Poezibao

Les Démurs de Nathalie Brillant, une lecture de Mazrim Ohrti

Magnifique voix que celle de Nathalie Brillant, dans son recueil Les Démurs, paru chez Wigwam, grande petite maison d’édition de poésie (il en reste, mais oui !). Toute la subtilité du texte est ramassée dans une exploration des circonstances de la mémoire plus que la mémoire elle-même. Celle-ci, d’ordinaire lien entre passé et présent, n’est pas un moteur d’écriture de manière exclusive mais un espace de fondation inédit, « entre le vide et l’événement » comme le précise l’exergue extrait d’un écrit de cette autre poète incontournable qu’est Esther Tellerman. Idée patente dès les premiers mots de l’auteure, en avis : « Cela ne se passera pas/ dans le souvenir mais/ peut-être maintenant… » s’annonce comme un difficile credo dont elle ne voudrait s’éloigner pour rien au monde pour mener à bien, coûte que coûte, le projet du poème, de sa matière à son enjeu – et non le poème comme projet en soi. Mais dans ce cas précis, une forme de prose proche de la « fable nue » que sous-tend une pensée buissonnière à partir de bribes existentielles retenues dans leur élan, peut-être autant par pudeur que par dénuement. Parce que la poésie n’est pas genre mais moyen d’accéder à cette vie recluse entre les murs qu’on s’est fabriqué à l’intérieur de soi ; ici dès l’enfance. Mais « ouf la désenfanture/ la mort s’essouffle/ hors du lit ». Or les matériaux endémiques ne suffisent jamais à rendre le contexte dans l’état initial ni à faire office de passerelles vers l’expérience de vivre renouvelée ou retranchée à sa guise. Cela implique au bout du compte un rite obsessif davantage qu’une vision obsédante :

 

le premier mur : tu le fabriques
avec les planches, les genêts, tu
abats des fragments d’innomés
par poignées

 

qui induisent un vrai travail de forçat, tant il est nécessaire d’aller les chercher dans les replis du vertige de vivre, ce grand chantier bruyant. A tel point qu’on se demande si ce n’est pas plutôt le poème qui nous construit et nous afflige au pied du mur que l’on finit par être soi-même, gigantesque mais fragile, les uns parmi (pour) les autres :

 

le mur fendu plus loin que
ses racines t’effondre

 

Murée en sa parole, Nathalie Brillant juge utile de recourir à la mémoire affective (mais ne l’est-elle pas systématiquement ?) qui invoque un être cher disparu. Non pas sur aucun mode ni ton dialogique mais en osant quelques brèches dans son approche tendue d’écriture ; avec les armes d’une poésie vivante. Les traits du personnage en question – la grand-mère de l’auteure – sont à peine esquissés, car ce n’est pas l’important, mais porteurs d’une modulation qui s’impose d’elle-même (typographiée tout en majuscule), d’autorité il semble. Personnage également pour un lieu peut-être ? Sans aucun doute en écho au suspens d’une parole qui risque à tout moment de rompre, d’« écourter jusqu’au point nul ? » dans le poème qu’on ne peut espérer plus beau alors à sa lecture :

 

un instant ton dos s’étale
nulle part, sans heure : la
langue pendue au mur

 

« Loin :/ voilà la cible » qui s’éclaire et attend l’étincelle capable d’amorcer, pour qui voudrait, sa propre légende aux contours mal définis. Tel que sache s’y appliquer, ici, cette voix, donnée à entendre, en quête de dé-minage, dé-phasage, dé-poussiérage des figures qui emmurent le langage, avant de le faire éclater (dans les deux acceptions) avec force et brio. Parce qu’attention ! la poésie de Nathalie Brillant, « ça pue la foudre » aussi !

©Mazrim Ohrti et Poezibao, 2007

 

Nathalie Brillant,
Les Démurs
Wigwam éditions

Edmond Jabès, un livre de Didier Cahen dans la collection Poètes d'Aujourd'hui de Seghers

Il y a sans doute un paradoxe d’Edmond Jabès, à la fois célèbre et au fond méconnu, ou très mal connu. Citer son nom, oui beaucoup le peuvent, les situer, lui et son œuvre, très peu en réalité. Et ce paradoxe tient sans doute à la singularité de sa figure, au fait que son inscription dans la littérature s’est toujours défiée des genres, qu’elle a cherché à dépasser, à confondre, à mêler, rendant l’homme et ses livres inclassables. Or on sait comme l’inclassable est problématique et pas que pour les bibliothécaires !
C’est donc tout le mérite du beau livre de Didier Cahen, qui vient de paraître dans la collection Poètes d’aujourd’hui de Seghers, que d’ouvrir une route simple et respectueuse de cette singularité dans le massif de l’œuvre de Jabès : « Faire ressortir la singularité de Jabès qui confère à son œuvre une place à la fois marginale et au carrefour des préoccupations de notre modernité[1] ». Ce chemin qu’il fraye est à la fois strictement chronologique et biographique et tout entier dominé, déterminé par les livres. Chemin précédé d’une Ouverture dédiée aux alliés substantiels de Jabès, ceux en tout cas qui l’ont reconnu, tôt, et pas des moindres depuis Char lui-même en effet, mais aussi Jacques Derrida, Emmanuel Levinas, Jacques Dupin, Jean-Luc Nancy ou plus inattendu sans doute Paul Auster. Chemin clos par ce que D. Cahen appelle avec modestie un post-scriptum et qui est bien plutôt une sorte de reprise magistrale, comme dans une œuvre musicale, des principaux thèmes, des "dominantes » du monde jabésien.

