Poezibao

EtnaXios, de Françoise Clédat (une lecture de Florence Trocmé)

 

Un titre étrange, dont le sens ne s’éclaire pas tout de suite même si on y lit d’emblée le mot Etna, un feuilletage qui révèle des textes de formes différentes, poèmes, blocs de prose, romain, italique, dispositions variées…, une table des matières qui laisse supposer une construction très élaborée : voici les quelques éléments dont dispose le lecteur à l’orée de cette lecture. Saisissante lecture par tous les chemins qu’elle ouvre, les aperçus qu’elle dresse et cet entremêlement intime, brin à brin, de l’histoire d’un tableau, un collage de Max Ernst (avec poème lié d’Éluard) et celle du père de l’auteur, qui est sur le point de mourir et avec lequel elle n’aura pas réussi à parler, jamais. Manque fondateur pour le livre et pour ses interrogations ?

 

EtnaXios s’ouvre par un avant-propos qui à lui seul mériterait une analyse approfondie tant ces quatre pages sont denses : il s’agit ici de réfléchir sur la vieillesse, le vieillissement mais en les considérant comme « mode privilégié d’approche vers un inconnaissable », ce qui constitue, déjà en soi, un formidable projet, dans un temps où tant d’écrivains dépeignent la fin de vie d’un père ou d’une mère en peignant uniquement une insupportable déchéance ! Très vite un mot clé, l’anachronie (on ne sera pas étonné de retrouver, tout à la fin du livre, la présence de George Didi-Huberman). Ce temps du vieillissement, le sien cette fois, serait en effet pour l’auteur le temps d’expérimenter tous les déplacements à l’intérieur de « ce lieu paradoxal » qu’est un livre « contraint par la succession chronologique et spatiale » de ses pages. Cadre obligé mais aussi bien rigide pour la tentative ici menée d’une « superposition des réceptacles de l’expérience » (en découleront la construction très sophistiquée du livre et les références aux collages de Max Ernst et aux techniques de composition musicale – remix et polyphonies). Il s’agit, au chevet réel ou imaginé du père, d’explorer ce « feuilletage de mémoires » accumulées dans le corps au moyen de l’écriture qui va « détecter ou créer des liens », « rapprocher ce qui est distant » en des pages affranchies de la contrainte de la succession historique et où se multiplient les approches : ébauches, fragments d’histoires, ou d’images. Tout cela enraciné, ce qui le rend infiniment humain, dans la mort du père : « la mort d’un père dans le père et l’enfant fonde l’écriture, ou la féconde. Il s’agit d’une naissance » et « les rêves du père et de l’enfant parfois se confondent, rencontrent par les ressources convoquées de la mémoire, de l’art et de la lecture ».

 

S’ensuit un parcours qui a quelque chose d’un rêve en ce qu’il suit précisément le chemin de ces associations suscitées par la mémoire personnelle, celle de l’enfance en particulier, rendue ici d’une façon très forte, très prenante mais aussi la mémoire des images et des mots accumulés en chacun. Avec en position-clé, la scrutation de « La Parole » d’Éluard et du tableau qui lui a été associé par les artistes eux-mêmes, « La Parole ou femme-oiseau » de Max Ernst. Travail de collage, de fragments divers, ce tableau, Ernst et Éluard, l’histoire du père mais aussi du grand-père, une photo. Emmêlement intime, tressage plutôt donc de l’histoire individuelle, de la généalogie et de l’Histoire, lignée et appartenances, à une époque, à un pays, à une civilisation. Inscription et construction par souvenirs, généalogie, évocations de faits historiques. Et cette expression très intéressante (p. 43) : « l’enfant au futur qui te regarde », effet de rétrospective, l’écriture permettant de se déplacer sur le curseur du temps, effet de résurrection partielle devant la destruction annoncée, la disparition. L’ancrage et le rôle de « l’enfant au futur », l’écrivain qui peut rassembler ces matériaux, leur donner forme et sens par le collage. Ne s’agit-il pas ici de faire œuvre de recollement (au sens ancien, fait de rejoindre, pour faire cicatriser) et de récolement (cette dernière opération ayant l’avantage d’inventorier ici des matériaux d’origine très diverse) ?  

 

Beaucoup d’effets de superpositions, de glissements d’images les unes sur les autres : l’enfant (cette formulation recouvre aussi bien l’enfant évoqué que la femme au présent dans son esprit d’enfant) regarde dans une monographie de Malevitch deux reproductions, La Tête de paysanne et le Portrait d’Ivan K et les identifie au couple de ses grands parents dont elle a longuement contemplé une photographie. Appartenance large, au-delà du cercle personnel, égotiste, généalogique : « l’étrange certitude de la ressemblance ». Ce livre est aussi une très belle méditation sur le temps, le temps personnel avec le vieillissement sans étroitesse biographique et le temps collectif.

Autre exemple de ce jeu très complexe des images en fondus enchaînés, en fusions, le passage du tableau d’Ernst « A l’intérieur de la vue, l’œuf » daté de 1929 à la rencontre de l’auteur avec son image dans le miroir. Superpositions des tableaux, des photos, des images, des scènes de rêve, méditation sur l’image et le temps des images. Double jeu autour d’un je, le je dans le temps, depuis l’enfance jusqu’à EtnaXios (soixante inversé), identification à un présent assigné, l’enfant dans la femme d’aujourd’hui et le futur de l’enfant dans sa tête et jeu des représentations, celles de l’auteur, mais aussi celles de sa généalogie propre comme celles de sa généalogie rêvée (Ernst, Malévitch et nombre d’auteurs, peintres et écrivains). Dialogue incessant des temporalités et des représentations, comme sait le faire le rêve, si apte à « faire paraître le disparu » (p. 55).

Tout ces éléments sont organisés, tenus par une construction complexe, en miroir : I. Prologue, II. La parole même (1), III. Femme oiseau (figure de la dis/parution 1), IV. Femme sans tête (figure de la dis/parution, 2), V. La parole même (2).

