Poezibao

"Précipités", de Claude Favre (lecture de Bruno Fern)

 

 

Indéniablement, il y a de la chute là-dedans, à travers une succession de lancers où la langue (au moins elle[1]) est pendue, même si elle ne l’est jamais assez bien  puisque « la mort nous a déjà atteints » et que ça continue – d’autant plus – à parler. Par conséquent, peu de repos en perspective mais une dynamique textuelle dont le titre tient ses promesses et qui pourrait illustrer cette phrase d’A. Zanzotto : « Le poème est avant tout ce qui, dans le saturé de la langue, doit s’isoler (idiotie), se défier (ironie), se précipiter (vitesse et concrétion). »[2]. De plus, si l’on ne peut que chuter d’un tiret à l’autre, « _ tiret de la phrase ça annonce problème au promontoire d’où le plongeon[3] », toucher le fond n’est pas pour demain, la composition du texte, faite de rebonds et de reprises, engendrant un mouvement qui ne cesse d’ailleurs pas avec le dernier mot :

 

on se défenestre par goût de la gravité & toujours il y aura plus grave l’homme sait faire & persiste & plonge & menteur sans épilogue

 

Quitte à rouler, ce n’est pas à l’image de cette boule que d’autres poussent devant eux[4] mais plutôt avec une énergie qui exclut d’office toute grandiloquence et multiplie les échappées :

 

_ comme fugue dérobée plongée & en ses propres temps cependant c’est d’histoire histoires & tant & des nôtres qui atteints le sommes-nous à prendre le temps en réponses démentes démenties rien n’y fait on persiste pan t’es mort & sur place publique même qu’on ferme les yeux & pas tant le grabuge que cela

 

Bref, intimement liée à la solitude, cet état optimal de l’homme[5], l’écriture de Claude Favre tente de trouver une voix qui soit tout autant reconnaissable comme sienne, c’est-à-dire se sachant irréductiblement circonscrite à cette solitude même[6], que portée au-delà à force de s’emmêler minutieusement à celle des autres (du tout-venant de la langue, qu’elle retourne comme on le dit d’un sol, à Maïakovski, Primo Levi ou Apollinaire), aux échos de l’Histoire – une voix à la fois brute et savante, énergique et fêlée, grave et joueuse[7], roulant sans trêve plus loin pour, au moins, « se dire vivant ».

 

 

contribution de Bruno Fern

 

 

Précipités est publié par publie.net, collectif d’édition électronique. On peut lire des extraits en ligne, acheter le livre, le consulter sur ordinateur ou sur liseuse, appareils mobiles, etc.

publie.net
Précipités , 1, 30 €

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[1] « Et l’œil suspendu, haut et court. » ; noter également la récurrence des cordes.
[2] Revue Hi.e .ms, n° 9 / 10, hiver 2002-2003.
[3] L’une des deux phrases placées en exergue évoque justement la fresque de la Tombe du Plongeur de Paestum : Fresque de la Tombe du Plongeur - Wikipédia
[4] Donc rien à voir ici avec un « retour aux états d’âmes narcissiques, à la petite mémoire et à la plainte individuelle qu’un sujet souffrant, plein de nostalgie (cette forme rampante du ressentiment) pousse devant lui comme le bousier coprophage » Emmanuel Hocquard, Ma haie (un privé à Tanger II), P.O.L., 2001.
[5]  Varlam Chalamov, Vichéra, éditions Verdier (2000).
[6] « Je me sens très seul, je suis très seul – avec moi-même et mes poèmes (je tiens d’ailleurs moi-même et mes poèmes pour une seule et même chose). » Paul Celan, in Adorno / Celan, Correspondance, éditions Nous, 2008.
[7] Ici comme dans beaucoup d’autres textes, l’écriture de C. Favre évoque souvent cette phrase de F. Karinthy : «Je ne plaisante jamais avec l'humour.», Voyage autour de mon crâne, éditions Viviane Hamy (1990).

"Pierre Bergounioux, l'héritage" (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Dès qu’on s’écarte du monde social, de sa diversité, de ses contrastes et de ses contradictions, on perd le sens du réel.
Pierre Bergounioux, l’héritage, p. 139.

 

 

Le livre porte en sous-titre Pierre Bergounioux / rencontre avec Gabriel Bergounioux, et il est difficile d’imaginer une complicité plus grande dans les échanges : les deux frères n’ont jamais cessé de dialoguer depuis l’enfance. Les questions du cadet, toujours précises, suscitent des réponses très développées, sans trace d’oralité. L’ensemble, édité en 2002, repris aujourd’hui avec une bibliographie mise à jour et des extraits supplémentaires de ses récits, apporte aux lecteurs de Pierre Bergounioux bien des éclairages indispensables. Comme dans les autres volumes de la collection "Les Singuliers", une abondante iconographie et des fragments de livres publiés accompagnent l’entretien.

 

La première question posée laisse supposer que l’entretien ne fait que se continuer et implique un retour en arrière : « Qu’est-ce qui s’est passé finalement ? ». C’est à une plongée dans la mémoire, plongée commentée, que nous invite le livre. Le lecteur y retrouvera des éléments éparpillés dans une partie de l’œuvre, construite en effet à partir de souvenirs et de réflexions sur le passé. La question, que chacun se pose à un moment de la vie, peut se formuler aussi « comment suis-je devenu ce que je suis ? » et la réponse est un récit d’initiation. Non pas raconter le parcours d’un "je", mais l’intégrer dans une histoire collective, de plusieurs manières.

