Poezibao

Le gai nocher, de Françoise Clédat

Curieusement j’ai le sentiment d’un passage de témoin entre le livre de Gérard Haller, hier et celui de Françoise Clédat, aujourd’hui.
Mêmes circonstances, un livre reçu, pris en main pour choisir un texte pour l’anthologie permanente, introduire l’auteur dans le site. Je me trouve happée par la lecture, d’autant que ce matin, un mail de Pierre Le Pillouër de Sitaudis attire mon attention sur Le Gai nocher.
Quel livre ! S’ouvrant sous des auspices qui situent d’emblée le propos : le nocher, mais un nocher qui rit et une « passée »,  figure projetée du poète qui semble se placer là à l’avant de la barque, dans le passage donc il faut bien le noter, pour explorer. Explorer, maître-mot du livre sans doute, explorer par l’écriture mais aussi invoquer d’autres figures, celles de voyageurs, d’explorateurs, parfois rapprochés de façon saisissante comme ce quatuor böcklin / rimbaud / jacques de morgan /emilio salgari. Se placer à la fois dans l’ombre de la mort et sur la mer, omniprésente mer, le monde des pirates mais aussi la vague du tsunami, en compagnie de l’infans, de l’enfant, celui qu’on fut et dont on ne peut se résoudre à se séparer, son enfant, les enfants du mondes, les noyés, les déportés. L’injection des faits contemporains est très subtilement pratiquée, rien d’une sorte de figure obligée, plutôt la trace laissée dans le for intérieur et qui se mêle à tous les autres éléments, car cette poésie est très complexe dans sa composition, avec un élément de circularité, y compris dans la syntaxe. Cette dernière semble bousculée mais en réalité au-delà de dispositions inhabituelles elle suit une logique parfaite, un véritable fil d’Ariane (sans doute en rapport secret avec la logique de l’inconscient) de telle sorte que le lecteur n’est jamais perdu, que cette lecture pour être forte et dérangeante n’en est pas pour autant difficile. Il y a aussi ici une interrogation sur la production imaginaire, comme une « malaisie inventée » qui vient se confronter au « réel déchu ». Il s’agit d’ « explorer comme expier / par domestique fiction la démesure refusée ». Question récurrente de la légitimité d’écrire, conscience tout aussi présente de l’inanité de cette entreprise pour celle qui est « tentée d’impossible ligotée / de possible » (n’y a-t-il pas là une belle définition de la tâche de la poésie ?).

Le livre ouvert avec la figure du nocher, se referme en sa compagnie. Comme s’il se déprenait des différents rôles que Françoise Clédat lui a donnés, jouant sans cesse sur des sortes de glissements d’identité entre les figures convoquées. Le nocher qui, dit-elle, « désencombre de la promesse des rôles des actes ».

©florence trocmé

 

Françoise Clédat aujourd’hui dans Poezibao :

note bio-bibliographique et extraits de Le Gai Nocher

Fini mère de Gérard Haller

Parfois, dans le défilement quotidien des jours, dans cette tâche la plupart du temps matinale, chaque jour de l’année, de choisir un extrait poétique pour l’anthologie permanente de Poezibao, advient quelque chose d’autre. Admiration, intérêt, curiosité sont presque toujours là. L’émotion, esthétique, artistique, humaine aussi, souvent.

Aujourd’hui, de façon totalement inattendue, c’est d’un sentiment bouleversant que je voudrais rendre compte. Un choc, mais un choc doux, si cet oxymore peut faire entendre ce que je ressens. Né de la lecture de Fini mère de Gérard Haller.

