Poezibao

"La poétesse", de Liliane Giraudon (une lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Le Robert précise dans l’article « poétesse » que ce terme tend à devenir péjoratif, rejoignant, peut-être, celui si décrié de « négresse ». On dira désormais « Cette femme est un grand poète ». C’est pourtant ce titre que Liliane Giraudon a choisi pour la poursuite de son Homobiographie, commencée il y a déjà quelques années avec, notamment, Anne n’est pas Suzanne. Homobiographie ? L’autobiographie, l’autofiction, les mémoires sont des genres insatisfaisants qui ne collent plus à la vie telle qu’elle se mêle, désormais, à l’écriture, au dessin et au collage, dans un tissage de sons sensés-insensés, de lignes et de couleurs montés selon un tempo intérieur en résonance avec le monde : « Refaire inlassablement un dessin de son corps sous forme de phrase. Une seule. Une seule phrase ». Il y a du même en soi comme en l’autre, et ce sont ces liens que Liliane Giraudon déroule, file, installe et reconduit, dans une langue elle-même ouverte à des plastiques parallèles : vers, poèmes, proses, planches-contacts, phrases issues de carnets colorés, autant de fragments qui aident à supporter la perte et le manque, la poussée du temps en direction du néant, sans rien cacher du pire ni du meilleur. Les mots homographes s’écrivent de la même manière mais se prononcent différemment –  nous portions les portions. La vie, elle, se trace en mots dessinés à la croisée de l’intime et du collectif, du féminin, du masculin et du neutre. Elle scinde le « je » que l’on croyait ici du « elle » que l’on imaginait là-bas : la poétesse, d’un noir se détachant sur fond blanc, sera cette figure éloignée et proche au travers de laquelle Liliane Giraudon témoigne du passage de ce qui a eu lieu dans son corps, dans sa langue, charriant des peurs, des déceptions, des désirs multiples auxquels les épreuves – maladie, deuil, solitude accompagnée – ne peuvent mettre fin. Désir de durer, désir de poursuivre, même si très vite dans la vie non écrite l’impression qu’il est toujours trop tard s’impose.

 

L’identité fugitive qu’évoque, en exergue, Susan Howe est un fantôme suffisamment incarné pour qu’il dépose ses empreintes au cours de trois stations, comme autant de clichés intégrant, ou non, le mouvement, le son et la lenteur. La première, « Ma chérie je t’ai fait des phrases trouvées partout », constitue un puzzle en partie monté dont chaque pièce consiste en un bloc de prose. Cette unité fait récit et témoignage en s’ouvrant par l’adverbe « hier », opérateur narratif et outil d’exploration situant dans un passé proche et cependant incertain toutes les expériences, sensations, et autres aventures discrètes qui transforment la Poétesse en Poète version femme. La Poète est donc la forme homobiographique du moi. Un moi incarné qui, s’exerçant à l’auto-décollation permanente, mange, dessine, découpe, voyage, aime, et invente une prose en éclats : ces prélèvements incertains « trient » dans la vie et « recomposent » une silhouette fugace et cependant campée. La Poète ouvre le texte au cœur : elle ouvre son cœur, au cœur des mots, au cœur du livre, tout en s’adressant au cœur d’un lecteur concerné par cette opération à verbe ouvert. Ses phrases sont comme une seconde peau : des dessous qui ne protègent ni du monde, ni de la haine, ni de la maladie, ni de la misogynie mais qui enveloppent une conscience frappée par la contemporanéité des affects et l’accord toujours recherché entre le dehors et le dedans, l’aujourd’hui et le jadis – « Hier, c’est-à-dire au xv^e siècle ». Phrases qui soustraient l’expression jusqu’à l’épure : faire le vide dans la syntaxe, le vocabulaire, décaper l’émotion de tout pathos, disperser les repères, la norme, la tradition, assécher les douleurs pour en souligner l’occasion, la fréquence, le lieu.

 

Ainsi accidentée, la littérature poursuit cependant son itinéraire qui, dans un deuxième temps, pose l’affirmation suivante, « Kara Walker n’est pas Joséphine Baker », dont l’évidence tautologique est troublée par la rime interne en [ker]. Cet ensemble, sous-titré « feuilleton quotidien de poésie », a également été envoyé à des lecteurs par mails successifs, chaque courrier comportant une illustration que le livre papier n’a pu malheureusement reproduire. Qui, où, comment est la femme ? Devient-on femme, et ce malgré le corps, contre la chair ? Où va une femme lorsqu’elle arrache à son corps des créations : enfant, chant, danse, dessin, peinture, concrétions verbales douées d’un sens toujours en partance ? Kara Walker est une plasticienne contemporaine afro-américaine qui découpe, à la manière de Matisse, des grandes silhouettes noires. Joséphine Baker, danseuse, chanteuse et meneuse de revue, est l’une des premières stars noires dont le rayonnement intense n’éclipse pas les propositions de la jeune artiste. La lumière, le scintillement et l’éclat sont à l’œuvre dans ces figures et ces projets, propositions et réalisations que le racisme et la ségrégation ont tenté, durant des siècles, de ternir jusqu’au silence. Les quarante-sept poèmes regroupés au centre du livre exigent du lecteur qu’il applique le conseil du poète Jack Spicer, « Imagine this as lyric poetry ». Le lyrisme, ici, est un chant amusical dont les strophes, disposées l’une après l’autre page par page, envisagent la prise en compte du noir, de tous les noirs, non-couleur captivante et vertigineuse. Cette approche a, ou est « quelque chose de brûlant » : la recomposition du noir dans le vers est une saisie difficile, qui surprend, déroute et décompose. L’animal en l’homme reprend la place sensible qui lui revient. Le noir caché par le blanc invente « un art d’exister contre les faits », et l’ombre de la langue se déplace sur celle du sens. Un poème n’existe jamais sans le noir, à l’œuvre dans et entre les mots. Il s’articule sur fond de néant, et noircit ce qu’un oubli hautain voudrait étouffer. Il trafique le son au sens, et aménage le noir des signes sur le blanc de la page avec une intensité continue.

 

La troisième section, intitulée « Le goût du crabe », retourne à ces couleurs que la vieillesse peut délaver : non celles plus ou moins mates de la peau, mais celles des cahiers dans lesquels La Poète dialogue avec une voix venue de nulle part attestant, grâce à l’italique, que soi-même est avant tout autre. Dialogue sur la maladie, le cancer-animal, permettant la fragmentation d’un art poétique qui, justement, en passe par toutes les couleurs, puisque « la somme des énergies/c’est ce qui donne la couleur ». Couleur pour laquelle aucun mot n’existe plus, correspondance sensuelle qu’on imagine alors à partir d’un accord du sens avec le son. L’énergie à vivre ne préserve pas de la maladie ; celle d’écrire rend apte à toucher l’humanité en soi, qui, alors, traverse ces pages malgré le noyau d’impossible. Récit d’une forme, celle du corps accordée à celle d’un livre, forme d’un corps navré qui, en retour, blesse la page qui l’accueille sans pour autant la déchirer : « Elle n’a parlé avec son crabe que dans sa tête. Quasi quotidiennement. La nuit surtout. Demain rendez-vous pour la première étude balistique de bombardement du thorax. Ils disent ‘bombardement’. C’est écrit. Douleur au bras. Cicatrice indurée. Ils disent Phlébite. Risque de phlébite. Et cette fatigue. Effroyable et inconnue. Pas la force d’écrire ». Soi-même comme corps dégradé, soi-même comme langage reconstituant : Liliane Giraudon rappelle qu’il est nécessaire de discerner ce qui, dans le moi désassemblé, fait écho à l’universel, de même que le renoncement au privé offre une lumière bien plus chaude que l’identité.

