Poezibao

"Les Onze", de Pierre Michon (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Le dernier récit de Pierre Michon place le peintre et son art au premier plan. Il s’ouvre sur le travail de l’atelier de Tiepolo, le père, qui enseigne « la magie » à son fils Giandomenico, tous juchés sur des échafaudages en haut de l’immense escalier du château de Wurtzbourg. Tiepolo invente pour le plafond une scène qui rassemble les êtres réels accompagnés d’êtres imaginaires, de bêtes et de choses — princes, marchands, esclaves, dieux, putti, nuages. L’un des personnages de la fresque, un page, serait François-Élie Corentin, le peintre des Onze, c’est-à-dire les membres du Comité de Salut Public de l’an II : Robespierre, Couthon, Saint-Just, Collot d'Herbois, Carnot, Jeanbon Saint-André, Robert Lindet, Billaud-Varenne, Barère, Prieur (de la Côte-d'Or), Prieur (de la Marne)1. Le narrateur, qui rapporte l’histoire de Corentin, doute cependant du bien-fondé de l’identification, n’y voyant qu’un archétype : « c’est un page, c’est le page, ce n’est personne ». On l’aurait reconnu dans d’autres tableaux, mais rien n’est sûr et « Le beau portrait indubitable qu’en donna Vincent en 1760 [...] est perdu depuis la Terreur ».

 

Qui est ce Corentin ? Né en 1730, vivant de commandes sous l’Ancien Régime, il devient avec la République un des assistants de David qui a éliminé tous ses possibles concurrents — le motif du pouvoir apparaît d’emblée, dans le domaine de l’art. C’est par soumission aux puissants du moment et par goût de l’argent qu’il accepte de peindre les Onze. Le tableau se trouve au Louvre, à l’étage du Pavillon de Flore, et Michelet lui consacre douze pages de son Histoire de la Révolution française. Le narrateur multiplie les détails susceptibles de convaincre de la véracité et de l’exactitude de son récit : il établit la généalogie de Corentin, s’attarde sur les faits de son enfance, s’adresse à un interlocuteur (« Monsieur ») qui ne peut être que le lecteur, s’excuse même d’être très précis (« Je me demande, Monsieur, s’il est bien utile de vous raconter cela ») et, s’il a tout vérifié, a également emprunté, évoquant « Les mille biographies dont [il] s’inspire librement ».

 

Aurait-on encore l’histoire d’un peintre et d’un de ses tableaux, trame déjà utilisée par Pierre Michon ? Oui et non. Deux figures de peintres se partagent le récit dans des positions inversées. Aucun des deux ne choisit le sujet de sa toile, mais Tiepolo peint un plafond, et mêlant réel et imaginaire rassemble ce qui peut, selon les canons d’une époque, dire la louange du commanditaire ; les spectateurs, en nombre restreint, ne peuvent regarder ce qui est peint que dans une attitude soumise : tête renversée. Corentin, seul et non avec un atelier, représente seulement des êtres de chair et d’os, engagés dans la Révolution ; cependant, il a pour obligation de transformer la réalité en mettant en valeur Robespierre par rapport aux autres membres du Comité de Salut public : que celui-ci tombe et l’on insistera sur son exigence d’être grandi sur la toile, qu’il s’impose et l’on montrera la preuve que l’on espérait sa victoire. D’une manière bien différente, l’ambiguïté de l’art est présente chez les deux peintres.
Mais le tableau des Onze n’existe pas, pas plus que le peintre néoclassique Corentin. Michon combine le vrai et le faux de manière à ce que le lecteur ne se soucie pas de vérifier les références données par le narrateur. Qui cherchera la date de naissance de François René Vincent ? Né en 1746, il n’aurait pu faire le portrait de Corentin en 1760... Qui retournera au Louvre, qui relira Michelet ou voudra retrouver à Montargis une esquisse de Géricault ? Etc.

 

Si le vrai est à trouver, ce n’est pas dans cette vie particulière, mais dans des éléments adjacents et dans les commentaires du narrateur : apparaissent alors des motifs de l’univers de Pierre Michon. Le grand-père de l’imaginaire Corentin, marchand de vin et constructeur d’un canal, laisse une fortune et une fille ; celui qu’elle épouse l’abandonne pour devenir homme de lettres à Paris et lui laisse un garçon qui sera le peintre Corentin. Le grand-père meurt sitôt sa fille conçue et le père de Corentin quitte sa famille : on pourrait dire que cette absence du père, l’un des thèmes les plus récurrents dans l’œuvre, est nécessaire puisque le père est toujours « celui qui parle en votre présence et n’est pas de votre avis ». L’ambition de se vouer à la littérature — ne pas oublier que dix des Onze ont écrit — correspond à un changement de statut de l’écrivain, qui sort alors de la soumission au pouvoir, la littérature étant de plus en plus « une puissante machine à augmenter le bonheur des hommes ». Mais aucun des Onze n’a percé et c’est par leur rôle dans la Révolution qu’ils ont prétendu changer le monde, leur action « peut-être même plus littéraire que toutes les répliques de Shakespeare ».

 

L’ascension sociale par l’enrichissement passait, comme aujourd’hui, par la violence de l’exploitation des hommes : le canal du grand-père est creusé par des paysans déracinés, des Limousins, « dont le statut et le salaire à peu de choses près étaient ceux des nègres d’Amérique » — certains meurent de fièvre ou se noient dans la boue, peu échappent à leur sort et « tout cela, Monsieur », conclut le narrateur, « au temps de la douceur de vivre ». Il rapporte un propos de Corentin enfant devant ces Limousins : « Ils ne font rien : ils travaillent ». Dans la longue glose qui suit ce "mot", retenons : « On ne saurait mieux [...] illustrer que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance [...] il a fait l’œuvre qu’on sait ».
Ces hommes du canal mangés par les moustiques voient la mère de Corentin au-dessus d’eux sur la rive qui les regarde ; corps de femme deviné, imaginé et, lecteur, comme eux, « Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? ». Quant à la jeune femme, « privée d’homme », elle les regarde, « l’œil agrandi, les narines ouvertes à l’odeur noire », « odeur de vie grouillante et de carpe mûre » du fleuve. Passages brefs, intenses pour restituer ce que peut être le désir, et l’on se souvient de pages d’un autre récit de Pierre Michon, La Grande Beune.