Ce livre est un cheminement avec les mots vers la mort qui arrive, celle d’une mère. L’emmêlement des mots de cette mère, dont la langue est l’allemand et ceux du fils, les mots du fils dans son for intérieur. Le tressage de ces deux mondes, les mots, rares, presque litaniques de la mère, la lumière, la mort, la vie, beau, tous en allemand, Licht / Tod / Licht, mais aussi Herz (le cœur) ou Himmel (le ciel), un vocabulaire comme réduit à l’essentiel et d’autant plus fort qu’il est dans une langue autre, une langue qui ne peut être qu’étrangère à ce moment-là, car elle tâte, elle tente d’appréhender ce qui vient et qui bien sûr ne peut être dit. Et en contrepoint, car c’est véritablement d’une forme de composition au sens musical qu’il s’agit, Todesfuge, fugue de la mort, dirait-on presque pour reprendre le titre de Paul Celan, ce que se dit le fils. Dans une langue qui oscille entre le bouleversement syntaxique et la tenue, comme si elle-même participait des deux mondes mis en présence, la vie, la mort.
Livre non pas du deuil, de l’après, mais livre de la mort en train de venir, de la certitude de la mort qui arrive, livre du passage de la vie, Leben, à la mort, Tod. La disposition même du texte est fortement expressive, elle représente le non-dit, elle représente les trous, les vides, les obstacles insurmontables dans la tentative de rapporter ce qui est en cours. Avec ces pages, entièrement blanches, où apparaît seulement le mot [noir], dans cette typographie-là, exactement, petites majuscules et crochets.

Pour moi ce livre rejoint les très grands livres du deuil comme, pour n’en citer qu’un, quelque chose noir de Jacques Roubaud. Et si toute écriture est une tentative pour approcher l’indicible de la mort, mort de soi, mort de l’autre, ce livre est un acte d’écriture au sens plein. Il faut le lire et le relire, il faut l'offrir.

©florence trocmé

Gérard Haller, Fini mère, Galilée, 2007, 16,50 €

voir aussi la note bio-bibliographique de Gérard Haller et l’anthologie permanente du mercredi 14 mars 2007, avec plusieurs extraits de Fini mère.

Présentation d’Armelle Leclercq, au Pannonica (Maison de la Poésie de Nantes) le 7 mars 2007, par Jean-Pascal Dubost

Jean-Pascal Dubost a présenté le livre d'Armelle Leclercq, Pataquès, au Pannonica (Maison de la Poésie de Nantes), ce 7 mars 2007. Il a bien voulu me confier pour Poezibao cette introduction. Je donnerai prochainement deux ou trois extraits de ce livre dans l'anthologie permanente.

À ce jour, Armelle Leclercq n’a publié qu’un seul livre, Pataquès, en 2005, aux éditions Comp’Act, et une toute mince plaquette, Éclaboussures en bord de mer en 2006.
Sa formation intellectuelle l’a menée à fréquenter les textes anciens, ceux du Moyen Age, et fréquenter les textes de cette période, c’est remonter le cours de la langue française, s’approcher de ses sources, goûter, par le savoir, ses saveurs.
Et lire Pataquès, sous-titré "Belleville-Le Caire", c’est réapprendre la saveur de la nôtre langue, c’est entr’entendre du beau monde dans la voix de la poète, de la lyrique et de l’épique médiévales à William Cliff, quand le poème montre son respect pour la tradition métrique et pour le chant, en passant par Corbière et Laforgue, quand l’argot ou le parler populaire désaccordent irrévéremment, par Baudelaire, quand les poèmes sont saynètes urbaines, par la poésie arabe, pour les références à sa lyrique, par Raymond Queneau, grand adepte du pataquès et du parler populaire.
Ça polyphone.
Pataquès nous suggère, à travers des snap-shots du quotidien, de prêter l’oreille au monde tout à l’environ. Mêlant le savant langage de ses lectures au parler populaire de ses attentions auditives (édonc ça dissone un chouïa itou), l’arabe au français, Armelle Leclercq veut aussi faire entendre dans la métaphore de l’écart géographique et culturel – les poèmes sont localisés à Belleville et au Caire – ces liaisons imparfaites qui se font entre gens de culture diamétralement opposée. Il y a dans ce livre une intention politique, une poète au cœur de la cité.
Le mot « pataquès », je le rappelle, désigne ce qu’on appelle une liaison vicieuse, un « t » final se substituant à un « s », genre « c’est pas-t-à moi », ou un « z » ajouté pour éviter un hiatus, genre « c’est sain-z-et-sauf que le maire rejoignit ses invités » (Raymond Queneau), c’est une liaison « mal-t-à-propos ». Son origine est une imitation comique de la faute de liaison « je ne sais pas-t-à qui est-ce ». Je laisse chacun s’interroger sur les multiples portes qu’ouvre ce mot-titre.
Ce que j’aime, dans cette poésie, outre son métissage, ses niveaux de langue, son érudition, son mixing de mots, c’est la discrétion derrière un humour jaune tantôt grinçant d’une poète inquiète de sa place dans le monde et consciente du danger d’absorption par une langue appauvrie par la norme sociale visant à assujettir chacun dans une langue sécuritaire et protectionniste. Quelle langue parlera-t-on ? Le franco-franco-français ? Ce serait bien triste… Il faut ouvrir sa langue au monde, nous dit Armelle Leclercq.