 

Didier Cahen va donc au fil des pages dresser la figure d’Edmond Jabès. Naissance en 1912 dans une famille juive francophone du Caire, enfance en Égypte avec le drame jamais accepté de la mort de sa sœur. La famille habite un quartier résidentiel en bordure du Nil mais ce que retiendra surtout, jusqu’à la fin de ses jours le jeune Edmond, c’est la nudité, la platitude du paysage, prélude à son attrait indéfectible et central pour le désert « lieu de l’abandon et de la dépersonnalisation. »[2]
Dès à présent, je peux signaler un des grands attraits du livre de Didier Cahen, l’abondance et la pertinence des citations empruntées à l’écrivain et que l’on retrouve en partie, comme en écho, renforcées par cette double lecture, dans la partie anthologique qui clôt l’essai, selon le schéma usuel de la collection Poètes d’aujourd’hui.
Il n’est pas lieu ici de détailler tout ce parcours biographique, retenir peut-être pourtant la rencontre déterminante avec Max Jacob, le mariage avec Arlette et la découverte par les deux jeunes mariés de la réalité des camps au lendemain de la guerre. Mais après l’arrivée au pouvoir de Nasser en 1957, la vie devient de plus en plus difficile pour les juifs égyptiens et Edmond Jabès quitte le Caire, définitivement en juin 1957, soit à l’âge de 45 ans. Il fait en France la rude découverte de l’anonymat et se pose de façon centrale, véritable pierre de touche de son œuvre la double question du juif et du livre, ou plus exactement du double lieu des juifs, le désert et le livre.
Après avoir donné les principaux éléments biographiques, Didier Cahen refait la route à nouveau à partir des livres, traçant des pistes nombreuses dans l’œuvre qu’il divise en trois grandes périodes. Premiers pas et promesses puis le grand massif des sept Livres des Questions qui s’échelonnent de 1963 à 1973, « œuvre singulière qui associe poésie et récit, contes et dialogues, pensées et méditations[3] ». Occasion de citer cette remarquable définition de sa propre démarche par Edmond Jabès

 

« J’écris à partir de deux limites
Au-delà il y a le vide
En deçà, l’horreur d’Auschwitz.
Limite réelle. Limite-reflet.
Ne lisez que l’inaptitude à fonder un équilibre.
Ne lisez que la déchirante et  maladroite
détermination de survivre[4] »

 

Et enfin, troisième époque de l’œuvre qui s’ouvre avec Le petit livre de la subversion hors du soupçon qui deviendra le premier jalon du Livre des Limites

 

Didier Cahen sait parfaitement mêler son point de vue de lecteur, de critique, d’exégète de l’œuvre qu’il connaît intimement, lui qui fut l’ami d’Edmond Jabès durant de longues années, avec de larges aperçus sur chacun des livres. La lecture de l’essai est à la fois très vivante, très informative, elle donne toutes sortes d’aperçus profonds non seulement sur l’œuvre de Jabès, mais sur l’époque contemporaine, sur la question du livre, du sens et elle ouvre de nombreuses portes pour entrer dans l’œuvre du poète.
Comme d’usage dans cette collection, la partie essai forme un diptyque avec la partie anthologie et le lecteur dispose également d’une bibliographie détaillée. Une iconographie succincte au centre du livre, mais sans doute l’essentiel, et en particulier deux photos fascinantes en elles-mêmes et fascinantes à comparer, celle du tout jeune homme (d’une sublime beauté), celle de l’homme âgé, visage ouvert comme une immense question.
Didier Cahen réussit là un livre très juste, à la fois accessible au plus grand nombre mais sans concessions, rendant parfaitement justice au caractère très particulier de l’homme et de l’œuvre.

©florence trocmé, Poezibao, 2007

 

Didier Cahen
Edmond Jabès
Seghers, Poètes d’aujourd’hui, 2007
Isbn : 978-2-232-12262-0.  21 €

 

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[1] Didier Cahen, Edmond Jabès, Seghers, Poètes d’aujourd’hui, 2007, p. 17
[2] ibid. p. 29
[3] ibid. p. 58
[4] E. Jabès, Le Parcours, Gallimard, 1985, p. 95

 

 

 

Chao Praya de Sereine Berlottier

La revue le Nouveau Recueil avait donné des extraits de ce travail, alors en cours et Poezibao en avait publié un fragment. Voilà donc disponible l’intégralité de ce poème de Sereine Berlottier, auteur d’un autre livre à marquer d’une pierre blanche, Nu précipité dans le vide, qui sous son faux nom de roman est en fait une sorte de fantasmagorie autour du poète Gherasim Luca et de ses dernières heures avant son suicide (jeté dans la Seine, comme Paul Celan).

 

elle voyage dans le poète

loin de tout désir de vérité, tout désir de connaissance, toute intention,

 

Indications qui me semblent nécessaires pour situer Sereine Berlottier. Citation qui semble aussi coller parfaitement au projet de son premier recueil poétique au sens strict du mot Chao Praya. Il s’agit là aussi d’un voyage, mais où le désir de connaissance est en quelque sorte interdit par une langue indéchiffrable, où les seuls fragiles repères sont des cartes, où les mots n’ont plus vraiment cours comme une monnaie qui n’existerait plus. Voyage qui de ce fait mais aussi intrinsèquement, c’est évident, se transforme en errance, comme si la perte des mots était aussi perte de repères fiables. Seul arrimage possible, ses mots à soi, et le « carnet japonais » où se trouvent collées, décollées, recollées toutes sortes de traces, guère plus interprètables sauf en tant que souvenirs d’un passage : tickets d’entrée, dépliants, prospectus….. On note une sorte de rage à l’égard de ce carnet comme si s’exerçait contre lui la fureur d’être hors, d’être sans, de n’en être pas, de ne pas comprendre, de ne pas savoir. Tentatives de remodeler ce réel insaisissable par toutes sortes de travaux de ravaudage. Miroir sans doute et au-delà, de notre propre rapport avec la réalité, beaucoup moins transparente que l’on aimerait le croire !
On peut penser fugitivement à certains textes de Michaux, pour ce qu’induit, dans le champ intérieur, le dépaysement d’une expérience, maladie ou voyage dans un pays inconnu.
Le livre est accompagné d’une très belle postface de Benoît Conort. Il propose une lecture du livre à laquelle j’adhère, j’en propose une un peu différente sans doute et je retiens cette belle invite  : « à chacun de dresser le bilan de sa lecture, de laisser la poésie résonner en lui, d’en couver les échos »