 

Ainsi se répondent les motifs du pouvoir, de la création, du travail aliénant et du désir, de l’absence du père et du vide, motifs qui s’entrelacent dans une « grande chorégraphie signifiante »2. Motifs multiples mais inséparables, qui restituent le fait que « Chaque chose réelle existe plusieurs fois, autant de fois peut-être qu’il existe d’individus sur terre ».

 

Contribution Tristan Hordé

 

Pierre Michon
Les Onze
éditions Verdier, 2009, 14 €.

 

 

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1 Le douzième membre nommé par la Convention, Hérault de Séchelles, fut guillotiné le 16 germinal avec Danton.
2 Jean-Pierre Richard, "Arles 1888-1889", dans Chemins de Michon, Verdier Poche, 2008, p. 84.

 

"Cabine double", de Bruno Fern (lecture d'Henri Droguet)

 

 

En trois ensembles 111 points de contrôle, Voix éditions, 2007,Cheval porteur sur publie.net en 2008, et aujourd'hui Cabine double, chez Ragage, Bruno Fern s'est inventé une écriture singulière et a délimité son, ses territoire(s). Ces textes sont rigoureusement composés de séquences généralement brèves, à l'indicatif et au participe présent, qui s'articulent souvent les unes aux autres par des "embrayeurs" qui peuvent être un mot, un morceau de mot, une formule-type, pas toujours repérables immédiatement, parfois implicites, ainsi pour Cabine double, dans la plupart des cas : "il la...", obligeant le lecteur à faire un effort puisque "le montage comporte tout / de même quelques options". Vers brefs, dégraissés, laconiques, taillés dans le vif, à la serpe, subtilement démantibulés, à la syntaxe bousculée "à rebrousse/poil" à travers lesquels Fern explore des limites, des marges, brouille des codes stéréotypés, mais ne dérape jamais complaisamment dans l'inintelligible chic. Même chose pour les désopilants calembours dont il parsème son texte sans dépasser la dose au-delà de laquelle ça deviendrait fastidieusement systématique. Il s'agit surtout de désamorcer le sérieux et d'installer ce qu'il faut d'ironie: "...l'attelle qu'en elle-même",  "...en aha / nant pouvant plus",  "paupières baissées sans or / bite", "l'être glabre et abs / cons". Fern entrelarde également son texte de quelques citations minimalistes d'auteurs signalés par leurs seules initiales, de Verlaine à Prigent.

 

Quant au territoire ainsi parcouru, c'est presque exclusivement le corps. Souffrant, mourant, ici jouissant. Pas, peu d'extérieur / jour. Poésie essentiellement organique. Ce n'est certes pas de la poésie pure, et Fern, clinicien de la langue, n'a pas froid aux yeux. Il s'agit donc de séances, de dispositifs ou de "performances" érotiques, codés, ritualisés, protocolaires pourrait-on dire, parfois brutaux, tout cela étant exposé froidement, sans précautions oratoires, avec une sorte de neutralité et d'objectivité curieusement jubilatoires et les mots violemment crus qu'il faut quand il le faut. Mais la "représentation" est lacunaire (heureusement) et les trous, si l'on peut dire, autorisent le lecteur, si ça l'amuse, à fantasmer autant qu'il veut. L'intérêt de Cabine double réside donc d'abord dans la mécanique textuelle qui se superpose, tout en se décalant, à la mise en scène érotique où la langue "montre son anatomie si ça lui chante", sachant ce que ce travail finit parfois par révéler:

 

            d'un coup retournée là
            qu'elle montre les parties charnues
            de l'écriture ou ses armatures moulées importe peu
            le squelette s'y trouve déjà
            enfoui vivant qui n'attend pas son heure

 

Contribution d’Henri Droguet

 

 

Bruno Fern:
Cabine double
Ragage Editions 2009
14 €
Présentation de ce livre dans Poezibao

 

"51 partitions de Dominique Lemaître", d'Alexis Pelletier (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Disons d’entrée qu’il ne s’agit aucunement d’un livre de commentaire sur la musique de D. Lemaitre, ni même d’une simple illustration poétique des émotions ressenties à l’écoute des œuvres. Le titre est d’ailleurs clair : « partition » signifie séparation, et musique écrite, pré-texte à un parcours poétique qui se développe selon ses règles propres, même si la présence fréquente des instruments et celle des titres des morceaux, qui viennent comme séquencer le chant, rappellent l’ancrage relationnel entre les deux démarches. Alexis Pelletier tranche d’ailleurs la question dans une note finale : « Dans la confrontation de l’écriture à la musique, il n’y a jamais une recherche d’harmonie imitative (…) Les contraintes de chaque expression – musique et poésie – étant radicalement différentes. »

 

En fait, le livre apparaît comme une longue méditation amoureuse avec trois objets : la musique, le couple, la poésie. J’emprunte le terme de « méditation » à l’auteur lui-même (pp. 10 ou 57) ; il est approprié, y compris dans sa résonance lamartinienne. Cette poésie a une allure pensive ; elle mêle de façon très souple, avec des transitions presque invisibles ce qui serait de l’ordre de la réflexion, de la rêverie, du sentiment, de la sensation, de la mémoire… Ces différents niveaux intérieurs, d’ordinaire cloisonnés, sont ici comme fondus dans ce qu’il faut appeler un chant, un lyrisme très particulier puisque l’auteur lui-même signale la difficulté à trouver la juste mesure pour ne pas retomber dans l’ornière ancienne : « notre nous un peu mythique en somme / doit être le lieu d’un renversement permanent / du toi au moi de l’absence à la présence / du feu à l’eau de la mer à l’amour tous les / lieux communs du lyrisme qu’à les écrire / à les dire il y a comme un clignotement / du sens demandant si cela doit être  »

