Poezibao

(Note de lecture), Olivier Rachet, Sollers en peinture, une contre-histoire de l’art, par Pascal Boulanger

 

Nous sommes peu nombreux, parmi ceux que l’on qualifie de poètes, à considérer que Philippe Sollers, en publiant notamment Paradis, s’est inscrit dans une totalité… poétique. De décasyllabes en rimes internes, toute la palette d’une langue qui résonne poétiquement joue ensemble et simultanément dans cette œuvre. Car la poésie, n’en déplaise aux sectateurs du vers, peut très bien passer par la prose. Ceux qui ont lu les Illuminations rimbaldiennes, les Poésies de Lautréamont ou encore Salammbô de Flaubert devraient le savoir.

La peinture qui, depuis ses premiers écrits, intéresse Sollers est inséparable d’une poétique et d’une érotique. Elle est, avant tout, une lecture et un hommage à la voix de la lumière et du corps, à son entrelacs de visions et de mouvements. Le charnel agit par vibrations et par rayonnements et c’est bien entendu le catholicisme celui, notamment, de la Contre-Réforme – qui a su prendre très au sérieux le défi de l’incarnation.
Que dans la tradition catholique le Verbe se fasse chair reste sans doute un mystère auquel seule la peinture dite figurative n’aura eu de cesse de s’affronter, écrit Olivier Rachet. La peinture s’envisage alors comme paradis perdu de la jouissance. Et s’il existe une légende tenace qui nous dit que Sollers serait dans une jouissance narcissique, l’essai médité de Rachet prouve l’inverse : Sollers a toujours été porté par-delà lui-même, ouvert à lui au-delà de lui-même. L’expérience sensible du temps (qui est l’essence même du poétique) ne peut que rencontrer la Bibliothèque, la musique, la peinture ; ces espaces infinis où l’on respire enfin. Tous les écrits – les partis-pris - de Sollers, ses goûts, engagent une poéticité qui contredit les maladies du ressentiment, les images lisses du monde ou encore la gratuité esthétisante.
Une contre-histoire de l’art peut alors s’écrire, et elle s’écrit par Sollers, en effet, à travers la vision des œuvres de Giorgione, Titien, Tintoret, Poussin, Watteau, Fragonard, Manet, Picasso, de Kooning… autant de singularités en pleine démesure, autant de jouisseurs de formes qui se sont dégagés des voix encombrées et puritaines, des négativités qui font société et du bric-à-brac de la postmodernité. Loin du vertige iconoclaste (qui conçoit l’art comme absence radicale, libéré des pièges de la représentation) Sollers est passé maître dans l’art de faire parler la peinture : Sollers n’écrit pas sur la peinture. Il peint en écrivant, il écrit en peinture. Il tourne autour des couleurs, esquisse des traits qui partent de tous les points de convergence et de divergence, s’offrant au regard soucieux de l’instant.
La puissance épiphanique de la peinture a une multitude de noms qui laisse chanter la matière, l’élève en torsade. Que serait l’art s’il se soumettait au temps et au rire lugubre des damnés ? C’est l’histoire monumentale des œuvres, vivantes et verticales, violemment anti-linéaires, qu’il s’agit de dévoiler pour atteindre et pour jouir d’un temps historial, retrouvé et retourné, dilaté et concentré.
Il y a eu, en 1983, la publication de La peinture et le mal par Jacques Henric. Il y a aujourd’hui cet essai tout aussi déterminant et central d’Olivier Rachet qui prouve que l’on peut encore entendre la vérité du temps tel qu’il est traversé par ceux qui le dévoilent et entrent dans une gravitation légère, abondance, glorieuse.

Pascal Boulanger

Olivier Rachet, Sollers en peinture, une contre-histoire de l’art, Tinbad, 2019, 224 p., 21€

(Note de lecture), Ivar Ch'Vavar, La Vache d'entropie, par Mathieu Jung

 

Poezibao publie ici une longue note de lecture, presqu'un petit essai, signé Mathieu Jung. A propos de La Vache d'entropie d'Ivar Ch'Vavar récemment paru aux éditions Lurlure.

Pour en respecter la mise en page, pour le rendre plus facilement imprimable ou enregistrable, ce texte est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Ivar Ch'Vavar, La Vache d'entropie, éditions Lurlure, 2019, 136 p., 16€

 

(Note de lecture), John Steinbeck, Jours de travail, par Isabelle Baladine Howald

 

John Steinbeck : le faire, nom de Dieu !

Quel rapport entre John Steinbeck et la poésie, me direz-vous ?
Aucun sauf que le journal de travail des Raisins de la colère (1938-1941), Jours de travail (Seghers) n’a à voir qu’avec l’écriture, encore l’écriture, toujours l’écriture. Comme le souligne son traducteur et préfacier Pierre Guglielmina, l’obsession de Steinbeck était le temps, celui qui passe, celui qu’il faut prendre, celui qui parfois semble un mur, celui pour lequel il faut se battre pour écrire (le temps des autres, le temps de la maison, du bruit, des amis qui passent), oscillant constamment entre la volonté d’écrire et l’envie de fuir les contingences : « j’aimerais m’enfuir loin de tout pour faire mon livre » et surtout celle que tout écrivain ressent certainement un jour ou l’autre : «  … j’essaie de gagner du temps pour ne pas retourner au travail. »