©Jean-Pascal Dubost

Lettera Amorosa de René Char

Si je me permets, à titre personnel, d’avoir quelques réserves sur le thème choisi pour le Printemps des poètes, Lettera Amorosa,  thème que je trouve bien « bateau », je lui rends grâce en ce sens qu’il a permis la publication d’une petite merveille éditoriale. Donnant accès, à un prix accessible à tous, à deux livres d’artistes parmi les plus importants.

La collection Poésie / Gallimard propose en effet sous le titre Lettera Amorosa les deux versions illustrées, publiées à dix ans d’intervalle, d’un poème de René Char. L’une et l’autre « enluminées par les peintres, en 1952 par Jean Arp puis en 1963 par Georges Braque »^*.

L’édition originale de Lettera Amorosa était parue chez Gallimard en 1953 dans la collection « Espoir » dirigée par Albert Camus. Son titre fait écho au madrigal « Se i languidi miei sguardi » de Monteverdi, pièce pour voix seule et basse continue, extraite du VII^e livre (1619) des Madrigaux.

La première version, placée en seconde position dans le livre, est intitulée Guirlande Terrestre. Elle comporte les papiers de couleurs peints et découpés de Jean Arp et reproduit également le texte manuscrit de René Char qui « comporte de nombreuses ratures^* » comme si le poète voulait « faire apparaître le travail en gestation avec ses remords et ses variantes^* ».

La seconde version, rédigée dès 1953 et qui fit  l’objet de l’édition Gallimard de la même année, fut illustrée par Georges Braque dix ans plus tard de vingt-sept lithographies, l’ouvrage étant présenté dans une boîte rouge entoilée.

« Propriété privée de bibliophiles ou sous clef dans la réserve d’une bibliothèque, [ces deux manuscrits sont] enfin mis en lumière dans une collection de poche et offerts au regard du grand public. Leur beauté témoigne de la fraternité spirituelle qui unit l’art et la poésie^* ». René Char n’appelait-il pas les peintres ses « alliés substantiels » ?

 

^*Marie-Claude Char, extraits de la préface

 

René Char, Lettera amorosa, illustrations de Georges Braque et de Jean Arp, nrf, Poésie / Gallimard, n° 430, 2007.

Allen Ginsberg, le chant de l'Amérique, de Michel Bulteau, une note de lecture d'Alain Helissen

En 1976, Henri Michaux suggérait à Michel Bulteau de rencontrer Allen Ginsberg, alors de passage à Paris. La rencontre eut lieu le lendemain à la librairie Shakespeare and Company. Elle allait constituer, pour Michel Bulteau, un tournant de sa vie puisque, la même année, il va s’expatrier à New-York et fréquenter d’autres acteurs de cette Beat Generation qui connaîtra une audience internationale à travers les figures notamment de Jack Kerouac, d’Allen Ginsberg, de William Burroughs ou de Brion Gysin. Mr Allen Ginsberg, an American from Paterson, New Jersey, ainsi le présentait Bob Dylan, l’une des “rock stars” que côtoyait Ginsberg, ami encore de John Lennon et Paul Mac Cartney, avec qui il enregistra The Ballad of the skeletons. Ce petit ouvrage de Michel Bulteau ne prétend pas livrer une étude détaillée ni de l’œuvre ni de l’homme mais se contente d’apporter le témoignage « privilégié » d’un compagnon de route, admirateur inconditionnel du « perturbateur » Ginsberg encore plus connu comme « maître de l’outrage » en raison de sa défense de valeurs aussi peu soutenues que la drogue ou l’homosexualité ainsi que de son aversion pour la guerre du Vietnam et pour la CIA. Allen Ginsberg s’intéressait beaucoup à ses amis poètes, musiciens ou artistes, à propos desquels il voulait tout connaître. De Jack Kerouac, il disait : il m’a tout appris en ce qui concerne l’écriture. Le 4 avril 1997, Allen Ginsberg s’éteint dans son appartement de la 13^ième rue, victime d’un cancer du foie. Le ravaudeur de notre réalité ne sera plus jamais à l’œuvre, commente Michel Bulteau, fortement ému. Merci à lui d’avoir restitué ici ses souvenirs vécus, une manière de retrouvailles, pour lui comme pour nous.
©Alain Helissen