 

La Poète restitue, main dans la main avec la Poétesse, sa sœur presque jumelle, certains états intenses qui témoignent de questions laissées sans réponse. Les livres ont-ils un sexe ? Le noir s’apparente-t-il à une couleur ? Le dessin caresse-t-il l’écriture ? Ecrirevivre, donc, puisque la vie s’attache à l’écriture comme l’écriture qualifiée se greffe à la vie. Une seule vie, certes, mais dans la proximité des livres. Le singulier s’approprie l’infini littéraire, s’invente dans la fiction d’une langue, et se rêve auprès de tous ceux et toutes celles, écrivains, artistes, musiciens, pour qui créer est la seule rédemption envisageable. Cette constellation, c’est, bien sûr, le ciel étoilé de la bibliothèque de Notre Liliane Giraudon : Mon Rimbaud, Mon Pouchkine, Mon Walser, Ma Tsvetaeva, Mon Beckett, Mon Artaud, Mon Racine, Mon Benjamin…, dont les portraits illustrés peuvent être consultés sur le site Inventaire/Invention.

 

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

Liliane Giraudon,
La Poétesse,
P.O.L, 2009,
124 p., 13,50 €.

 

 

"Bougé(e), d'Albane Gellé (une lecture de Jacques Morin)

 

 

C’est son premier livre long, dit la quatrième, mais composé d’une suite de textes relativement brefs, appelés « chapitres », voire ponctué de strophes. En tout cas, Albane Gellé donne l’impression d’entrer en littérature (comme auparavant on entrait en religion). Elle emprunte, pour ce faire, le chemin abrupt de l’autobiographie, ou de l’autofiction, mâtinée d’un aspect journal, où l’auteur écrit sur soi et aussi sur le récit de soi. Son quotidien devient le socle de toutes ces pages qui partent d’elle comme des phylactères en grappe. A la fois sujet et objet. Une femme, son histoire jeune encore, mais déjà mouvementée. Le titre le prouve, « «bougée », donc vivante, mais aussi déplacée, dérangée, bousculée, changée. L’occasion de dire les choses qu’on n’arrive pas, en cours, quand il aurait fallu, y a-t-il un bon moment ? De régler des choses, en racontant de petites histoires, serrées comme des anecdotes mais grosses de sens dans la vie aussi ; ou en écrivant des lettres à des destinataires un peu perdus de vue, mais ça se rattrape. Comme des lettres d’excuse, ou d’amour qu’on n’a pas osé dire. Une façon encore de s’interpeler soi-même, et le lecteur aussi un peu. Avec pas mal d’émotion dans le langage vrai, sans afféterie vaine, d’aujourd’hui. Et une langue, mise en place depuis les débuts, qui sécrète et se crée au fur et à mesure. Où la phrase classique se fait court-circuiter par la vivacité de la pensée. Au lecteur de suivre les mêmes raccourcis avec semblable vitesse, pour devenir synchrone. Une femme donc, pleinement consciente de son accomplissement existentiel, et rien à voir avec de la suffisance. Pleine de questions taraudantes, pour quelques réponses. Deux enfants qui l’ont fait avancer, bouger. Le travail autour des ateliers d’écriture, les résidences d’écrivain, les déplacements, l’écriture, quelques lieux de l’Ouest, la poésie moyeu, les chevaux, comme un jumelage personnel, centaure dans l’âme entre crinière et plumes, le côté rétif. La révolte simple et compacte devant la bêtise ambiante. Les gens autour, bon an, mal an ; donnant, perdant. Une femme capable de donner vie, de mettre au monde, de rencontrer, de poser des choses compliquées sur le papier et de les résoudre pour celui qui la lit. Les traces concrètes d’une femme en train de  vivre et d’écrire, sans ombre superflue ni mystère inutile. Un parcours ordinaire et radieux. Avec un style à soi. Une trajectoire intime bien définie que l’on épouse affectueusement le temps d’un livre. Bougé(e), oui : remué(e), ému(e), touché(e).

 

Contribution de Jacques Morin (Jacmo)

 

 

Albane Gellé
Bougé(e)
Editions du Seuil, collection Déplacements
16 €.
Présentation du livre dans Poezibao

 

 

"Nombres, de zéro à onze" (une lecture de Ronald Klapka)

 

 

Eric Chevillard ne s’en laisse pas compter, et pourtant quel conteur. Dans une énumération si bien chiffrée que le chiffre n’en apparaît jamais, surgissent ainsi « les douleurs de vos vierges et les vies de vos chats ». Perplexité ? Votre langue aux seconds, vos prières aux premières. L’auteur a tiré au sort une figure qui tel/le le génie veut être délivré/e de la malédiction. Pour cela recourt à la magie de la langue. Mieux donc qu’un exercice de style tout empreint d’humour, une charmeuse revendication de poésie, celle d’ « une aile de papillon voguant sans but dans le vent fortuit et les plus légers courants d’air ». Sans doute a-t-il tiré le bon numéro, mais le recours à la prosopopée : « Ne comptez plus sur moi pour dénombrer vos jours » s’avère particulièrement efficace pour jouer et se jouer de tous glissements de sens.

 

Autre bon et beau joueur, mais lui fait entendre le son du nombre au fond des bois, inscrit en corps onze, pour une partie carrée assez endécasyllabique : Christian Prigent. En vis-à-vis de cette abaque rimée et rythmée, un tableau de Vladimir Velickovic. Lui aussi a tiré le onze.

 

Ainsi se retrouvent-ils et elles, écrivains et plasticiens, deux douzaines pour répondre à la commande de Stéphane Cohen, directeur de la collection KB chez Biro éditeur : un nombre – de zéro à onze - , un auteur, un artiste.
Plutôt que l’ordre alphabétique, ci-après, l’ordre d’apparition pour les citer, et sans les apparier, puisqu’il y eut deux chapeaux, deux tirages.
Alain Borer, François Bon, Marie N’Diaye, Maryline Desbiolles, Marc Villard, Martin Winckler, Emmanuel Pierrat, Eric Chevillard, Jean-Marie Laclavetine, Gilbert Lascault, Christine Montalbetti, Christian Prigent.
Patrick Zachmann, Ra’anan Levy, Gérard Fromanger, José David, Ivan Messac, Zao Wou-Ki, Josef Nadj, Richard Texier, Sharon Stepman, Florence Miailhe, Jeffrey Blondes, Vladimir Velickovic.

 

Voilà qui donne dans un premier temps un livre très agréable à feuilleter, puis à lire, dans l’espace restreint de la page : chaque auteur tel qu’en lui-même ! Ensuite, à rêver au sujet de correspondances, résonances possibles entre texte et œuvre, ainsi « Cinq pour toi, mon fils ! » de Martin Winckler, et la zébrure du Cinq de Zao Wou-Ki, comme autant de signes de chance éclairant une vie. Peut-être eût-on dit autrefois cabalistiques.

 

Manifestement, les auteurs se sont prêtés au jeu de bonne grâce, certains avantagés par une pratique de longue date des jeux verbaux, et un tirage qui les favorise, tel Gilbert Lascault en sa « citadelle des neuf caprices » qui prend, sans restriction aucune, plaisir à lutiner les Muses. En revanche, la phrase unique  de Marie NDiaye tient doublement du prodige, et je lui réserve son mystère numérologique…

 

 

Contribution de Ronald Klapka

 

 

Nombres, de zéro à onze
Chez Biro éditeur,
56 pages, 12 reproductions en couleurs
16,5x19,5 cm
Broché avec rabats, 18 €
En librairie le 17 mars.

 

 

"Cambouis", d'Antoine Emaz (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

La faiblesse du moi, la présence de zones d’ombre, l’absence de maîtrise ... tout cela est vrai et détermine l’écriture.

(A. Emaz, Cambouis)

 

 

Cambouis est le second livre d’Antoine Emaz composé d’extraits de ses carnets, qui sont aussi un réservoir de matériaux pour les poèmes. L’ensemble diffère de Lichen, lichen¹, construit également à partir de la même source mais plus strictement consacré à l’écriture : ici, les notes débordent de ce domaine sans pour autant prendre l’aspect du journal. Cambouis réunit donc des fragments du travail très artisanal que poursuit Antoine Emaz, avec ici et là des traces de la difficulté de vivre et de la mélancolie qui parfois submerge — toujours discrètes, pudiques. Les carnets eux-mêmes sont présentés comme des « zigzags mentaux » ; on n’y lira pas une pensée qui organise un "art poétique", mais plutôt des réflexions et remarques sur quelques points dans sa pratique d’écrivain.