 

Pourtant, c’est bien ce pari de renouer avec un lyrisme ample, mais sans aucune pompe, qui est remarquable. Lisant, j’ai plusieurs fois pensé au vers de Baudelaire : « Les houles en roulant les images des cieux… » Tout le livre me semble animé par un rythme régulier de vagues. Les différents niveaux de dialogue (avec soi, l’aimée, la musique, la poésie…) sont dans un constant glissement ou jeu de rebonds, de relances : ils se rejoignent, se délient, se retrouvent, s’effacent, dans une sorte de chorégraphie très souple, sans ruptures. Un art du lié : le travail sur l’enjambement, une certaine forme de métrique, le fréquent début d’une séquence par « Et… », l’articulation de la chute d’un poème au titre du poème suivant : « …incitait à graver l’impossible // Eau-forte » (p. 61) ou « …l’idée d’un écoulement // Fliessend » (p. 60)… C’est ce qui produit  cette allure méditative globale : le poème avance sans heurt, adagio, dans une sorte de continuum sans accélération ni arrêt, un rythme régulier et lent de danse.

C’est aussi une poésie qui va à la rencontre ou croise d’autres voix poétiques de manières très diverses. L’auteur peut renvoyer explicitement à tel poète : Baudelaire (p. 22), Frénaud (p . 24), Bonnefoy, Rimbaud (p. 34), Segalen (p. 40), Char (p. 44)… Mais il peut également intégrer une citation en italiques, en la signant : « trembler comme le souffle tremble / dit Bernard Vargaftig… »(p. 56), « Mère, je sais très mal comme l’on cherche les morts // C’est ainsi que Supervielle commence… » (p. 63), « les mots d’André Breton / errez, à vos côtés, viendront se fixer les ailes de l’augure » (p.73)… Il peut enfin, sans que cela prenne jamais un aspect ludique, noyer dans son texte, sans marquage aucun, des échos,  plus ou moins forts, à d’autres œuvres : ainsi dans « la vie une histoire de ciel quel bleu quel / éros pas d’angle… » (p.21), j’entends un renvoi croisé à Une histoire de bleu de Maulpoix, et au Ciel pas d’angle de Fourcade. Ou bien dans « nous voici d’un sang maniériste », j’entends un titre de Sacré. Ou encore, « la guirlande revient / c’est encore la première… », Nerval. Encore une fois, aucune devinette intertextuelle ou confiture de culture : de fait, écrire est après lire, un poème est une chambre d’échos. De même, la partition de Dominique Lemaître, Du mouvement et de l’immobilité, peut ramener dans ses filets de résonances « le canard de Pierre et le loup ou bien / le solo incomparable au début / de la cantate BWV 82 de Bach ou les deux / ou rien » (p. 34).

 

Au-delà, ce livre est aussi un poème d’amour, sans aucun sentimentalisme : le poète exprime autant l’élan que ses limites, et leur possible dépassement – un peu comme si, dans un monde sans dieu, la musique et la poésie pouvaient redonner (« Huit à l’infini ») une profondeur à vivre-aimer.

 

Contribution d’Antoine Emaz

 

 

Alexis Pelletier
51 partitions de Dominique Lemaître
Tarabuste éditeur – 90 pages – 13 €

 

 

Les trente ans des éditions Verdier (par Tristan Hordé)

 

 

Pour qui a suivi presque depuis le début les publications des éditions Verdier, c’est un bonheur de constater une inventivité intacte, bien lisible dans le catalogue édité aujourd’hui. Fondées en 1979 à Lagrasse, dans l’Aude, par Colette Olive, Michèle Planel et Gérard Bobillier, tous trois soutenus par un collectif issu de la Gauche prolétarienne1, elles sont nées d’une volonté politique rappelée dans la préface du catalogue : « Si on ne pouvait pas changer le monde on pouvait du moins contribuer à changer les consciences ».

"Changer les consciences", cela suppose que l’on présente des livres dans des domaines variés. Relevons d’abord la présence de deux riches collections, "Islam spirituel", créée par le philosophe Christian Jambet, et "Tradition hébraïque", fondée par Charles Mopsik et dirigée maintenant par René Lévy. Il s’agit, en donnant à lire de grands textes de la tradition et leurs commentaires par des spécialistes reconnus, de restituer les bases de cultures que l’on ignore bien légèrement en France. Les éditions publient également les Cahiers d’études lévinassiennes, des ouvrages de philosophie (Merleau-Ponty, Benny Lévy, Jean-Claude Milner, Jan Patocka, etc.), de sciences humaines (Meschonnic, Jean-Pierre Richard, Carlo Ginsburg, etc.), d’art, d’architecture et d’urbanisme.

Pour la littérature était très vite née la collection "Terra d’altri", ouverte par Philippe Renard et Bernard Simeone (tous deux disparus) et continuée par Martin Rueff. Ont suivi des collections allemande et anglaise (avec Jean-Yves Masson), russe (avec Hélène Chatelain), espagnole. Parcourir la liste des livres publiés, c’est reconnaître quelques-uns des auteurs essentiels à la compréhension de ces littératures, de Chalamov et Daniil Harms à Yeats, Nelly Sachs et Rilke, de Mario Luzi et Eugenio De Signoribus à Miguel Delibes.

Et la littérature française ? Rappelons le pari qu’a été, en 1991, la publication du théâtre complet du grand Armand Gatti. Rappelons la présence de prosateurs comme, notamment, Pierre Bergounioux (qui introduit le catalogue par 4 pages sur "le livre"), François Bon, Didier Daeninckx, Michèle Desbordes, Jacques Réda, Pierre Silvain, Pierre Michon dont vient d’être publié Les Onze. Pour la poésie, outre les écrivains des collections étrangères, Verdier compte les collections Farrago et Deyrolle, et des œuvres (Benjamin Fondane, Hofmannsthal) sorties directement dans la collection de poche, dernière innovation qui reprend aussi des titres épuisés.