 

Dans le développement affectif, intellectuel, le rôle de la famille au sens large ne peut être omis ; « On croit suivre son penchant, inventer sa vie alors qu’on perpétue quelque chose que nous ont légués, sans y avoir eux-mêmes jamais songé, nos ascendants ». Tout semble décidé avant même la naissance et aucun choix n’est possible ; mais cette détermination n’est pas celle d’un destin écrit de toute éternité même si certaines formulations pourraient le laisser penser. Pierre Bergounioux écrit : « Tout est perdu d’avance », mais il ajoute aussitôt : « Mais rien ne saurait nous empêcher de livrer bataille »

 

La détermination n’est pas essentiellement d’ordre familial, mais social. Sur ce point, les portraits des camarades d’enfance sortis du circuit scolaire après la communale sont éloquents ; tous, marqués par le travail d’ouvrier d’usine, de mécanicien dans l’atelier, etc., « vieillissaient très vite », s’éloignant physiquement et par leur mode de vie, de Pierre Bergounioux occupé à « d’abstraites études au lycée »¹. Peu quitteront ce monde dans lequel ils ont grandi, ne supposant pas qu’il en existe de différent, monde vécu par Pierre Bergounioux comme fermé, étriqué, sans avenir, avec des adultes aux yeux clos et aux oreilles bouchées. « On se prenait, en secret, à préférer mourir que d’avoir un jour à leur ressembler ».

 

Les lieux eux-mêmes, Brive, la Corrèze sont étroits ; quitter la petite ville, c’est se déplacer dans des paysages dans lesquels « on ne voit jamais loin » et où, en même temps, le bleu du ciel donne « la sensation de notre finitude ». S’y oppose, dans la mythologie de Pierre Bergounioux, la Bouriane, ouverte, accueillante où il connaissait (et encore aujourd’hui) « un bonheur inexprimable » et dont, dans l’enfance, il retrouvait un peu ce qui le séduisait dans le jardin proche du grand-père, qui y avait acclimaté la flore du Quercy.

 

 

Des lieux et des personnes sans grâce, mais aussi une enfance sans partage de mots avec le père. Pierre Bergounioux reviendra souvent sur sa douleur de n’avoir pu rompre l’obstacle qui les séparait, surmonter « ces forces occultes qui hantent l’espèce, l’instinct de mort, la déraison, une ivresse de destruction ». C’est grâce à la mère qu’est traversé « l’aride désert de l’adolescence » et supportée la mélancolie du père.

 

Voilà pour l’héritage. Le départ et les études, qui conduisent Pierre Bergounioux à Limoges, puis à Bordeaux et Paris, est un exil mais d’abord régénérateur : les lumières brillent dans les villes, pas dans un monde rural avec ses habitudes archaïques, un dialecte qui isole des communautés closes. « J’ai vu le jour pour la deuxième fois. C’est là qu’a commencé ma vie seconde » et il insiste sur « L’avantage décisif de l’exil lorsqu’il nous conduit dans une plus grande ville ». C’est dans la ville qu’il s’initie à l’art contemporain, qu’il découvre ce qu’est le marxisme et Descartes. Viendront plus tard la passion pour l’entomologie, la géologie, les ferrailles récupérées qui deviennent sculptures, et en même temps le désir de ne pas laisser ce qu’il avait appris sans application, de « comprendre ce qui se passait » : il se tourne alors vers « l’univers opaque, oppressant des commencements ».

 

De là sont issus presque tous les livres de Pierre Bergounioux — les premiers mots notés dans la solitude du plateau de Millevaches, gribouillés plutôt sur un ticket de parking. Pas d’invention, mais répondre d’une certaine manière aux demandes d’explications de l’enfant qu’il avait été. Travail obstiné et impossible à achever, que cet effort pour éclaircir ce qui vient si mal au jour, mais qui aboutit à mes yeux à la seule réponse intéressante :

 

Les seules choses qui vaillent la peine d’en parler sont celles que nous avons eu à connaître et, par suite, pâtir [...]. Les convoquer sur le papier, c’est le connaître pour ce qu’elles furent, délimiter leur strict contour, récupérer le reste, c’est-à-dire notre liberté.

 

 

Contribution Tristan Hordé

 

 

Pierre Bergounioux, l’héritage, éditions Argol, 2008, 25 €.

 

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1 Sur ce point on relira Un peu de bleu dans le paysage, éditions Verdier, 2002.

 

 

"Citizen Do", de Dominique Fourcade (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Quatre syllabes suffisent à dire, peut-être en chantant, le monde, l’individu et le réel, ce dernier étant la condition et la voie du rapport de l’un à l’autre. Quatre syllabes de prose et d’essai qui mènent à ce Do, pur concentré de « son-sens » : Dominique version apocope et, bien sûr, première note de la gamme. Mais ce titre musical est également riche d’une mémoire cinématographique ouverte à l’ailleurs jusque dans les langues : le fantôme et la voix d’Orson Welles sur fond d’Amérique, la langue étrangère dans laquelle il devient tout à coup brutalement évident de rappeler que l’écrivain est au monde, ici, aujourd’hui, et nulle part ailleurs. Ce titre est phare : il est d’abord une formule qui a permis à Dominique Fourcade de comprendre que ce qu’il considérait comme un recueil avait un devenir livre, et, ensuite, il constitue une source lumineuse qui oriente le lecteur vers la question poéthique de l’inscription dans le monde via la langue. Cet intitulé bouscule, met en marche, donne vie donc, à quatre textes orphelins dont la filiation s’impose désormais avec une simplicité coupante.