 

À ce propos, l’une des notions les moins mises en avant dans un art poétique est celle de travail. Elle est ici bien présente, d’abord et clairement par le titre choisi, Cambouis, qui évoque la graisse usée d’avoir trop servi. Écrire exige une besogne sans éclat, obscure, et l’on est loin de l’idée toute faite, conventionnelle, de l’activité de l’écrivain : « On ne peut pas avoir les mains dans le cambouis et la tête dans l’éther ». De ce travail, il ne reste rien de visible (cela est préférable !) pour le lecteur : le poème a été menuisé, pour reprendre le vocabulaire d’Antoine Emaz, parce qu’il « faut à la fois mettre les mains dans le cambouis, et se les laver ». C’est grâce au temps passé à reprendre, « à tailler ras et voir ce qui reste », à trier et éliminer, à tout le « côté cambouis ou cuisine », que le lecteur pourra être touché par le poème. L’émotion, justement, est un des motifs centraux dans la réflexion d’Antoine Emaz.

 

« Un poème, c’est de la langue sur une émotion qui rend muet. Il va contre ce mutisme ». Aller contre ce qui laisse interdit implique une distance par rapport à ce qui a été vécu, un décalage dans le temps : un poème n’est pas le compte rendu d’une expérience, ni une improvisation à partir d’un choc. Ce qui a ébranlé à un moment donné n’est pas restitué, ni restituable. C’est « le travail de langue » qui donne une forme à l’émotion, de sorte que l’on ne passe pas du fait à son équivalence, mais que l’on cherche à « capter quelque chose de juste comme un reflet de la réalité ». La commotion ne dépend d’ailleurs en rien de l’importance d’un fait, la floraison de la glycine pouvant susciter l’écriture autant qu’un événement tragique.

 

La question du rapport entre le poème, les mots et la réalité est un des motifs les plus récurrents dans Cambouis — « comment écrire ce qui est ». D’où les retours sur la relation entre le mot et la chose. Antoine Emaz écarte clairement (« Bien sûr que le mot n’est pas la chose ») le cratylisme, il refuse de briser le lien entre mot et chose dans la mesure où le mot (table, pivoine) évoque l’objet ou la fleur « dans la conscience du lecteur ». C’est à partir de cette « empreinte du réel » que l’écriture se construit :

 

C’est tout ce dont j’ai besoin, mais j’en ai besoin car je ne sors pas de la case réel. J’ai donc besoin de cet accord mot/chose au début comme socle, et/ou à la fin comme retour à la réalité rugueuse.

* * *

Pas seulement trajet esthétique, prise de conscience, nécessité d’expression, catharsis d’une expérience, interrogation morale... le poème est possiblement tout cela à la fois, avec, selon le cas, une insistance sur telle ou telle dimension. Ce qui est clair, c’est le mouvement de la réalité à la réalité : un détour en mots pour finalement faire face au réel.

 

Antoine Emaz revient plusieurs fois sur cette question, y compris en évoquant la manière dont elle est abordée, bien différemment, par Ponge. C’est rappeler que l’écriture ne naît pas du seul vécu présent, dans le retrait. Il y a la mémoire (« Mémoire, lie du temps »), celle de son temps propre², celle vivante aussi des œuvres. Ici, un lien entre un poème et une séquence du Septième sceau de Bergman, là dans une série de notations sur l’été un fragment de titre de du Bouchet, « Chaleur vacante ». Des vers aussi restent ancrés et reviennent : Le front au vitres / Comme les veilleurs de chagrin (Éluard) ; un alexandrin des Tragiques, Comme un nageur venant du profond de son plonge  − mais le vers suivant de D’Aubigné est sorti de la mémoire, Tous sortent de la mort comme on sort d’un songe. Un vers de Nerval, commenté dans un autre endroit de Cambouis, une allusion précise à Klee, une autre à un texte de Jaccottet sur les pivoines ; etc. Tous éléments qui, à des degrés divers, nourrissent le travail : « il serait faux de croire que le poète invente tout. Il hérite tout autant, recycle, recrée dans une avancée personnelle lente mais prise dans celle, collective, des « horribles travailleurs »³.

 

C’est la manière dont sont vécus les jours qui est à l’origine de l’écriture : « On écrit sans doute parce qu’on n’a rien d’autre pour tenir droit dans un monde de travers ». Refuser l’ordre établi, l’uniformisation, supporter fêlures et tensions : les notes à ce sujet, limitées en nombres, éclairent les derniers livres d’Antoine Emaz en ceci qu’elles écartent l’idée d’un poète "pessimiste" ; ainsi : « Je ne me reconnais ni dans l’affirmation, ni dans le doute, ni dans la négation. Plutôt une confusion de tensions. C’est de là que j’écris, comme à travers ». Sur ce sujet comme sur d’autres non abordés ici, est exposée, littéralement, toute la complexité du travail d’écriture dans sa relation avec le vivre. Un exemple, encore : à propos de OS, titre d’un de ses livres, Antoine Emaz déploie la polysémie : ce qui reste, problème, « Ouvrier Spécialisé (le poète est-il autre chose ?) », carcasse, ossements...

Cambouis : à lire lentement et à relire.

 

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Antoine Emaz
Cambouis
Seuil, collection Déplacement, 2009
16 € - voir la présentation de ce livre dans Poezibao a reçu

 

 

---

1  Lichen, lichen, éditions Rehauts, 2003.
2  Voir par exemple les souvenirs d’enfance dans Peau, Tarabuste, 2008.
3  On reconnaît, dans ces « horribles travailleurs », Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny :
Qu[e le poète] crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »

 

 

"Un petit viol", de Ludovic Degroote (une lecture d'Ariane Dreyfus)

 

 

Idéalement, il faudrait qu’écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement. C’est le cas ici, où il ne s’agit pas de raconter un viol pour s’en délivrer, et les pages seraient réceptacles de ce déballage ; non, le livre est vraiment espéré pour ce qu’il offre, lui : un espace-temps où faire se réfléchir ce qui a été fait et surtout, ce qui a été dit, un espace d’écoute aussi.

Voilà comment cela commence :

 

« mon salaud tu bandes

 

il me dit mon salaud tu bandes

 

il me dit viens on va s’asseoir sur le canapé et dans le canapé il me demande si j’ai des poils

 

je ne comprends pas la question elle est si simple qu’il n’y a rien à redire comment deviner qu’une question se cache sous la question des poils

 

des couillus me demande si j’ai des poils il glisse la main dans mon pantalon et il me dit mon salaud tu bandes

 

comment pouvais –je prévoir qu’on est un salaud quand on bande

 

d’ailleurs il n’y avait rien de prévu

 

donc je ne pouvais pas savoir

 

non ça impensable cette sale ouverture du corps »

 

Quand je dis « voilà comment cela commence », le « cela » est autant le viol que le livre, car je viens d’en citer les premières lignes. Écrire, donc, pour réécouter l’inouï, c’est-à-dire cette phrase inaugurale, puis celle-ci, un peu plus loin : « la bouche tu verras c'est comme un vagin ». De ces deux phrases, le livre recensera les répercussions tournoyantes ; un peu à la façon de Sarraute, sauf qu’ici, on n’arrive à rien : pas de résolution à la façon de « Ah oui, c’est cela, ça ne pouvait être que cela », on ne va jamais jusqu’à la lumière de l’esprit qui saisit enfin, on ne sort pas de ce trou où on est tombé. La dernière phrase, qui est bien l’aboutissement du livre, est tout aussi désespérante que la première, et elle est dite d’une voix ventriloque, preuve que les mots ne peuvent donner ce qu’on n’a pas : « le petit ludovic attend ses parents à la cave ». J’aime infiniment cette phrase qui préfère dire la vérité que consoler.