 

Ce livre parvient à donner une sensation très étonnante, étrange du temps (séquence des boîtes, les pyxides, où l’enfant conserve de « petits cadavres »). La femme-oiseau suscite une réflexion terrible sur ce qui advient au visage dans le vieillissement «  se défaire pour les traits du visage n’est pas seulement s’effacer. Car s’aggraver. S’outrer » (p. 66). Il y a comme chez certains des peintres invoqués une recomposition par superposition d’images, cadavre d’oiseau et de jeune soldat mort (passe de surcroît l’ombre du dormeur du val), une combinatoire d’éléments hétérogènes comme dans les collages de Max Ernst et son roman-collage Perturbation ma sœur la femme 100 têtes. Au cœur du livre, comme à la charnière de la construction en miroir, évocations des rituels et des rêves de l’enfance « une stupeur plus grande, définitive ». Il s’agit, dit-elle, d’atteindre la région de l’inarticulation « pratiquer la langue d’inarticulation était le désir rêvé de l’enfant. Son rêve d poème » (80)

 

On l’aura compris, il s’agit là d’une œuvre complexe, dont une ou deux lectures n’épuisent pas le sens. Un très beau livre qui conforte dans l’idée donnée par son très beau Gai Nocher que Françoise Clédat est un écrivain à suivre avec beaucoup d’attention.

 

Contribution de Florence Trocmé

 

 

Françoise Clédat
EtnaXios
L’Amourier, 2008
17, 50 € -sur le site Place des Libraires

 

Sur ce livre, on peut lire aussi une chronique d’Angèle Paoli

 

 

Valse mélancolique, de Zbyněk Hejda (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

On connaît un peu la poésie tchèque grâce aux traductions de Petr Kral¹ et l’on a une bonne vue de ce qui est disponible grâce à la bibliographie très développée établie par la Librairie Compagnie pour la littérature tchèque et slovaque². C’est encore un univers peu connu en France, bien malheureusement, tout simplement parce que les traductions sont rares, même celles des poètes les plus connus comme Vitezlav Nezval, Vladimir Holan ou Jan Skacel pour ne retenir que des poètes disparus. Zbyněk Hejda (né en 1930) appartient à la génération suivante et il a eu toutes les difficultés à faire entendre sa voix sous le régime communiste : ses recueils ont été publiés en samizdat. Erika Abrams, qui l’a déjà traduit, donne dans sa préface les éléments nécessaires pour le situer parmi ses contemporains.³

 

La mélancolie domine, oui, dans cette poésie attentive aux décalages entre la réalité et la manière dont la plupart s’obstinent à la percevoir : en aveugles. Ce qui pourrait sembler être signe d’un équilibre des choses est vécu avec une distance qui en découvre la précarité. Ainsi, les signes convenus de l’automne sont accumulés, avec le pittoresque attendu — les dernières cueillettes, les premières fumées —, mais à y regarder de plus près, rien ne s’accorde avec ce chromo. Si les feuilles virevoltent, c’est « à travers des gares vides », et les fumées ne sont pas seulement celles du foyer tranquille :

 

C’est en cette saison,
comme si nous y étions,
que nous nous verrions envoler
par la cheminée d’un crématorium.

 

Et quand tout renaît, que les proches manifestent leur plaisir d’être là, le narrateur ne peut participer au mouvement, constatant qu’il n’est plus temps pour lui, l’âge maintenant venu, de se réjouir d’un nouveau printemps, d’un nouvel été. Il se perçoit « ombre d’ombre » et souvent le monde extérieur perd toute consistance. Mélancolie vraie, sans explication immédiate,

 

plus rien n’avait de sens,
(...) il n’y avait plus ni droite ni gauche
ni haut ni bas
et n’ayant plus de rapport à rien (il n’y avait rien)
j’aurais aussi bien pu ne pas exister

 

Avec la perte de tout repère, spatial et temporel, il est impossible d’être dans le monde et tout est vécu par le narrateur comme si le présent se dissolvait, que les choses existaient sans lui. Le rêve du pont à traverser donne une image forte de l’échec à (re)trouver une épaisseur aux objets, à la nature ; le narrateur, au milieu d’un pont très long et très étroit (on ne peut s’y déplacer à deux l’un à côté de l’autre), reste alors immobile sans savoir pourquoi il ne peut aller de l’avant : « Il faut me relever et y aller, mais je n’y vais pas, je n’ai connaissance d’aucun obstacle, d’aucune menace, et pourtant je ne poursuis pas mon chemin ».

 

C’est l’ensemble de ce qu’est le je qui est mis en cause, non pas son seul présent mais tout autant le passé (« Muet, le passé, tout est muet ») et l’avenir. Pas de parole consolatrice, aucune présence qui puisse apaiser, et même le poème par quoi tenter d’éloigner la difficulté d’être ne peut être écrit. De « je m’essaie moi aussi au sonnet » à « Raté, le sonnet », le parcours aboutit seulement à « un grand silence, une grande solitude ». Souvent, la simplicité de l’expression accuse la violence de cette solitude, comme dans ce poème :

 

Ces jours-ci,
ces dernières semaines
presque invariablement, de grand matin,
vers six heures parfois, ou cinq, ou quatre,
j’entends sonner, un son net, comme si j’y étais.
Je ne vais plus ouvrir,
je ne me lève même plus,
à la porte il n’y a jamais
eu personne.

 

On peut penser que silence et solitude évoquent le temps du régime totalitaire qui a si longtemps muselé toute parole libre dans l’ancienne Tchécoslovaquie et bien au-delà, surtout quand on sait que Zbyněk Hejda n’a pu faire éditer ses poèmes. On peut lire aussi dans ces poèmes et ces proses elliptiques, concises, à l’humour parfois beckettien, le sentiment de la difficulté de vivre : « Les glaces emporteront le pont »..., ce qui le rapproche de Vladimir Holan auquel il rend hommage. 

 

 

Contribution de Tristan Hordé Hordé

 

 

Zbyněk Hejda, Valse mélancolique, traduit du tchèque et préfacé par Erika Abrams, édition bilingue, éditions Cheyne, 2008, 20 €.
Présentation de ce livre dans Poezibao

 

La bio-bibliographie de Z. Hejda et des extraits du livre dans l’anthologie permanente du site

 

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1 Peter Kral a publié en 2002 une Anthologie de la poésie tchèque contemporaine dans la collection Poésie/Gallimard ; il avait proposé auparavant, en 1990, une Anthologie de la poésie tchèque moderne chez Belin, dans la collection L’extrême contemporain.
2 La bibliographie, alphabétique, propose une brève biographie pour chaque auteur et indique pour chacun les titres disponibles et les titres épuisés. On se reportera aussi au site Bohemica, qui propose notamment une biographie développée de Z. Hejda..
3 Lady Feltham, suivi de Trois poèmes, collection Orphée, édition de la Différence.