 

Livre à l’envers, retourné détourné, qui s’ouvre sur un post-scriptum retraçant les circonstances de la venue au monde de Citizen Do : de découverte du jour en découverte du monde, l’écrivain déplie ce qui a rendu possible un acte-livre, à savoir un livre qui fasse acte de l’imbrication du monde et du moi, un acte qui opère une saisie musicale des mots dans le monde. Une seule longue phrase coule donc de texte en texte, une obsession unique justifie l’écriture comme témoignage et comme prise. Nous, les poètes, nous sommes tous des chiens. Aboyer de nouveau, lécher, « voir nu », même si  le livre précédent — éponges modèle 2003 — a temporairement déséquilibré la possibilité d’une ligne. La distinction opérée entre recueil et livre est des plus fines, et souligne que seul le second est une immersion dans un mouvement ordonné de la langue qui en fixe impérativement le sens et l’amplitude. Le livre noie, emporte, mène le tempo, déclenche l’avalanche, fixe les données spatiales et temporelles, articule les sons en syllabes combinées. Il est le lieu d’un contact, le lieu du contact : l’interdit du toucher n’est plus. Il s’agrippe au monde, le tète, s’y attache, et le monde lui fait, en retour, don d’intelligibilité. Le texte quant à lui serait plutôt un îlot lumineux à l’intérieur duquel clignote un faisceau de sens voué à tous vents. Une pépite qui brille, un caillou isolant et isolé.

 

Les quatre chapitres qui suivent apparaissent alors comme des mises en contact : la peau du livre contre celle du monde, la peau de l’écrivain contre celle des livres et de ceux qui les ont écrits (Char notamment, « Lire sa poésie a été une épreuve de cette vie générale »), peau contre peau, tissu végétal contre tissu animal, tissu céleste contre tissu politique, tissu humain au plus près du tissage d’un sens qui n’est jamais donné d’avance mais que ces partitions induisent comme un possible affleurant au sein de l’expérience et du temps. La langue est une gamme dont les notes sont finies mais les combinaisons inouïes. La musique entraîne le verbe au-delà des mots reconnus : le moindre son est un trésor insensé que le poème articule à une syntaxe elle-même cadencée. « là :/fin des slaloms fluides et amples, chaloupés, en quoi la vie a pu consister, fin des balcons/début de : brutal inskiable jusqu’aux chevilles (de tulipe) ». Et le dernier et bref volet, intitulé « Système pour moi », est un nouveau seuil décidément sens dessous-dessus. Dominique Fourcade a expliqué qu’il avait écrit ce texte en pensant à Gertrud Stein dont la langue-mélodie parcourt elle aussi le monde et le moi. Poussin, Cunningham, Stein : trois étoiles sidérantes comme un triangle de lumière sonore qui dessinerait une arabesque contrariant la mort.

 

« Système pour moi » : à savoir timbre, résonance, irradiation, intensité, irrigation, ressource, diapason intimes branchés au monde. Les syllabes, enfin, qui, durant toute une partie de sa vie, lui ont été confisquées par les autres, au nom des autres, Dominique Fourcade parvient à les intégrer au réel vertigineux de la littérature. « une chanson (un système) a toujours mal/de sa propre mélodie/même heureuse/une chanteuse ». Au contact des choses, des pesanteurs et des êtres, au plus près des corps en mouvements et en désirs, ces syllabes s’agrègent selon une dynamique sonore qui parvient à une fragile synesthésie : un équilibre fait de sons et de sens, une concentration mélodieuse tout en nuances toniques. Chaque artiste figure un système par lequel il marque son temps et, bien entendu, le temps —, grâce auquel il touche le monde et insuffle aux mots la mosaïque d’une mise au monde singulière. Système fini œuvrant à l’infini, déclenchant un texte, peut-être un jour livre, comme une « immense faiblesse »  au sein d’un « temps sauvage ». « Système pour Saskia », calque et être de la beauté : la circulation des sifflantes devient la plus belle des nuits insondables. Le livre, ainsi, configure l’ouvert : ponts, échos et liens d’un texte à l’autre, équilibre terriblement assuré d’une voix dépliant la seule phrase à l’affût.

 

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

Dominique Fourcade, Citizen Do, P.O.L., 2009, 16 €

 

 

Écouter l’entretien entre Dominique Fourcade et Jean-Michel Maulpoix dans le cadre du séminaire « Poésie, pour quoi faire ?)

 

"D'autres vanités d'écriture", de James Sacré (lecture de Tristan Hordé)

 

 

James Sacré avait rassemblé en 1993, dans La poésie, comment dire ?¹, un ensemble de réflexions et d’études sur la pratique de la poésie, notamment la sienne, ensemble où il avait introduit des poèmes en prose. C’était sans doute pour marquer qu’il lui était difficile d’introduire une différence entre les genres, et il ne proposait d’ailleurs qu’une "définition" très générale de la poésie, « l’expérience faite du langage, de la même façon qu’on fait toute autre expérience : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots ». À un autre endroit de ce livre, il dit sa réserve vis-à-vis des écrits sur la poésie : « Les mots pour parler de la poésie me semblent véritablement toujours trop encombrants et dérisoirement prétentieux ». Dans ses "vanités d’écriture", James Sacré ne fait que poursuivre ses réflexions sur son activité de poète : elles sont présentes dans une bonne partie de ses livres de poésie. Il rassemble également des études parues entre 1979 et 2005 sur des poètes (Rimbaud, Segalen, Roud, Ponge, Follain, Lely, Chaissac, Sénac, Gaspar, Zanzotto), des auteurs qui ont réfléchi sur la poésie (comme Bachelard), et sur le romancier et nouvelliste marocain Edmond Amran El Maleh. Le livre s’achève par quelques pages qui précisent pourquoi les deux ensembles, qui pourraient paraître étrangers l’un à l’autre, sont réunis ; il s’ouvrait sur le titre : Prose critique & poème sont dans un bateau..., et il s’achève par : Prose critique & poème sont toujours dans le même bateau.