Allen Ginsberg, le chant de l’Amérique, Michel Bulteau ; Editions de la Différence ; www.ladifference.fr

Les Arbres noirs de Henri Deluy, une recension de Tristan Hordé

Il est parfois curieux de relire ce qui a été écrit dans les débuts d’une œuvre. « Les yeux tournés vers eux-mêmes, j’ai voulu prendre au mot la matière, les objets simples du réel.» ; ce programme, c’était celui d’Henri Deluy en 1958, dans la page liminaire de nécessité vertu, premier cahier d’une collection (« alluvions ») lancée par action poétique à ses débuts. Henri Deluy pourrait, sans doute dans une forme différente, ne rien changer à cette phrase pour commencer Les arbres noirs.
Le réel, dans ce recueil, c’est celui des années proches, celui toujours de la misère et de l’exploitation. Le monde vu, c’est un monde qui se défait violemment, où l’on rencontre les enfants sans enfance, les excréments, les loques, les cadavres, les cris, « des nuits blanches d’avalanches et de chaos ». Comment le décrire, sinon par « un infini gribouillage ». La syntaxe minimale – verbe souvent absent ou à l’infinitif – vise à restituer ce qui est vu, par accumulation : il arrive que le texte soit une suite de séquences brèves, comme des esquisses tracées à la hâte (« Algues. Œufs de mouettes. Joues de / Morues. Sagas. Dans l’inutile pudeur // D’une brume totale, de plus en plus proche. ») Et le temps semble immobile, tant ce qui est rapporté n’appartient pas plus à tel pays meurtri qu’à un autre : les lieux et les dates au bas de quelques poèmes (Pérou, avril 2005 ; Bruxelles, avril 2004, etc.) sont d’une certaine manière interchangeables.
On rencontre partout les effets de la « majestueuse féodalité du capitalisme triomphant », pour qui les corps ne sont rien autre qu’une marchandise – on voit les filles en vitrine, à Bruxelles – et qui laisse se développer l’humiliation de la mendicité. Toutes les destinations livrent les mêmes douleurs – Kaboul, Ispahan, l’Arménie, l’Irlande, la Russie, Prague, Bogota, La Palestine, Pékin, etc. Les mêmes joies aussi ; Henri Deluy ne manque pas ici et là de se souvenir d’un plat qu’il a apprécié (« En rondelles translucides, égouttées longuement, / Jaspé d’estragon et de pimprenelle, de préférence / Seul ou en tranches épaisses, pour le croquant et le / Gros sel ; qui craignaient l’huile chaude et le tonnerre, / Le concombre, qui réfrénait les ardeurs de la chair. »). Il n’oublie pas non plus la beauté des choses – tuiles brunes, draperies, une rose –, celle des hommes et des femmes dans leur lutte pour vivre, il n’oublie pas de dire les mystères du corps, l’étonnement toujours nouveau devant la nudité, la grâce de l’amour :

          Avec tous ces mots qu’il y a,
                   Une vie sans fin

          Sur un édredon crasseux, et, aussi,
                   Ce que c’est que

          Mourir à deux, comme avant.

Livre plein de tourbillons, jamais dans le désespoir parce qu’il est possible encore de dire ce qu’est la réalité, moyen déjà de la transformer. La poésie, ici, et je relis encore nécessité vertu, « est une nécessité. Venant de la vie, elle y retourne au-delà du poète » ; on ne s’étonnera pas que les figures de Marina Tsvétaïeva, de Maria Loynaz et d’Ingeborg Bachmann soient présentes, plus fortes que la mémoire oubliée : 

          Tache de suie sur une pierre.
 Éléments différents dans

          Chacun des arbres noirs
                 Recouverts de cristaux

          Opaques, et personne, Ingeborg,
                 Personne ne savait ce

          Que devenait la meute des
                 Corbeaux perdus dans la

          Poussière.

©Tristan Hordé

 
Henri Deluy,
Les arbres noirs,
Flammarion, 2006.