Quelle ligne se dégage de ce travail de 30 ans ? Certainement, ce qui est trop oublié, l’idée simple et forte que le livre doit aider à comprendre ce qu’est le monde, ce que nous y faisons. Relisons Pierre Michon, cité en 4ème de couverture, en souhaitant quelques décennies d’activité de plus aux éditions Verdier :

Ce qui importe, c’est qu’avec le monde on fasse des pays et des langues, avec le chaos du sens, avec les prés des champs de bataille, avec nos actes des légendes et cette forme sophistiquée de la légende qu’est l’histoire, avec les noms communs du nom propre. Que les choses de l’été, l’amour, la foi et l’ardeur, gèlent pour finir dans l’hiver impeccable des livres. Et que pourtant dans cette glace un peu de vie reste prise, fraîche, garante de notre existence et de notre liberté.

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Verdier, trente ans d’édition, Catalogue général, 1979-2009

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1 Sur la Gauche prolétarienne, formation maoïste, et les formations politiques gauchistes avant et après 1968, on lira avec profit Jean-Claude Milner, L’arrogance du présent, 1965-1975, Grasset, 2009.

"Hôtel", de Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton et Bernard Plossu (lecture de Florence Trocmé)

 

 

Livre singulier que celui que proposent  aux éditions Argol, Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton et Bernard Plossu (photos), Hôtel : un diptyque, un dispositif, une étrange machine à rêver, à penser.
De quoi s’agit-il : deux auteurs + un, deux villes,  Gênes et Palerme, deux hôtels, le Ponte et le Reale et un sous-titre ″Fictions et photographie″.
Chacun des deux auteurs, en quelques pages (toujours en regard d’une photo de chambre, de couloir, de hall, d’ascenseur), propose une sorte de parcours dans des lieux étrangement figés (« cette  chambre est vide, étouffée de vide »), où le temps semble complètement arrêté, ce qui constitue une sorte de redondance par rapport à la photo, temps doublement arrêté par l’écriture et par les photos de Bernard Plossu. Redondance aussi à l’intérieur du travail du photographe puisque si par nature, la photographie arrête le temps, ces photos-là, par le cadrage, la lumière, donnent à voir littéralement du temps figé, du temps englouti, dans une optique qui serait celle d’une catastrophe qui n’aurait rien dégradé mais tout arrêté, une sorte de Pompéi sans destructions.
Face Viton et Palerme, une quête sur les traces de Raymond Roussel et du lieu de son suicide ou de sa mort à la suite d’un excès de barbituriques en 1933. Avec tout un système d’échos et de résonances, d’identifications, d’autant plus fort que les images de Bernard Plossu semblent s’y prêter complètement.
Versant Giraudon et Gênes, de nouveau un hôtel, une sorte d’autofiction, construite sur un jeu avec le temps un peu énigmatique et placé sous le signe du basilic (« comme des comptines, les chambres de passage sont des instruments du destin ») ;  des accents fugitivement proustiens à partir de réminiscences de ce qui semble avoir été la vie d’un groupe de jeunes gens, autrefois, dans cette pension, maison, albergo Reale : « c’est toute la ville comme l’existence que nous y menions que je retrouve, stockée en transparence, dans le cliché de cette chambre ». Le « stockée en transparence » semble ici révélateur de la réflexion sur le temps qui anime le livre, autour des glissements des époques, réflexion portée et suscitée par le vide des photos, puissant appel à se souvenir ou à inventer.
Tout le livre fonctionne comme une interrogation à multiples étages, sur le temps, sur la photo, sur le suspens, sur l’imaginaire, sur la réminiscence, sur la reconstruction d’un passé, sur la fiction, sur la vérité, sur le rêve, sur la trace ou la non-trace ; car ces lieux où mourut Roussel, où vécurent ceux dont parle Liliane Giraudon ne portent aucune trace et seule l’écriture peut leur donner, le temps d’un livre et par l’entremise d’un lecteur actif, un semblant de vie, d’existence. .

On peut proposer pour ce livre singulier un rapprochement avec l’univers de la cinéaste Chantal Akerman, en son film Hôtel Monterey : même suspens du temps à la fois arrêté et éternel, même imprécision floue des personnages qui ne sont que des figurants pour ne pas dire des revenants, mêmes cadrages tant des textes que des photos et jusque dans le rôle de l’ascenseur pour le côté Giraudon : « c’était un rêve, un simple rêve. Ce couloir n’avait aucune existence réelle, celui qui l’empruntait se trouvait profondément endormi ».

 

 

Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton
et Bernard Plossu
Hôtel
Argol Editions, 2009
20 €

 

Contribution de Florence Trocmé

 

 

"Le théâtre du ciel, une lecture de Rimbaud", de Jean Ristat (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Le dernier livre de poèmes de Jean Ristat est un livre singulier : il est construit en partant des deux premiers vers du sonnet des voyelles de Rimbaud, cités en exergue (A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes), alternant pour chaque voyelle des transformations autour de sa forme (Entrées) et des variations qui incluent la couleur (Scènes, parties divisées en tableaux). Mais un intermède rompt cet ordonnancement, consacré à une récriture en vers du Voyage au centre de la terre de Jules Verne. Dans cet ensemble s’entrelacent des motifs que reconnaîtront les lecteurs de Ristat.