Ce journal est souvent émouvant en raison de la sincérité de ces pages qu’il gardait pour lui, toutes les luttes intérieures et tentations extérieures y apparaissent sans que jamais Steinbeck ne s’y donne une image de lui autre que la stricte façon très humaine dont il se perçoit. Les « entrées » (date, année, heure, jour de la semaine) font rarement plus d’une demi-page, voire une page, sont parfois inachevées mais sur le futur : « Mais lundi et ce sera », « et la date sera », « et ce sera », « demain est » etc. Un lexique à la fin donne les noms des personnes et des lieux importants.
Dans ces pages sont consignés le travail à faire, ou les états d’âme, le doute (« je me demande si je vais jamais finir ce livre », la confiance, « Et je vais le finir, bien entendu », la fatigue voire la dépression, le besoin de solitude et le besoin de ses amis, l’aide de Carol sa femme ou les tensions dans le couple évoquées sans plus de détails, l’attente du courrier, les nombreux et forts maux d’estomac, la joie également et tout le plan des Raisins de la colère. Ce rythme trouvé l’aide à tous points de vue : « Plus j’y pense, plus j’aime cette idée du journal de travail »
Le trait de caractère le plus marquant peut-être, qui revient sans cesse comme une force, c’est la volonté : « l’échec de la volonté, ne serait-ce qu’un jour, a un effet dévastateur sur l’ensemble », « personne ne connaît mon absence de facilité comme je la connais. Je lutte contre elle tout le temps ». Mais c’est aussi constamment, exactement en face : « … l’effondrement intérieur. Le sentiment d’être fini, la destruction de toute forme et de tout projet. »
L’impression persistante de l’imposture (de tricher, de ne pas y être arrivé quand les autres croient l’inverse), l’habite, de même que les tiraillements que lui imposent la vie d’écrivain célèbre et ce qui se passe ailleurs : « … ces gens qui crèvent de faim – qu’est-ce qu’on peut faire ? »
La manière dont Steinbeck a tout son plan des Raisins de la colère est très impressionnante, il parle de ses personnages comme d’êtres vivants qui vont faire ceci ou cela, ont tels traits de caractère, l’ensemble du livre est déjà dans sa tête. Sa journée de travail est dévolue à tel chapitre, tel événement, telle progression, tout est précis et conduit, « on y va » revient, comme un mot d’ordre, un cri de bataille, un clairon : « … je me sens de plus en plus comme le travail », « … arrêter de travailler est ce qui fait des dégâts. … le travail lui-même me repose », ce travail est aussi une lutte constante contre l’anxiété, parfois le désespoir. Son pendant, « Comme d’habitude je fais pas mal l’imbécile avant de me mettre au travail, de telle sorte qu’il est déjà près de onze heures et que je ne suis toujours pas à la tâche ». « En fait, à la moindre excuse, personne ne va travailler. »
Il y a aussi que Steinbeck est déjà très connu, la pression sur lui est forte, prises de positions (Hitler est tout près de provoquer la guerre), demandes des éditeurs, des journaux, la sortie imminente du film Mice and Men tiré de Des souris et des hommes. Il ne la supporte pas, il s’efforce de s’en extraire, il veut juste travailler, et habiter le nouveau Ranch Biddle pour lequel sa femme Carol et lui ont eu un coup de foudre. Il aime aussi « son bon vieux stylo » qui n’est peut-être pas pour rien dans la progression du livre : « J’écris à présent facilement mais je ne pense pas facilement. » L’aveu est touchant et l’effort d’autant plus méritoire.
« Et le travail est la seule bonne chose », avec l’objectif du jour, si drôle « je peux pisser les deux mille mots », « Personne ne va le faire pour moi ».
Les choses progressent, « Voici une chose étrange – presque comme un secret. Vous commencez à poser des mots, et il y a trois choses, vous, le stylo et la page. Puis, graduellement, les trois choses fusionnent jusqu’à ce qu’elles n’en fassent plus qu’une et vous sentez la page comme vous sentez votre bras. Si ce n’est que vous l’aimez encore plus que votre bras. »
Ce livre est merveilleux dans son humanité, dans sa lutte avec soi-même, dans sa foi en la volonté, c’est un livre d’écrivain pour les écrivains, dans lequel nous pouvons puiser courage et détermination.
L’amour de la vie, l’amour pour Carol puis pour Gwyn (« je dois être sûr de choisir ce qu’est l’amour et ce qu’est le remords. Je ne suis pas quelqu’un de très bien. ») tout autant que l’envie de mourir, la certitude de ce qu’il a à faire sans être jamais prétentieux, les bonnes cuites prises avec ses amis rendent Steinbeck très attachant.

Au terme de ce contrat passé avec lui-même (« je crois que je vais laisser ce livre maintenant » dit-il de ce journal) voici la tâche qui avait été fixée : « Faire simplement la journée de travail »,
cette tâche personnelle accomplie : « L’ai fait, nom de Dieu !»,
suivie de l’universelle signature de contrat avec soi-même : «  c’est fait ».

Isabelle Baladine Howald

John Steinbeck, Jours de travail, traduction et préface de Pierre Guglielmina, Seghers, 2019, 216 p., 19€

(Note de lecture), Edith Azam et Bernard Noël, Retours de langue, par Laurent Mourey

 

Faire voix à deux :
lecture de Retours de langue d’Édith Azam et Bernard Noël

Faire surgir l’autre dans le nom, jusqu’à l’autre corps par l’écriture. Par une écriture du corps. C’est déjà ce que déclarait le livre Treize Cases du jeu (P.O.L, 1998) : ce dont il était la conscience, en 1998, interrogeant un « lieu des signes » et un « envers des noms » ; c’est aussi ce dont l’écriture est la portée, consciente-inconsciente, un problème poétique dont l’œuvre de Bernard Noël est la traversée lucide. Une rencontre se fait alors avec l’écriture d’Édith Azam, tout entière envol et question (Oiseau-moi, Landskine, 2018 et On sait l’autre, 2014). Il faut aller alors à la rencontre de ce livre, Retours de langue, où chacun revient de l’autre pour résonner avec soi, se (re)trouver en somme : « C’est bon souvent / de disparaître / pour s’apparaître / un peu mieux loin / beaucoup plus juste… » (p. 38) Il y a comme une leçon de ténèbre dans cette suite très maîtrisée, mais justement au bord de l’abandon, parce que dans l’abandon total d’écrire, l’abandon d’une écriture qui s’oublie elle-même, jusqu’à inventer ses propres incertitudes qui refont une langue. Ceci encore, pour le fleuve héraclitéen : « Si une chose / reste sûre… on ne se croise / jamais deux fois / au même point. » (p. 38) Qui fait le rythme et la forme, par l’expérience, le « principe vital » créateur d’un « intérieur » (p. 9), une parole ouverte par l’autre et avec l’autre et le dépli d’une solitude : la question « comment ça s’ouvre un corps comment / le bout du cœur pointe à la langue / s’inventent alors de nouveaux gestes » se poursuit dans un corps devenu matière du temps et souffle donnant forme à l’inconnu du présent : « il suffit de le prendre aux mots / et le voilà devenu rythme ou mesure » (p. 33).