 

Cette vérité : « j’ai quand même toujours été petit », n’en demeure pas moins problématique. Elle est affirmée à la fin du livre, et infirme la phrase première : « mon salaud tu bandes ». Alors quoi ? La réponse est une métaphore inoubliable : « il y a du temps qui passe et du temps qui s’arrête nous sommes jonglés ». Cette image, la dernière du texte, le figure parfaitement, totalement, constitué qu’il est de fragments sans ordre apparent, éperdus ; chacun étant une tentative renouvelée - balle relancée – pour réfléchir à ce que ce viol a dit et décidé de soi. Mais c’est impossible : comment réfléchir à ce qui justement vous a ôté la capacité de réfléchir ? A ce qui fait que la tête depuis est partie dans tous les sens, et le corps on ne sait où ?

 

Cette interrogation n’est pas sans rappeler les livres précédents de Ludovic Degroote, qui explorent tous l’espace mental qu’est finalement un corps, sans rien d’autre à sa portée ; de même que Ponge a dit : « On ne sort pas des arbres par des moyens d'arbres », ce poète mesure notre finitude, qui n’est pas tant le fait d’être mortel (Ludovic Degroote sait vivre avec les morts) que le fait de sentir tout le temps son corps [1]. Et qu’il faut malgré tout penser du communicable.
Or « le petit viol » non seulement l’a plongé dans l’incommunicable (36 ans à en avoir le ventre « plombé », et ce terme se dit aussi d’un silence), mais a détaché de lui son corps, plus précisément ce qui en est le centre :

 

« jamais une caresse ailleurs pas un baiser pas un geste au fond qui exprime une forme de tendresse ou d’attachement

 

(…) peut-être pour un adolescent est-ce une expérience cruelle que celle du pur détachement à l’endroit même où nous chercherions à nous attacher

 

or ce détachement-là ligote le corps par la privation qu’il lui impose »

 

Effectivement gommé pour les autres parce que gommé une fois par un :

 

« je comprends qu’on commence par violer une fille si on veut en faire une pute l’essentiel est d’isoler le corps

 

tout corps isolé se supprime aisément »

 

Comme ces lignes l’indiquent, le propos du livre excède le seul souvenir individuel. Est abordée ici l’horreur de la trahison par excellence, celle qui consiste à instrumentaliser un être humain et, au moment même où il espère autrui, à lui fermer la porte de l’humanité. Dès la deuxième page en effet nous connaissons la seule lumière que l’approche de cet homme a produite dans l’esprit de l’adolescent, lumière qui s’est révélée mirage : « enfin quelqu’un qui s’intéresse à moi me prend me disais-je en considération pour ce que je suis amitié pure et simple ».

 

Maintenant je me demande si l'empathie avec les morts que Ludovic Degroote a su dire dans le très beau Pensées des morts [2] ne vient pas de son désir de trouver enfin une expérience commune sûre, irréfutable. Mais ce livre-ci, comme on l’a vu, n’est sûr de rien, puisqu’il doute de l’essentiel : qui a commencé ? Celui qui dit « tu bandes » ou celui qui bande ? « j’ignore si ce que je suis est la cause ou la conséquence ». D’ailleurs le surnom donné au violeur, « des couillus », relève de cet indécidable : certes, dans « des » on peut entendre le préfixe privatif car « dévisser le nom dévisse la personne », mais tout de même, comment ne pas y voir aussi un pluriel, parce qu’il y a au moins deux « couillus » dans cette histoire.
Car tout le livre titube sous l’effet d’un dédoublement cauchemardesque en lieu et place du rêve de la rencontre avec l’autre. Dédoublement qui prend parfois la forme d’un emmêlement, comme dans ce passage où on ne sait pas si ce sont les pronoms qui sont ambigus ou les voix plusieurs :

 

« tu es vraiment un salaud tu te rends compte si sa femme et ses enfants apprennent de qui il s’agit tu fous une famille en l’air

 

tu n’as pas le droit de faire ça

 

tu me fais honte j’ai honte pour toi

 

tu me fais honte j’ai honte pour moi »

 

Dédoublement que de très fortes images gravent aussi, par exemple : « quand il baise sa femme est-ce que ma queue dans sa tête dresse la sienne ». Par de telles visions l’incommunicable est partagé. Toutes celles aussi qui inscrivent la cave réelle (celle où le viol a parfois eu lieu) dans la série mythologique des espaces auxquels manquent des issues : souterrains, labyrinthes. Mais là où le désarroi trouve vraiment sa voix, et la met au centre de chaque lecteur, devenu tout autant ventriloque que l’auteur, c’est quand ce lieu rappelle la forêt, et nous projette dans les contes où nous sommes tous allés au moins une fois, avec effroi et attirance : Le petit chaperon rouge, Le petit poucet, Les fées, auxquels il faut ajouter Barbe-Bleue, pour la pièce où il ne fallait pas entrer. Ces moments de réécriture de contes sont proprement hallucinants, car l’allégresse de l’écriture est telle qu’on ne sait si elle est fuite en avant ou retour dans la gueule du loup, si elle est plaie où l’on fourrage ou éclats de rire de l’enfant qui malgré tout joue, mais ce n’est pas mieux car il vaudrait mieux qu’il grandisse.

 

Le principe de réversibilité gouverne aussi le livre en tant qu’objet, puisqu’il n’y a pas de 4ème de couverture mais deux couvertures, lesquelles, tant dans la disposition des éléments que dans les couleurs de l’illustration, sont symétriques l’une de l’autre. Par contre, en ce qui concerne les textes eux-mêmes, le second, intitulé Un autre petit viol, n’est pas le premier inversé. Si nous y retrouvons tous les fragments, c’est dans un ordre nouveau, celui du classement alphabétique en fonction des premières lettres de chaque unité. Y voir une trouvaille formaliste serait oublier ce qui est en jeu. Je considère qu’il s’agit là d’une demande extrêmement modeste faite au langage : que le désordre, ce tournoiement aspirant l’être, se calme, un peu, même si bien sûr on ne peut compter sur l’alphabet pour donner du sens. Je ne chercherai pas à deviner si la main du poète a parfois aidé ce hasard-là (le premier fragment devient « à chaque ordre son sens » et le dernier s’achève sur « sauvons le silence », cela « tombe bien », effectivement) car il n’est pas sûr que la poésie ne console pas du tout. Je préfère être touchée par la pudeur d’attendre que ce soit l’ordre alphabétique qui fasse surgir les anaphores et leur pathétique. Je préfère être touchée par le courage qui consiste, dans un tel livre, à ne pas espérer trouver une issue,  avoir le dernier mot, qu’il soit victorieux ou effondré.
De toute façon, quelque chose a été accompli, donné au lecteur : ce besoin du livre que l’auteur a su alimenter en lui, cette façon de  mettre une expérience en œuvre, au sens propre, c’est-à-dire dans une forme née d'un acte continué et peu importe alors qu’il ne sache toujours pas où il va. C’est ainsi qu’il est comme nous.

 

 

Contribution d’Ariane Dreyfus

 

 

Ludovic Degroote
Un petit viol
Editions Champ Vallon (2009)
Présentation de ce livre dans Poezibao

 

 

---

[1] Dans La digue notamment, l’espace éponyme prend forme par le corps qui y va et y revient, ce qui lui permet en retour  de donner accès à l’espace mental du poète, de dire ce qu’il est : à la fois bloc noué et vide ouvert, préfigurant ainsi ce qu’Un petit viol dira. Ce livre de 1995 (éditions Unes) est un des plus remarquables exemples de lyrisme spatial que je connaisse.
[2] aux éditions Tarabuste (2003)

"Triling", de Jean-René Lassalle (une lecture de Florence Trocmé)

 

 

Le titre, ce Triling qui sonne à l’oreille comme une interrogation, un appel à déchiffrer, pourrait faire songer à la couverture de ce disque des Pink Floyd^[1], où l’on voit un prisme diffractant un rai de lumière, lumière entrante blanche, lumière sortante, multicolore et comme mobile.

Cette évocation permet d’ancrer l’approche du travail très singulier de Jean-René Lassalle à la fois dans l’univers de l’écrit, mais aussi dans ceux de la musique et  de l’art cinétique. Musique^[2], langage, forme.