 

C’est cette union, ou ce qui revient au même la séparation introduite par la critique, qu’interroge James Sacré – souvent d’une manière faussement naïve qui invite le lecteur à se demander lui aussi pourquoi il divise ce qu’il lit en genres sans communication. L’une des façons de comprendre la relation entre critique et poésie, dans sa pratique, passe pour James Sacré à la reconstruction sommaire de son itinéraire, de ses études d’instituteur itinérant aux comptes-rendus pour des revues de poésie, en passant par les travaux sous la direction de Greimas. Cela, pour bien marquer que les hasards de la vie ont construit telle culture, qu’elle aurait pu être autre, qu’il n’y a rien là qui expliquerait son questionnement. Il reconnaît dans son activité critique des « gestes de lecture » comme dans son activité de poète des « gestes de mots ».

 

C’est dire autrement que poème et article commencent à être écrits en suivant la même démarche, « en écrivant presque n’importe quoi », et c’est ce brouillon qui est longuement repris. Proximité qui dure, et l’on ne pourrait dire immédiatement d’où est extrait ce fragment :

 

Un grand champ que les saisons, l’économie de la ferme, le travail et le plaisir quotidiens reprenaient sans cesse pour le cultiver, l’arranger en carrés de fourrages et terres labourées qui se transformaient, aux abords des bâtiments, en jardin potager et quelques buissons de fleurs.

 

Cette évocation de la ferme de l’enfance ouvre une lecture de Ponge et l’on en lira d’analogues dans les livres de poèmes. C’est une réponse à une question posée dans l’article consacré à Lorand Gaspar, « d’une œuvre poétique particulière qu’on aime, que peut-on faire pour en parler ? », c’est aussi faire comme pour la lecture d’Al Maleh, « me faire plaisir à moi-même en passant dans ses livres comme dans une maison ouverte ».
Sans doute James Sacré s’éloigne-t-il alors de la critique telle qu’elle est (plus ou moins clairement) pensée / reçue dans nos habitudes. Il la rejoint parfois quand il propose un survol historique sur le lyrisme, dans une note à propos de Gilbert Lely. Pour l’essentiel, la division entre critique et poésie reposerait sur une opposition entre travail d’un côté, désir de l’autre ; non que le désir soit absent pour la critique, mais elle finit toujours par répondre aux questions qu’elle a posées : le désir est satisfait, même si le texte demeure une énigme pour elle. De l’autre côté, le poème « tourne autour d’une impossible question ».

 

Dans ces notes qui encadrent les articles critiques, James Sacré affirme à plusieurs reprises le chevauchement de ces deux moments de son écriture. Sa réflexion se veut très buissonnière, procédant par touches et retours, doutes, questions, mais elle est très rigoureuse quand il s’agit de réfléchir au statut de la poésie dans notre société —  et le lecteur comprend ce qui sépare alors désir et travail : « La poésie est peut-être ce qui dénonce le plus fondamentalement et visiblement les honteuses manipulations de notre société marchande. La poésie, et les produits agricoles. Et la main-d’œuvre bon marché.[...] La poésie n’est que par hasard source de profit. [...] Elle n’est pas le résultat d’un travail qu’on puisse gérer. Mais plutôt celui d’un désir qui risque de déranger. Exit donc, la poésie de la plupart des librairies, et des journaux qui entretiennent la cote des livres rentables ». 

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

 

James Sacré, D’autres vanités d’écriture, Tarabuste, 2008, 18 €.

 

 

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1 James Sacré, La poésie, comment dire ?, éditions André Dimanche, 1993.

"Si la lune est là", d'Olivier Bourdelier (lecture de Jean-Pascal Dubost)

 

 

C’est un tout petit objet, format carré (10,5 sur 10,5), qui tient facilement dans la poche ou dans la main, qui contient seize poèmes, ça n’encombrera pas, c’est fait pour ne pas encombrer ; de même que la poésie d’Olivier Bourdelier n’encombre pas, elle tarabuste, relaie le choix de la discrétion, de la rareté et de la fulgurance. Elle ruse avec les monstres, ceux qui restent sous la peau depuis l’enfance, parfois les interpelle, alterque. Le premier poème est déjà une ruse, une adresse au lecteur (à des lecteurs) feignant de poser une filiation, citons :

 

« Frères humains qui après nous vivez
si par chance êtes en paix bien rassis
et si vous plaît d’agacer votre nerf
sucez ce noyau de souci
mâchez mon amende amère
mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre ! »

 

Continuons où nous ne nous attendons pas d’aller, car la parentèle d’Olivier Bourdelier n’est point du côté de la lyrique médiévale, mais plutôt de la lyrique minimale d’un Guillevic. Cependant, ces poèmes s’entendent comme épitaphes en train de se graver sur le roc(-page) (du coup réunissent Villon et Guillevic). Épitaphes parce que le poète semble adieuser directement quelques-uns de ses contemporain(e)s qu’on dirait proches (« A Dieu mes amours, à Dieu vous commant », dit l’ancienne chanson), « Retire ta main de mon cou car je n’ai plus d’amour pour toi », déchante le poète terriblement. Ruse parce qu’il faut ruser avec une place laissée vide, froide ; la froide douleur du manque rusée par la chaude tendresse des mots (« les enfants n’ont pas peur de moi/s’avancent quand je souris ») ; la poésie d’Olivier Bourdelier allie les contraires chaud et froid, dans ce livret.