Faire voix, c’est donc faire surgir. Le titre Retours de langue désigne, semble-t-il, une activité corporelle, incluant rythme, souffle et articulation, et une activité linguistique, par laquelle la langue, par le poème et cette écriture de la rencontre, se retourne sur elle-même, est mise en mouvement, d’abord parce qu’elle circule entre deux signatures, ensuite parce qu’elle est transformée par une voix qui s’invente à deux. La dernière page de la quatrième section est à cet égard à lire, pour sa mise en jeu consciente-inconsciente des catégories de la langue, une mise en jeu qui vient augmenter (c’est la seule acception possible maintenant de la notion d’autrice-auteur, l’acte d’augmenter, selon ce qui n’a jamais été ouï jusqu’à présent) :

je me souviens des jours
et l’insolente déchirure
et la douleur étincelante
les mots sont des crève-misère
le silence autour : crève-cœur

je me souviens des jours qui viennent
m’en veux de ne pouvoir écrire
je n’ai pas peur de l’avenir
et ne dis rien pour tout te dire :
c’est faire un choix voler la mo(u)rt
(p. 28)

Voilà qui n’a rien d’un jeu formel, (trop) conscient de ce qu’il ferait, dans lequel l’écriture à quatre mains risquerait de tomber, empiégée par ses propres calculs. C’est que la densité du « silence autour » est forte et prégnante dans tout ce livre, incitant et poussant le lecteur dans l’aventure d’une écriture en constante découverte d’elle-même, en recherche parce qu’elle s’est déjà trouvée. Au début de la cinquième section « avenir est un verbe plein », avec un présent conjugué à plein temps, la jonction de cet élan étant : « à perte de commencement / passer est un verbe banal » (p. 31). Le verbe est certainement le moyen et l’opérateur poétique de l’expérience. Aussi commencement vibre-t-il avec « graines perdues de la mémoire » (Idem). On peut revenir alors à l’extrait cité de la quatrième partie du livre : comme un avenir et une mémoire du présent : je me souviens des jours qui viennent, ainsi une mémoire en devenir dans l’expérience de vivre, écrire, penser et parler, avec l’autre, comme un dialogue incessant donc : c’est faire un choix voler la mo(u)rt ; mais aussi une diction avec le silence, qui s’entend ici depuis les dents et la langue, ce que réalise ce chiasme prosodique du rien et du tout, l’absolu d’un geste vers l’autre en une ligne : et ne dis rien pour tout te dire : alors s’entend de nouveau le mouvement initial du début de la page : et l’insolente déchirure / et la douleur étincelante.

C’est ainsi que le poème d’Édith Azam et Bernard Noël fait sa propre musique : une voix sans pourquoi parce qu’elle épouse le mouvement de vivre-écrire-aimer. Ces lignes le résument, il me semble : « On écrit pour du vent / pour faire d’étranges sculptures / qui meurent en musique » (p. 53) Parce que tout a lieu seul. Alors la question est tentante de savoir qui écrit, mais la solitude est un partage sans partage, la relation l’opposé de la communication, sa contestation même, ce que Rilke nous apprend dans ses Lettres à un jeune poète. Le livre indique typographiquement la main de qui écrit, mais, comme nous l’apprend cette fois Un Coup de dés de Mallarmé, la voix traverse la typographie par le souffle, une bouche de tout ou rien faite à plusieurs. C’est ce qui fait la force de ce livre, de tout livre de poésie : faire d’une expérience une possibilité nouvelle de vivre et de faire vivre. C’est pourquoi lire Retours de langue revient à commencer encore et toujours à perte de vue.

Laurent Mourey

Édith Azam & Bernard Noël, Retours de langue, Fai fioc, Boucq (Lorraine), 2018, 56 p., 8€

(Note de lecture), Gérard Macé, Colportage, par Marc Blanchet

 

Tel est le pouvoir de l’imagination devant l’érudition : elle peut l’accroître, l’aider à digresser – la pervertir. Ici, elles s’éprouvent dans le même corps. Imagination et érudition placent Gérard Macé devant des objets qu’il contourne, détourne, afin d’en apprécier des facettes inconnues, en décrire des enjeux inédits. L’auteur inquiète de lumières nouvelles des évidences, donne à des constats communs des perspectives troublantes. En emportant choses et êtres vers d’autres territoires, sans les abstraire ou les conceptualiser (quoiqu’avec le désir de percer le secret de leur origine ou de leur apparition – ou leur permanence), Gérard Macé poursuit de livre en livre un jeu dont l’exigence est de renouveler l’approche d’une œuvre, d’un auteur ou d’un sujet, jusqu’à perturber l’obsession contemporaine de définir ou nommer. Dans Colportage (trois ouvrages réédités en un seul volume avec de nombreux ajouts), des amitiés littéraires se font entendre, un plaisir des rapprochements et des déductions nourrit chaque texte. Tout est objet de curiosité ; et devient étude pour en parler. « Les lecteurs de Claudel, ceux de Segalen plus encore, ont voyagé dans une Chine imaginaire et préservée ; en ouvrant les pages de leurs livres ils sont entrés dans Pékin comme si les portes étaient encore debout ; ils ont déambulé dans la ville comme si l’échiquier des rues était intact » : une géographie sensible tisse ces écrits, contextualise un espace où il est bon de pénétrer, afin d’y approfondir une intuition, en veillant, après son départ, de laisser les objets à leur place. L’auteur demande à sa propre écriture de réunir précisions, traits d’esprit et fluidité de la langue, pour parler d’une œuvre picturale ou littéraire (la traduction nécessitant, dans ses fidélités, un autre travail d’imagination). « On commence par céder, à propos de Lokenath Bhattacharya, au prestige d’une langue, le bengali, dans laquelle doivent se répondre les couleurs et les sons puisque c’est une langue au nom d’oiseau. Mais d’après Buffon c’est un oiseau qui ne chante pas. » De manière régulière, comme une forme d’entrée dans une réflexion, l’imagination de l’auteur est en mouvement, désireuse d’emmener le lecteur à l’écart de la pièce principale. Elle privilégie l’intime, envisage la Littérature avec recul. De même, le voyage est perçu à l’égal de cet album d’images qu’est l’Art : un angle de vue qui change les perceptions, non sans ironie parfois. Une esthétique apparaît sans chercher à intimider par trop de développements. Avec pudeur, elle cristallise ce qui pourrait s’évanouir en poudre sous l’effet du raisonnable – ce que favorise souvent le poids des interprétations. L’attention prédomine. Du volumineux Colportage à d’autres rééditions comme Rome éphémère*, Gérard Macé circonscrit un territoire : œuvres, espaces, temporalités ou objets. Il les dépose dans une solution particulière favorisant une réaction chimique. L’obsession de penser est ici inséparable de celle de sentir… Elle détermine ce désir de cheminer autrement dans le temps et l’espace par une réflexion personnelle, avec une écriture délicate, jamais affectée. Cet ouvrage romain offre le panorama d’une cité baroque visible et cachée ; on lui a donnée une lumière qui à force de la nimber pourrait en enfouir les secrets. Macé mène son enquête pour inverser cette approche autoritaire. Il apporte des éclairages, non des preuves. « Loupes, lentilles, nuages, éclipses : on ne sait plus quelle Rome retrouver à travers le faux jour de plusieurs origines, et c’est dans le miroir déformant du baroque, le verre grossissant du savoir et des rêves qu’il faut voir le futur en ruines et le vivace aujourd’hui. » Si les figures de Borromini et du Bernin occupent ici une place de choix, c’est pour trouver l’architecture à travers l’homme, raconter une physionomie de leurs projets, aboutis ou pas. Tout ceci s’agite dans un théâtre d’ombres qui ne cherche nullement à éloigner la grande lumière des cours, des royaumes ou des religions. Cette vision littéraire ne se sépare pas d’une pensée politique et témoigne d’une éthique singulière que Bruno Blankemann, dans les actes du colloque de Grenoble en 2017, recueillis sous le titre Les Mondes de Gérard Macé, articule sous une intelligente trinité (« spectre, rebut et arnaque ») à laquelle on invitera le lecteur à se rendre. Approche de l’écrivain qui s’articule avec bonheur aux côtés de nombreux textes (dont un de Dominique Rabaté, essentiel, sur la poésie de l’auteur) et une correspondance drolatique, et terriblement pertinente, entre deux japonais traducteurs de Gérard Macé.

