêter quelques vers avant la fin »… Mais le ton de ces notes n’est jamais méchant : il ne s’agit pas de régler des comptes ou de se complaire dans une critique négative, bien plutôt de voir en quoi l’œuvre de l’autre questionne le lecteur-auteur. Sur un autre plan, très différent, mais cette diversité de l’attaque crée le plaisir de lecture, l’amateur d’oiseaux verra passer au fil des notes une chouette, une mésange bleue, un martin-pêcheur, un rouge-queue, des martinets, une grive musicienne… Sur un autre plan encore, nettement moins gai, on trouve des prises de position politique courtes mais claires. Chaque note ouvre ainsi sur une facette de vivre, et c’est le miroitement de l’ensemble qui donne à ce livre sa justesse de ton.

Dans Sous les frissons de l’air, on retrouve majoritairement le vers libre ample, d’un lyrisme sans emphase, qui est la respiration de Jacques Lèbre depuis Lumineux comme des pans d’iceberg… Le recueil sorti en juin dernier est constitué de onze ensembles de longueurs très variées. Mais des lignes de forces apparaissent nettement à la lecture. Dans les Poèmes de Crozon, Instantanés romains et Loire, temps, le poète nous invite à une méditation sur la durée en croisant, tressant différents niveaux de saisie : le temps cosmique, immémorial, de la nature, le temps historique avec, dans Crozon par exemple, les ruines du château de Saint-Pol-Roux, et le temps humain, quotidien, actuel. Cette méditation poétique sur le temps peut sembler être prolongée dans Une suite à la mort lumineuse (le précédent livre de Jacques Lèbre, même éditeur, 2004). Ici, le poète poursuit sa méditation sur la limite. C’est renouer avec une poésie philosophique (on peut songer à Vigny), mais Lèbre reste surtout interrogatif face à l’énigme : « La mort n’est jamais que ce dehors absolu, / en même temps parmi nous comme une statue creuse / immobile et mutique au milieu des promeneurs. » (p.67)
Autre ligne de force du recueil : le quotidien. On sait que Lèbre a une très grande capacité d’attention au monde, aux gens. En un poème-page, il sait rendre un événement, une scène minime, un moment où se produit un étonnement d’être, un creusement de vivre. Dans cette part de son œuvre, il me semble assez proche de la poétique de l’instant chez Follain. Toute la séquence Sous les frissons de l’air montre comment la pensée naît au rebond de l’expérience quotidienne. De même, exemplairement, avec la suite intitulée Planète proche : les sept poèmes-pages qui forment cet ensemble naissent d’une simple observation : dans deux appartements de l’immeuble d’en face, deux femmes sont en train de faire la vaisselle dans leurs cuisines contigües. Et de ce « face à face dans l’ignorance l’une de l’autre, / je sais déjà que quelque chose penche vers un poème, /maintenant ou plus tard, sans savoir / ce que je veux dire, sinon ce que je ressens : / un vertige, comme si cette scène avait lieu / dans un monde qui serait éternité. » (p.111)

Il faut encore signaler deux formes poétiques qui me paraissent nouvelles dans l’écriture de J. Lèbre. Sous un grésillement de neige : le poème se présente comme une suite de 96 courtes séquences en vers libres : il s’agit presque d’une sorte de journal sans date où la pensée ricoche sur le réel, le quotidien, l’actualité. Et le poème qui clôt le recueil : Le silence de l’herbe est intéressant pour sa construction ouverte : une suite de groupes brefs de vers libres, très disparates, sans liens, mais tous descriptifs de la campagne. Cela donne une sorte de paysage émietté en saisies multiples, très loin de la forme « habituelle » chez Lèbre du poème-page. On est heureux de voir le travail se poursuivre, autant que de le voir bifurquer, surprendre, tenter.