Ravachol de Cedric Demangeot, une recension de Mazrim Ohrti

Si l’anarchie peut s’imposer comme un outil de contrainte en poésie – anarchie syntaxique, anarchie sémantique – c’est sans aucun doute pour mieux élargir ses voies. Ce qui est moins courant en revanche, c’est lorsque ce domaine est pris pour thème de prédilection par une telle approche d’écriture. Qui plus est à travers l’évocation d’un de ses plus illustres partisans – de notre beau pays de surcroît : soit Ravachol pour le titre éponyme du livre en question.

Pas de propagande par le fait ici mais bien le fait par l’énonciation, avec une écriture poétique qui se veut offensive à tous égards. Et en premier lieu à travers des paroles authentiques issues de la bouche même du protagoniste.

L’auteur de ce livre atypique, Cédric Demangeot, pour ceux qui prendraient le train en marche (attention miné !), est quelqu’un qu’on a du mal à présenter sans tomber dans la redite. Plusieurs recueils de poésie publiés à ce jour, mais également des essais, des traductions… sans parler de son travail d’animateur de la revue Moriturus – pas si revue que ça ! – et des éditions Fissile. Rien que ça !

Un binôme qui fonctionne à merveille : Ravachol/ Demangeot, dont ce dernier prend le pari de reformuler, dans la majeure partie du livre, par une mise en vers, l’autobiographie (si !si !) du premier qui s'est fait raccourcir d’une tête – la propre sienne – dans sa trente troisième année – ce pourquoi d’ailleurs, beaucoup de gens confondent Ravachol avec Jésus Christ (autre propagandiste célèbre, etc, etc…)

Un rythme « poétique » donc, qui tend à humaniser, en la réincarnant, la narration autrefois sèche d’une autobiographie en vue d’un rapport d’instruction pour la justice d’alors qui condamne l’homme pour ses (mé)faits ; celui-là même à qui elle a commandé de raconter sa vie avant de l’éliminer. Autant dire quasiment une écriture sur commande.

C’est terrible, tellement c’est humain un monstre déclaré, estampillé par la société, qui raconte cette descente aux enfers que fut sa vie. Comme une erreur de casting. C’est du vécu. Ça nous rend l’autre douloureusement vivant ; que ce soit à travers une sensibilité plus que contenue : « je ne suis qu’un ouvrier sans instruction./ mon père était… / ma mère était… » ou par des faits si prosaïques qu’on dirait sans importance : « la première année je touchais/ 1F50 par jour. La deuxième 2 F/ la troisième… » Bref ! de l’autobiographie sans concession ni complaisance ; dans le but « d’instruire » et de mettre en avant, d’abord en demi-teinte, puis plus sereinement, le pourquoi du comment, qui ne légitime pas la position extrême de l’homme, certes, mais l’explique ; notamment par les conditions de vie qu’il endure : « mal chaussé, j’avais/ pour ainsi dire les pieds dans la neige… » et les conditions de travail tout aussi inacceptables lorsqu’« on nous faisait soulever des poids/ que des hommes maniaient difficilement. » Ou comment le regard porté sur son semblable, l’empathie et la compassion rivalisent avec ses propres maux au bout du compte.

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Colette Guedj, Tu es le grand soleil qui me monte à la tête, anthologie de poèmes d’amour, une recension de Tristan Hordé

Colette Guedj, Tu es le grand soleil qui me monte à la tête, anthologie de poèmes d’amour, JC Lattès, 2007.

 
Qui n’a pas écrit de poèmes d’amour dans l’adolescence en a lus, recopiés, envoyés. L’anthologie de Colette Guedj en propose plus d’une centaine ; l’ensemble est divisé en cinq chapitres (La déclaration d’amour, La célébration amoureuse, L’amour ardent, Mourir d’aimer, L’arrière-saison des amours), chacun, brièvement introduit et joliment illustré, donne les poèmes par ordre chronologique. Une courte notice précède chaque auteur retenu, une bibliographie en fin de volume permet de retrouver aisément les œuvres citées. Colette Guedj a passé sa vie à lire et faire lire la poésie à l’Université, créant une belle revue consacrée essentiellement au surréalisme (Les Mots et la Vie) : le lecteur profite ici de ses connaissances, sans appareil superflu. Les exemples de vulgarisation bien comprise sont suffisamment rares pour se réjouir des réussites – on entend évidemment le mot vulgarisation comme « art du passeur ».