Marc Blanchet

Rome éphémère est la reprise de Rome ou le firmament, paru précédemment chez fata morgana. Le Goût de l’homme, initialement paru au Promeneur comme les trois volumes de Colportage, est prochainement réédité en folio/essais chez Gallimard.

Colportage, éditions Gallimard, 590 p., 29€

Rome éphémère, photographies de Ferrante Ferranti, Arléa, 130 p., 9€

Les Mondes de Gérard Macé, sous la direction de Ridha Boulaâbi et Claude Coste, Le Temps qu’il fait / Le Bruit du temps, 227 p., 24€.

(Note de lecture), Dominique Meens, L’Île lisible, par Paul Darbaud

 

Après les quatre volumes de L’ornithologie du promeneur, qui a si justement provoqué en son temps une sorte de chambardement dans le champ littéraire, et les cinq volumes du cycle Aujourd’hui qui contribuèrent à situer définitivement Dominique Meens parmi les auteurs les plus exigeants et radicaux de son temps, L’Île lisible poursuit le cycle Du signifiant dans la nature, inauguré en 2016 par Mes langues ocelles. Celui-ci s’attachait à débusquer le signifiant sonore dans la nature, en l’espèce les langues supposées des oiseaux.

Ce deuxième titre va traquer le signifiant visuel, dans ces dépôts que l’océan abandonne sur certaines plages de l’île d’Oléron : « L’océan nous laisse du lisible tout au long de son littoral ». Dominique Meens a toujours opéré au plus près des choses, en se rendant au besoin en Finlande, ou en Équateur. Chez lui, tout est constaté, enregistré, exact, (certaines notes ont pu renvoyer sur internet à des captures de chants d’oiseaux pris dans leur environnement naturel, vaguelettes ou vent inclus)*. Dans L’Île Lisible, ce seront des photos qui viendront valider ses dires, comme autant de pages d’une autre écriture, de signes pareillement encadrés : « La plage de sable est une page et son buvard ». « Ni la langue ni l’écriture qui s’y appliquera [...] n’ont vocation à communiquer ». On s’avise que les pages de texte apparaissent alors comme une entreprise de décadrage, de décentrement de l’écriture.

On sait que notre auteur « résiste un peu ». Il s’en explique : « Ce que nous cherchons, c’est à mettre en péril l’ouvrage que nous présentons ». De manière moins théorique, comme s’il se retournait de temps en temps sur un lecteur qui aurait du mal à suivre : « Le promeneur ne doutait pas de s’être engagé de sorte à n’être pas suivi ». Ou, constate-t-il, dans une formulation plus politique : « inadéquation complète du programme au regard de la commande sociale. » Tout cela nous le voyons bien ne va pas sans humour. Notre auteur n’hésite donc pas à éprouver son lecteur. C’est façon de jouer un peu avec lui, histoire de l’aguerrir, le préparer à une expérience de lecture qui exige tout de même un peu d’endurance. L’amener là où il désire le conduire, dans d’autres territoires de la perception, de nouveaux espaces littéraires, dont cette recherche du signifiant est la métaphore. Qu’on se le dise, nous sommes loin ici du tout venant littéraire : « Je désapprouve la plupart des livres que je consulte. » Ainsi le lisible ordinaire, insupportable et qui ne dit plus rien, est devenu d’évidence illisible, quand la recherche du signifiant, d’un autre type d’expression ramassée ici dans l’image/concept d’île lisible, vaut comme seule expérience de lisibilité acceptable.

On pourrait parler de livre contre. Auquel s’affronter. Qui dicterait au lecteur, au-delà d’une sollicitation extraordinaire de tous ses sens, de ses facultés sensibles et intellectuelles, un engagement de tout l’être, presque une disposition physique, un entraînement. Comme tout sport pratiqué avec assiduité, comme tout effort prolongé, il apportera son lot de récompenses et de fameux lauriers. On aura compris qu’un livre de Meens ne s’ouvre pas (ne serait-ce afin que le titre toujours (im)pertinent et percutant diffuse suffisamment sa part de promesses) n’est pas et ne se lit pas comme les autres livres.

C’est que notre gaillard a l’érudition solide, large et facétieuse. Arpente des zones « entre langue et lagune. » Ne s’en tient pas à de confortables parages. Chacun de ses livres toujours convoque plusieurs genres. Un vrai « bric-à-brac », écrivit-il un jour. Une espèce de boîte à outils sophistiquée et vaguement délirante pour interroger le monde et ses apparences.

Ici, nous aurons ainsi affaire à des digressions ou des « gloses », à des discussions avec ses compères habituels - sorte de confrérie imaginaire constituée entre autres d’un critique et d’un traducteur -, des traductions impeccables de poèmes ou d’un passage conséquent du Prométhée de Shelley, des lettres, des commentaires de lecture, des citations, une pièce/poème de théâtre justement nommée Sabotage Théâtre/Sabotiert Gedicht, en fait ce qu’il reste du théâtre et de ce qu’on appelait une pièce avant que ne soit dynamité, dynamisé et restauré le genre. L’auteur comme toujours rebâtit et refonde un certain classicisme.

Lister les genres en présence, par ailleurs fondus ou méconnaissables, si revisités et revivifiés, ne servirait de rien. De même l’éclectisme et la variété des sujets traités décourage-t-elle toute recension. Tout au plus peut-on noter une structure éprouvée, identique aux Langues ocelles. Et, qui apportent une cohésion souterraine à l’ensemble, les nombreux ricochets, les entrelacs, les références en chaîne, les éclairages politiques qu’il serait bon de méditer en ces temps si troublés. Mais il n’en demeure pas moins qu’il est impossible de rendre compte d’un livre pareil. Au cours de sa lecture nous aurons bouleversé les rayons de notre bibliothèque à la recherche du séminaire XVIII de Lacan ou du passage des Chants de Maldoror consacré « au vieil océan », repris Pinget ou Baudelaire, plongé dans le dictionnaire, bref pratiqué une belle gymnastique et ri de bon cœur. Aussi, quant à nous, nous avons beau regarder scrupuleusement alentour, disposerions-nous des capacités cervicales des hiboux chers à l’auteur, il n’est pas d’autre écrivain aussi complet, et si complètement à part.