 

Les monstres, on l’a dit, se meuvent sous la peau, réveillent le vide, et attraient vers les enfers ; ils obligent à la lucidité. Le rusé poète pratique l’art du contre-pied par des rapprochements incongrus ou des changements inattendus de direction, ça égare le monstre, ou le détourne de ses intentions, ou l’empêche de trop s’affirmer.

 

La force du poème est d’armer son fabricant d’illusions solides (« et le poème tient debout/tandis que/je vacille. »)

 

Par moments, ça rit jaune, comme chez Tristan.

 

Si l’enfance doit filigraner le poème, comme le préconise Guillevic, chez Olivier Bourdelier, on la reconnaît dans ce rythme qui fait entendre une voix lointaine qui crie ses manques (-monstres) enfantins (inidentifiables cependant hyper présents), et tente, mais ne peut, de les recracher en noyaux de souci, aussi, le poème ruse avec l’impossibilité.

 

Le manque et le monstre, à chacun sa part d’ombre, ou ses trous, selon la chapelle qu’on fréquente.

 

Olivier Bourdelier est de ceux qui tournent autour du manque, sans jamais pouvoir en définir les contours, juste en deviner le masque.

 

Le manque, le monstre et le masque ?

 

Il n’y a pas à dire, l’émotion est à fleur de peau, prégnante, envahissante, cependant contenue (il ne s’agit pas de chougner).

 

On ne sait pas exactement ce qui opère et qui pourtant parle, fraternise avec ses propres monstres de lecteur.

 

 

 

Contribution Jean-Pascal Dubost

 

Olivier Bourdelier
Si la lune est là
pré # carré

 

 

"L'Exil musical", de Thierry Martin-Scherrer (lecture de Ronald Klapka)

 

 

Le je musical
sur un livre récent de Thierry Martin-Scherrer

 

 

Dans la dernière partie de L’heure de Clarice Lispector (Des Femmes éditions),″L’auteur en vérité,″ Hélène Cixous reproduit une dédicace de l’auteur, sous le signe des musiques, de la vibration des couleurs neutres de Bach, aux dodécaphoniques, aux cris âpres des électroniques, auxquels elle se dédie comme à tous ceux, prophètes du temps présent, qui lui ont prédit à elle-même, au point qu’en cet instant, elle explose en : je.

 

Telle est la sensation que j’éprouve à découper les pages de L’Exil musical de Thierry Martin-Scherrer aux éditions Encre Marine. Ceux qui connaissent cet auteur délicat, publié aux éditions Lettres Vives, et Dumerchez pour l’exigeant Crayons pour un poème, reconnu des meilleurs, savent que la musique joue un rôle primordial dans son écriture. Invitation à tracer une ligne serpentine, une ligne de beauté parmi les méditations que nous offre l’auteur, appuyées sur des citations serties dans un cartouche en exergue des quelques pages qu’elles inspirent et qui si elles étaient assemblées, réordonnées, constitueraient plus poème que dictionnaire. L’introduction, brève, sous le patronage de Georges Steiner : « Qu’est-ce que la musique ? » pourrait bien être une façon de demander « Qu’est-ce que l’homme ? » pourrait être amplifiée de la manière suivante : la musique dont il sera ici question, et l’homme : de manière essentielle l’auteur qui a mûri pareil ouvrage et à son invitation le lecteur, qui petit à petit, entrera en connivence /confrontation avec ce qui lui est proposé. Je ne puis en cet endroit m’empêcher de penser au Combattimento de Monteverdi, au combat de Tancrède et de Clorinde tel que relu par Jouve, ou analysé par Christian Doumet, qui décèle dans cette parabole la leçon du corps-pour-autrui, inaccessible au langage ordinaire, à ce langage où s’affirme, vertical et isolé, le je qui s’y nomme.

 

Voici une belle promesse. Elle est tenue. Aux pages 254 à 260, nous sommes invités par un impératif à la première personne du pluriel : Méditons ici le pouvoir des sons à instruire une enquête subjective (nous – nous, le lecteur présent ou à venir, l’auteur - sommes partis d’une citation de Valéry) : quel est ce je que comble telle musique au-delà de son entendement ?
Thierry Martin-Scherrer d’ajouter : Cette intuition m’inspire de reconsidérer l’étrange collaboration entre deux langages, celui des sons et celui des mots, d’où sont nés mes livres –poèmes si l’on veut, en tant qu’aventures verbales.
Et de relire à cette aune, je ne dévoilerai rien : La fenêtre immobile, Le poème élémentaire des bords de la nuit, Le Passage de Marcel, Crayons pour un poème, Le fantôme de Chopin. J’ajouterai juste qu’une discothèque précise tout comme une bibliothèque sont requises, mais plus que tout une sensibilité, et une perméabilité à une écriture qui ouvre le plus souvent hors texte sur une dimension contemplative.
C’est donc une multitude d’essais (les citations qui donnent l’impetus, sont de poètes, musiciens, philosophes, artistes, dont la dominante est le contemporain) qui ont un orient : le dernier essai me semble en donner la teneur, à partir d’une citation et de la musique de Franz Schubert et rejoignant la méditation de Lévinas :

 

Semblable musique fait trace en moi du souci de l’autre quand sa souffrance à mon insu modèle mon visage vers lui.