 

 

Je suis un cut-up vivant (autour de Claude Pélieu), (note de lecture d'Alain Helissen)

 

 

À la veille de Noël 2002, Claude Pélieu a fait sa dernière pirouette, lui qui ne croyait plus au Père Noël depuis longtemps. Il laissait de part et d’autre de l’Atlantique, des amis fidèles consternés par sa disparition. Parmi eux, Alain Jégou a eu à cœur de projeter un ouvrage collectif consacré à Pélieu. L’entreprise nécessita une pleine année occupée à rassembler textes et témoignages des derniers témoins de la « constellation Pélieu ». Il fallut aussi trouver suffisamment de souscripteurs pour financer l’impression de ce volume redevable d’aucune aide publique – dans une indépendance que n’eût pas désavouée Pélieu –. Le résultat est à la hauteur de l’attente. Je suis un cut-up vivant constitue sans doute le plus bel hommage à ce poète extravagant qui n’obtint en France qu’une reconnaissance timide malgré le soutien de quelques éditeurs et de poètes conquis. Fort de 282 pages l’ouvrage réunit plus de 40 participants, auteurs, artistes, musiciens aux nationalités multiples. Témoignages, lettres, collages, textes de Pélieu composent ce sommaire alléchant qu’il serait trop long de détailler ici. Je suis un cut-up vivant, un titre qui reflète parfaitement l’œuvre éclatée de Pélieu. Il s’explique d’ailleurs, dans des notes préparatoires à un entretien avec Bruno Sourdin, sur sa conception du « collage » : si la peinture est une plaie ouverte le collage est un pansement sur le film de notre culture et de l’histoire. Le collagiste est un moine, un sage, c’est l’infirmier du vide, du tout, du rien. Un moine lumineux et déviant voyageant, immobile, entre nulle part et ailleurs. La coupure est là pour marquer sans doute un réel insaisissable dans es émiettements, tel un puzzle jamais rassemblé. Claude Pélieu a mené jusqu’au bout une révolte dénuée de toute complaisance. Il a rendu à la poésie toute sa liberté, vomissant au besoin ses lettres de noblesse. Son dernier texte, la crevaille, est offert à tout souscripteur du présent volume. Alors, même si, de sa tombe, vous entendez Pélieu ricaner : n’achetez pas ça, c’est que des conneries, n’en croyez pas un mot.

 

Contribution Alain Helissen

 

 

Je suis un cut-up vivant, ouvrage collectif autour de Claude Pélieu, augmenté de La crevaille, dernier manuscrit de Claude Pélieu ; éd. L’Arganier. Contact : [email protected]

 

 

Federman hors limites (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

Les éditions Argol ont proposé dans la collection Les singuliers, le dernier trimestre de 2008¹, un livre passionnant consacré à Raymond Federman. Comme les autres volumes de la collection, celui-ci offre une importante anthologie (avec plusieurs inédits) et une masse de documents photographiques ; elles complètent heureusement le dialogue dont Marie Delvigne a choisi de restituer le caractère oral, avec ses hésitations, ses digressions (Federman adore les digressions...), ses faux enchaînements – bref : tout ce qui fait le charme d’un entretien quand les deux interlocuteurs se connaissent très bien.

 

Il n’est guère possible de restituer la richesse de ce fort volume (262 pages) qui apprend beaucoup sur la vie de l’auteur, mais aussi sur la création littéraire. Il faut rappeler que Federman, à peine dans l’adolescence, a vécu un moment terrible qui a décidé ensuite de sa vie. En 1942, quand les nazis ont envahi l’appartement de ses parents à Paris, sa mère l’a enfermé dans une armoire en lui demandant de rester silencieux ; père, mère et sœurs ont péri dans les camps de concentration. Origine de l’écriture ? Comme Primo Levi ou Imre Kertész, Charlotte Delbo ou Simone Veil, tous déportés à Auschwitz, pour Federman « la question n’est pas de savoir si l’on doit écrire sur les camps ou non, mais comment écrire l’Innommable Monstruosité » (p. 132). Toute l’œuvre, d’une certaine manière, tourne autour d’un moment de silence, et d’une absence : ne restent que de pauvres images de ces vite disparus, disparus parce que Juifs. Si Federman semble vivre avec humour aujourd’hui sa judéité, s’amusant de son nom puisque Federman équivaut en allemand à "homme de plume", il n’oublie pas qu’il a vécu le rejet :

 

Humiliation jaune

 

ma mère pleurait
en silence
ce jour d’hiver froid
pendant qu’elle cousait
sur tous nos vêtements
l’humiliation jaune

 

puis elle me dit
les yeux secs maintenant
tandis qu’elle m’aidait
à enfiler mon manteau souillé
pour aller à l’école
laisse pendre ton écharpe
dessus comme ça
personne ne remarquera

 

Ce poème de Future concentration², comme une grande partie de l’œuvre de Federman, s’est construit à partir de la mémoire du vécu : non pas autobiographie, fortement refusée, mais tentative toujours recommencée, inachevable, de combler le manque survenu au moment de l’enfermement dans un placard. Ce qu’il écrit : « finalement, tout ce que j’ai écrit – les millions de mots que j’ai laissés derrière moi, en anglais, en français, en charabia – c’était pour remplir le grand silence que ma mère m’avait imposé (comme on impose une taxe) avec son "Chhhuttt !" » (p. 131).

 

Federman change le rôle du lecteur, qu’il souhaite actif, le poète ne proposant un pré-texte qui prendra son/ses sens qu’avec la lecture. De là une « dislocation explosive du discours et du sens » et le fait que l’auteur n’est pas plus responsable du sens du texte que le lecteur. C’est ce que Federman appelle la Surfiction, qui, selon lui, permet de « dire n’importe quoi n’importe comment ». Manière provocatrice de parler de son travail : la déconstruction du texte implique en effet de « travailler soigneusement la typographie, la mise en page, comme une mise en scène du texte ». Ou, plus avant dans cette théorisation d’une pratique : « Le plus important est la liberté donnée à l’auteur d’écrire sous toutes les formes possibles quitte à ajouter ou pas des éléments incongrus comme des dessins ou des doodlings [gribouillages] dans le texte, des listes, des citations et autres documents iconographiques ». Cette formulation (qui, par ailleurs, pourrait décrire assez précisément les textes de Maurice Roche) est liée à ce que représente pour lui l’écriture, « être libéré de tout ce qui me fait moins que je ne suis, moins que je ne veux être. J’écris pour démolir toutes les règles qui disent comment il faut écrire » (p. 153, souligné par moi). Cela ne supprime pas les contraintes, parfois très fortes comme dans La Voix dans le débarras, livre formé de carrés parfaits de mots pour, même sans les références aux rafles nazies, restituer le côté claustrophobique recherché. Inventions toujours nouvelles de formes selon ce qui est dire.