 

©Florence Trocmé, Poezibao

 

Sereine Berlottier
Chao Praya
Éditions Apogée, 2007
isbn : 978-2-84398-271-2, 12 €

attention : le livre ne sera en librairie que vers la fin du mois de mai

 

Sereine Berlottier dans Poezibao

Note bio-bibliographique, Un extrait de Chao Praya paru dans le Nouveau recueil

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[1] Nu précipité dans le vide, Fayard, 2006, p. 110

Qu'il faille d'Isabelle Garron

Qu’il faille : quelque chose de mystérieux émane de ce titre, émane de ce livre. En premier lieu parce qu’on a envie de substituer au a de faille le ou de fouille. Ou bien parce qu’on pense plus à la faille qu’au subjonctif de falloir ! Il y a ici comme une démarche d’archéologue, quant à la méthode du poète. Il semble s’agir de fouiller un champ, ce petit territoire balisé de la page, où gisent quelques mots que l’on doit longuement gratter à la petite cuiller et à la brosse à dent, avec précaution et surtout avec modestie, sans certitude plaquée. Ne pas inventer, ne pas reconstituer selon des catégories a priori, ne pas lier ce qui est hétérogène, tout juste recueillir des bribes, des fragments et accepter, s’ouvrir à d’immenses trous, d’immenses vides, d’immenses silences. Juste un champ de fouille, une faille, où se découvrent, à peine, quelques saillies, celles de fragments de temps, d’effilochés d’histoire(s), d’écorchures de vie(s). D’où sans doute, simple hypothèse car je me sens aussi invitée à beaucoup de précaution et de modestie dans mes intuitions, l’usage très particulier de la ponctuation, point en tête de vers, crochet utilisé à contre-sens( fermant en début de ligne), etc.

- ] .. déchiffrais-tu seulement[1]

D’où le rapport de fouilles, autrement dit le poème, avec ses vides, ses blancs, ses îlots. Et cette façon d’émerger de la page comme de l’absence irrémédiable de tout ce qui a disparu à jamais.
Entrant dans l’étrange monde de ce livre (rarement j’ai eu cette sensation quasi physique d’entrer dans un monde, dans un univers en ouvrant un livre, puis en le reprenant, le lendemain, une sensation de l’ordre du « saisissement »), je note : texte troué, vides effrayants, vides de notre rapport à l’autre, de notre rapport au monde, ce presque rien comme un dessin incomplet, trace de ce qu’a pu capter, en toute vérité, l’auteur, dessin incomplet qui est en même temps très forte ouverture vers le lecteur, comme invite à remplir les manques, les blancs, à animer ce petit bâtis frêle, fragmentaire, à le faire tenir debout. Il en va de la responsabilité du lecteur qui m’a rarement semblé impliqué à ce point dans l’acte de lire.

 

Tu protèges / [et l’on pense à la flamme d’une allumette dans le vent et à la conque des mains]
tu chéris / [verbe admirable et si peu utilisé]
et tu vas rire encore / [la note de fraîcheur, le primesautier, l’étonnement][2]

 

On remarque aussi la disposition très particulière des textes notamment dans la première moitié du livre, deux, parfois trois petites colonnes [d’air ?], vides intermédiaires qui attirent et repoussent les parties, jeu de l’horizontal et du vertical qui fait penser au Yi-king.
Le livre appréhende le discontinu, ne cherche pas à créer artificiellement un continuum, il juxtapose de façon abrupte des choses qui n’ont rien à voir, rien à faire ensemble, le trivial quotidien, des réminiscences de peintures ou d’œuvres musicales, des lambeaux d’actualité (passe quelque part un otage libéré), et lancinantes, les étapes d’une déconstruction amoureuse.
La démarche d’archéologue (ce qui ne veut pas dire archéologique, ici il s’agit d’une méthode avant tout) se traduit ainsi par l’imbrication des temps, des plus anciens, passé très enfoui jusqu’au très contemporain.
Ce que montre ce livre, de façon profondément neuve et originale, c’est le corps que revêt l’absence. Les poèmes projettent comme sur un rideau de scène (qui serait un voile) un monde d’images fantomatiques, fugitives, voile sur lequel se trouvent épinglées (et notamment par la ponctuation) en vrac des notes cognitives, mémorielles, émotionnelles. Aide-mémoire ?
Il n’est pas question ici de lecture passive (telle que celle que l’on peut faire de certains pavés de plage !). Qu’il faille demande une ardente implication du lecteur, au risque, brûlant, de l’erreur (comme dans toute interprétation). Ici la lecture est non seulement une sensation mais aussi une expérience et un engagement.