 

Quelques unes des plus belles pages de Boutès¹ ne viendront pas contredire cette Stimmung : p. 24, sur l’Hilflösigkeit, la détresse originaire, et le chapitre XVI, où Schubert à trois semaines de mourir se rend sur la tombe de Haydn dans la Memoria de la Bergkirche.

Qu’ajouter ? Encore Quignard : « Sans la musique certains d’entre nous mourraient. »

 

 

Thierry Martin-Scherrer
L'Exil musical,
Encre Marine
35,00 €

 

Sur Thierry Martin-Scherrer, un portrait sur le site de Guy Allix.
Recensions par Jean-Paul Gavard Perret des livres Le Fantôme de Chopin et de Crayons pour un poème.

 

 

Contribution de Ronald Klapka

 

 

 

^1. Pascal Quignard, Boutès, éditions Galilée,

"Questions de mots, Entretiens", de Bernard Noël et Claude Margat (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Lorsque Bernard Noël publie des textes politiques, il s’efforce le plus souvent de montrer combien nos dirigeants emploient un langage délavé, abîmé, amoindri : ces derniers, relayés par des médias serviles, utilisent les mots comme des slogans, et figent le sens d’une langue qu’ils privent de tout élan. Ce fut le cas de Jean-Jacques Aillagon lorsqu’il qualifia d’irréversible le régime des intermittents du spectacle en 2003 ; de même le choix du terme incursion par les journalistes de France Culture pour évoquer en août 2006 les opérations militaires israéliennes au Liban est loin d’être innocent. Et que dire de l’emploi aberrant qui est fait du terme terrorisme qui en vient à justifier depuis le 11 septembre 2001 non seulement des lois liberticides, mais encore toutes sortes de tortures et de crimes au nom de la raison d’État ? Le pouvoir nous occupe, et, notamment par la télévision qui s’introduit et par les yeux et par les oreilles dans notre intimité, il contrôle de manière insidieuse cet espace de pensée et d’invention. Le sujet est soumis, drogué aux images parlantes, et son abandon est d’autant plus terrifiant qu’il est inconscient. Passif et paresseux, il adhère à des valeurs consensuelles que son cerveau, désormais « disponible » comme l’a proclamé le directeur de TF1, assimile sans même s’en rendre compte : « Ce qui entre dans notre tête l’occupe. C’est physiologique et non pas une élucubration conceptuelle. Du fait de notre physiologie, le contenu de notre espace mental est lié au contenu de notre espace visuel et il en est dépendant…  La télévision a le pouvoir d’occuper l’espace mental au sens quasi militaire du terme, et elle a ce pouvoir grâce à l’absence de solution de continuité entre l’espace visuel et l’espace mental ». Cette planification de l’insignifiant au cœur du sujet est ce que Bernard Noël démonte et analyse dans un dialogue avec Claude Margat, peintre et écrivain imprégné de culture et de philosophie chinoises. Cette série d’entretiens paraît aux éditions Libertaires pour lesquelles, on le conçoit aisément, ce dévoiement de la liberté individuelle et, partant, collective, est particulièrement  insupportable.

 

Plutôt que de consommer de l’apparence et de se laisser occuper par un sens entièrement servile, Bernard Noël et son interlocuteur montrent, par leur échange toujours vif, que les mots peuvent et doivent nourrir la pensée, qu’ils sont capables de défaire la capture du sens qu’ils décomposent. Ce dialogue — en 2003, Bernard Noël avait, déjà, préfacé le roman de Claude Margat Le Monte-charge publié chez Belfond — toujours brillant fonctionne comme un modèle de liberté : propositions, questions, esquisses de réponse, réflexions à partir de l’Autre, confrontations, échappées vers l’Ailleurs, contestations de ce rien que le pouvoir place au centre de l’être. Il crée un  espace de partage, le lieu d’une rencontre qui s’attache au creusement des nuances, l’espace même d’un contre-pouvoir qui fait le pari des mots. Indocilité, donc, qui rappelle entre autres que la mémoire de l’un est faite de celle de tous, que la langue la plus intime réveille celle de l’humanité. La mémoire est interne à la langue, et les mots permettent de penser les choses, ce qu’il y a dans les choses, dans le corps, et même les tentatives d’exploitation de la langue qui voudraient rester totalement insaisissables et invisibles. Questions de mots, questions de choses, questions de pensée dans la langue, questions de présences et de sens : le contenu plutôt que l’emballage, la nuance plutôt que la sentence, la lenteur plutôt que la vitesse, l’investissement plutôt que la passivité, le trajet vers l’autre plutôt que l’arrêt sur le privé, la qualité plutôt que la quantité. Les deux écrivains réaniment les mots en les questionnant, et désenfouissent ce qui, en chacun de nous, a la capacité de résister à la sensure, cette privation de sens qui caractérise nos démocraties libérales et bloque tout le mouvement d’inconnu animant pourtant l’homme et son désir infini d’émotion pensive. Questionnement politique, poétique, poéthique donc, au cours duquel Bernard Noël souligne que, dans l’histoire occidentale, seule l’expérience de la Commune a rendu possible l’exercice d’un contre-pouvoir organisé et constructif : « Il est contradictoire de vouloir installer un contre-pouvoir à l’intérieur d’une prise de pouvoir et, pourtant, c’est dans cette contradiction qu’il faut chercher la solution. J’ai évidemment en tête le pouvoir communaliste et l’idée que toute délégation du pouvoir doit s’accompagner d’un contrôle direct. Autrement dit il faut que le délégué ne soit jamais loin de la surveillance des électeurs ».