 

Ce faisant, Federman se réclame d’une longue tradition. Quand l’auteur « s’interroge sur le comment écrire alors qu’il est en train d’écrire » (p. 60), il continue selon lui Rabelais, Cervantès, Sterne, Diderot. Questionner la fiction, c’est aussi ce que font plusieurs de ses contemporains en Europe et aux États-Unis – dont Samuel Beckett, à qui Federman a consacré un livre³. La proximité entre les deux écrivains ne tient évidemment pas à des ressemblances, quelles qu’elles soient, dans leur écriture, mais à une position devant les textes. Il y a chez Federman, comme chez Beckett, une manière très aiguë (à mes yeux pertinente) de lire, ce que montrent les extraits abondants cités dans l’ouvrage. Ainsi à propos de Beckett :

 

Voir seulement le côté malheureux, triste, déprimant, morbide des créatures de Beckett, c’est une façon d’ignorer la beauté de son art, et surtout d’ignorer la belle géométrie de son travail. Par géométrie, je veux dire la forme des textes, la structure des récits, la disposition des éléments de cette fiction, le décor, l’espace dans lequel se joue l’écriture de Beckett, la complexe simplicité de ses phrases.
C’est-à-dire son langage : Cette rumeur transmissible à l’infinité dans les deux directions, comme il l’a dit lui-même. C’est aussi ignorer ce que montre si bien l’œuvre de Beckett, que le langage est ce qui nous permet d’aller où nous voulons aller, et nous empêche d’y arriver.
(Le Livre de Sam, cité ici p. 168)

 

Il faudrait sans doute parler du rapport de Federman au jazz (lui-même joue du saxo alto) et au théâtre, aux langues aussi : non pas parce qu’il est parfaitement bilingue (comme Beckett) mais parce qu’il insiste sur la nécessité d’être bilingue en une seule langue, « d’avoir une langue mineure à l’intérieur de notre langue » (p. 157), d’être bègue dans sa langue comme le fut Gherasim Luca ou, pour le dire autrement, d’empêcher le système d’être homogène.
Voilà une rencontre qui est comme une bouffée d’air frais, où l’auteur ne s’embarrasse pas d’une langue technique pour dire ce qu’est pour lui la relation à l’écriture et à la lecture : profitons-en !

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Federman hors limites, rencontre avec Marie Delvigne, éditions Argol, 2008, 26€ - sur le site Place des Libraires .

 

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1 A paru également Pierre Bergounioux, l’héritage, rencontre avec Gabriel Bergounioux, dont Poezibao rendra compte prochainement.
2 aux éditions Le Mot et le Reste (2003), animées par Yves Jolivet (BP 34, 13244 Marseille cedex 01)
3 Le Livre de Sam, ou Des pierres à sucer plein les poches, Al Dante, 2006. Après une thèse de doctorat sur l’œuvre de Beckett, Federman a co-dirigé le Samuel Beckett des " Cahiers de l’Herne", 1976, puis 1985 en Livre de Poche.

Actes du colloque Antoine Emaz (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

L’Université de Pau se soucie depuis plusieurs décennies d’organiser des colloques autour de poètes contemporains, d’Yves Bonnefoy à Jacques Réda, de Pierre Oster à Jude Stéfan et de Salah Stétié à James Sacré. Yves-Alain Favre, puis Christine van Rogger-Andreucci en ont été les chevilles ouvrières ; tous deux disparus, Jacques Le Gall poursuit la tâche. Les actes du colloque consacré à Antoine Emaz les 13 et 14 mars 2008 réunissent quinze contributions, des poèmes inédits et des extraits de Cambouis, notes sur la poésie à paraître en 2009, une bibliographie ; ils donnent aussi à lire après les exposés un beau poème de James Sacré inspiré par Caisse claire1, anthologie de poèmes d’Antoine Emaz.

 

Les études, pour l’essentiel dues à des universitaires, s’attachent à l’ensemble des écrits, proses et poèmes, à un recueil (Boue, Os, De l’air, Caisse claire), à un poème (Poème du mur, K.O.), aux notes de travail2 ou à des motifs : le rapport au temps, à la mémoire, l’expérience du dehors et celle de l’écriture, la boue, le jardin. Les contributions se recoupent parfois et supposent une bonne connaissance du travail d’Antoine Emaz, ce qui est un peu la loi du genre. 

 

Plusieurs réflexions portent sur la poétique d’Antoine Emaz, avec des points de départ différents. À partir d’une étude du Poème du mur et avec l’appui d’études de philosophes (notamment Husserl), Jean-Patrice Courtois creuse la question de l’évidence, « mode d’apparaître d’un événement sans l’événement de sa formulation » ; ce qui revient à définir l’ordinaire des jours explorés par le poète comme « "sans origine", avec des commencements quelconques ». La manière de voir rejoint ce qu’écrit Jacques Le Gall, pour qui le travail d’Antoine Emaz se définit comme des « commencements toujours recommencés » ; on pense à une note de Lichen, lichen : « Écrire, c’est peut-être risquer une parole en deçà de la question, avant ce qui deviendrait question si l’on travaillait dans l’ordre de la pensée » (p. 22). Citons encore Jean-Patrice Courtois, pour qui l’évidence « est le support négatif de la vérité qu’elle peut véhiculer, à savoir qu’il n’y a pas d’évidence au cœur de la temporalité de l’ordinaire alors même que c’est ce qu’il faut chercher. »
Sans renvoi à des références philosophiques, la lecture de Jacques Le Gall des notes sur la poétique met au jour précisément toute une série de tensions qui ne sont pas étrangères à la notion d’évidence – l’évidence impossible. Ces tensions (non pas oppositions) sont évidemment lisibles aussi dans la poésie, plus ou moins nettement selon le moment de leur publication. Tensions – parce qu’il y a « fêlure, blessure, bien sûr : on n’écrit pas sans cela »3– , tensions entre la langue et la vie, le personnel et l’impersonnel, le dedans et le dehors, les limites et le hors-limites, la trace et la disparition, l’usure et la révolte, les doutes et la confiance. On ne dispose pas à l’issue de cette étude d’un "guide", mais de moyens pour s’orienter et organiser sa propre lecture.

 

D’autres interventions dans ce colloque s’attachent aux contenus des livres, à l’écriture poétique aussi : on lira le parcours de Jean-Yves Pouilloux4 dans une séquence d’un recueil (Boue), et sa description précise de l’ « exercice impitoyable de la réticence » qui caractérise le travail d’Antoine Emaz, cet effort qui le conduit toujours au « refus de la forme prédéterminée » comme le montre dans sa contribution Catherine Soulier.