 

L’intermède, désignant une représentation entre les actes d’une pièce de théâtre, met ici en scène Otto Lidenbrock et son neveu le jeune Axel, tous deux venus du Voyage... de Verne, et un récitant. Les personnages sont suivis dans leur étrange parcours, qui les conduit à traverser « le miroir / De l’espace et du temps par quoi toute chose se / Multiplie à l’infini en se répétant » ; c’est donner à cet endroit (il en est d’autres) du poème une image du livre entier : il s’est écrit en partie par l’intégration de divers matériaux non pas repris tels quels mais bougés. Le livre est ainsi comme « la machinerie du ciel » où se font, se défont et se recomposent sans cesse des figures nouvelles. C’est bien là un théâtre : « Dans les fossés du ciel [...] toutes les couleurs / s’échangent ».

 

Ce ciel sans cesse changeant (« Le ciel en bâillant laisse passer la lune entre / Ses babines blêmes ») est présent dans tout le livre, fil à suivre comme le sont les divers fragments issus de la mémoire, du « loup bleu de la mémoire ». Ainsi le souvenir de la grand-mère et de l’adolescent « lisant dans la cabane / Au fond du jardin ». Aux bribes du passé se mêlent, extraits aussi des « Forêts de la mémoire », des lambeaux des œuvres lues, modifiés (« Il n’aurait fallu qu’un moment de plus » (Aragon, Le Roman inachevé) devient « Il n’aurait fallu qu’un mot peut-être »), des motifs de la grande tradition lyrique, du XVI^e siècle (« Un jour viendra où mes vers seront ta couronne ») au romantisme, ici représenté par Chateaubriand (« Levez-vous, orages désirés » changé en « levez-vous vents désirés »). S’ajoutent certaines figures de la mythologie, si vivantes chez Ristat¹ ; interviennent le plus souvent les personnages nés « au milieu de l’archipel de mythologique mémoire » : Icare, Dionysos, Adonis, Médée, etc., à côté de « la mère isis au sexe de mygale » et de saint Sébastien.

 

Dans le complexe, et presque toujours très allusif, entrelacement des références, dominent les éléments pris à Rimbaud ; vie (« À marseille sur ton lit d’hôpital », mots (« bave », qui rappelle Mon triste cœur bave à la poupe »), transformations (« l’enfer n’a pas de saison ») et évocation rapide de l’énigmatique Hortense. Le personnage de Verlaine-Lélian est aussi convoqué, et de là le motif de l’homosexualité installé dès les premières pages :

 

Le poète porte un chapeau gris perle et boit
Goulûment du rhum dans la cale avec un jeune
Malfrat qui le consolera de vivre encore

 

C’est bien à partir de Rimbaud, lu et relu, qu’est organisé ce théâtre, labyrinthe et, aussi, ensemble de scènes emboîtées les unes dans les autres. Les Entrées forment une broderie évoquant les images des anciens abécédaires : l’A girafe, l’ « E trident de Neptune », « L’U fer à cheval », l’ « O ogre / Bouche ouverte », etc. La lettre, donc, dessine une figure et, parallèlement, les sons font le sens comme, par exemple, dans « O la camarde ma camarade » ou dans ces quatre vers anagrammatiques :

Ici le rital en ristat s’attriste à
La moquerie et ferraille comme un rasta
Tatoué tâte enfin rassis après la rixe
Un alexandrin circonflexe aux pieds tors

 

Pieds, ou plutôt syllabes torses des alexandrins : ici et là on compte 11 ou 13 syllabes.

 

Chacune des Entrées tisse un récit qui se poursuit dans les Scènes : il se déroule alors en intégrant les couleurs des voyelles. Ainsi, le rouge du I est appelé dans la suite des scènes par : s’empourprent, couleur de sang, lèvres fardées, pieds rouges, boues rouges, pourpres tentures, rubis, incendie, peau cramoisie, bonnet rouge, Titien, feu. On arrêtera là cette description d’un théâtre où la scène laisse découvrir les coulisses — elles sont alors une nouvelle scène —, où l’on traverse le miroir pour réapprendre, comme l’écrivait Rimbaud cité par Ristat, « la vie d’aventures qui existent dans les livres d’enfants ».

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Jean Ristat
Le théâtre du ciel, Une lecture de Rimbaud
Gallimard, 2009
24, 90 €

 

 

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1 Rappelons notamment le titre de son précédent livre, Artémis chasse à courre le sanglier, le cerf et le loup.

"Ça" de Franck Venaille (lecture de Jean-Pascal Dubost)

 

 

Les titres des trois derniers opera poétiques de Franck Venaille (et leur contenu), Hourrah les morts !, Chaos*, Ça, produisent une prégnante impression de goulot d’étranglement, d’angoisse croissante, de dernier sursaut de vie, de cri de désespoir, de course contre la montre. Car « ça » quoi ?... Quoi est, à l’aide du démonstratif, pointé avec vigueur (et accusé ?) dès l’entame du livre, « Ça !/C’est cela c’est cela, ça ça ça ! », pour le clore à l’infini, « Sa vie sur terre ce fut Ça. »

 

Démonstratif, certes, on ne peut cependant pas faire l’économie de ce que ce monosyllabe désigne, qui habite l’inconscient, tombe dans le conscient et provoque chez ce poète une puissante pulsion psychique de fabrication et de composition ; c’est-à-dire de petites unités de désespoir (les poèmes) élargies au grand monde (le livre). Çà et là, une présence qui jamais ne s’épuise en l’individu qui prend la parole en langue venaille et lui ronge le corps de l’intérieur, la maladiemort ; « un corps en lutte ». En lutte, ou en guerre depuis longtemps, les livres en attestent. La vie psychique est tumultueuse. Le lyrisme de Franck Venaille n’est point transcendance ni larmoiement ou épanchement ni emphase philautique, mais tentative d’expulsion constante de ça devenu trop moi, volonté de projeter au-dehors ce qui tourmente incurablement, (souvenons-nous de la tentative thérapeutique relatée dans La Descente de l’Escaut**), et qui se (dé)mon(s)tre dans la diversité formelle et typographique ; « Je crois à la multiplicité des formes que peut prendre la douleur ».