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

Bernard Noël et Claude Margat
Questions de mots, Entretiens,
Les éditions Libertaires, 2009,
13 €

 

 

"Hauts sont les monts", de Bernadette Engel-Roux (une lecture d'Henri Raynal)

 

 

En Bernadette Engel-Roux, la montagne, assidûment fréquentée, depuis ses tout premiers recueils, est présente avec force. Grandiose et rudesse, ayant pris place en elle, exigent témoignage. Le ton de Hauts sont les monts, spontanément, serait porté à être épique. Le faste sévère des montagnes le veut. Aussi forte que soit cette inclination, elle n’est pas aisée à satisfaire, dès lors qu’il est question de la nature et non pas des hommes. Qui plus est, l’époque saurait-elle accueillir une parole épique sous les accents de laquelle la ferveur lyrique est plus forte ?

La difficulté sera merveilleusement tournée grâce à la fusion très intime de la célébration des hauteurs, des versants et des gorges, du minéral et des eaux bondissantes, avec l’évocation de l’ultime chevauchée de Roland. Halt sunt li pui, dit la fameuse Chanson : Hauts sont les monts. Oui, comme l’est le courage de ceux qui préfèrent la splendeur du monde à la vaine gloire des hommes. C’est pourquoi la même éloquence rauque, de semblables intonations, une unique voix, diront la vaillance des cimes, des abrupts, des torrents et celle, en leurs dernières épreuves, des hommes, éblouis, entre soleil et neiges. Le dire serre les dents. De dures allitérations se font entendre : La terre prodigieuse fait de la mort orage.

Dans une époque de dénigrement et de négation destructrice, B. Engel-Roux s’inscrit dans une lignée de poètes qui osent faire le choix du consentement, de la reconnaissance, voire de l’éloge face à la beauté, fût-elle sauvage et l’émotion dût-elle le partager, dès lors, entre l’enthousiasme et l’effroi. Partout la mort descend de sa ténèbre roche. La mort sonne nivôse au cœur de Charles. Dès lors, il importe plus encore que l’ultime parole soit moins un défi qu’un salut – Anges de l’Ebre, voici mon gant ! –, humble et altier, un hommage à une beauté étymologiquement magnifique, altier et humble car le verbe sait ne pouvoir être à la hauteur de ce qu’il lui a été demandé de faire voir.

 

 

Contribution de Henri Raynal

 

Bernadette Engel-Roux
Hauts sont les monts ( poèmes ), (présentation dans Poezibao a reçu)
éditions de Corlevour, 2008
14 €

 

 

"Alexis Léger dit Saint-John Perse", de Renaud Meltz (une lecture d'Auxeméry)

 

 

Commençons par la fin. Il est facile au polémiste Philippe Muray de dauber en 2003 sur ces poètes lauréats – en visant le « mauvais goût sacerdotal » de Char, ou l’« incontinence » de Perse. L’énurésie lyrique de notre romanesque héros surtout, qui jamais ne « s’est exposé à la résistance ou la sanction du réel, ce qui lui permet de demeurer éternellement une forme de démagogie parmi d’autres ». Saint-John Perse, c’est certain, a joué cette carte-là, du chant dégagé des contingences et des accidents de la biographie vérifiable, et transcendant ses origines par l’apparat d’une langue magnifiante : la banalité du propos – poncifs de l’enfance merveilleuse, des amours cryptées, des voyages baptismaux, des rêveries à grand spectacle lexical – avec lui s’est faite si délibérément emphatique qu’on aurait peu de peine à souscrire à cet expéditif dégonflage de baudruche.

 

Cependant, la plaisanterie n’épuise pas le sujet. Il fallait creuser le personnage, – cerner le diplomate en vérité, afin de faire apparaître, en creux, la personnalité du poète. Il y a peut-être en effet une sorte de tragédie dans ce destin, et qui dépasse même la personne de Saint-John Perse. Tout le monde sait que la biographie de la Pléiade est une création autosuffisante : rédigée par l’auteur lui-même, elle réinvente les correspondances, affiche les aspects solaires, et ne craint pas le démenti, tant elle fait dans l’assurance ! L’œuvre est ainsi donnée à lire comme le fait d’un être de volonté tout accaparé de ses propres déterminations – indiscutables. Or la biographie proposée par Renaud Meltz entreprend ce qui n’avait pas encore été tenté : l’analyse exacte de ces déterminations, et partant, la correction nécessaire aux angles choisis par l’aède pour se présenter au tribunal de la postérité.