 

La question des influences est également étudiée, par Michel Collot, à travers la pratique des notes et dans les poèmes. Antoine Emaz a souvent dit sa dette à l’égard de Reverdy – il lui a consacré une thèse de doctorat – et c’est cette influence qui est dégagée ici, souvent par la mise en parallèle des textes. On peut en effet rapprocher des propos. Je relis Reverdy : « Le poète doit voir les choses telles qu’elles sont et les montrer ensuite aux autres telles que, sans lui, ils ne les verraient pas » (En vrac, p. 96) et Antoine Emaz : « Un poème, c’est peut-être découvrir (ou révéler ?) la profondeur de l’immédiat » (Lichen, lichen, p. 69). Pour l’un et l’autre, c’est le cours habituel des jours qui compte, c’est là qu’est vécue l’émotion, et « un poème, c’est toujours de la langue sur une émotion qui rend muet »5, et Michel Collot relève, avec d’autres points communs dont la fréquence chez les deux poètes de certains mots (on, rien, notamment), que Reverdy est régulièrement cité dans les poèmes6. Tout cela est indiscutable, mais la proximité des positions vis-à-vis du rapport entre écriture et réalité n’empêche pas du tout une création originale : c’est bien là la conclusion de Michel Collot. La séparation entre Reverdy et Emaz, parmi d’autres points, est d’ailleurs claire sur le statut de l’image quand on relit Lichen, lichen : « Je repense à ce que Reverdy écrivait à propos de l’image et de son nécessaire détachement d’un cadre spatio-temporel précis. Il y a quelque chose de cela dans mon délavement, ma façon d’anonymer assez pour ne garder qu’une situation quasi impersonnelle. Mais Reverdy visait une sorte d’éternité, pas moi... » (p. 83).

 

On voudrait insister sur l’intérêt des actes de ce colloque, qui complèteront des ensembles déjà consacrés à Antoine Emaz, comme le dossier de la revue NU(e), n°33, en septembre 2006, ou celui du site www.remue.net de François Bon et Ronald Klapka en juin 2002.

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Actes du colloque Antoine Emaz, textes réunis et présentés par Jacques Le Gall, supplément Triages, éditions Tarabuste, 2008, 23€.

 

 

 

 

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1 Caisse claire, poèmes 1990-1997, anthologie établie par François-Marie Deyrolle, postface de J.-P. Courtois, Points/Poésie, 2007.
2 Lichen, lichen, éditions Rehauts, 2003, et Cambouis, éditions Rehauts, février 2009.
3 Lichen, lichen, p. 40.
4  Jean-Yves Pouilloux présente, modestement, son travail dans la continuité d’un excellent article de Chantal Colomb à propos d’Antoine Emaz, "Le poème comme refus de l’informe", que l’on pourra lire sur la Toile : http.//pretexte.club.fr/revue/critique/articles_fr/articles/emaz_le-poeme-comme-refus
5 Antoine Emaz, Cambouis, cité par Jacques Le Gall.
6 Antoine Emaz cite régulièrement d’autres écrivains, par exemple dans Peau, du Bouchet, Baudelaire, Paul de Roux, Pascal, Lamartine...

 

 

Folle genèse, de Jacques Demarcq (une lecture de Florence Trocmé)

 

 

Demarcq, l’encyclopède aux oiseaux, entreprend de réécrire la Bible (premier opus paru, un petit cahier, Folle Genèse, dans la collection Trait court de Passage d’encres).

 

Au commencement, il n’était pas encore une fois ni moi ni loi. Tout était tohu tordu fondu en un nu continu. Des échos sans nombre naissaient du chaos sans l’ombre d’un mot

 

Inutile de le dire, ce n’est pas triste, c’est même follement drôlintelligent. Ça grouille de jeux de mots, ça fourmille d’allusions historiques, politiques, écologiques, littéraires. Ça prend le texte dit sacré à bras le corps et ça cause alter ego avec Néo ou Oné dans son arche. A moins d’improviser un dialogue entre Deux, consterné des actions de l’homme et ce pauvre Noé :

 

- Je suis Deux, j’ai une alternative : réinitialiser. Mais d’abord effacer le disque, la planète. Tout exterminer, fini ! Zéro vivant !!
- C’est beaucoup zéro : vouloir défaire autant de monde. Et puis le gibier : une fricassée de temps à autre…
- Tu penses à tout, vieux. Moi aussi, tiens : puisque la coupe est pleine, nous allons noyer le problème

 

Ça renverse la vapeur (enfin !) et donne la part belle à Avan et Ede, en face d’un sale Deux, toujours occupé à diviser (pour mieux régner, ça va de soi) et pas foncièrement fute-fute. Le sacré est écras(é) sous la langue, le sens et les sens chahutés. Ici on se régale avec revisitation demarcquienne des récits de la Genèse, de l’Arche de Noé, ou encore de Babel.

 

Un jour l’édifice perça les nuages, et Deux perçut un caillou lui écorcher les fesses.
- Gaby, c’est quoi cette pointe ?
- J’ai tenté de vous prévenir. Avec la glaise, ils bâtissent des villes, écrivent des livres, et librement batifolent depuis que Caïn leur a raconté des histoires à tenir debout.

 

Ne pas croire pour autant que l’on est dans la pure facétie : sous les mots et leurs jeux, nombre de questions ultra-contemporaines, ce qui tendrait à prouver que le texte tient toujours la route, si Dieu l’a quittée et qu’il est sain, salutaire et nécessaire de le revisiter régulièrement et pas uniquement doctement et dogmatiquement !
On attend avec impatience la suite (et pourquoi pas quelques scènes du Nouveau Testament, si l’auteur à le courage de s’y affronter, ce qui sera sans doute plus coton et risqué qu’avec les vieux récits bibliques).

 

 

Contribution de Florence Trocmé

Jacques Demarcq,
Folle Genèse
Passage d'encres, 2008,
6 €

 

 

Le Théologien Dissident, de Santiago Montobbio (une lecture de Jean-Luc Breton)

 

 

En complément de la note de lecture de Jean Dif sur Le Théologien dissident de Santagio Montobbio, cet article de Jean-Luc Breton, traducteur du livre, qui fait référence au texte original

 

 

Santiago Montobbio a choisi pour son premier recueil un titre superbe et énigmatique, L’anarchiste des feux d’artifice, qu’on savoure avant même d’ouvrir le livre, très bel objet lui-même, aux couleurs bordeaux et champagne.  Et des feux d’artifice, il y en a, car Montobbio – ses lecteurs fidèles le savent – est un virtuose qui ne craint pas de grouper ses images en faisceaux, de répéter les mêmes mots, en jouant avec leur(s) sens, et de les laisser ensuite retomber, comme des fusées mortes, avec « le bruit d’un sac de pommes de terre », comme il le disait dans Hospital de inocentes. Il y aurait une étude à faire des derniers mots des poèmes de Montobbio, qui, très souvent, désignent des choses qui collent à la terre ou qui retombent sur elle avec un bruit sourd, pour signifier la peur, l’attente, la mort.