On lit – heureusement ! – dans l’anthologie des textes relativement bien connus, comme ceux de Musset et d’Apollinaire, de Louise Labé et d’Aragon. On y trouve évidemment Éluard, dont un vers du Phénix a donné le titre du livre, mais on y découvre aussi les quatrains d’un Verhaeren inattendu :

Ardeur des sens, ardeurs des cœurs, ardeur des âmes,
Vains mots créés par ceux qui diminuent l’amour.
Soleil, tu ne distingues pas entre tes flammes
Celles du soir, de l’aube ou du midi des jours.
[...]
Car aimer, c’est agir et s’exalter sans trêve ;
Ô toi, dont la douceur baigne mon cœur altier,
À quoi bon soupeser l’or pur de notre rêve ?
Je t’aime tout entière, avec mon être entier.
(Ardeur des sens..., dans Les heures d’après-midi).

 
L’anthologie se veut un parcours dans le temps, du Cantique des cantiques et des troubadours à nos contemporains, James Sacré ou Béatrice Bonhomme, et ce faisant s’esquisse une évolution des manières de dire l’amour. Certes, on dira bien que la formulation je t’aime ne change pas au cours des siècles, mais son contenu certainement, et la rhétorique de Louise Labé (Baise m’encor, rebaise moy et baise:/ Donne m’en un de tes plus savoureux [...]) est bien éloignée du lyrisme d’un James Sacré (Elle a le sexe comme pour/ serrer des perles dans la nacre/ comme pour être parfait/ rose d’ivoire étui feuille de/ fougère à dérouler pied/ d’escargot qui bouge bave- [...] .
Même si le domaine français est très largement dominant, les choix de Colette Guedj ouvrent quelques portes ; se côtoient le Turc Nazim Hikmet, l’Algérien Mohammed Dib, l’Italien Sandro Penna, l’Israélienne Miriam Barukh Chalfi et, plus loin de nous, la Japonaise du Moyen Âge Murasaki-Shikubu, pour ne retenir que quelques noms. On pourra regretter l’absence de la poésie anglo-saxonne ou russe, par exemple, mais telle qu’elle est cette anthologie nous rappelle avec bonheur que les poèmes d’amour sont « comme des mots de passe qui nous relient les uns aux autres » (C. Guedj).
©Tristan Hordé

Cecilia d'Antonio Gamoneda, une recension de Angèle Paoli

« CARESSER TA LUMIÈRE »

Il y a eu, à quelque temps d’ici, traduit de l’espagnol par Jacques Ancet, la publication d’un recueil de poèmes d’Antonio Gamoneda, intitulé Clarté sans repos. Une poésie cruelle, sans concession, marquée par l’obsession de la vieillesse et de la mort. Tenaillé par les images de violence qui ont hanté son enfer, Antonio Gamoneda écrit, page cinquante-trois de la section « L’Oubli vient » :

                                 « A présent
ma passion est l’indifférence.
                                                                 J’écoute
des dents invisibles dans le bois. »

Pourtant, quelques mois à peine après la publication de Clarté sans repos, paraît le petit opus Cecilia. Un recueil de trente poèmes inspirés par la naissance de Cecilia, sa petite-fille. Avec la venue au monde de Cecilia, le poète retrouve une part de lumière. Lumière vive qui passe de l’enfant au vieillard, pénètre dans ses veines et se fond sous sa peau, le rendant à la vie. Certes, le poète n’a pas oublié de quelles horreurs a été tissée sa vie antérieure, lui qui écrit (Cecilia, page 27) :

« J’ai vu les yeux des tourterelles rougis par la colère,

je sais que dans le laurier habite l’acide prussique

et que ses fruits immobilisent le cœur des oiseaux. »

Non, le poète n’est pas dupe. Il garde présents à la mémoire les mensonges qui ont tissé le monde et l’ont durablement meurtri.