 

Le souci de soi et l’attente de la gloire ont présidé à ce destin-là. Oui, mais sur quel plan, puisque, comme le dit le biographe, les deux faces du même sujet « n’ont cessé de se gêner ni de s’aider » ? Si l’on jette un œil au cahier central de photographies qui illustre le volume, on observe aisément une des caractéristiques du secrétaire général du quai d’Orsay Alexis Léger, qui, en ses fonctions officielles, s’appliqua tant à ne pas être le simple double de Saint-John Perse, – entendons à ne pas le doubler. Tout en en restant l’avatar … comment dire ? – profane, voilà. Position délicate, où chèvre et chou de l’orgueil du rhapsode et des convenances sociales ont à se ménager en permanence. Serviteur d’un nombre respectable de ministres des Affaires étrangères de la Troisième République, tous évidemment désintégrés par le jeu de la démocratie élective et la marche du temps, le secrétaire général inamovible a tenu son rang : celui d’un être essentiellement occupé de rédaction. Être là, aux côtés et aux ordres du ministre responsable, et se trouver ici aussi, à la table solitaire de travail, où l’on peaufine le compte-rendu, où l’on rédige la note confidentielle, où l’on chantourne le communiqué. Que voit-on donc sur ces photos ? Lors d’un intermède des pourparlers de Locarno, on observe, flanqué d’un jurisconsulte, un Léger encore jeune qui danse, mains dans les poches, auprès de l’artisan fébrile de l’impossible quiétude des Nations, Aristide Briand, lequel fait une brève pause dans le tétage de son éternel mégot ; à l’autre extrémité du cliché, Berthelot, celui dont Léger va prendre la place, par intrigue autant que par fatalité, pourrait-on dire. Quarteron de larrons sympathiques (on sait à l’envi les illusions que Briand a entretenues, sous son apostolat d’entre deux guerres), entre lesquels complicités et ambitions jouent, dans l’ombre des consciences, un curieux ballet : qui sert qui ? Et où sont les autres, les gens avec qui on discute de choses graves ? On dirait une scène tirée d’un Godot sans auteur identifiable : les acteurs marchent vers leur propre image. Et par conséquent, vide, l’image : simple portrait de pantins affairés à un rien, leur promenade de négociateurs, entre deux séances de parlote vaine. Autre cliché : Léger à sa table, nous offrant son regard de flamme séductrice, mains occupées à mimer sur le bureau la charge rédactionnelle, la rationnelle, sinon rassise, fonction du scribe de la République. Rien, là aussi : un poseur, sur papier glacé, dans l’attitude du sérieux assidu. Ce cérémonial solipsiste trompe-t-il qui que ce soit ? Enfin, les deux images les plus fortes : à Munich, à l’arrivée, sur le tarmac, Léger séparé de son ministre Daladier par les Allemands, qui n’ignoraient pas les aspects retors du secrétaire, et passant les troupes en revue, aux côtés des badernes nazies ; puis, en fin de conférence, le célèbre tableau de genre où l’on voit un Hitler lourdement triomphant, main sur le bas ventre, moustache et mèche lisses, yeux fixés sur l’avenir du Reich de Mille Ans, puis à son flanc, un Daladier cherchant du regard dans la coulisse une voie de dégagement, puis un Chamberlain décomposé, près à sauter par la fenêtre, et à droite les sinistres histrions Mussolini et son gendre-clone, entre lesquels notre romanesque héros. Un seul personnage, partout, regarde l’appareil de prise de vue et son opérateur : Léger, Alexis. Quêtant le suffrage des générations.

 

contribution d'Auxeméry, lire la suite en cliquant sur "Lire la suite"

"Un été sans fin", de Françoise Hàn (lecture de Marie-Claire Bancquart)

 

 

Françoise Hàn, qui, elle-même poète, porte aux autres poètes l'attention que l'on connaît, vient de publier Un été sans fin aux éditions Jacques Brémond. Un beau recueil de format long, dédié "à Claude/ au-delà du 9 décembre 2006", qui contient onze poèmes de déploration, très émouvants, très retenus dans une douleur cependant explicite:

 

il n'y a plus d'attente
il n'y a plus de minuit
il n'y aura plus de point du jour.

 

Oui, l'énigme d'une telle disparition est de celles que l'on ne peut résoudre. Elle est

 

ce point
sans coordonnées
ni l'équation ni le poème
ne peuvent le situer
dans aucune région
du visible ou de l'invisible

 

Mais ce qui frappe aussi le lecteur, c'est que contrairement à la plupart des poèmes de deuil, celui-ci donne d'emblée une large place à la lumière. Le titre lui-même, Un été sans fin, contient une double entente de la perte et de l'éclat; d'abord comparée, pour la femme en proie à la douleur, à la lumière venue des étoiles éteintes ; mais aussi cette femme entend son rôle de poète comme une transmission généreuse aux autres de ce que fut, vivante, cette lumière :

 

je m'adresse à ceux qui s'aimeront
bien plus tard quand les jours
seront devenus plus longs
pour qu'ils recommencent notre histoire
sous un autre soleil

 

Si la "fissure" est "implacable", si "l'écart" entre hier et aujourd'hui est irrémédiable, il n'en reste pas moins qu'écrire celui qui désormais ne peut entendre aucun langage, c'est tout de même

 

l'écrire pour que la page se couvre du soleil
de sa présence
matin midi et soirs
de sa présence
pierres blanches
à chaque ligne en allée vers
l'inachevé du poème

 

un futur sans poids

 

Ce n'est pas le ton habituel du thrène: c'est une très belle idée de la communication positive par le poème, qui creuse des "failles dans le mur orbe / de la mort". Le poème,  qui à la fin se transforme en idéogrammes  surmontant les brumes, mûrit peu à peu en lui une clarté. On aimera tout particulièrement le poème qui l'évoque à ce stade, sous le titre "Géode":

 

Trois flocons de neige
trois gouttes de temps
enfermés dans une pierre

 

le souvenir est une géode
à ne pas fracasser

 

que le poète soit ce caillou
au cœur duquel cristallise
un peu de lumière adolescente.

 

 

 

Contribution de Marie-Claire Bancquart

 

 

Françoise Hàn
Un été sans fin
Editions Jacques Brémond, 2008