 

Ce que j’aime avant tout dans la poésie de Montobbio, c’est sa lucidité de scalpel. Les poèmes de ce recueil, comme ceux de Hospital de inocentes  et de Tierras datent de 1987. Le poète avait alors vingt-et-un ans. Comment peut-on savoir tellement de choses sur la vie de cet âge-là ? Comment sait-on si crûment que les feux d’artifice sont des illusions temporaires qui rendront l’obscurité plus angoissante ? que l’amour est « un mensonge infini que l’homme a besoin de se raconter pour vivre » ? que la littérature est un jeu de masques qui « ne sert qu’à vivre, ou à se supporter un peu mieux », « une consolation inutile » qui sert «  à prendre le pouls des malheurs ? » Dans El Anarquista de las bengalas, il y a du vin, des femmes, des bars et des amis, « des mots, des barques, des nuits qui abrogent les épines », on sent que Santiago Montobbio a envie de se laisser séduire par ces plaisirs, mais, au fond, il sait que vivre, c’est autre chose, une tâche sérieuse et dérisoire qui est le destin de l’homme et du poète. « Vivre ne suffit pas à l’homme », disait-il dans Hospital de inocentes, « sa vie c’est précisément la recherche de ce nom qu’il n’a pas » ajoute-t-il ici. Une telle lucidité est à la fois terrible et fascinante, chaque poème est comme la mise en scène d’une confession : « je sais me laver l’âme sur le papier »

 

Et de fait, les poèmes de  El Anarquista de las Bengalas s’adressent à d’autres, à la femme aimée, à des auditoires, à des lecteurs, souvent au pluriel. Celui qui parle, celui qui s’expose, a aussi tendance parfois à vouloir s’esquiver, en se transformant en génie insaisissable, lui aussi pluriel, à peupler une ville invisible de ses riens, une nuit d’insomnie de ses doubles « Je parle au pluriel pour feindre de ne pas être si seul, / ou peut être que cette nuit je suis eux tous ». Et ce faisant, il nous parle à tous. Il me semble que cette dimension plurielle, conversationnelle, est plus affirmée dans ce recueil que dans aucun des précédents de Santiago Montobbio, comme l’est également un érotisme déstabilisant. Les femmes mises en scène dans les poèmes sont des jambes plus que des visages, auxquelles on se cogne, comme dans les multiples objets qui encombrent les lieux ou comme dans les coins des pièces. Un des mots les plus fréquents du recueil est l’adjectif extrano, qui signifie à la fois étrange et étranger, et témoigne de l’effort, insupportable parfois, qu’il faut fournir pour continuer à avancer sur le chemin de la vie. En homme de culture, Montobbio sait bien que, sur ce chemin-là, il convient d’emboîter le pas de guides efficaces, de grands marcheurs de la littérature, comme Dante par exemple, qu’il cite. Ce que les vrais poètes ont en commun est peut-être, au fond, la capacité d’être à la fois des anarchistes, des artificiers et sans doute aussi des pyromanes. Santiago Montobbio est, de toute évidence, de ceux-là.

 

 

Santiago Montobbio, El Anarquista de las bengalas. « Biblioteca intima », Ed.March, Barcelone. 2005

 

Contribution de Jean-Luc Breton

 

 

Rappel :
Santiago Montobbio
Le Théologien dissident
traduit de l’espagnol par Jean-Luc Breton
Atelier La Feugraie, 2008
128 p. 14 €

 

 

Un Oiseau compliqué, d'Olivier Bourdelier (une lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Le livre est constitué de deux ensembles, de longueur à peu près égale, mais d’écritures et de projets poétiques très différents. Il y a là, déjà, une mise sous tension globale du livre, et une forme de réponse à l’exhortation de Jean-Pierre Georges, placée en exergue de la deuxième partie : « Poètes français mes frères, mettez-vous un peu en danger. » J’aime quand le poète assume ce risque et défie en quelque sorte le lecteur en lui proposant, d’une même voix, deux registres éloignés.

 

Dans la première partie, on retrouve l’univers de Bourdelier depuis Musique à faire danser les ours, à la fois amusant et effrayant, simple et complexe, magique et quotidien, naïf et rusé… Dans l’espace d’un court poème en vers libres courts, ou bien entre les poèmes, Olivier Bourdelier ne cesse de créer des décalages, des bifurcations, de l’inattendu. C’est sans doute, sur ce point, un héritier de Max Jacob. Une souplesse de chat et un art du virement de bord : on ne sait pas à quoi s’attendre au début de chaque poème : va-t-on sourire, avoir peur, penser, rêver… ou bien seulement écouter une musique très précise ? « Ange gentil singe je //te ferais manger tes petits / hachés cuits avec / de l’ail des oignons doux en pâté tes // petits singes gentils anges » (p. 24) « Tu danses la saint-jean / un chiot jappe à tes jupes // mes caries mes sueurs mes / cailloux serrés / dans mes souliers // les rouges amours / rongent rongeront » (p. 28)

 

Mais il y a aussi ces moments où le poème ramène brusquement à nu, à vivre, en deux-trois vers comme des claques : « une neige et la ville est / neuve mais nos vies. » (p.14) ou bien « on marche entre les vérités / avec nos morts / et les yeux rouges. » (p.16) Ou bien encore des poèmes très courts, comme transparents sans être vides : « Dors enroulé / dans ton chagrin // le fleuve va / le fleuve va. »(p.41), « Mais dire quoi / quand l’eau le ciel / sont là qui passent /ne finissent pas. »(p.44) On le comprend, cette poésie n’exclut ni le jeu ni la joie ni l’adhésion au monde (notamment à travers l’enfance),  mais elle n’est certainement pas béate.