 

Contribution d’Antoine Emaz

 

 

Jacques Lèbre - Sous les frissons de l’air (poèmes) – L’escampette éditions
150 pages - 17 euros

Jacques Lèbre – L’autre musique (notes) – Ed. Atelier La Feugraie
80 pages – 13 euros

 

"Petit catéchisme à l'usage des désenchantés", d'Alain Dantinne (lecture d'Alain Helissen)

 

 

Ce petit catéchisme ne s’adresse pas exclusivement aux croyants. La religion, d’ailleurs, n’est pas son seul sujet. Il s’agit plutôt d’une célébration de l’aphorisme, spécialité belge parmi d’autres. L’ouvrage en contient 182, répartis en 13 « livres » thématiques. Philosophe de formation, Alain Dantinne aborde comme il se doit les grands sujets de la philosophie : l’amour, la morale, le savoir-vivre, la métaphysique, le bonheur… On retrouve ici cet humour belge particulièrement « décapant », dans la lignée d’Achille Chavée, Marcel Mariën, Jean-Pierre Verheggen, André Balthazar…De nombreuses citations jalonnent le catéchisme. Mais citons prioritairement l’auteur du jour, Alain Dantinne : ce que j’aime dans le coitus interruptus, c’est le charme désuet du latin d’Église .(…) On a toujours payé à crédit au grand bazar de la religion. (…) Il ne faut jamais se pendre à la légère. (…) Le suicide n’est pas une fin en soi. (…) La bonté, c’est de la haine qui se dilue. S’il prend chaque matin son aphorisme effervescent, ce n’est pas qu’il soit tellement fainéant qu’il n’arrive plus qu’à écrire des aphorismes. Alain Dantinne cultive avec amour ces perles de l’esprit qui synthétisent parfois les dissertations les plus ardues. Il faut souligner par ailleurs l’excellente mise en page de ce petit catéchisme, richement « enluminé » et accompagné « d’images pieuses » du maître collagiste Claude Ballaré. Pour les désenchantés et tous les autres, un enchantement garanti.

 

Contribution d’Alain Helissen

 

Alain Dantinne
Petit catéchisme à l’usage des désenchantés
Editions Finitude, 14 cours Marc-Nouaux 33000 Bordeaux.

 

"Au jour le jour, Selected Poems", de Joseph Julien Guglielmi (lecture de Didier Cahen)

 

 

Tout cru …

Saluons la belle initiative des éditions Actmem qui inaugurent avec Guglielmi une « anthologie » des poètes de notre modernité.
Choix de poèmes par l’auteur, publications de manuscrits, « quelques lectures » de l’œuvre par des amis aussi variés qu’Edmond Jabès, Jean-Marie Gleize ou Henri Deluy, fotos (sic…) Work in progress en somme qui témoigne certes de toute une vie en poésie mais sans refermer le parcours.
Guglielmi, Jo Guglielmi, Joseph Julien Guglielmi, le même avec ses noms qui se déclinent, le trouble de l’identité, ses mille visages aussi (cf. toutes les fotos prises et surprises au jour le jour) qui disent toutes ses réalités composites : poète et essayiste, poète et instituteur, poète et traducteur, poète et créateur de revues, poète et … rien que poète, immensément, intensément. On vérifie alors ce sentiment qu’on a depuis longtemps : la poésie lui colle à la peau.
On le sait, l’œuvre est abondante, généreuse, foisonnante, possible et improbable, réelle et impossible. Comme l’homme…  Avec cette idée fixe : vivre sa vie à fond et reconstruire le monde, pour déconstruire et rebâtir son monde. C’est bien cette « expérience de l’âme » dont parle avec une justesse affectueuse la remarquable préface d’Elisabeth Roudinesco.
De ses 55 livres, le volume retient la belle diversité et l’unité toute dispersive. On retrouvera d’un livre à l’autre cette façon unique qu’à J.G. de s’immerger dans le réel avec audace, d’inclure dans le poème toute une matière première faite de ses vies multiples et de scories et autres humeurs poétiquement tout à fait incorrectes. Sa signature ? faire langue avec le corps et corps avec la langue.
Alors, bien entendu J.G. parle cru, parle nu jusqu’à (se) rompre les lèvres. «The/tongue/has found the/tongue /suivant /trois /orifices /nommés /bouche /anus /vulve /qu’ils pénètrent(….) je ne suis/pas/votre/double. » Dont acte …et mise en garde! Guglielmi assume son franc-parler quand il mélange les langues (langue maternelle d’abord dont il paraît revendiquer une sorte de … paternité) pour les mettre en poème. Belle nourriture terrestre… Et belle leçon d’amour, en vérité, qu’il ose avec une vraie pudeur, comme un partage du souffle qui amplifie le sens et qui renseigne les coeurs. « Ce langage serait/la vie/les lèvres/…/Ici/ne mange/que l’oubli. »

 

Contribution de Didier Cahen

 

 

Joseph Julien Guglielmi
Au jour le jour −  Selected poems
éd. L’Act Mem, coll. Faut suivre
25€ − site de l’éditeur