Pourtant, avec la venue au monde de Cecilia, les yeux du vieil homme blessé à mort, soudain s’ouvrent. Sur de menus espoirs. Et le mensonge même se fait « lumineux ». C’est par l’enfant, grâce au pouvoir créateur qui est le sien, que le poète est sauvé de son désespoir. « Tu as dessiné le monde dans un mensonge lumineux ». Avec la venue au monde de Cecilia, Gamoneda renoue avec une autre lumière, qui donne forme à l’invisible. Cet invisible, jusqu’alors très douloureux parce que lié à l’agonie – « il n’y a plus que des visages invisibles » – , se mue peu à peu, au contact charnel de l’enfant, joue et mains, cheveux, effleurement de mots, en une force créatrice qui ranime le poète et lui insuffle la chaleur de la vie. Au bord de l’émerveillement, Gamoneda découvre l’art d’aimer. Et renoue avec la parole poétique des origines. Celle-là même, peut-être, de « l’enfant ébloui qu’il fut ». Et « se comprend par delà le langage de la communication courante parce que son réalisme est d’une autre nature ». C’est que, naturellement poète, Cecilia donne à son grand-père une leçon de création poétique : « tu parles d’une fleur invisible/de ta langue traversée par une ignorance lumineuse », écrit le poète, subjugué par les pouvoirs innocents de l’enfant. Au fil des poèmes, Cecilia incarne ce miracle de tous les instants, celle par qui le poète se guérit de ses maux sans fond : « tu es ma maladie et tu me sauves ». Le chagrin de l’enfant, « ces pétales d’ombre sur son visage », le poète les fait siens. Au même titre que ses cheveux ou que ses mains. Ou que son babil.

 

Entre dialogue et confidence, le recueil Cecilia apparaît comme le volet lumineux de Clarté sans repos. Peut-être ne s’agit-il là, dans la brièveté de cet opus, que d’une infime « parenthèse » dans l’œuvre de Gamoneda. Mais une parenthèse heureuse qui se vit au cœur de l’impitoyable vieillesse. Et même si Cecilia est « l’ultime fleur », celle qui surgit devant l’abîme, elle est cette force qui maintient, pour quelque temps encore, celui qui s’en va vers la mort. Dans la lumière.

©Angèle Paoli
Angèle Paoli est l’éditrice de la revue Terres de Femmes

Antonio Gamoneda, Cecilia, Editions Lettres vives, Collection « Terre de poésie » dirigée par Claire Tiévant, Castellare-di-Casinca (Haute-Corse), 2006. Traduit de l'espagnol par Jacques Ancet.

Antonio Gamoneda dans Poezibao :
Bio-bibliographie d'Antonio Gamoneda
prix européen de littérature 2006,
extrait 1,
recension de Clarté sans repos
Antonio Gamoneda, lauréat des Prix Reine Sofia et Cervantès

Jacques Ancet dans Poezibao
Bio-bibliographie de Jacques Ancet, 
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4 (Diptyque avec une ombre) extrait 5,
un texte de Jacques Ancet sur La dernière phrase,
fiche lecture de la Dernière Phrase,
le blog de Jacques Ancet,
voir les Cartes blanches
Un texte de Jacques Ancet sur Antonio Gamoneda

Deux parutions Hofmannsthal chez Verdier

Les poèmes de Hugo von Hofmannsthal et un essai de Jean-Yves Masson, deux ouvrages complémentaires dans la nouvelle collection de poche Verdier

une recension de Tristan Hordé

Ces deux volumes forment un ensemble qui permet de donner à Hofmannsthal (1874-1929), sa place dans la littérature européenne du début du XX^e siècle. On a longtemps en effet ignoré en France l’importance du poète et du prosateur ; sans passer inaperçues la traduction des récits en 1970, celle du Chevalier à la rose et d’autres pièces en 1979, n’ont pas rencontré leur public. Ce n’est qu’avec la Lettre de Lord Chandos et autres essais, en 1980, qu’Hofmannsthal est reconnu, « comme si le texte qui marque son renoncement à la poésie était plus important que sa poésie elle-même. » (Masson, Hofmannsthal...) Ce paradoxe ne peut être compris qu’en reconstituant le parcours d’Hofmannsthal, des premiers poèmes aux dernières proses, ce que propose Jean-Yves Masson dans un essai très dense où situer le poète le conduit aussi à repenser le statut social de la littérature dans l’Autriche de la fin du XIX^e siècle et du début du suivant, à interroger le rôle de la tradition littéraire, notamment celle des années 1780-1820 pour les lettres allemandes.