Paul Darbaud

Dominique Meens, L’Île lisible, P.O.L, 2018, 304 pages, 22€

*Pour qui voudra juger de l’étendue de la palette sonore de Dominique Meens, des multiples prolongements de ses travaux vers les médias sonores et visuels, sous la forme de photos, vidéos, opéras et chansons en compagnie de Francis Gorgé, d’émissions radiophoniques... on se reportera avec profit sur le site assezvu.com
Voir aussi sur le site de l’éditeur P.O.L

(Note de lecture), Marcel Migozzi, Quelques parts de voyages, par Eric Eliès

 

Le titre de ce petit recueil, accompagné de dessins en noir et blanc d’Agnès Mader (peintre plus connue pour ses tableaux où les paysages sont quintessenciés par les jeux de lumière et de couleurs), joue habilement sur l’ambivalence entre ce « quelque part » qui hante la poésie française depuis le cri de Baudelaire, comme un ailleurs inaccessible «anywhere out of the world », et ces « quelques parts » de souvenirs que le voyageur garde en mémoire et que le poème cristallise pour les préserver de l’oubli, sans avoir la prétention d’éterniser un instant vécu qui ne ressuscitera pas…

Qu’est-ce qu’on peut raviver /  d’un voyage  - si peu – poussières 

Il y a quelques années, Marcel Migozzi avait publié deux recueils respectivement intitulés « Juillet, voyages » (prix Jean Malrieu) et « D’autres étés, plus au sud », qui évoquaient ses errances en plein soleil dans la chaleur vibrante de la Méditerranée. Ici, dans cette mince plaquette, Marcel Migozzi, partant d’Irlande, s’aventure dans la grisaille des pays nordiques jusqu’aux glaciers de Norvège avant, via la Bulgarie et Venise, de retourner dans le village varois du Cannet où il réside, à quelques kilomètres de l’abbaye du Thoronet dont la beauté, bien plus sobre qu’austère, est un havre accueillant au terme du voyage. Les poèmes, courts et nerveux, comme écrits sur le vif pour saisir un paysage ou brosser un portrait ainsi que le ferait un croquis, décrivent sans complaisance des lieux érodés par le temps ou des touristes s’extasiant trop aisément d’une beauté trop arrangée pour être autre chose qu’une beauté factice, comme un masque posé sur les choses pour en cacher l’usure.
L’Irlande est ainsi présentée dans le premier poème du recueil, qui ressasse le passage du temps dans un camaïeu de gris :

Ile égrisée par le vent / bonjour ou vieux – c’est du pareil / au même temps / vieilli par les pluies et les mots / déjà traité en souvenirs / avant cet assombrissement du temps / vieux – plutôt que bonjour

Même Venise, décrite à rebours du pittoresque et du romantisme des images convenues, semble, dans ses ruelles désertées et ses ruines décrépites, une belle d’autrefois épuisée de solitude :

Le vaporetto longe des îlots – des ruines / s’abandonne à des murs / brique-rose d’autrefois
On ignore si l’immobilité de la mer / Donne au corps la dernière leçon
Si on s’avance au bord du quai – la barque / A une seule place / Attend / Qui a la forme du silence après / Qu’on a oublié d’exister
La boue accompagne les marches / Qui disparaisse sous les reflets des absents

L’unité de ton de cet opuscule, qui rassemble les impressions suscitées par les différents pays et villes visités, démontre, s’il était nécessaire, que le principal bagage du poète (qui voyage léger !) est son rapport au langage, qui façonne son rapport au monde. Et il n’est pas anodin que le recueil s’achève sur une double évocation de l’abbaye du Thoronet comme si elle était en fait l’aboutissement d’un périple qui prend tout son sens après le retour en ce lieu, à la fois quotidien et sacré, que sa beauté familière désigne comme le « lieu vrai » où la vie s’enroche, s’enracine et s’épanouit. Alors que les sections précédentes du recueil montraient des lieux envahis par la grisaille des poussières et des souvenirs, Le Thoronet est d’emblée présenté, dès le titre, comme « hors du temps ». Et c’est donc ici, en l’abbaye du Thoronet, à quelques kilomètres à peine du domicile du poète, que le lieu cesse d’être simplement un lieu géographique, situé dans le temps et l’espace :

Pierres muettes – voûtées – vous / gardez souvenir d’un temps / vu de l’âme – sans âge

L’abbaye résonne de voix et d’échos, qu’un concert (dans la section finale intitulée « Reliquaire d’échos ») éveille comme si le chant abolissait toutes les frontières et permettait, par la synesthésie, de susciter, à la limite de l’indicible, le sentiment d’une vie plus belle et les visions de cette altérité si ardemment convoitée dans les voyages où sourdait l’amertume d’une réalité décevante :

fermons les yeux / l’oreille devient cristallin / pour accueillir des visions
et voici le dernier silence / l’imprononçable / tu

Eric Eliès

Marcel Migozzi, Quelques parts de voyages, dessins d’Agnès Mader, Gros texte, 2018, 75 p., 7€.

(Note de lecture), Emily Dickinson, Correspondance complète, par Isabelle Baladine Howald

 