 

extrait de ce recueil dans l’anthologie permanente de Poezibao

 

 

"Comment ça je dis pas dors", de Caroline Dubois (Lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Un titre qui glisse sur la langue pour aller plus vite que les sens, six sections qui organisent la matière verbale comme autant de scènes cinématographiques réinventées dans un synopsis se jouant de l’éclipse, des notes finales qui organisent un désordre et une relecture, un retour sur images doublé d’une variation sonore : Comme ça je dis pas dors réveille le ronron d’une lecture qui prendrait son temps, et impose un rythme élancé, prêt aux ruptures et aux décadrages incessants. Le poème instaure un timing empruntant au cinéma et au rock une vitesse narrative interrompue — « de bascule en bascule » —  poussée à l’extrême. Un « je » et ses masques : entre autres Ada, de La Leçon de piano, et Madame Muir, dont le visage a été incarné par la fascinante Gene Tierney dans L’Aventure de Madame Muir, interviennent dans le cadre du texte et dessinent quelques silhouettes ultra féminines dont les voix, mêlées et juxtaposées, parlent du désir de parler et de s’incarner dans le visible, jusque dans le dessin du verbe.  La voix chantée de Marianne Faithfull interprétant The Ballad of Lucy Jordan constitue une autre basse continue, tandis que les références musicales finales sont contenues dans l’affirmation réitérée « c’est punk ». Or ce « je » féminin n’hésite pas à aller voir du côté des hommes : ces derniers, fantômes (Rex Harrison) ou cow-boys (Machin alias John Wayne), traversent le texte sans raccord et permettent de saisir « le pur instant détour de qualité qui n’arrête pas d’être sur le point de venir ». Lorsque le moi « vrille » et « vacille » surviennent des personnages et des mélodies qui accomplissent l’entrée dans la « légende »  — ce qui doit être lu —, et qui placent la vie sous tension accrue.

La vie passe par le cinéma et le rock, traverse l’écran puis devient livre, livre lui-même décomposé en blocs de prose rigoureusement cadrés ; l’existence expérimente la vie chez l’Autre, image et son, corps et souffle, celui à partir duquel une projection, cette fois intérieure et flottante, est tentée. La phrase invente une syntaxe précipitée à partir des mots les plus courants : poussière, cheval, tablier, épouse, fleur, champ, trésor, mur, décor, prairie, père, poussière, tous ces signes acquièrent une bizarrerie qui est celle, peut-être, d’une langue à la poursuite impitoyable d’elle-même, langue qui traverse le mur du son comme celui du sens en supprimant toutes les pauses discursives. Les propositions surfent sur l’ordre grammatical et prélèvent ce dont elles ont besoin pour fixer un étrange horizon, cadré de blancs et de silences. L’ellipse est intériorisée : la ponctuation est allégée, certains pronoms disparaissent, les  mots outils explicitant les rapports logiques sont abandonnés. Il reste alors des fragments de dialogue, des descriptions stylisées, des situations découpées en séquences rythmiques qui offrent au « je » désincarné une flamboyance économe : « Et je ne suis pas privée j’ai tant de choses les rivages enchantés la côte et l’immense océan sauvage et contre l’art d’être un iceberg la scène du balcon sur la mer écumante ». Au cœur de la fiction et du commentaire de la fable, un phrasé accidenté et voilé conduit une histoire dénouée : ni exposition ni intrigue puisque le nœud est interne à la voix. Ci-gît le fantasme qui fait vivre, qui fait écrire, et au terme duquel le « je » en connaît un peu plus sur l’autre et l’ancien, le masculin et le féminin en lui qui lui font signe et souvent peur. Caroline Dubois écrit des sons et des images : dans un minimum de temps et d’espace, ces derniers désamorcent le devoir de faire sens. Lire toujours plus vite avec l’intuition qu’une lumière se fait lorsque le tempo rejoint celui de la voix off interne au texte, la voix-du-texte qui décolle mais ne disparaît pas du cadre, voix hantée et hantante qui résiste au discours. La mémoire de poésie est cinéma, à savoir mouvement effréné de la langue : elle travaille, dans la vitesse et la rupture, un rythme qui cumule énergie et désirs et les dispose en une nouvelle réalité vivante aux prises avec les mots.

 

Caroline Dubois, Comment ça je dis pas dors, POL, 2009, 90 p., 12 €.