 

. là   …un monde clos

 

en dire le passage
- trouvé lors du chantier un

 

. embrasser ta bouche
voir le monde autrement

 

- après nous qui se taira[3]

 

 

©Florence Trocmé, Poezibao

 

Isabelle Garron
Qu’il faille
Flammarion, 2007
isbn : 978-2-0812-0085-2, 19,90 €

 

Important : je rappelle qu’Isabelle Garron et Esther Tellermann feront une lecture de leurs recueils respectifs Qu’il faille et Terre exacte, à la Librairie Tschann, 125 bd Montparnasse à Paris, ce jeudi 26 avril 2007 à 19h30.

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[1] p. 80

[2] p. 23

[3] p. 65

X fois la nuit de Patricia Castex-Menier

On sait le goût qu’avait Victor Hugo pour la nuit et dans sa poésie elle figure très souvent pour lui « l’immense et profond silence du néant ». Cette vision sombre de la nuit n’est pas absente des quatre variations de Patricia Castex Menier sur le thème. L’ensemble donne en épigraphe un extrait du beau livre d’Emmanuel Laugier, Mémoire du mat : « C’est une nuit que voici en somme dans le bruit de tête ». La première nuit (La nuit à soi) se passe sans que le lecteur goûte quelque paix, traversée qu’elle est par l’insomnie ; les images de l’obscur s’associent à celles de la mort, de ce qui se défait (un « visage, / rongé »). Cependant, la nuit s’écoule et c’est alors une image maternelle qui s’impose : « L’aurore / est son objet d’orgueil, // tel / un enfant si différent, // qu’on / a pourtant tiré de soi. »

À cette nuit ambiguë succède La nuit du chant, redoublée puisque celle de l’aveugle : la nuit cette fois « s’empare des yeux d’Homère ». Plongée dans ce qui fut chanté dans l’Odyssée : passent chevaux, tente, armes, héros et figures de l’Olympe ; on reconnaît l’aube homérique dans un nouvel accouchement du jour : « Son / cimier /sur les remparts de l’horizon, // qu’elle / dépose, / panache effiloché de rose. » Revient encore l’image qui associe la nuit-mère et l’enfance – mère des rêves et des fictions. La troisième nuit, la nuit des autres, c’est une nuit figurée, les « ténèbres », « les heures obscures » de la tyrannie, des guerres, de la destruction, au point que cette fois il n’est pas même de venue du jour : la nuit n’est plus la nuit dans l’incendie provoqué par « nos âmes noires ».

La nuit du lieu achève l’ensemble, nuit vouée au silence. Nous revenons à la Grèce antique, mais les dieux se taisent, mais Icare est précipité dans la mer. Seuls demeurent les yeux aveugles, les ossements – « un / trou pour tout regard, // et / le vide dans les narines ». La nuit enferme tout, image du néant menaçant, à venir, et ventre maternel contenant le jour. En cela, conclut Patricia Castex Menier, elle est peut-être analogue au livre.
©Tristan Hordé pour Poezibao

 

Patricia Castex Menier
X fois la nuit
éditions Cheyne, 2006

 

                           La nuit du lieu

 

[…]
Gardienne
des ruines,
sentinelle du présent,

 

elle
invite parfois
et entrouvre la porte :

 

qu’ils
soient anciens,
qu’ils soient nouveaux,

 

on
reconnaît les dieux
à leurs visages disloqués.

 

Vestale
de l’énigme,
elle entretient le feu.

 

Seuls
quelques-uns
parmi les hommes

 

ont le courage
de s’approcher,

 

seuls
quelques-uns
parmi les vivants

 

ont des yeux pour voir.

 

Le
livre,
son semblable :

 

il
arrive
qu’elle nous enlève,

 

il
arrive
qu’on le referme,

 

avant
la fin.

 

Patricia Castex Menier, X fois la nuit, éditions Cheyne, 2006, p. 69-71.

FACE[S], de Olivier Roller

Les lecteurs de Libération ou de Télérama, chaque mois ceux du Matricule des anges, se réjouissent (on l’espère !) des portraits d’écrivains presque toujours inattendus, à côté, que fournit Olivier Roller : visages ou attitudes que l’on s’essaie, vainement, à mettre en relation avec les textes que l’on a lus. C’est que le regard du photographe met en lumière quelque chose de la personne qui n’apparaît pas au lecteur et, très souvent, qui échappe également au « modèle ». FACE[S] réunit des portraits de romanciers et, nombreux, de poètes (Stéphane Bouquet, Jean-Marie Espitallier, Raymond Federman, Christian Garcin, Marcel Moreau, Christian Prigent, Nathalie Quintane, Jacques Roubaud, Christophe Tarkos, pour retenir l’ordre alphabétique) ; portrait unique ou diptyque, toujours accompagné d’un commentaire de l’intéressé. L’ensemble est suivi d’un entretien de Catherine Flohic avec Olivier Roller qui explicite sa manière de travailler, sa volonté de « sortir du portrait traditionnel », de ne pas s’en tenir aux codes acceptés (lisses) de la représentation. Voilà un livre riche d’enseignements qui interroge la façon dont la société impose, à un moment donné, une image de l’écrivain : «Les gens ont une image de l’écrivain qui lui-même s’imagine ce à quoi doit ressembler un écrivain. Ma question est: qu’est-ce qui se passe quand on montre l’écrivain comme un homme, simplement?».