Emily Dickinson, dix mille quatre cent quatre-vingt-dix fois

« Une lettre est toujours pour moi comme l’immortalité, car c’est l’esprit seul sans son ami le corps », écrit Emily Dickinson dans l’une des milliers de lettres qui viennent d’être publiées chez Ôrizons, sous le titre Correspondance complète, traduites par Françoise Delphy, qui lui avait consacré une biographie chez le même éditeur, Emily Dickinson poète, dans la poche du kangourou, et traduit les Poésies complètes chez Flammarion. Index et postface complètent ce livre monumental (1500 pages) qui a demandé des années de travail à Françoise Delphy.
Seul le dixième des lettres écrites par Emily Dickinson a  été retrouvé, elles figurent ici dans leur intégralité (10490 lettres), dans le choix très honnête de tout proposer, et pas seulement les lettres les plus extraordinaires. On ne sait pas si elles ont toutes été envoyées, on en a retrouvées dans les papiers de Dickinson, notamment des lettres au Maître (dont on ne connaît toujours pas l’identité, sans doute Charles Wodsworth ou plus sûrement Samuel Bowles d’après Françoise Delphy).
Quasiment toutes ont été envoyées d’Amherst, où vivait Dickinson et qu’elle a très peu quitté.
Écrire des lettres était son mode de communication préféré, elle s’y montre très affectueuse, curieuse de l’autre, en grande demande de nouvelles, ressentant fortement l’absence, aimant la vie. Elle a environ qautre-vingts correspondants, de très nombreuses amies d’enfance avec lesquelles les liens sont très forts. Elle écrit des lettres de toute beauté à son frère Austin auquel le lie une profonde complicité, sa famille est très importante pour elle, a conscience de ses particularités et la respecte profondément (notamment sur son rapport très orageux avec la religion, alors même que la Bible est l’un de ses livres de chevet, qui aura considérablement influencé sa poésie. Rares (puisqu’elles vivaient ensemble dans la maison d’Amherst) mais adorables lettres à sa sœur Vinnie, longues et superbes lettres à son frère Austin « ne crois pas que le ciel froncera les sourcils le jour où tu arriveras à la maison ! Il sourira et aura l’air heureux, et ce sera alors tout ensoleillé – et même s’il fronçait les sourcils au retour de son enfant, il est un autre ciel toujours beau et serein et il est un autre soleil, même s’il fait sombre ici – ne prête pas attention aux champs pleins de silence – ici est une petite forêt dont les feuilles restent vertes, ici est un jardin lumineux, que jamais le gel ne touche, dans ses fleurs qui ne peuvent se faner, j’entends l’abeille bourdonner, je t’en prie, mon frère, dans mon jardin, viens ! » (1851)

Le mariage ou le choix de la religion éloignèrent certaines amies tandis qu’elle se dirige vers la poésie, la réclusion, tout en cultivant des sentiments très intenses pour ses correspondants. Elle écrit, très tôt dans sa vie, à son amie Abiah Root, « Tu m’as demandé de venir te voir – je dois te parler de cela. Je te remercie Abiah mais je ne quitte pas la maison … si je devais jamais quitter la maison, ce qui est impossible. » Françoise Delphy pense que Dickinson souffrait d’une forte agoraphobie.
Les lettres à Susan dite Sue, son amie et sa belle-sœur, lettres très nombreuses, sont de vraies lettres d’amour, certaines très sensuelles, « s’il te plaît, Susie, sois de chair », tout comme les lettres à son dernier amour, partagé, le juge Otis Lord. Voilà qui va à l’encontre de l’image très éthérée qui est trop souvent encore aujourd’hui la sienne, mais il est vrai qu’elle répugne au toucher et est plus attirée par l’esprit que vers le corps : « Je suis constamment surprise que le Corps contienne l’Esprit – si ce dernier n’avait son rôle de maîtriser le premier cela serait insupportable » (1880). Parfois la lutte devait être féroce.
De nombreux poèmes émaillent cette correspondance, dont la réception est à peu de choses près nulle, mais elle ne doute pas.
Elle-même se sent proche d’Emily Brontë, s’intéresse assez peu aux écrivains qui lui sont contemporains.
Peu à peu, vers 1860, les célèbres grands tirets apparaissent, manière d’écrire, manière d’être, de respirer, cette présence haletante dont parle si bien son ami Higginson au retour d’une des rares visites à Amherst : «  …elle est venue vers moi avec deux lys qu’elle m’a mis dans la main d’un geste enfantin et d’une voix douce, effrayée, haletante d’enfant, a dit « en guise de présentation » - et a ajouté en un souffle : Pardonnez-moi si je suis effrayée ; Je ne vois jamais d’étranger et sais à peine ce que je dis … » et Higginson poursuit :  … Je n’ai jamais été avec quiconque qui m’épuise nerveusement à ce point. Sans me toucher, elle me vidait de ma substance. Je suis heureux de ne pas vivre auprès d’elle. » (1870)
Ailleurs il la traite auprès d’un autre correspondant de « Poétesse semi-fêlée d’Amherst » !
Les lettres des dernières années deviennent plus brèves, plus énigmatiques, plus douloureuses aussi. Tant de deuils de jeunes amies, de très jeunes enfants, dont son neveu très aimé Gilbert, de son père aussi, et plus tard de ses proches Samuel Bowles ou Otis Lord, après la mort duquel elle fera une très grave dépression. Ce sera le seul auquel elle écrira : « être couchée si près de ton désir – le toucher en passant… et tu me soulèverais et me reprendrais, n’est-ce pas, car c’est seulement là que je veux être ». Voilà qui devrait remettre les pendules à l’heure concernant notre soi-disant éthérée, elle, la plus intense et la plus brûlante.
Emily vit en recluse, n’envoie pas de photographie (il en existe deux d’elle) mais se décrit ainsi à Higginson : « … je suis petite comme le Roitelet, et mes Cheveux sont rebelles comme l’a Bogue du châtaignier , - et mes yeux comme le Sherry dans le Verre laissé par l’Invité – est-ce que cela fera l’affaire ? »
Des fragments manquent, des morceaux de lettres ont été découpés, mais ce qui reste est le plus souvent d’une beauté sidérante.
On peut s’étonner qu’un tel travail de traduction n’aie pas eu d’échos dans la presse. Mais les journaux passent, le Roitelet demeure : « chose Rare pour Gens Rares ».

Isabelle Baladine Howald

Emily Dickinson, Correspondance complète, éditions Orizons, 2018, 1514 p., 40€

 

(Note de lecture), Anne Belin, Tram e, par James Sacré

 

Dans ce dernier livre, Tram e, Anne Belin malgré la grande proximité, la familiarité souvent, du monde quotidien ou des présences de personnes dont voudraient parler ses poèmes, écrit comme en proie à une difficulté de dire. On entend cependant dans ce dire un plaisir d’y découvrir, d’y vivre en écrivant, la matérialité de cette parole difficile, empêchée semble-t-il, autant qu’agile dans son tourment d’être un impossible poème.

Déjà dans les titres : Tram e est le tram de la vie qui emporte n’importe où et de la plus banale façon, autant dans une histoire d’amour que dans la vie quotidienne et domestique (aussi dans l’écriture du poème), et aussi cette trame de l’écriture qui se tisse sur la chaine du vivre laquelle disparaît plutôt qu’elle ne soit saisie dans le dessin d’écriture. Plus loin le mot « deuille » demande qu’on consulte des dictionnaires même si bien sûr on y entend le mot deuil ou peut-être le mot douille (douille vide de la cartouche qui nous reste quand on vient de manquer ce qu’on s’imaginait pourtant viser au plus juste). Et deuille est bien dans le dictionnaire (Wiktionnaire) avec le verbe deuiller (je deuille, on deuille) qui rend en quelque sorte plus activement vif le malheur d’avoir perdu quelqu’un, de perdre même à chaque instant le vivant. Une deuille est aussi une résurgence, souvent temporaire, d’eaux karstiques (résurgence peut-être d’un poème après ou dans un temps de vie).
Les autres titres nous ramènent à plus de matérialité qui semble être, pourrait-on dire, la présence du présent. Comme le suggère également le titre de chaque poème du livre pris à la matière même de ce poème, soulignant ainsi la présence de son écriture.
Shshsh dit un dernier titre ironisant peut-être tout ce complexe travail de pensée-sentiment autour d’un insaisissable vivre-écrire.