 

Le livre, très bien réalisé par l’éditeur Cynthia 3000 est de format haut et étroit et se présente comme un portfolio. Il se déplie en trois volets et abrite une série de 9 ″Triling″ et une ″coda″. Chaque ″Triling″ se présente comme un feuillet 21 x 29,7 cm, plié en trois dans le sens de la hauteur, révélant trois textes, le premier en français, le second en anglais, le troisième en allemand.

 

S’agit-il donc d’une banale édition trilingue ? On en est très loin ! Car si trois langues sont bien en présence, les trois textes sont dus au même auteur, Jean-René Lassalle, qui ne pratique pas une traduction simultanée d’un premier texte écrit dans la langue 1 et transcrit tel quel dans les langues 2 et 3. Il y a un jeu intense de circulation, de boucles, de rétroactions. L’auteur, dans son existence comme dans son histoire, est pris dans le réseau de trois langues : « speaking english while learning German in Berlin, later writing again in French while thinking in German. Les trois langues flottent dans la tête et la langue maternelle devient étrangère : ent/verfremdetemutter sprache (no speaker is perfect)^[3]. Situation éminemment contemporaine, sort partagé pour le meilleur et le pire par tant et tant de migrants et dont il est heureux que la poésie rende compte.

 

« Chaque poème ″trilingue″ existe sous une forme à trois facettes, reliées entre elles par des processus d’autotraduction qui recherchent la métamorphose poétique. [...] Un modèle du poème ″Triling″ pourrait être un hologramme mouvant en trois dimensions dont la forme évolue dans le temps ou selon qu’on le regarde d’une facette à l’autre ». L’auteur explique que « parlant modérément trois langues » il a pris la décision de s’autotraduire et d’augmenter consciemment à chaque passage de traduction, les transformations morphologiques, syntaxiques, sémantiques, rythmiques ». Un travail qui se situe à la croisée de « la traduction expérimentale, de l’autotraduction et du multilinguisme ». Passionnant aussi en ce sens qu’il s’inscrit dans divers courants poétiques, historiques ou contemporains dont Jean-René Lassalle est bien au fait (lire la très intéressante postface qu’il a choisi de publier sur le site de l’éditeur et non pas dans le livre pour laisser plus de place à une forme de mystère dans sa démarche).

 

Ce processus de composition, labile, mouvant, hologrammatique, aboutit à un beau questionnement à la fois sur les langues et sur la langue, sur ce qui la/les fait bouger, les engendre, les pollue ou les contamine, les squattérise ou les parasite, les enrichit ou les déforme. Méditation sur certaines recherches à la fois formelles mais surtout de sens dans une forme d’exploration presqu’aléatoire de la langue qui renouvelle les dispositifs souvent éculés de la métaphore. C’est aussi une réflexion sur la forme, qui acquière ici, vraie gageure, un caractère mobile. Il y a quelque chose de cinétique dans ces poèmes. Leur processus de composition, en feed-back et en cycle générateur, induit un mouvement panoramique zoomé. Il y a circulation. Matériellement. L’œil lit différemment, en va et vient, d’un panneau l’autre (comme dans un triptyque peint…), confronte, balaie, compare, s’interroge, cherche le même et le variant, tente le repérage, ausculte la page qui devient ainsi une autre scène. On imagine une possible lecture à hautes voix, en trio, très légèrement décalées ou au contraire totalement superposées, brouillant en apparence le sens et les sens.

 

Le sens, mis à mal mais pas nié. Ce qui est nié c’est le sens unique, l’autisme, le protectionnisme, au profit de la libre circulation (espace Schengen des langues ?), sans radar ni contrôles. Circulez, il y a beaucoup à voir. Il est préférable bien sûr d’avoir une notion des trois langues en question, mais ce n’est pas une condition sine qua non.
Il ne s’agit pas ici de savoir si le texte est « beau » ou pas, mais bien de percevoir les enjeux de ce travail-là. Non pas un tour de Babel mais plutôt une façon inédite, novatrice, excitante de prendre à bras le corps maintes questions sur ce qu’est la langue, ce qu’elle fait, ce qu’elle nous fait, ce que l’on peut en faire, ce qu’on peut lui faire.

Cette poésie a la qualité des meilleures poésies expérimentales, de subsumer et de préfigurer de nombreuses composantes des arts poétiques.

 

 

Contribution de Florence Trocmé

 

 

Jean-René Lassalle
Triling
cynthia 3000
9 €

 

 

---

[1] The Dark Side of the moon (1973),
[2] « La musique, ce serait la pensée-musique dans les mots de la poésie. Le groupe berlinois auquel je participais, Das Synthetische Mischgewebe, construisait ses instruments et distordait les sons, cela a influencé mon idée de la musique. Je n’étais pas aussi musicien qu’eux, et je me consacrais aux textes mais je les écrivais comme eux composaient leur musique, en expérimentant. Aussi dans la musique m’intéressent l’idéal de consolation abstraite qu’elle peut atteindre, ou sa participation au rythme du monde : les pulsions rythmiques ou harmoniques de base permettant le départ, l’exploration et le retour des lignes musicales de solo : chez Ravi Shankar, John Coltrane, Captain Beefheart, ou chez certains improvisateurs actuels. Ensuite, bien que je ne puisse lire les partitions, des constructions complexes m’influencent instinctivement, comme les structures de fugues chez Bach, l’atonalité lyrique d’Alban Berg ou l’expressivité déconstruite et reconstruite chez Sofia Goubaïdoulina. Dans Triling par exemple, il y a au départ d’un côté la musicalité de chacune des 3 langues français, anglais, allemand (avec leurs sons et intonations spécifiques), et les rythmes différents de leurs syntaxes. Il y a aussi les processus de transformation par traduction métamorphosante qui éloignent les 3 facettes au sein d’une matrice invisible. En plus des sortes de ponts comme les 3 italiques marquent des refrains qui rapprochent les facettes. Pour terminer ce cycle dans lequel les 3 facettes unilingues de chaque poème ne se mélangent pas et restent en relations de son et sens, la coda finale mêle les 3 langues dans le même texte et la typographie s’inverse (les refrains perdent leur italique, qui passe au corps du texte). » (Courriel du 8 février 2009)
[3] « Pendant que j’apprenais l’allemand à Berlin, je parlais et écrivais en anglais pour un groupe d’artistes underground. Ensuite j’ai essayé d’écrire en allemand pendant que je parlais allemand. Puis insatisfait j’ai recommencé à écrire en français, et après 20 ans en Allemagne je me suis aperçu qu’à certains moments j’avais l’impression de parler français comme si c’était une langue étrangère. C’était à la fois déstabilisant (perte, parfois, de la langue « maternelle » liée à la perception et l’installation équilibrée dans un milieu) et intéressant (possibilité d’observer la langue du dehors, de la manipuler plus facilement, de changer de bases culturelles) » (courriel du 8 février 2009)

 

 

"La nuit d'un seul", de Mathieu Brosseau (une lecture de Nathalie Riera)

 

 

(IV )
Ici, disparaître. Circonscrire ce rien, cet ajout de soi, ce dérèglement du regard. Dans le sort d’être et le déroulement de la formule. Se dénouer dans l’équation. Sa valeur sacrilège dans le ventre de l’Initiale s’exécute, ici, sur le passage des mondes…, ici, by its very absence.
(p.32)

 

 

Rêve et chair cherchent alliance. Ils sont vie, sont mouvement, sont ce qui se perpétue sur le sol natal, c’est-à-dire disposés à toutes les métamorphoses.

 

*

 

En soi ne cesse de se conjuguer or et mort, prairie de l’abîme ou « mélodie du labyrinthe ». Rien de mortifère, mais seulement ici, disparaître. Ou en finir, mais en finir avec quoi précisément ? Ce temps humain tout fait de fictions.  Chimères, inventions, narrations de ce que nous sommes, de ce que nous vivons, et de tout ce qui nous vit, nous happe, nous possède.