 

Ce qui se passe ? C’est l’idée même de représentation qui bouge, ce que les écrivains justement perçoivent devant l’image que leur propose Olivier Roller. Rares sont les "modèles" qui se reconnaissent et plusieurs affirment nettement, comme Christian Garcin, « Je ne connais pas ce type » ou Cécile Guilbert « Je ne sais pas qui est cette fille sur la photo », et sous forme d’une « chanson grotesque » Jean-Michel Espitallier devant sa « tête à flash » : « Je ne suis pas celui dont j’ai l’air / Je n’ai pas l’air de ce que je suis ». Visage, corps sont autres en effet que ceux imaginés, ou transformés pour être socialement valorisés. On (Nicole Caligaris) ne s’étonne pas trop de son absence sur l’image : « Je ne me suis rien. Et ça me plaît de me voir comme une autre, soulagée de moi, déposée, incompréhensible », on (Jacques Roubaud) voit devant son portrait « le sous-directeur du pénitencier de l’Alabama qui vient d’apprendre que la promotion qu’il attend depuis trente ans vient une fois de plus de lui être refusée ». Pour un autre (Stéphane Bouquet), la photographie ne peut être que le prétexte à un bref récit en prose et vers où vient se placer un visage « exposé des années dans les rues, protégé de ses meilleures crèmes ».

 

Et que reconnaît-on si l’on accepte l’image de soi ainsi offerte ? Nathalie Quintane, s’adressant au lecteur qui regarde son portrait, affirme être « telle à peu près que tu me verrais si d’aventure tu me croisais allant chercher mon pain » – mais que verrait donc alors le lecteur ? Évidemment une image tronquée, partielle, fausse, qu’il est préférable d’abandonner : « tu n’as qu’à regarder les autres ». Ce que met en évidence la photographie d’Olivier Roller, c’est sans doute pour la plupart d’entre nous l’ignorance que l’on a de sa propre image, et « c’est de l’autre, pour reprendre une formule de Lacan, que nous recevons notre message sous sa forme inversée » (Pierre Bergounioux). Il n’est d’ailleurs pas aisé d’accepter l’image que donne de soi la photographie, quelle qu’elle soit – c’est pourquoi beaucoup de gens refusent d’être photographiés. Ce qu’écrit Christian Prigent ne concerne pas qu’un écrivain : comment « supporter de soi, une image vraisemblable – quand, à côté, on écrit, qu’on œuvre à sa sortie de l’inhabitable soi pour se faire un autre nom et un autre visage que ceux qu’inventèrent à l’usage du monde la dictée génétique et l’habitus social » (Christian Prigent).

 

FACE[S] n’est donc pas qu’un recueil de photographies. Olivier Roller met au jour l’obscur en nous, « tout ce qui se passe en moi et que personne ne peut voir » constate Raymond Federman, et pour d’autres ce qui est plus enfoui sans doute, la folie : pour Hubert Lucot, « la folie puiserait ses racines dans le questionnement de l’identité : « qui suis-je ? » devenant « je suis fou »… puis « je suis un de ces fous, quand des semaines et des mois après, d’autres portraiturés me rejoignent (par exemple, Christian Prigent) ».

©Tristan Hordé, pour Poezibao

 

Olivier Roller, FACE[S], photographies, Argol, 2007.

Jacques Dupin, matière d'origine, un numéro de la revue Faire-Part

Après un passionnant numéro consacré à une autre revue, Change, la revue Faire Part vient de faire paraître son numéro annuel, tout entier dédié à Jacques Dupin.

 

Sous le beau titre « matière d’origine », ce fort recueil de 225 pages rassemble des contributions de poètes, d’essayistes et d’artistes autour du massif de l’œuvre de Dupin dont, faut-il le rappeler, un des premiers titres s’intitule Gravir.
L’idée sinon la matière d’origine est née de la proximité géographique de Faire Part dont le cœur bat au Cheylard, en Ardèche et du poète, né à Privas le 4 mars 1927 et qui y aura vécu à deux reprises dans son enfance, qui surtout aura été profondément marqué par la nature de ce paysage dont les combes, les pentes, la pierre, les sentiers sont omniprésents dans ses poèmes.
Ce sont plus de cinquante contributions que l’on peut lire ici et qui pourraient bien constituer en cette année des 80 ans de Jacques Dupin une magnifique introduction à son œuvre. Il en va de ce numéro un peu comme d’une pierre dont les facettes seraient taillées une à une et se révèleraient au fil des différentes lectures. Lectures ponctuées par quelques inédits de Jacques Dupin, d’autres d’André du Bouchet et une belle iconographie répartie au long des pages, avec plusieurs portraits du poète, mais aussi et surtout des œuvres de ceux qui tiennent une place tellement essentielle dans son œuvre, les peintres. Au premier rang desquels Tapies, mais aussi Giacometti, Braque, Lam, Miro, Adam, Alechinsky, Chillida, Titus-Carmel.

 

Impossible ici de recenser chaque contribution, aussi m’arrêterai-je plutôt sur certaines qui m’ont particulièrement intéressée et puisque j’évoquais le paysage ardèchois à l’orée de cette note, notamment sur l’article « La Bibliothèque de cailloux » de Jean-Patrice Courtois qui explore ce qui dans l’œuvre « lie les pierres et l’écriture, la substance rocheuse et les mots, les parois de toutes sortes et les bibliothèques de toutes formes ». On est là au cœur de cette matière d’origine, de ces « trois opérations, nouées en une figure de passage de la pierre à l’écriture, se partageant l’espace de réflexion autour de cette association : transformation, nomination et déterminations ». On a affaire ici à l’exploration non seulement d’une des dominantes les plus évidentes de l’œuvre mais aussi à une des clés du rapport de Dupin avec les peintres et en particulier Tapiès. L’écriture (ou la peinture) ne se faisant pas tant sur le papier ou sur la toile mais étant « résultat extérieur d’un mouvement qui s’est d’abord battu avec la substance de la pierre et la fluidité du vent ». Thèmes de la faille, de l’éboulement, de l’échancrure, du soupirail, on reconnaît là certaines des grandes obsessions de l’écriture du poète. Matière à explorer sous toutes ses formes puisque Jacques Dupin dans l’un des poèmes qu’il propose ici dit :  « je sens que s’étire en moi / la plasticité de la boue ».