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Les poèmes sont ainsi « déchirés » entre un sentiment parfois d’heureuse appartenance au monde, et celui, à l’inverse, de ressentir l’éloignement de tout dans un au-delà inaccessible. D’où sans doute un motif prépondérant dans tout le livre, celui de la déchirure.
Dès les premières pages du livre un mot important (vérité) se trouve déchiré entre deux vers, et même entre deux strophes du poème :

« Tout serait là, inaccessible. Vé
rité. Ordre du monde. » (p. 7)

Ce motif de la déchirure n’en finit pas de tirer sur cette « vérité tramée » du texte lié à

« L’insou
 tenable vie, dans ses atroces détails. » (p.9)

Et cette déchirure s’entend dans beaucoup d’autres formulations : « Je n’appartenais pas / à ce monde » (p.19) ; « Quelque chose me séparait » (p.32) ; « Ecrire séparé é// crirere se place hors trame »  (p.32) ; « Ils sont séparés du monde » (p.33). Ce monde si douloureusement évoqué dès les premiers poèmes : « Tous les riens seraient éveillés, ils / riraient en te regardant, cette poussière, / cela qu’ils appellent la vie », « tout serait là, insupportable » (p. 8) et on notera la reprise de « tout serait là », nous y reviendrons plus loin.

Et cependant, toujours, quelque chose comme un récit persiste, celui par exemple d’un amour où tout se serait noué :

« Et ainsi / nous nouèrent » (p.51) ; « Perte d’une phrase » et quand même « nous nous comprenons » (p.60)

Mais vainement semble-t-il :

« Nous-mêmes séparés » (pages 66 et 67) ; et « L’incompréhensible au-delà » (p. 68) quand «Tout pète, d’un coup, tout explose / et c’est l’impuissance de sentir » (p.71)

Malgré l’idée qui persiste d’« ajouter au monde » (p.75)  et plus loin une croyance en la poésie (p.84)  quelque chose reste en fait « déchirée de haine et de peur » (p.76) séparé par quelque « chat noir » de l’au-delà, même l’intériorité devient cet « au-delà incompréhensible », et l’enfance aussi, impossible à joindre s’y trouve projetée : « n’est- / on enfant qu’en rêve, n’est-elle [l’enfance] qu’un au-delà // de soi une mort… » (p.80)

On essaye encore de tout recoudre (p.93) ; mais on reste « déchirée » (p.99). Et le livre s’achève d’ailleurs par un texte tout en déchirures fragmentées, en déchirures qu’on entend presque se faire à travers des « Shshsh » répétés dans l’étoffe même du texte, le réduisant en une sorte de charpie.

Il y a pourtant cette belle et persistante tentative formelle (ou tentation peut-être) de recoudre la toile du vivre (au moins celle du vivre-écrire) par des reprises de mots ou de fragments de texte, ce sont comme des sortes de ligatures qui nouent les poèmes les uns aux autres en courtes suites (lesquelles peuvent aussi par ces liens se chevaucher, formant une continuité de quasi récit) :

« endurer le silence hostile » (page 14 , puis page 15) ; « tout serait là » (pages 7, 8 et 10) ;et par des motifs divers, le corps, la rue, un avion (pages 23 et 25) un vol de grue (pages 25 et 26), lever la tête (pages 23, 25), etc.

Ainsi, malgré sa distribution en plusieurs ensembles le livre se lit comme un récit (on le constate à travers l’ensemble des citations précédentes qui suivent le déroulement du livre). Le motif du « récit » est d’ailleurs fortement thématisé dans le livre, imaginé comme possible mais se réduisant plutôt à rien. Un récit qui se défait en se continuant ; qui se construit en se défaisant. On voit dans le déroulement du livre toutes ces difficultés à penser, ressentir ce récit entre douceurs et violence de tout ce qui échappe et se déchire de vous, aussi bien le quotidien le plus familier que le monde entier autour de vous, et les autres :

« Il y a bien nécessité de raconter même en vers / des histoires… » (p. 26) ; « A jamais mort, le grand récit » (p. 27) ; « Pensait-il alors que / tout est ainsi, durable ? – non, il se le / racontait. Et ses gestes mêmes étaient récit » (p. 29) ; l’émiettement malgré « Les mots, ce langage, organisateur, un sable / où l’eau s’infiltre. Et la perte de tout, / finalement. » (p. 31)

On relira les livres précédents d’Anne Belin : A distance des corps (La Dragonne, 2010) et T.V. (série) (Le dé bleu, 2003), où l’on découvrira que toute la matière de Tram e s’annonçait déjà dans ces livres, comme leur titre d’emblée le suggère, et en particulier ce déchirement entre la voix du poème et ce dont elle voudrait être proche (elle y croit aussi à cette proximité possible, malgré l’expérience répétée de « l’au-delà incompréhensible »).

La toile ainsi tissée des livres n’est-elle pas la plus belle affirmation de la continuité, si même douloureuse, difficile dans son dire et fragile, d’une vie d’écriture dans sa forte présence ?

James Sacré

Anne Belin, Tram e, Librairie éditions Tituli, 2018, 162 p., 16€

(Note de lecture), André Hirt, La Condition musicale, par Marc Blanchet

 