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

 

"Ce que nous sommes", d'Anne Talvaz (lecture de Ronald Klapka)

 

 

Actes Sud fait paraître L’Holocauste comme culture, d’Imre Kertész, réunion d’articles, de conférences publiés entre 1998 et 2003. Le titre, celui d’une conférence  à l’Université de Vienne (1992) qui évoque l’œuvre de Jean Améry dont il souligne : « Quand il analyse son aliénation, sa perte de ″confiance dans le monde″ et son exil existentiel, à mon avis, Améry dépasse le cadre de son livre [Par-delà le crime et le châtiment] au sens strict et parle tout simplement de la condition humaine. [...] L’ombre profonde de l’Holocauste recouvre toute la civilisation dans laquelle il a eu lieu et qui doit continuer à vivre avec le poids de cet événement et de ses conséquences ».

A cette aune pourra se lire Ce que nous sommes d’Anne Talvaz, récit encadré par la relation d’un voyage à Auschwitz où Lina H. ne sera jamais allée (c’est la version de la quatrième de couverture ; celle du texte : où elle n’a jamais été), et celle d’un autre à l’île de Fehmarn (île allemande dans la mer Baltique) où Lina H. terminera ses jours en 1985 « comme une innocente ». Ce livre est remarquablement écrit, qu’il s’agisse de la phrase, quel talent dans l’observation ! ou du montage : si dès la page 15, le nom de Reinhard Heydrich (l’« éboueur d’Auschwitz » ainsi qu’il se désignait lui-même) est mentionné, dans le contexte de la découverte du camp, l’habileté de la narratrice ne nous conduira à identifier Lina H. comme Lina Heydrich que petit à petit.

Le peu de réception critique à l’égard de cet ouvrage paru en février dernier, et en tous points digne d’éloges est surprenant : la documentation en est exacte sans envahir la conscience du lecteur, le questionnement en est comme la marque, la narratrice ne cherche pas à nous assener une version définitive, mais à donner à penser, l’écriture est bien celle d’une poète, à l’esprit vif et acéré, et dont l’ironie touche juste, profond, et à certains égards elle rappelle la démarche de Giorgio Caproni, lorsqu’il relatera  « L’ ″aspetto innocente″ del campo di Auschwitz ». Dans l’un comme l’autre cas, se perçoit « l’esprit du récit » cher à Imre Kertész.

Le dernier paragraphe du livre donnera une idée assez précise de la tonalité de la centaine de pages qui le constituent :

Après la défaite de 1945, elle est donc revenue. Qu’a-t-elle éprouvé en posant ses valises au bout d’une longue traque par monts et par vaux avec les trois enfants qui lui restaient ? De retour dans ce lieu où tout le monde la connaissait, elle n’a pas dû trouver la vie si pénible ; le regard que les autres portaient sur elle ne devait pas peser trop lourdement. Elle a élevé ses enfants ; ils sont partis ; elle a certainement travaillé ; elle s’est très probablement remariée : un être de sa trempe ne laisse pas sa vie se briser à trente-quatre ans. Des hommes sont venus la chercher pour l’interroger sur un passé qui la concernait de moins en moins ; elle y a répondu avec bonne grâce, intelligence, et un manque absolu d’objectivité qu’il ne serait venu à personne de lui reprocher. Lina H. a survécu, vécu, vit et vivra peut-être encore, comme nous tous ; comme une innocente.

 

 

bibliographie :
Anne Talvaz, Ce que nous sommes aux éditions l’Act Mem ; le site de l’éditeur donne deux extraits du livre à la façon d’un montage : le premier conclut la page 85, le second est l’incipit donné en italiques ; portrait et bibliographie d’Anne Talvaz y figurent également.
complémentairement :
Imre Kertesz, L’Holocauste comme culture, Actes Sud, 2009 ; le site de l’éditeur donne la préface de Péter Nádas : « Le travail et la thématique de Kertész » et plusieurs pages de La pérennité des camps, conférence donnée en 1990, ponctuée par le concept : l’esprit du récit.

Giorgio Caproni, Cartes postales d’un voyage en Pologne, traduit de l’italien par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, chez William Blake & Co. Edit. Avant-propos des traducteurs, et trois relations d’un voyage en Pologne à l’initiative du Mouvement pour la Paix, août 1948 ; elles ont été publiées 13 ans plus tard, en juillet 1961 (une note dans remue.net, janvier 2005).

 

 

Contribution Ronald Klapka (extrait de "la lettre de la magdelaine", 29 juin 2009)