 

« Je » n’est pas un autre, « je » est l’expression personnelle d’un autre en soi. C’est la maladie qui parle.

 

La douleur du monde se joint à celle du poète et mal-œuvre dans le corps ;  Franck Venaille est aussi malade du monde. Ce livre poursuit le conte d’une longue traversée des enfers, « au centre de la laideur du monde », parmi les ombres furtives ; la traversée d’un être que la maladie n’a jamais laissé tranquille, et qui se tient debout, malgré la fatigue, sur sa barque ; nous regardons et lisons une succession de tableaux et entendons parfois l’appel lancé à quelques dieux protecteurs, Baudelaire, Van Gogh, Shakespeare, saint François d’Assise…

 

Maladiemondemortpoésie, c’est tout un, à la fois malédiction et bénédiction, ce qui torture, forcément ; « la poésie est une maladie qui se décèle tôt ». Mais le combat humain et littéraire de Franck Venaille est de transformer la poésie en défense naturelle, « je résiste — pied à pied — à la progression de la maladie. »

 

Que peut la poésie ? La question sans cesse intervient, obsède.

 

Parfois les mots sont si ténus
qu’il faut les chercher profondément les chercher
Faire le vide autour de soi
isoler ceux ayant déjà utilisé
la quasi-totalité de leur pouvoir sur le monde
Alors
les survivants peuvent défiler
se donner à qui, avec conviction, en fait la demande,
« J’aime les tristes ! »
dis-je avec ma voix d’oracle
Mot pour mot.

 

Il y a dans ce livre de souffrance des intonations fin de siècle, xix^e, Baudelaire, « sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille », comme un recueillement extérieur (laisser l’atmosphère intérieure sombre teinter toutes choses extérieures) ; on entend parfois Corbière ricaner jaune (transformer « les râles en rire de ventriloque ») ; ne lit-on pas un testament littéraire ? (Certains poèmes ont des allures d’épitaphes.) Le poète est un corps lourd de références.

 

On ne peut s’empêcher non plus de penser aux Commourants de Jude Stéfan.

 

Le poète, celui qui jamais ne renonce ?

 

Livre volontaire et désespérément non agonique.

 

 

Contribution de Jean-Pascal Dubost

 

 

 

*Respectivement Obsidiane (2003) et Mercure de France (2006)
** Obsidiane, 1995

 

 

Franck Venaille
Ça
Mercure de France, 2009
14, 80 €

présentation du livre (Poezibao)

 

 

"Le Promenoir magique et autres poèmes", de Jean-Claude Pirotte (lecture de Florence Trocmé)

 

 

Sous le titre Le Promenoir magique et autres poèmes, les éditions de la Table Ronde proposent une publication collective d’une part importante de l’œuvre poétique de Jean-Claude Pirotte. En effet, si son œuvre en prose est assez largement diffusée et récipiendaire de nombreux prix, l’œuvre poétique demeure plus confidentielle.
Cette édition reprend nombre des poèmes écrits par l’auteur entre 1953 et 2003. Elle est constituée à part égale de recueils de jeunesse inédits que l’auteur attribuait à son double Ange Vincent et de plusieurs livres parus entre 1987 et 2003*. Il faut souligner toutefois qu’il ne s’agit pas ici d’une édition intégrale de l’œuvre poétique mais que ce très gros volume de plus de 900 pages met à la disposition des lecteurs nombre de textes inédits ou devenus très difficiles à trouver. Certains des livres avaient été publiés au Temps qu’il fait, chez Virgile ou au regretté collectif Inventaire/invention.

 

Impossible ici de rendre compte en détails de la longue traversée dans ce livre qui s’ouvre avec Amorces, un premier texte déjà très noir, où parlent l’enfance incomprise, la haine du père et où se manifestent le goût intense de la langue et une propension à travailler sur les sonorités : « Francis Carco Mortefontaine/les chemins ne vont nulle part/feuilles mortes mortes semaines. » Présente déjà aussi une constante de l’œuvre, la dérision, tournée surtout contre soi-même. On trouve dès ces premiers essais traces de la fréquentation assidue des poètes, Nerval par exemple : « Les ombres du Valois/passent dans mon passé. ». Les exergues en disent d’ailleurs long sur les lectures et sur les admirations, Roud, Michaux, Primo Levi, Henri Thomas. La dominante est à la mélancolie, elle reste permanente tout au long des cinquante années couvertes par le livre. « Nous nous perdons comme les nuages/qu’absorbent lentement les horizons de nuit ».

 

Les formes sont variées, depuis des poèmes très brefs jusqu’aux sonnets en passant par des poèmes longs, en séquences parfois comme dans le très beau Nada, placé sous l’ombre de Pessoa. « Moi bien sûr je n’invente rien/je me contente d’écouter les/bavardages lointains des absents ». Il s’agit de retracer « les longs déboires/de la vie et du langage », avec une vraie attention aux choses, au temps qu’il fait, avec très souvent, inclus, un vers, une formule d’un des écrivains tutélaires. C’est un des nombreux intérêts de cette poésie, cette référence à des auteurs connus mais aussi à d’autres qui le sont beaucoup moins comme Achille Chavée, Paul Nougé, Odilon-Jean Périer : Pirotte est littéralement habité par les poètes, il les cite, leur écrit, leur dédie ses textes, leur parle, les tisse à sa propre poésie, avec beaucoup de naturel.

 

Il faut donc souligner tout l’intérêt de cette somme poétique dont l’édition/réédition semble non seulement justifiée, mais nécessaire : « vous qui me lirez dans cent ans/ (si vous avez le droit de lire)/songez que mon fantôme a tant/et tant de choses à vous dire ».