L’être musical, notre être musical, est au centre de la réflexion d’André Hirt, plus encore dans son nouvel ouvrage La Condition musicale. Si le terme de condition mérite d’être précisé, y parvenir dans ces différents chapitres demande « un art de la nuance » dont la musique est déjà un possible, sinon exact, reflet. L’écriture d’André Hirt, orientée de manière avouée vers l’essai, est avant tout nourrie de philosophie ; elle en articule le propos, ou le sous-tend, ne s’inscrit jamais à l’écart. André Hirt la convoque dans ces pages, confiant toutefois qu’elle ne saurait prouver quoi que ce soit. La philosophie n’est là que pour approfondir une écriture qui en tentant de se livrer à une étude de la musique y lie sa propre musicalité, écrire sur la musique devenant écrire la musique. Dès lors, une pensée de notre « condition musicale » peut être partagée, à travers différentes thématiques dont la progression déploie une réflexion sur la musique d’une pertinence rare dans le paysage intellectuel français. Penser la musique demande déjà de l’écouter : le premier texte, après introduction, de La Condition musicale témoigne d’une filiation avec Walter Benjamin qui, en déballant sa bibliothèque, posait l’objet livre au cœur de sa pensée, de ses images de pensée. André Hirt convoque les objets qui participent à notre rapport à la musique, ces disques nommés CD, dématérialisés, ou à nouveau consacrés par le retour du vinyle. Les vinyles d’autrefois, qui permettaient une forme de bibliothèque désormais disparue, sont ici la forme d’entrée nécessaire pour évoquer le mélomane à même de penser comme philosophe. L’entrée dans l’écoute musicale peut également supposer l’appréciation des tempi tenus par des chefs devant des œuvres orchestrales. Le deuxième texte déploie ainsi un paysage de pensée qui fait l’exigence, et la richesse, de l’écriture d’André Hirt. En approchant l’indication langsam (« lent, lentement »), indiquée en tête ou titre d’un mouvement (partiellement ou non), le philosophe interroge l’évolution de certaines interprétations selon le vieillissement des chefs, comme si, à travers des lenteurs voulus, travaillés, en somme de plus en plus longues, s’énonçait une pensée de la musique indissociable de sa pratique. Face à « l’artificialité de la vitesse qui est devenue et le mode et la norme du contemporain », et même si cette vitesse serait vertueuse dans notre appréciation posthume de l’Éthique de Spinoza (quoiqu’il s’agisse pour ce philosophe de parler d’éternité), André Hirt précise que la musique (que nous devons ici entendre dans le terme de « classique », ce mot qui en encombre le partage) : « (…) tient par l’oreille au réel le plus sensible. Elle a besoin de lui pour exposer l’absolu. Elle a besoin de temps même si elle ne lui appartient pas. Le temps lui étant nécessaire pour son déploiement, il n’épuise pas sa provenance pour autant – la musique ne se réduit pas à lui – ni ce à quoi elle tend, disons précisément son épuisement, un retour à sa source, comme un fleuve qui éprouverait dans son lent et majestueux mouvement la tension qui le fait être et devenir de se diriger vers la mer autant que de le remonter vers sa source. » Pareille citation (Hirt ne se laisse jamais envahir par le lien entre réflexion sur la musique et perception visuelle, imagée, pour en parler – d’où peut-être la puissance « tenue » de sa pensée philosophique) montre combien penser le tempo se raconte en ces pages dans une parenté entre la vision de l’absolu par les philosophes et la nécessité de l’essai de se dérouler dans ses nuances, ses doutes, ses précautions, voire ses divagations. Considérons au-delà de la pensée, la langue même d’Hirt. Écrire la musique, en approchant la lenteur pour sûrement penser la beauté, puis à travers d’autres chapitres continuer à la méditer, est à la fois le propre de ce livre et la demande faite au lecteur. D’une densité continue, conviant des références certes philosophiques mais jamais déroutantes, La Condition musicale est un livre qui se confronte à la musique de l’objet à l’écoute, de l’expérience à la place de l’individu. Dans le chapitre suivant, l’écrivain-philosophe continue de penser la musique dans sa matérialisation, l’estimation de sa « valeur » dans notre société, sinon civilisation, son commerce absolu (non sans répondre à cela par : « Je transporte donc la musique avec moi. Dans sa plus grande simplicité, cette remarque ne fait pas seulement entendre qu’il est possible de l’écouter grâce aux appareillages modernes, mais qu’elle se tient disponible dans la mémoire. Et que c’est là son régime de présence et de survenue. La musique est en effet quelque chose sans être le moins du monde un objet. ») Aussi Hirt pense-t-il la musique dans sa présence, comme dans la possibilité de son absence. Dans le chapitre « Le désert musical », l’auteur poursuit une réflexion entre la musique et le monde : « À la vérité, la musique est bien un monde, mais qui n’est pas du monde. Et en même temps, ce n’est guère un monde : on ne peut y vivre, surtout y survivre. C’est une irréalité qui n’est pas une illusion. » L’écoute de la musique demande à penser son espace. Celui du désert pourrait sembler le plus adéquat. « La musique commence en effet par faire silence, et celui que quelques chefs instaurent encore, malgré l’impatience devenue manifestement grandissante du public, paraît décisif parce que signifiant (…). La musique s’inaugure par conséquent en brûlant l’image du monde, en faisant silence et en ouvrant par ces biais des espaces infinis et des temporalités spéciales. » Penser ensuite la musique par l’enchantement qu’elle procure, invite à parler du bonheur, plus spécifiquement d’un « De quoi rêve-t-on ? » à l’écoute de la musique. Encore faut-il savoir rêver… Écartant l’idée d’un pur bonheur, et se défiant d’une réflexion sur rêve et musique vouée à la platitude, Hirt conclue (avec bonheur) : « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle, puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. » On l’aura compris (cette lecture en porte témoignage) : la pensée de l’être musical selon André Hirt ne saurait être transmise dans ses grandes lignes. Elle suit toujours un développement qui passe par la justesse d’une appréciation, conviant des topos sur la musique (l’écoute, le retrait, le bonheur, la consolation) pour y opposer de suite ses propres objections et ouvrir ainsi des chemins nouveaux. Si depuis le Lenz de Büchner, une séquence nouvelle s’est ouverte « dans l’existence comme dans l’Histoire, d’irréductiblement obscur » non pas « faiblesse » mais « certitude », l’enjeu pour André Hirt au sujet de la musique est bien, avec l’aide de la philosophie « si nécessaire et inadéquate », d’atteindre le rivage de la musique, « bande de territoire à la fois imaginaire et néanmoins absolument réel qui n’est abordable que dans et comme écriture ». Par des étapes qu’une conviction profonde traverse – et qui ne travestit jamais l’expérience concrète et entière que représente la musique dans la constitution de notre être musical, un être inscrit dans l’écoute et la sensation, et ainsi constitué à même d’établir une pensée qui rende le monde habitable sans cesser d’en avoir une vision critique –, André Hirt écrit la musique, musique qui est également pratique, un faire que nous devons faire nôtre, pour qu’elle devienne perceptible dans ses enjeux comme ses émotions ; ce qui pourrait se nommer sa vérité – une vérité par ce livre plus proche de nous, en nous.

Marc Blanchet

André Hirt, La Condition musicale, Encre marine, 2018, 141 p., 21 euros

Poezibao rappelle qu’André Hirt contribue au site Muzibao notamment par une chronique, « La Chronique du 20 » dont le titre est en effet une allusion au Lenz de Büchner. Muzibao vient de publier une nouvelle chronique, consacrée à Mozart et la notion de Heiterkeit.