 

                                     Savez-vous
                                            ce qu’il faut de
                                            chimères
                                     pour faire du continu… ?

 

*

 

Il n’y a pas de double de soi, mais le témoin de soi, ou témoin de votre mort, tout contre vous depuis le commencement de votre histoire, Toujours présent comme un astre jumeau. Et puis, il n’y a pas seulement ce qui avance à l’endroit, le chemin pris est toujours un retour. L’essentiel retour, comme essentiel est ce qui meurt, est ce qui ne peut périr... il nous faudra/nous mourir pour nous redevenir il nous faudra/aller en sens inverse.

 

Énigme et dualité de ce qui nous anime et nous divise. Tristesse et lumière. La nuit d’un seul est une invitation à ce qui est chair, sel, éther, à la parole qui ne bavarde pas, aux lèvres qui se veulent libres, ne pas se dessécher, et puis, à ce que l’on peut encore atteindre par le langage à chaque pas, un retour à soi par l’expérience poétique, sans se retourner, c’est-à-dire repartir.

 

Le songe de vivre et le fruit du rêve sont ce rien et ce tout, sont ce qui nous font tourment, mais pour Mathieu Brosseau il faut tristesse pour se redresser, et puis, Le feu pour sortir de l’autofiction. Le feu comme seule issue à la nuit.

 

*

 

Nous sommes ce qui cherche autre chose. Nous sommes ce qui nous lie au temps sans couleur. Nous sommes ce que nous voyons, ce qui est su et qui est inconnu de nous. Ce que je vois et ce que je suis, ce que je m’apparais et ce que je disparais totalement. Ce que j’ai aussi les yeux blancs d’un aveugle.

 

Ce qui nous lie nous mène à la source, hors du centre. Ce qui nous lie : volatil, aérien, coagulation.

 

Il y a être poète pour encore écrire, ne pas écrire, encore dire, ne pas dire. Pour être perméable comme tulle au vent (…) perméable comme gaze au soleil. Comme il y a de rêver pour son âme qu’elle retrouve l’aurore des merveilles. Comme il y a être cet enfant qui pleure de revenir au monde, et qui dit ce refus de vivre, ce cri de vie.

 

A la page 63 : « L’automne est notre fin, aussi. Légèreté déconcertante des feuilles, moutons de poussière volants entre les édifices, spectacle sans souffle, vision aveugle. Étouffé, le monde se tait. Cet octobre en lieu et place du linéaire, l’arrêt du cœur et de la sève montante. Tissu du continu en dehors des cycles qui ponctuent notre corps de corde. Chambrée de comètes vives, ces enfants sont nos parents, notre arrière en place des astres dormants. Ils ont le rire du fracas et la langue qui devine le dessous des pierres, ce sol, ce tapis de terre. »

 

*

 

Ce recueil, nous dit son auteur, recouvre plus de cinq années d’écriture/étude, dans le tourment et l’absorption de « la question de l’Autre insondable et la volonté de casser l’incassable relation sujet-objet ».
Où se situe la poésie de Mathieu Brosseau ? Lui-même répond, au sujet de ce recueil précisément : « combien je suis livré à interroger la parole comme instance sous-jacente au langage, comme puissance évocatrice non (encore) verbalisée. Et du mouvement qui amène cette parole à s’accoucher d’elle-même, naît une écriture non narrative, structurée comme un au-delà prescient. Là se situe ma poésie. »

 

A la manière d’un Jean Tardieu, Mathieu Brosseau ne se veut-il pas « désert et transparent afin de devenir un piège pour les mots » ? ou, à la manière d’un Georges-Emmanuel Clancier, se demander : « Mais qui dira si je vis ou meurs ? »

 

La poésie est là où le chant se courbe et se recourbe, où l’horizon s’éprouve, là où le poète marche, où lui-même est aventure éperdue. Poésie sous le signe de la chair.

 

 

Contribution de Nathalie Riera

 

 

Mathieu Brosseau
la nuit d’un seul
La Rivière Echappée, mars 2009

 

 

Nrf, cent ans (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

De nombreuses études ont été dédiées à l’histoire de La Nouvelle Revue Française¹ et, à l’occasion de son centenaire, un colloque lui a été consacré à la Bibliothèque nationale le 6 février. La revue elle-même commémore l’événement à sa manière. Elle se tourne d’abord vers son passé, non en se racontant — il faudrait plusieurs livraisons — mais en reprenant des documents écrits principalement par ceux qui la dirigèrent. Ce sont des fragments d’une histoire riche en péripéties. Par exemple Jacques Rivière, après une conférence à Genève en 1918 (texte repris ici), ouvre un numéro, en 1919, par un manifeste dont la publication faillit faire disparaître la revue ; Gide marque son opposition en écrivant dans un quotidien que La Nouvelle Revue Française n’est « l’organe ni d’un parti ni d’une école ». C’était là une véritable profession de foi, déjà affirmée au moment de la fondation. En effet, un premier numéro sorti le 15 novembre 1908 et dirigé par Eugène Montfort, fut rejeté par une partie des fondateurs : un article refusait Mallarmé et encensait Gabriele d’Annunzio. Le "vrai" premier numéro, préparé cette fois par Jean Schlumberger, Jacques Copeau, André Ruyters, est daté du 1^er février 1919. Gide, l’un des plus forts soutiens de la revue, notera qu’ « aucun credo ne régnait parmi nous ; mais un égal amour de l’art, et, je puis dire, un égal désintéressement ».

 

Cette ouverture de La Nouvelle Revue Française n’empêcha pas des prises de position parfois violentes, mais pas unanimes, contre l’avant-garde littéraire après la Première Guerre mondiale. Jean Schlumberger rejetait le dadaïsme et Henri Ghéon parla même du « caractère anarchisant de la revue » qui accueillait Breton et Aragon... Le même Schlumberger avait vite admis, comme il l’écrivit plus tard, que la revue avait pour rôle de rentrer « dans le jeu de son époque ». En effet, si l’on s’en tient à la seule poésie, elle a notamment accueilli à ses débuts Claudel, Valéry, André Suarès, Saint-John Perse (encore sous le nom d’Alexis Léger), mais aussi très vite Breton, Aragon, Eluard, Cocteau, Artaud, Rilke, etc. Il suffit de lire les sommaires pour comprendre que La Nouvelle Revue Française a été dans l’entre-deux guerres un lieu ouvert et de création ; au hasard : à la fin de cette période la livraison du 1^er mai 1939 salue dans une des chroniques, sous la plume de Jacques Mercanton, la publication de Finnegan’s Wake de James Joyce. Cette curiosité à l’égard des formes nouvelles devait beaucoup à Jean Paulhan, mais aussi à Gaston Gallimard : un "comptoir d’édition" s’était ouvert en 1911, devenu ensuite la Librairie Gallimard-Éditions de la Nouvelle Revue Française. La revue, qui réserve dès l’origine une part importante à la critique, diffuse plus de 10.000 exemplaires dans les années 1930, le double dans les années 1950². Pourquoi un tel succès ? Pour Dominique Aury, « Qu’est-ce qui mobilise ceux qui font les revues, comme d’ailleurs ceux qui les lisent ? [...] la littérature à l’état naissant ». Sans doute aussi que, dans la revue, « on a le droit de tout dire », selon le mot de Georges Lambrichs rapporté par son successeur Jacques Réda à la direction de la revue. Le même Jacques Réda a constaté « la désaffection des écrivains pour les revues, bien plus préoccupante que celle des lecteurs. Puis celle des écrivains pour les livres de leurs confrères. [...] Les plombs ont sauté quelque part dans les années soixante ». Constat terrible, sans doute, mais il faut « faire comme s’il n’y avait pas de panne — maintenir des bougies allumées ».