 

Autre temps fort de ce numéro, l’entretien que Alain Freixe a mené avec Jacques Dupin, autour du dernier livre paru, Coudrier, aux éditions POL. Où l’on goûte quelques formules-choc autour de la « haine de la poésie » que Jacques Dupin dit partager avec Bataille et qui signifie pour lui « destruction salubre d’une encombre de scories et de rosiers attendrissants qui font obstacle à la vue et entravent le pas en chemin vers l’inconnu ». Où Jacques Dupin, pourtant avare de ce genre de confidences et sans en faire aucune, explique à quel point chacun des poèmes est en fait tissé d’instants vécus « de lieux traversés, de rencontres et de sensations qui sont actifs dans la mémoire et constituent le matériau profond de l’écriture » puisque ce « qui est perçu de la réalité se dépose et s’affine comme en un gisement » (retour donc au thème géologique de cette écriture !). Et comment ne pas remercier, ici, Jacques Dupin pour cette phrase « La poésie n’est pas le conservatoire de la langue mais tout au contraire le creuset de son renouvellement infini ».

 

Je marque aussi d’une pierre blanche la contribution de Gil Jouanard intitulée « Qu’es-ce que Dupin pour le fils d’un boulanger originaire du Cheylard ? » ou celle d’Alain Jouffroy disant à quel point « les traces discrètes et persévérantes de Jacques Dupin ont marqué le grand livre invisible de [sa] génération » et comme ce dernier s’est battu avec « les absences impardonnables de la pensée, que la poésie a eu tendance à déserter ». Sur le rapport entre Dupin et Tapiès, on peut lire une longue étude, passionnante, de Valéry Hugotte autour de cette évidence, le mur. Et l’intérêt partagé par les deux « chiffonniers » pour le rebut. Texte critique où l’on découvre, une fois de plus, la richesse d’un véritable dialogue entre la peinture et l’écriture, entre le peintre et le poète, dans un sens comme dans l’autre.

 

Nombreux comme il est coutume dans ce genre d’ouvrages sont ceux à tenter une approche, plus ou moins réussie, par le poème : je retiens ici la belle composition de la rare Valérie-Catherine Richez. Noter enfin, parmi toutes les richesses de ce numéro, le court essai « l’épreuve du sens » de Dominique Viart qui interroge « l’expérience de la difficulté de lecture » et montre la fécondité de cette dernière : « il faut buter sur les mots, trébucher sur le sens. S’y reprendre, s’y égarer. Et dans l’égarement, faire l’expérience d’une autre parole […] Les mots comme des pierres roulent sous les pas et font dévier la marche volontaire ».
Je ressens comme une injustice de laisser de côté tant d’autres contributions (par exemple celle d’Isabelle Garron, superbe note de lecture de Coudrier) mais je ne voudrais pas commettre celle de ne pas citer les deux grands acteurs de cet énorme travail accompli autour de l’œuvre de Dupin, Alain Chanéac et Jean-Gabriel Cosculluela (auteurs également de textes de premier plan).
©florence trocmé pour Poezibao

 

Revue Faire Part
Un numéro double par an
Derniers numéros parus : Ce que Change a fait (n° 16/17), Hubert Lucot (n° 18/19), Jacques Dupin, matière d’origine (n° 20 / 21, ce numéro, 23 €)).
site de la revue

La Tamarissière d'Eric Sautou

« Des mots qui tremblent », de froid, de peur, de fatigue, de leur sentiment de n’être rien…. des poèmes fragiles comme édifices instables posés sur la page à laquelle pourtant ils semblent arrimés…. des silhouettes fantomatiques, figures disparues, femme vieillissante, Jean Rhys, Walser dans la neige de Herisau….
L’écriture d’Eric Sautou est une écriture de la mélancolie rendant palpable l’immensité de la solitude. Il y a là quelque chose qui évoque Antoine Émaz mais dans une veine moins solipsiste peut-être. Car c’est l’autre que visite l’écriture du poète, la solitude de l’autre. C’est elle, miroir de notre propre solitude, mais l’amplifiant encore comme en un jeu de miroirs en abyme, que cherche, qu’épouse l’écriture d’Eric Sautou, ce qui la rend à la fois extraordinairement juste et bouleversante.

 

Certains poèmes sont comme des filets d’eau qui s’enlisent, s’étouffent dans le sable. Il est ici beaucoup question de ponts et j’y vois aussi un des motifs de la construction du recueil, avec des jeux d’échos entre des textes éloignés. Les temps se replient les uns sur les autres, temps passé d’une mère, temps présent d’un fils, même solitude, même errance, même façon d’ouvrir grand les yeux sur le silence, le vide et l’absence. Le cœur de chaque poème, son moule, quitté par la forme poème, serait l’absence. « Je deviens seul », comment dire plus justement et avec si peu de mots le départ, ici celui d’un père pour l’Indochine.

Il y a souvent une sorte de pliure de l’expérience sur elle-même qui se traduit dans la syntaxe elle-même repliée comme si des pans entiers étaient cachés et qu’on ne voyait que l’arête des plis. Le temps personnel devenant impersonnel de se plier sur et dans le temps de ceux d’avant. Et les reprises de certains motifs, le pont, la neige, la fenêtre, le drap, la solitude devant quelque chose qui n’est pas défini contribuent à cette sensation d’un monde plié, pliage, pliure, repli du temps, à l’image de ce manteau que l’on referme sur soi, pour se tenir compagnie.