 

Partant de là, Poème des millions de morts et moi, qui constitue la deuxième partie du livre, apparaîtra peut-être moins radicalement différent qu’on aurait pu le penser en feuilletant seulement l’ouvrage. Certes, le dispositif d’écriture bouge beaucoup : on passe d’un ensemble en vers libre à une suite construite de prose. Chaque page oppose deux séquences : dans la première, Bourdelier évoque brièvement un souvenir personnel, et dans la seconde, un fait historique contemporain de ce souvenir, dans un pays lointain, témoignant de la violence et de la barbarie sans cesse continuées. Ajoutons que ce poème est chronologique et délimité par une note finale : »(La vie : 1966-2000 ; les mots : 2001-2006 ) » (p. 89) On comprend qu’il s’agit du temps autobiographique mis en jeu, et de la période d’écriture.

 

Ce dispositif est très simple, et par là même efficace : « La table est noire au bois usé par les couteaux les fourchettes – on en achète une neuve en mélaminé qui craint pas les frottements – on n’a pas besoin de nappe. // Au Vietnam le napalm brûle forêts champs vietnamiens. » (p. 56) ou «  Sous l’édredon rouge un jour la mémère est morte – Le Louis le Riquet les tontons tatas cousins passent mangent parlent boivent le café. // Cagoule ou cellule aveugle – les prisonniers du Maroc ne verront plus la lumière. » (p. 57) La brutale juxtaposition des deux constats, sans aucun jugement moral, crée une évidence violence d’écart entre une enfance-adolescence française sinon heureuse, disons protégée ou « normale », et dans le même temps l’humanité souffrante. Que le poète développe son « moi, je », on connaît, et c’est bien légitime. Mais ce que j’aime lire ici, c’est le parti pris de ne pas dissocier « des millions de morts et moi ». Aucune leçon, des faits, objectivement posés en regard. On peut même se demander si l’enfant qui gardait le silence pouvait être au courant de ce qui avait lieu à l’autre bout du monde : « Un pistolet dans chaque poing l’apache de la bédé dit pas plus que trois mots par jour – sur la route du collège je m’exerce à son silence. // En Guyane les enfants du temple croquent du cyanure. » (p.65) C’est plutôt le poète adulte qui confronte son histoire et l’histoire, l’individuel et le collectif. En ressort une conscience lucide, c’est-à-dire un mélange d’impuissance et de révolte contre la barbarie. Cette forme d’ « engagement » (je sais ce que ce terme a de complexe et de miné) peut être considéré comme dérisoire ; je la préfère, en tout cas, à celle de tous ceux qui se croient de droit dégagés de l’histoire ou du politique parce qu’ils écrivent des poèmes.

 

Constat lucide de Bourdelier, certes. Sans issue ? On pourrait le croire tant cette litanie de l’horreur semble devoir faire désespérer de l’humain. Reste à la dernière page comme une sorte de minuscule lueur fragile, si l’on pèse bien le retour au vers, le pluriel, et l’absence de seconde séquence : «  Demain muet / parmi les miens. »(p.88 ) C’est ténu, je l’accorde, mais on vit toujours sur le peu d’espoir qui reste.

 

 

Contribution d’Antoine Emaz

 

 

Olivier Bourdelier
Un oiseau compliqué
Tarabuste – Rue du fort – 36170 Saint Benoit du Sault
90 p. 12 euros,
présentation dans Poezibao

 

Olivier Bourdelier dans Poezibao :
bio-bibliographie et extraits

 

 

Revue Critique, Les Intensifs, (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

L’horizon d’attente de ce numéro de Critique ne se contente pas de rêver au Livre : il l’imagine, le construit, chaque contribution du volume constituant une entrée dans un livre-phare qui donne à voir, à entendre, à observer et à poursuivre ce que certains écrivains qui ne forment ni groupe ni école ont élaboré selon des procédures et des affects qui esquissent, cependant, un courant d’affinités.

Le texte d’ouverture constitue une préface signée à quatre mains : Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen exposent leur projet qui relève d’un montage associant le verbe au visible, la parole à la page, dans une grammaire attentive aux césures, clausules, points d’impact. Comment articuler les exactes rencontres entre texte et lecteurs, texte et éditeurs, comment mettre en fiction certains coups de foudre essentiels qui rayonnent en lettres vives ? Construire un « dynamogramme », une « relation en mouvement » qui fédère sans aplanir, réunit sans astreindre, et s’efforce d’ouvrir l’espace-temps de la revue à la structure d’un livre d’aventures (voyage, débarquement, observation cachée, poursuite sans capture, piège et autres ruses…) abordant la fiction et/ou le vers  comme une île mystérieuse, tel est le mouvement d’approche qui anime l’ensemble des textes montés selon une architecture sonore, celle de l’écho. Des liens continus, ainsi, se tissent entre des écrivains dont les œuvres sont commentées et des lecteurs qui, continuant une aventure qui ne s’en tient jamais au déchiffrage, offrent en retour un espace de recueillement aux signes déposés – indécidable communauté formée par Anne-Marie Albiach, Pierre Alferi, Mathieu Bénézet, Jean-François Bory, Marie-louise Chapelle, Danielle Collobert, Jean Daive, Dominique Fourcade, Isabelle Garron, Emmanuel Hocquard, Roger Lewinter, Anne Parian, Jean-Michel Reynard, Claude Royet-Journoud, Alain Veinstein, Bénédicte Vilgrain, Francis Cohen, Abigail Lang, Françoise de Laroque, Henri Lefebvre, David Lespiau, Bernard Noël, Eric Pesty, Jacques Roubaud, Michel Surya, Frédéric Valabrègue, Jason Volniek, Michèle Cohen-Halimi et Roger Laporte. Morts ou vifs, tous vivent l’écriture et écrivent la vie selon une intensité conditionnée en mesure, seule loi qui vaille lorsque la tempérance menace d’engourdir les esprits dans le corps d’une parole formatée. Tous inquiètent l’excès, en eux, du monde, et le projettent dans l’obscurité d’une langue défiant la clarté du Réel sans jamais s’y soustraire. Ils pratiquent la syntaxe avec passion -souffrance, empathie, joie, impuissance- en explorent les ressources les plus tenues, les plus secrètement muettes, et conçoivent des livres au présent, en charge d’un temps densifié au-delà de toute appréhension.