 

Un second ensemble de cette livraison du centenaire tendrait à prouver que les électriciens sont à l’œuvre pour rétablir le courant. Il est constitué de dialogues par-dessus le temps : un écrivain d’aujourd’hui "répond" à un article publié dans la revue par un écrivain d’hier. Ainsi, Yannick Haenel part des réflexions d’André Breton, en juin 1920, à propos des Chants de Maldoror, pour montrer que les expériences de Lautréamont « n’appartiennent pas qu’au xix^e siècle, n’appartiennent à aucune époque, sont toujours en avant ». Pour la poésie, les dialogues imaginaires associent Paul Claudel et Muriel Barbery, Michel Leiris et Vincent Delecroix, Ponge et Joy Sorman — mais la relation de Mathieu Terence à Paulhan sur le style, celle de Mathieu Larnaudie à Robbe-Grillet, de Philippe Forest à Saint-Exupéry (écrivain trop négligé aujourd’hui !), d’Oliver Rohe à Sartre — à propos de son article sur Le Bruit et la fureur —, etc., sont également rassurantes quant à une possible "relève".

 

L’«esprit NRF », fait de curiosité et d’exigence, a été reconnu au-delà des frontières hexagonales, et la revue a toujours accueilli les écrivains de tous les pays. Michel Braudeau, l’actuel rédacteur en chef, a réuni trois témoignages concernant l’audience de La NRF : celui de l’Italien Gian Mario Villalta, du Roumain Norman Manea et du Péruvien Mario Vargas Llosa, tous insistant sur le rôle essentiel que la revue avait eu pour eux, guide et repère. Ce rôle de magistère s’est en grande partie perdu, « phénomène qui n’est évidemment pas propre à la France », comme le souligne Mario Vargas Llosa. On regrettera avec lui que cette perte « n’est que l’une des multiples origines de la confusion culturelle où nous pataugeons maintenant entre les idées et les valeurs ». Cela ne signifie pas pour lui la mort des revues, dont le rôle est peut-être de s’ouvrir, comme le fait La NRF en France, aux littératures étrangères, assumant alors un rôle « essentiel : celui du passeur ».

Contribution de Tristan Hordé

 

 

La Nouvelle Revue Française
"Le siècle de la NRF",
février 2009, n° 588, 19, 50 €.

 

 

---

1 La dernière vient d’être publiée, due à un archiviste qui gère le patrimoine historique des éditions Gallimard : Alban Cerisier, Une brève histoire de la NRF, Gallimard. On consultera le site du centenaire, mis en ligne fin février :
2 La seule période noire fut celle, à partir de décembre 1940 et jusqu’en 1943, de la direction de Pierre Drieu La Rochelle, nommé par les Allemands et qui avait prétendu faire ramper l’« amas de juifs, de pédérastes, de surréalistes timides, de pions francs-maçons » ... La NRF  cessa de paraître en 1943 et ne revit le jour, après un n° d’hommage à la mort d’André Gide et un autre à celle d’Alain, qu’en 1953.

 

 

"Quatre temps", de Christian Prigent (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Peu de monde s’intéresse à la littérature. Très peu à ce que des écrivains de mon acabit entendent par là. (Quatre temps, p. 239)

 

 

Quatre temps : quatre ensembles de réflexions sur la littérature, sa production, sa réception et sa place dans la société : D’où ça vient, Comment c’est apparu, Comment c’est fait, De quoi ça parle. Les réponses, écrites, éloignées de la simple transcription d’entretiens, sont suivies de quelques pages bio-bibliographiques ; elles sont accompagnées, comme le veut la collection, d’une importante iconographie et d’un choix abondant d’extraits des livres, enrichi de très nombreux poèmes et essais inédits. La clarté des propos, la qualité des analyses toujours loin du consensus mou des chroniques littéraires, font de cette rencontre vivement conduite par Bénédicte Gorrillot une lecture revigorante.
Qu’il serait salubre que tout futur professeur, voué à enseigner "le français" lise et relise ces Quatre temps !  Il se construirait non pas une méthode de lecture, mais tout un ensemble d’outils pour comprendre ce qu’est le travail de la langue, une forme, les relations entre réel et poésie ou prose, la lisibilité, l’édition, la lecture orale d’un texte, etc., toutes questions mal posées – quand elles le sont. Commençons une petite anthologie, avec des extraits de Comment c’est fait :

 

"L’ « effort au style » tel que je l’entends cherche [...] à construire des formes adéquates à la complexité des sensations que le monde provoque en moi. (p. 125)
[...] toute écriture récrit et [...] l’invention ne tombe ni d’un ciel inspirateur ni d’un vouloir-dire souverain, mais réside dans sa puissance de réinvestissement d’un matériau recyclé. Ce que les Anciens appelaient imitation en somme. Ce que de plus modernes ont repéré sous le terme d’intertextualité. (p. 129)
Le sujet d’un livre n’est pas la vie nue, la pure substance de l’expérience, un monde indemne de langage. Le sujet d’un livre est la vie en tant que toujours-déjà, et de part en part, symbolisée. C’est-à-dire parlée par des récits, composée par des images, pensée par des savoirs. Décrire des peintures (les traduire en langue) puis écrire à partir de ce descriptif est une des multiples façons de prendre cette vérité au pied de la lettre. Et de rappeler qu’une aventure d’écriture n’a lieu que pour autant qu’appelée par l’intuition qu’il y a en-deçà ou au-delà du réseau symbolisé (l’univers du nommé) une altérité non logique." (p. 153)

 

Et dans un des textes inédits :

 

"L’objectif, peut-être, est de montrer l’autre langue dans la langue, la langue monstre qui nous habite et qui, à chaque fois, frappe de stupeur (fait jouer, déjoue et refait – comme on dit en argot) la langue dans laquelle tant bien que mal nous communiquons et où le réel s’évanouit parce qu’elle fixe en formes stabilisées et anonymes le chaos de l’expérience que nous faisons du monde."(p. 133)

 

Toute extraction de ces Quatre temps risque d’ôter sa force à une argumentation précise, il faut y voir seulement quelques-uns des éléments qui charpentent l’ensemble. On s’attachera à la première partie qui, sous des apparences biographiques – de l’enfance aux études universitaires – analyse une formation de lecteur avec la pratique boulimique de deux bibliothèques, celles de la mère et du père, non pas opposées mais complémentaires : des romans d’aventures et des bandes dessinées anciennes (qui n’a pas connu le charme de Bicot et de sa sœur Suzy s’étonnera) pour l’une, Grecs et latins, ouvrages du marxisme, littérature conseillée (ou non) par le Parti communiste (auquel son père appartenait) pour l’autre. Cette formation a été complétée tout au long de la scolarité par le pastiche des classiques scolaires, et la transformation d’un matériau existant est restée un des aspects du travail de Christian Prigent. Il explique plus loin dans l’entretien que, par exemple, c’est à partir d’une manipulation phonique et métrique du premier vers de Britannicus (Quoi, tandis que Néron s’abandonne au sommeil) qu’il a lancé le roman Grand mère Quéquette (Quoi ! Tu dis que ? Nerfs ? On sapant ? Tonne ? D’eau ? Soleil ?). Le principe est à chaque fois « qu’un texte soit la ressource de cent autres textes, que le langage soit infiniment potentiel et qu’écrire soit l’action qui libère ces potentialités ».

 

Cette formation qui bousculait les lieux communs s’est heurtée, dans l’université d’avant 68, à « l’arrogance mandarinale, l’inertie intellectuelle, la haine du moderne », mais Christian Prigent n’est pas revenu en arrière. Il découvre alors la beat generation, peint beaucoup, est militant politique et fonde en 1969 avec Jean-Luc Steinmetz la revue TXT – il faudrait dix pages pour en évoquer les sommaires –, lit et relit Jarry, dont il sera toujours proche par le « mélange du sophistiqué et du trivial, du savant et du populaire, du cultivé surindiqué et de l’obscénité bouffonne ». Articulation complexe, mais c’est pourquoi le versant "populaire" de ses lectures est toujours vivant dans ses livres en même temps que la maîtrise des outils de la poétique (rhétorique, métrique, etc.). C’est pourquoi aussi il aime « les œuvres qui ont la capacité de ménager dans l’hétérogénéité de leur espace propre à la fois l’effet grand art sophistiqué (polysémie, densité formelle, intertexte riche, etc.) et l’effet trivial-populaire-bouffon ». Les maîtres : Rabelais, Shakespeare, Joyce, Gadda, Arno Schmidt, Jarry.