 

Il est important de donner aux lecteurs à venir le droit de lire Pirotte. Dans toute sa diversité et sa singularité

 

 

Contribution de Florence Trocmé

 

 

*note sur l’édition :
Ne figurent pas dans ce volume les trois livres publiés aux éditions Georges Thone entre 1963 et 1969, ni les textes poétiques de Journal moche, parus chez Luneau-Ascot en 1981 et qui ont fait l’objet d’une réédition augmentée à la Table Ronde sous le titre Il est minuit depuis toujours. On ne trouvera pas davantage ici les poèmes des Carnets de Gueldre, écrits en néerlandais entre 1951 et 1955, ni le recueil Rituels, qui obtint en 1962, sur manuscrit, le prix Charles de Trooz et dont l’auteur n’a pas gardé de copie. En outre, semblent irrémédiablement perdues d’autres œuvres poétiques inédites, comme Banlieue triste et Chemin des gueux. Le recueil inédit qui clôt cet ensemble et lui donne son titre date de 2003.

 

Au sommaire de ce livre, Amorces (1953-1957), Les Cahiers et les poésies d’Ange Vincent (Juvenilia, 1955-1958 ; l’évangile selon Saint Vincent, 1975-1959, le mal des anges, 1957-1967 ; l’autrefois, 1968-1972), La Vallée de Misère (1987), Faubourg (1997), Dame et dentiste (2003), Fougerolles (2004), La Boîte à musique, Nada (2003), Le Promenoir Magique (2003)

 

 

Jean-Claude Pirotte
Le Promenoir magique et autres poèmes 1953-2003
La Table Ronde, 2009
19 € - sur le site Place des Libraires

 

Présentation du livre dans Poezibao a reçu

 

 

"X-Alta" de Jean-Clarence Lambert (note de lecture de Ronald Klapka)

 

 

à François Cassingena-Trévedy, frère en lectio poetica

 

Il suffit d’énoncer à voix haute X-Alta pour aussitôt retrouver la locution proverbiale : « Hic Rhodus, hic salta ! », « Rhodes c’est ici : ici, saute donc ! » qui a connu des traductions variées : l’hégélienne : « Ici la rose, ici il faut danser « — rhodon = rose — qu’une poète, Claude Favre a reprise à son compte pour l’un de ses recueils ; la marxienne précise qu’un point de non retour étant atteint, ne reste plus qu’à aller de l’avant. L’idée de bond, de saut dans l’inconnu et de radicalité a sans doute présidé au choix d’X-Alta pour désigner une revue dont Jean-Clarence Lambert a été le compagnon et qui donne lieu aujourd’hui au recueil paraissant sous ce nom aux éditions Galilée avec pour sous-titre continuum poétique 1991-2006. Ajouter pour faire bonne mesure : accompagné de dessins originaux d’Antonio Segui, ce qui n’est nullement anodin lorsque l’on connaît un peu l’histoire de ce peintre et l’allure de ses personnages semblant sortir de la bande dessinée, avec leurs face-à-face sans aménité et leur humour intrigant.

 

Qui a entendu peu ou prou parler de Cobra, d’Octavio Paz (le feu des mots) de Roger Caillois et peut-être plus rarement d’Erik Lindegren (cf. les poèmes novanciens), aura nécessairement croisé l’œuvre de qui fit vœu de poésie à quinze ans aux funérailles de Paul Valéry. Les amateurs d’art auront quant à eux, eu connaissance des brillantes monographies d’artistes rares (Karel Appel, Paul-J. Revel, Carl-Henning Pedersen et bien d’autres)

 

Tout se tient sans doute dans un éclectisme du meilleur aloi poursuivi avec détermination du côté d’une poésie liée à de belles et sensibles rencontres de vivants tel Éluard ou d’autres telle Rosalia de Castro dont les images et la musicalité (saudade) exerceront une séduction certaine sur le poète.

 

Un poème comme A claire-voie, apparaîtra comme une ballade légère en terres « poétiques ». Il ne faut pas s’y tromper. Cette « clairière de l’être » en « pressentiment d’un nouvel inconnu » avec sa « claire énigme répercutée en nous » ne doit pas faire oublier tout ce qui s’y oppose, et que déploie par exemple une Anti légende du siècle et son « Dollars de tous les pays, unissez vous ! » rappelé par « C’est la vente d’armes aux pays pauvres et le safari-photo » une suite d’imprécations aussi rageuses que les diatribes d’Ububaj en Suisse qui fut à l’époque très mal accueilli, ainsi que le précise l’auteur dans de substantiels notes et commentaires (17 pages) qui instruisent  -en postface- heureusement ce continuum dans sa diversité. Il semble que le terme d’aimance dû à Abdellatif Khatibi (voir le recueil de ce nom aux éditions Al Manar) en donne la direction, l’axe.

 

La notation de ce poème de cour de Dame Izumi Shikibu, comme pour en attester :

 

Il n’existe pas de couleur nommée Amour,
Cependant notre corps s’en imprègne
            en profondeur.

 

J’ai le sentiment, que c’est au fond, le seul sujet dont s’approche le poète dans la diversité de ses aimances, qu’elles soient d’ordre pictural, musical ou langage de poésie, que celle-ci se rapporte à la Suède, au Mexique, aussi bien qu’à la Berbérie (Ayn) ou rappelle le Canzoniere.

 

Qui a lu la présentation : « Dotremont alias Logogus », en ouverture de Grand hôtel des valises (Locataire Dotremont) aux éditions Galilée en 1981 ne pourra me démentir, et éprouvera dans ce « continuum » la fidélité au vœu de poésie.