Bernard Noël, qui publia Mezza Voce en 1984 dans la collection « Textes » qu’il dirigeait chez Flammarion, rend compte du bouleversement sourd et intime que suscite en lui chaque page d’Anne-Marie Albiach, et compose à son tour quelques paysages mentaux fragmentaires qui précipitent sa lecture en expérimentant un rituel pratique : une rencontre a eu lieu. Un texte en contemple un autre, le second se réfléchit dans le premier comme un miroir renvoie à l’infini certaines nuances, certaines vibrations. L’un et l’autre, l’un dans l’autre, la « nudité obscure » du premier dessine la parole en archipel du second. Et les mots, ruines sensées, consolident en plein vide un face-à-face qui ne reste pas sans écho. Scène, page, discours : le lecteur met en scène sa lecture, et le théâtre des signes opère une mise en espace dans laquelle on retrouve les souffles, mêlés, du couple écrivain-lecteur. La lecture apparaît alors comme une valse sensible aux murmures ombrés des signes. Chaque lecture est la restitution d’un bal ou d’une cérémonie funèbre auxquels participent tous ceux pour lesquels la ponctuation du temps dans la langue est de l’ordre d’une nécessité rythmique.

Dire, provoquer, excéder jusqu’à meurtrir l’intensité : la prose comme le vers, la fiction et le reportage en conçoivent la dimension sacrée, au plus proche de la Matière verbale.

Critique se clôt par la publication d’une lettre « hypercritique » de Roger Laporte envoyée à Claude Royet-Journoud fin 1985. C’est l’écrivain lui-même, cette fois, qui prend en charge une lecture explicitement impossible : celle de ses propres livres, jugés illisibles, dont la cruauté et l’exigence censurent tout regard apaisé. Seul l’Autre accepte de ne pas comprendre, tout en entendant ce que murmure, étrangement, une des volontés nécessaires présidant à l’exécution du livre.

 

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

Critique n° 735-736, août-septembre 2008, Les Intensifs, Poètes du XXIème siècle, 14,5 euros.

 

 

Retour définitif et durable de l'être aimé, d'Olivier Cadiot (une lecture de Daniel Pozner)

 

 

Lorsque Daniel Pozner a proposé à Poezibao cette note de lecture concernant l’édition en poche du livre d’Oliver Cadiot, Retour définitif et durable de l’être aimé, question lui a été posée de la place de cette note dans un site dédié à la poésie. Réponse de Daniel Pozner : « Cadiot, oui, j'ai tendance à le considérer du côté de la poésie, bien qu'il soit un peu entre deux. Mais c'est du côté de la poésie que son travail me semble le plus intéressant. Retour définitif et durable de l'être aimé, je le lis presque comme un long poème en prose. Une forme assez originale, un long paragraphe suivi d'une ligne brève, et ainsi de suite ; je n'ai pas parlé de cet aspect, du rythme dans ma note, mais c'est intéressant. Presque des versets, par moment.
L'autre chose, c'est l'influence de la poésie sur son écriture et réciproquement, celle de son travail sur beaucoup de poètes. »

 

 

 

Les spécialistes le soupçonnaient depuis longtemps, sans pouvoir en apporter la preuve : Marcel Proust a bel et bien rencontré Alice, au pays des merveilles. Olivier Cadiot publie aujourd’hui un riche ensemble de documents qui devraient convaincre les historiens comme ils fascineront le grand public.
Le voyage commence, bien sûr, à la poursuite d’un lapin, qui toujours fuit, dans le temps, en retard, en avance. Mais il n’est pas blanc : c’est un lapin vert fluo – car Marcel, Alice et Cadiot sont bien d’aujourd’hui. (Aurait-il gagné à rester blanc ?) Et puis l’on erre, d’aventure en aventure, dans le temps, dans les mots. Dans le temps à travers les mots. Cherche impalpable passé – mais jamais n’y arrive, jamais tout à fait. Dans un tourbillon embroussaillé, prenant, rythmé, parodique d’images, de sons, de scènes, de livres découpés, de bouts de pellicule, de paroles, surtout de paroles. Des bribes mouvantes, changeantes, très quotidiennes et guère saisissables. Cadiot décrit son (?) milieu – tout au moins son époque – comme Proust le gratin du faubourg Saint-Germain. Les fêtards de l’an 2000 s’éclatent chez la princesse de Guermantes. La campagne est un lieu mental. La guerre est proche et lointaine. Les cris de la ville résonnent. (« Viiitrier », entend Cadiot. Et Proust insiste : « en attendant le vitrier comme moi l’imprimeur ».)
Et ces fragments, comment ils sont organisés ? Ramassés, découverts, revenus (du passé), assemblés. Ce serait trop facile de parler de kaléidoscope. Cherche au fond de la tête, ou de la casserole, ça attache. Le brûlé, ça donne du goût. Qui a jamais prétendu que Françoise, dans sa cuisine de Combray, ne faisait pas légèrement brûler le bœuf mode ?
D’un passage à l’autre du livre, nombreux échos internes, répétitions, transformations, qui sont autant de plis dans le temps. Souvenirs, reprises, réminiscences. J’ai déjà lu ça quelque part...

 

Retour définitif et durable de l’être aimé – il est aussi question de la recherche de l’âme sœur. (Mais l’âme, aujourd’hui : âme ?) Chercher l’âme sœur : recherche du temps perdu (« tu es prise dans les images d’avant »). Et Proust le montre bien : la recherche du temps perdu, c’est celle du temps présent.
Aujourd’hui. Choses vues. Sans doute aussi tues. Et montrées, avec leurs faces, leurs paradoxes. Expliquées incompréhensibles. Dites sans être comprises. Comprises et mangées par l’ellipse.
On se demande un instant si ce n’est pas vrai, tout, scrupuleusement vrai, une sorte de reportage. Suivant une ligne obscure, alors. La ligne claire, dit-on, c’est Tintin, etc. Mais Tintin-reporter, on ne le voit jamais écrire ; Cadiot-reporter, on ne le voit qu’écrire. Écrire, transcrire, prélever, recopier.
Évidemment, on n’y comprend rien. Cadiot non plus. Il le dit : « Je fais un effort fou de compréhension. (...) Je ne comprends pas tout, je devine, j’essaie. » Et nous de même.
Dans la littérature comme dans la vie, on ne saisit pas précisément ce qu’il dit, l’effet est le même : on vit, on lit, le temps passe, on y passe.
« – Foutaises et non-sens !" dit Alice d’une voix forte. (...)
– Voulez-vous tenir votre langue !" dit la reine, toute rouge.
– Pas question !" dit Alice. »
Il ne faut pas avoir peur de la littérature, le monde est déjà bien assez effrayant comme ça : absurde, cruel, imbécile, bavard, semble nous dire Cadiot.

 

Contribution de Daniel Pozner

 

 

Olivier Cadiot           
Retour définitif et durable de l'être aimé
Collection : Folio - N° 4729
Prix éditeur ttc : 6.30 € - Sur le site Place des Libraires

 

Première édition chez P.O.L.  en 2002 – Sur le site Place des Libraires