 

Les analyses sur la diffusion par l’école, la presse et l’édition d’une norme de lisibilité, sont essentielles pour comprendre comment s’installent des représentations du social, comment s’impose un partage entre ce qui est littéraire et ce qui ne l’est pas. Que ces analyses ne soient pas "nouvelles" (cf notamment Bourdieu) importe peu : elles sont ici argumentées à partir de pratiques dans diverses institutions (école, édition). Lutter contre la définition admise du littéraire, c’est faire du poème un « champ de bataille », la poésie tentant de « symboliser le réel en tant qu’impossible à symboliser », c’est faire de la poésie et de la prose « une aventure de la langue ». Écrire n’est pas ici prétendre reproduire son expérience, prétention des « proses industrielles », académiques, mais la mettre à distance pour qu’elle échappe « au réseau constitué des significations ». La littérature implique donc « une résistance à la compréhension immédiate », étant à la fois dans l’espace du nommable et de l’innommable pour « dire simultanément les choses et la distance des choses ». Leçon ancienne, toujours à méditer, et Christian Prigent nous y aide avec vigueur.

 

 

Contribution Tristan Hordé

 

 

Christian Prigent
Quatre temps, rencontre avec Bénédicte Gorrillot
collection "Les Singuliers"
Argol, 26 €. Sur le site Place des Libraires

 

 

C, de Pier Paolo Pasolini (une lecture de Samuel Macaigne)

 

 

Quelle autre force chez Pasolini que de n’être jamais là où on l’attend ? De se situer sur un terrain qui nous semble contradictoire, et dont on ne comprend qu’après réflexion sa féroce cohérence ? Pasolini : toujours surprenant, toujours égal à lui-même. Avec C. (ce C. qui désigne la chatte, le sexe de la femme ; mais ici un Sexe absolu), le choix du sujet sème le trouble. Pasolini – l’homosexuel Pasolini, qui sut montrer les garçons de Rome avec la force picturale d’un Caravage – va nouer le dialogue avec cette Chatte, cette sorte de déesse incontestable. A cet égard, remémorons-nous cette sublime phrase de Pouchkine : « Cette chair rose, humide, ombrée de boucles mousseuses, cette vision hypnotisante du vaisseau charnel, est le visage de Dieu. » Ecrit en 1965, retrouvé dans une chemise portant le titre Poèmes marxistes, publié pour la première fois en italien en 2003, il nous arrive avec son pendant ou sa suite : « Projet d’œuvre future ».
A quoi rattacher ce long poème ? Vraisemblablement, pour l’homme pétri de culture antique que fut Pasolini, on pense à la satura romaine, où genres, registres, et métriques se tissent dans un ensemble d’exubérance et d’acidité volontiers grasse, comme ici alternent vers et prose, ou encore slogans, menant une verve incandescente. Le cannibale Martial ou l’atrabilaire Juvénal sont assis sur la même branche que le poète-cinéaste au marxisme jaune. Les conventions glissent jusqu’au carnavalesque le plus ironique – qui tendrait alors à l’extrême baroque, joyeux familier du contre-blason permanent. Mais le mordant pasolinien rend une singularité superbe, où l’humour cinglant cède le pas à de magnifiques passages où tous les codes du poème galant sont transcendés :

 

« belle enflée comme une miche sous la combinaison de la petite institutrice (au soir un peu mouillée, follement sereine) : une enflure incroyable pour ce petit corps de fille à peine diplômée, une authentique montagne, sillonnée d’une vallée effilée, une montagne à deux cimes, quoique arrondie comme un pain sans croûte (ventre sous le ventre, un tumulus autour du petit puits oblong, que deux mains pouvaient à peine contenir, un tas de chair pour rien)… » (p.17)

 

ou encore, en vers :

 

Où es-tu, petite rose de maquis, petite tache
de printemps sous le petit soleil méchant,
gribouillis de chair innocentine,
petite coupure d’or au fond d’un pouce de viande,
sous la jupette de coton,
où es-tu ?… » (p.21)

 

Mais au-delà se pose la question de cette Chatte, de sa signification, pour un homme, auteur et militant, qui n’a jamais caché son homosexualité. A cet « où es-tu ? », Pasolini répond : « TU N’ES PAS ». Réponse qui ouvre vers la signification que doit prendre ce non-être, comme le signale justement le traducteur Etienne Dobenesque, qui a partagé cette tâche avec Isabella Checcaglini, dans sa note finale. Cette Chatte prend donc un aspect bien plus politique et problématique qu’érotique. Chatte mère de tous les hommes – où tous les hommes « virils » se retrouvent, comme dans le seul lieu de fraternité absolue ; c’est la seule déesse que chacun honore d’une quelconque façon, dans sa perversion personnelle. Et c’est à partir d’elle que Pasolini compte commencer cette œuvre de désacralisation scandaleuse qui doit mener à cette révolution, toute aussi sacrée, mais pour le moins apocalyptique. La majuscule que le poète appose à cette Chatte absolue n’est pas l’œuvre d’un hégélien monomaniaque, mais celle d’un orant désespéré : la prière d’un profanateur à une idole qui n’existe pas à ses yeux. Mais la prière est impossible, toujours à recommencer et toujours à échouer. La seule litanie qui demeure est ce « Mais JE NE PEUX PAS LE FAIRE ! » qui sillonne le texte, ramenant toujours le sacré à zéro, pour faire évoluer le discours poético-politique qui doit accomplir la révélation : la Chatte n’est guère que la matrice du conformisme – matrice au sens industriel :

 

« … et Tu es là, au Centre,
Commun Dénominateur de tous,
derrière un sale buisson sur la pente glissante,
AU TRAVAIL, AU TRAVAIL,
Œil de chair qui ne voit pas ! »

 

Cet accomplissement de toute la désacralisation nécessaire, de toute la transgression révolutionnaire, Pasolini la pousse jusqu’à l’inceste car :

 

« Même la plus scandaleuse des désacralisations
ne fait qu’enlever la sacralité à l’innocence
pour la remplacée par la sacralité plus sacrée du péché. »

 

Ce « poème marxiste », comme le qualifiait le poète, nous offre une vision gênante de nos conceptions hétérosexuelles, nous invitant presque à les pousser à leurs plus extrêmes limites. On devine déjà, à travers ces analyses, l’acuité du dernier Pasolini, le polémiste amer des Ecrits corsaires et des Lettres luthériennes. Déjà, le problème de la consommation des corps, de l’assouvissement du désir corporel dans un cadre consumériste point dans ce texte. Que devient cet être pour celui qui y croit ? Que devient cette désacralisation ? Ne risque-t-elle pas de mener au viol ou au meurtre ? Seul celui qui n’y croit pas peut alors aiguiller, avec son ironie scandaleuse et gênante, celui qui se plonge dans cette déesse ambivalente, qu’on aime et qui nous aliène. Comment s’allier avec elle et faire la révolution ? Ces difficultés ne sont pas levées, mais le poète, malgré toutes les difficultés qu’il rencontre dans son dialogue sacré, tente de nous faire entrevoir les portes ou les brèches que son redoutable pragmatisme marxiste doit pouvoir ouvrir…

 

Il faut enfin parler de l’objet-livre. Saluons bien haut les éditions Ypsilon qui nous offrent un ouvrage des plus agréables, des plus nets. La couverture rouge, entre politique et chair, enchâsse avec une justesse particulièrement bienvenue le fond de ce texte saisissant – qu’on ne quitte pas sans un certain malaise – rendu par une typographie impeccable, au Bodoni peccamineux. On attend donc la suite de leurs publications, dont leur prometteuse « Bibliothèque typographique », avec ferveur. Forza compagni !

 

 

Contribution de Samuel Macaigne

Pier Paolo Pasolini
C. suivi de Projet d’œuvre future
traduction d’Isabella Checcaglini et Etienne Dobenesque
Ypsilon Éditeur, 2008, 17 € - voir ici