 

Contribution de Ronald Klapka

 

Jean-Clarence Lambert
X-Alta
Continuum poétique 1991-2006, Dessins originaux d'Antonio Segui
éditions Galilée, avril 2009, 30 €

 

Site personnel de Jean-Clarence Lambert 
Jean-Clarence Lambert aux éditions Galilée 
Site du peintre Antonio Segui

 

 

"Poésie 1", de Jean Pérol (lecture de Monique Petillon)

 

 

Le lyrisme véhément de Jean Pérol

 

Asile exil : le titre d’un recueil de 1987 (qui figurera dans un deuxième tome de Poésie), énonce le paradoxe qui donne une force singulière à l’œuvre poétique de Jean Pérol. C’est au bout du monde, notamment au Japon, que, après une enfance pauvre traversée par la guerre (il est né en 1932), puis loin des menaces de la guerre d’Algérie, Pérol a trouvé son propre souffle, à l’écart de tout formalisme. Loin aussi de son pays, et de sa langue maternelle, devenue langue d’écriture, et dotée d’une vigueur abrupte.
Jean Pérol a longtemps vécu et travaillé au Japon (d’abord lecteur à l’Université de Fukukoa puis directeur de l’Institut français de Tokyo), pays dont il connaît fort bien la culture (on lui doit un beau Tokyo aux éditions Champ Vallon et un excellent essai, Regards d’encre-Écrivains japonais 1966-1986). Il a voulu récemment rendre hommage à ce pays, dans un ample et ambitieux roman, Le soleil se couche à Nippori (La Différence 2007). « J’ai voulu sortir des limites qu’on impose à la poésie, nous confiait-il (le Monde des livres du 12 octobre 2007) mais je n’ai pas l’impression de la trahir .... Ce qui compte c’est l’énergie vitale du projet d’écriture ».

 

Une énergie qui irrigue cinquante ans de création poétique, jusqu’à A part et passager 2003 (prix Max Jacob 2004). Précieux travail que celui des Éditions de la Différence, qui permet de retrouver dans ce premier volume, Poésies I, 1953-1978, des recueils de jeunesse introuvables, publiés avant le départ pour le Japon en 1961. D’abord Sang et raisons d’une présence, publié par Seghers en 1953, grâce aux encouragements d’Aragon : la voix n’est pas encore très assurée, mais le titre annonce l’œuvre à venir, fortement incarnée.
Les recueils suivants, Le Cœur de l’olivier 1957 et Le Feu du gel 1959 sont publiés par Armand Henneuse, éditeur lyonnais d’origine belge et grand résistant, qui avait édité Éluard, Aragon et Ponge et aidait beaucoup les jeunes poètes (dans son très beau premier roman, Un été mémorable Gallimard 1998, Jean Pérol lui rendait un émouvant hommage).
Un autre éditeur de poésie, Guy Chambelland, rencontré en 1959, publie L’Atelier en 1961 et en 1965 Le Point vélique. Dans ce recueil, composé en partie au Japon, apparaît la trace du choc sensoriel éprouvé devant ce nouveau paysage : « on  émerge on respire au gris lent de la mer /un pays noir en vous au bord du soir s’efface/au loin la brume tend sa gorge de pigeon/on écoute on se tait et le calme s’est fait ».

 

Puis vient Le cœur véhément (1968) - le premier de plusieurs recueils publiés par Gallimard. Un beau titre, qui convient bien à ces proses pleinement affirmées, dont une partie, écrite au Japon et récompensée par un prix du Japan Pen Club en 1964, avait d’abord donné lieu, à Tokyo, à une édition bilingue intitulée D’un pays lointain - un salut respectueux à Michaux. Le livre avait attiré l’attention amicale de Kawabata Yasunari : une rencontre décisive. On y trouve également un hommage fidèle à Roger Vailland, aîné bienveillant à qui Pérol a consacré une étude dans la NRF.
Quant aux « récit-poèmes » de Ruptures 1970, ils montrent - selon une note liminaire- le poète « métaphoriquement et littéralement, rompu à toutes les tentatives d’écriture ». Malgré les amitiés, les rencontres autour de la NRF (Cluny, Oster, Salabreuil, Réda), Jean Pérol commence à ressentir la « chaux de l’exil ». Malgré l’amour, la mélancolie de l’âge. L’écriture reste une lutte : « Rage d’écrire au bout du bras comme une flamme au chalumeau(…) La page incandescente reste toujours à faire ».

 

Maintenant les soleils,  « journal-poèmes » 1972, qui inscrit dans l’époque les poèmes datés de trois années (de 1969 à 1971), n’en laisse pas moins place à un lyrisme souvent véhément, parfois élégiaque. Ainsi le 19 novembre 1971 : « Ouvert d’amours et de terres étrangères/fidèle étrangement au sol de la patrie/avide nostalgie vers la claire lumière/tourné vers la photo que l’exil a jauni ».
Enfin Morale provisoire (Gallimard  1978) - composé entre Tokyo et la Nouvelle Orléans entre 1972 et 1977 - dans sa poésie chaleureuse et charnelle, marque une sorte de temps fort, où la passion de vivre semble l’emporter sur les rages et les refus : « tu es debout devant la terre pour encore quelque temps/centre ébloui de l’arc exact de ces forêts/tu salues cette éternité et son infime passager/de plus en plus les matins sont des portes qui s’ouvrent ».
Ce recueil somptueux se termine par une importante Postface (nourrie de citations de nombreux écrivains) où Jean Pérol s’explique sur sa conception de la création poétique. « Que le poème, qui ne sera jamais un compte rendu falsifié, étriqué, soit le nœud nerveux douloureux d’un instant, d’une circonstance, parcourus par une pluralité de faits et de sens qu’aimante d’un seul coup sur la page un sens plus fort que le poète privilégie pour des raisons qu’il met à jour.
Oui, que le langage, avec l’aide du poète, serve à remonter du chaos vivant ce sens majeur d’un instant, ce sens majeur étoilé dans le corps du poème, au lieu de le dissoudre et de l’égarer (ce qui est après tout si facile) et il sera  plus que justifié, il sera généreux. »

 

 

Contribution de Monique Petillon

 

 

Jean Pérol
Poésie I, 1953-1978
Editions de la Différence, 2009
Avant-dire de Claude Michel Cluny Préface de Pierre Perrin
Présentation du livre dans la rubrique Poezibao a reçu