 

Cette écriture fragile mais maîtrisée donne le sentiment paradoxal d’être à la fois silencieuse et très présente. Une construction subtile des phrases, avec des emboîtements, des glissements des unes dans les autres, serre au plus près le presqu’impalpable de l’émotion, de la réminiscence, mimant magnifiquement le fonctionnement de toute une part nécessairement mélancolique de notre mémoire. Ce qu’elle a à dire, elle semble l’ébaucher, le déposer là à charge pour le lecteur de sentir son battement ténu. « comment faire de tous ces mots / sur l’eau parmi les pierres un chemin traversé / comme rien de se passe écrire / pour que d’autres enfin il ne se passe rien ». Sans cesse, comme dans l’image si forte évoquée par Freud, l’enfant et sa bobine, le Fort / Da, mouvement oscillant entre sentiment de perte, d’absence, de solitude et tentative récurrente de réinscription, par les mots, dans l’expérience, dans le monde, désir de le quitter, pulsion de sauver la position ténue que le poète y tient, par le seul fait des mots, alors même qu’il en connaît la vanité essentielle « écrire existe à peine, la neige est sur un banc » :  toute cette poésie tient dans cette « à peine », c’est sa profonde beauté.

©florence trocmé

 

Eric Sautou
La Tamarissière
Flammarion, 2006

l’Amour extrême d’André Velter, une note de lecture de Georges Guillain

André Velter : à la force des mots 

 

Quatre-cent-vingt-neuvième volume, déjà, de la collection Poésie/Gallimard, l'Amour extrême, d'André Velter, reprend la trilogie écrite par le poète entre mai 1998 et juillet 2000, en réaction à la disparition de l'alpiniste Chantal Mauduit, emportée par une avalanche sur les pentes du Dhaulagiri, un sommet himalayen de plus de 8000 mètres qui fut longtemps considéré comme la plus haute montagne du monde.

 

 

Les esprits chagrins ou mesquins, tels ces « lauzengiers » de nos anciens troubadours pour qui l'amour pur, voire aucun sentiment désintéressé, ne sauraient prévaloir en un coeur, n'entreront évidemment pas dans un tel livre. Ils ne manqueront sûrement pas, du coup, d'ironiser sur le fait qu'il se trouve toujours une plume, dans le petit monde arriviste auquel ils réduisent notre poésie française, pour vanter le travail d'un homme en qui ils ne parviennent qu'à voir l'un des principaux responsables éditoriaux de la maison Gallimard et le producteur indéboulonnable sur France-Culture de l'émission Poésie sur Parole.

 

 

Disons le toutefois clairement. On peut ne pas toujours être convaincu par le talent du poète André Velter. On peut lui préférer des voix apparemment plus inventives, explorant des territoires plus originaux et travaillant autrement la langue. Mais il faudra reconnaître que le pari qu'André Velter fait sur la poésie, déborde singulièrement le champ de la production française actuelle, principalement celle qu'ont cherché il n'y a guère à promouvoir nos universitaires, à grand renfort de terrorisme intellectuel et de formalisme abstrait. Si la voix d'André Velter encore retentit, ce n'est pas dans l'espace fugace, ingrat et volatil d'une littérature toujours en partie vouée à la modernité militante, c'est dans celui large et profond d'une poésie à la recherche de ses origines et de ses finalités, par delà les frontières et les temps.

 

C'est cette recherche qui le pousse, par exemple, dans la dernière partie de l'Amour Extrême qui constitue l'élément central du triptyque formé par le recueil, à unir matériellement sa voix à celle des poètes de la fin'amor qui inventèrent en leur lieu – principalement le Languedoc des XII^ème et XIII^ème siècle - une rhétorique du désir et de la conciliation des contraires qui à travers le chant parvient à sublimer perte et absence. « Il est ainsi des voix dans [la] mémoire/ jamais entendues jusqu'ici/ avec l'intensité du cri/ Perçant à jour toute l'histoire// des amants de l'amour extrême/ qu'aucune mort ne sépare/ tant qu'ils échangent des poèmes… ». Frère de Jaufré Rudel, prince de Blaye et de son amor de lonh, de Bertrand de Born, amoureux et guerrier, d'Arnaud Daniel, poète admiré de Dante, qui amassait le vent et nageait contre le courant, tous maîtres dans l'art de trouver - le trobar - qui est aussi l'art d'inventer sa vie par la langue, comme en témoignent les Vidas, André Velter l'est aussi de tous ces poètes disparus confrontés un jour aux ténèbres. Et l'épreuve que constitue la mort tragique de Chantal Mauduit se révèle pour lui paradoxalement illuminante. Elle fait comprendre que loin de devenir une « tisane froide » selon le triste mot d'un des papes toujours agissant de la littéralité, la poésie vraie conserve tout son pouvoir d'évocation, sa résonance, bien après, heureusement, le silence définitif du poète. « Toi, tu es l'éclair que je porte et qui foudroie ce que je n'avais qu'entrevu. Tous ces livres que j'avais lus sans les vivre, tous ces poèmes qui avaient gardé leur double secret, leur fièvre sacrée, leur leçon de ténèbres. […] Ma tête est une boule pleine et lourde, disait Reverdy, et je ne pressentais pas cette gangue en mal d'abîme. Tu peux en confiance m'offrir de la neige, disait Paul Celan, et je caressais de la main de grandes marges blanches. »

 

Attention cependant à ne pas se laisser prendre au piège de l'interprétation romantique. Si confidence il y a, ici ou là, dans la suite des poèmes adressés à Chantal Mauduit par ce recueil quasiment unique aujourd'hui dans son genre, ce n'est pas de l'expression d'une douleur dont il est fondamentalement question, d'une élégie, même belle, mais bien plutôt de la recherche d'un passage, d'un « accès inconnu, affluent d'une autre réalité qui d'un coup nous passe dans le souffle et déjà nous réinvente ». Certes, du planctus, de la plainte funèbre, le poète ne peut faire totalement l'économie. Mais il ne s'y abandonne pas. Pas plus qu'il ne se résigne, comme le voudrait la sagesse commune, au travail progressif du deuil. Son chant de mort se veut chant de vitalité, merveille aussi «  à contre-mort » prise « dans le sans-fin qui veut et ne veut pas finir. Dans l'harmonie qui veut et ne veut pas blesser. Dans le poème qui veut et ne veut pas crier».