Jean-Yves Masson a commencé par construire une anthologie d’Hofmannsthal (Orphée/La Différence, 1990) ; c’est à partir de la traduction de la totalité des poèmes et de plusieurs proses (voir Bibliographie) qu’il a suivi le cheminement spirituel de l’écrivain autrichien, de l’esthétisme narcissique de la jeunesse au primat de l’éthique des derniers textes. Le titre de son essai rend compte de cette transformation : Hofmannsthal renonce tôt à la poésie – il écrit son œuvre poétique entre 1888 et 1907 – non par impuissance, mais pour écrire autre chose, "se métamorphoser" et produire pour le théâtre et l’opéra. Abandon de la « scène mentale » pour la scène réelle, construction d’une carrière littéraire : évolution complexe résumée dans la présentation du Lien d’ombre par Jean-Yves Masson : «  Se tourner vers le théâtre, accepter la collaboration avec un metteur en scène, avec les comédiens, et s’il le faut avec un compositeur, c’est, au prix peut-être d’une souffrance salutaire, aller vers l’autre, sortir de la solitude narcissique qui est celle du poète lyrique pur. »

On ne notera que quelques aspects mis ici en lumière et, d’abord, le rôle essentiel de la musique pour Hofmannsthal – comment, sinon, aurait-il pu écrire des livrets d’opéra, de La Femme sans ombre au Chevalier à la rose ou à Ariane à Naxos ? Ce rôle est marqué notamment par sa célébration de Beethoven, qui a su faire naître un « langage au-delà du langage » selon les mots du poète, qui s’est consacré à une recherche intérieure « qui vise l’au-delà des sons, mais par laquelle les sons forment encore un langage. » La place attribuée à Beethoven est liée au statut qu’Hofmannsthal donne à la tradition dans l’Europe de l’après Première Guerre mondiale et, également, au statut qu’elle a chez lui (ses premiers poèmes sont écrits à partir de Goethe et des contemporains de Goethe). Beethoven serait un symbole d’unité du moi, de la cohérence pour une Europe qui a perdu le sens de la communauté. La référence à la musique de Beethoven a encore une autre fonction : dans ses poèmes, Hofmannsthal sans cesse se voit comme un Moi sans langage, voué à ne pouvoir dire toutes les émotions qu’il connaît et, cependant, acharné à dépasser l’inaptitude du langage à communiquer l’indicible. La musique, pour lui, y parvient, comme le geste du comédien.

Le parcours d’Hofmannsthal se comprend également dans un contexte social et politique. Le poète est né dans une famille de juifs convertis au catholicisme, aisée – le père était banquier – , anoblie dans la première partie du XIX^e siècle. Ce n’est pas un hasard, donc, si Hofmannsthal a toujours été attaché à l’ordre impérial, si pour lui l’ordre politique devait refléter un ordre cosmique.

L’essai est complété par deux annexes (un article déjà publié et une communication à un colloque), l’une portant sur les positions de Valéry et d’Hofmannsthal vis-à-vis du romantisme, l’autre sur le voyage en Grèce du poète autrichien, en 1908, et sur l’importance qu’il accordait au retour à la source grecque de la civilisation européenne. Les notes, abondantes et précises en fin de volume, ouvrent la lecture vers d’autres textes. En outre, une liste des traductions et des repères bibliographiques pour les études sur l’œuvre, un index des noms font de Renoncement et métamorphose un instrument de travail.

Les poèmes, ici en édition bilingue, sont lus autrement quand on a suivi l’essai de Jean-Yves Masson. Le titre choisi reprend un vers d’une strophe qu’Hofmannsthal avait placée en épigraphe de ses poèmes : Où que j’approche, où que j’aborde, / Ici dans l’ombre, là sur le sable, / Ils viendront près de moi s’asseoir, / Et moi, je les divertirai, / Je les lierai de mon lien d’ombre. Pour Masson, ce vers définit la poétique d’Hofmannsthal, qui est le « poète du lien, de ce « lien d’ombre » qui est aussi le pouvoir magique de la poésie, par la liaison étroite, rythmique et sonore, entre les mots, et fait de chaque poème un petit univers. »

©Tristan Hordé

 
Hugo von Hofmannsthal, Le lien d’ombre, traduit de l’allemand, annoté et présenté par Jean-Yves Masson, Verdier poche, 2006 ;
Jean-Yves Masson, Hofmannsthal, renoncement et métamorphose, Verdier poche 2006.

bio-bibliographie d'Hugo von Hohmannstahl
Le poème "Instants vécus"