 

En fait, c'est à la création d'un monde autre, subjuguant le réel, à la construction d'une vérité poétique, où le chant viendrait dépasser le chant, où l'absence pourrait figurer la présence que s'emploie la volonté du poète. Et ce dernier croit à la force des mots. Comme à celle tout aussi grande de l'amour. « Amour et poésie obligent… ». Aussi, n'en déplaise encore une fois aux soupçonneux, n'hésite-t-il pas à proclamer, en des temps qui pourtant sont peu faits pour l'entendre : « Je dois à la poésie/ la grâce de ton amour./ Je dois à son pouvoir/ l'offrande de ta voix,/ l'aimantation de ton pas,/ une passion fabuleuse/ et nos emportements.// Au comble de l'accablement/ et du meurtre de nous,/ jamais je ne laisserai dire/ que la magie du poème/ ne peut pas tout traduire/ ni que la poésie/ n'enchante pas la vie. »

 

Il n'est pas nécessaire alors de pratiquer les sagesses orientales pour apprécier ce qu'une telle poésie, fondée aussi, et fortement sur l'expérience de la douleur et de la dépossession, peut nous redonner de confiance dans le pouvoir d'affirmation du chant prenant en charge, mesure après mesure,  et d'âge en âge, son poids propre de manque. C'est elle, cette confiance résolue qui permet au poète d'écrire face à la mort ce « oui définitif/ qui n'abdique jamais » et de conclure à la possibilité toujours du mythe, persuadé qu'il est que son chant, « notre chant »,  précise-t-il, « durera autant que la lumière ». 

© Georges Guillain 

 

André Velter
L'amour extrême
Poésie/ Gallimard
 

La Maison en lames de rasoir de Maria Linda Baros

  Souvent plusieurs fois dans sa vie, chacun a imaginé une maison avec une distribution idéale des pièces, la répartition souhaitée de ses occupants : une demeure paisible et harmonieuse. Proprement inhabitable, la maison en lames de rasoir de Linda Maria Baros ne ressemble en rien à cela ; elle est l’envers de ce que le rêve convenable bâtit toujours sur le même modèle, mais elle n’a pas plus de réalité que la fade construction où tout s’accorde. Comment est-elle constituée ? Elle est d’abord perçue par ce qui la sépare du dehors, le seuil et la porte. Seuil remarquable qui porte la violence attribuée couramment à l’extérieur (là, il n’y a plus de regard) et qui marque la frontière entre deux temps incompatibles, celui de l’enfance et celui de l’âge adulte : « Moi, j’ai quitté le pays de l’enfance, / où je pleurais cachée dans le débarras, / sous le lavabo ». Quant à la porte, qui semble interdire l’entrée de la maison, peut-être pourrait-elle donner accès à l’Autre qui se refuse : « tu te verrouilles de l’intérieur », et plus loin : « Tu te verrouilles à double tour

 

 Le lecteur entre dans la maison qui s’apparente par certains aspects au ventre maternel. On y flotte « comme dans un liquide amniotique » et y dominent l’obscurité, une nuit têtue, le silence. Rien ne peut se dire par le je à qui personne ne répond - mais aucune voix ne peut être entendue. Les fenêtres ne s’ouvrent pas et les murs ne délimitent qu’un espace clos et vide dans cette "maison" de la solitude, où « en vain cries-tu, le visage contre la cloison » répond à « Tu te cognes la tête contre le givre ». D’autres images répètent le ratage des échanges, quelle que soit leur forme - ainsi, les facteurs mangent les lettres… - et disent la difficile tentative de vivre, exprimée par l’allégorie des chevaux de mine : voués à ne connaître que « l’obscurité collée au front », leur tâche accomplie la lumière extérieure est si forte pour eux qu’ils continuent à vivre en aveugles.

     Visite terminée, sans avoir connu de répit le lecteur s’aperçoit qu’il n’a rien appris de cette maison, n’ayant rencontré que le seuil, la porte, le plancher, la table, la fenêtre, les murs, le dernier ensemble titré « la maison » résumant sans doute à quoi aboutit tout mouvement vers autrui : « personne ne t’entend ». Mais s’il est imprudent de se fier à la voix, il l’est aussi d’accorder foi à l’écrit, aux lettres, toutes « Névrotiques. / Comme des femmes emmurées dans un poème.

 

 Alors ? Dans sa préface, Patricia Castex Menier voit dans la construction de ce bâtiment sans cesse menacé de destruction une métaphore de l’écriture : tout se dérobe et exige d’être constamment refondé. Maison de mots qui disparaît sitôt écrite, toujours « en équilibre sur le poignet de [la] main / comme un palais fait en lames de rasoir » ? Lieu en même temps, de conflits ; comme il est dit, « Une sorte de mère et une sorte de père ». Enfin, dans ces vers libres à la syntaxe sage, on lira également une métaphore parfois brutale de ce que peut être la relation avec autrui : obscure.
©Tristan Hordé

 

Linda Maria Baros
La Maison en lames de rasoir
Cheyne éditeur, 2006.