Poezibao

(Note de lecture) Fabienne Raphoz, "Parce que l'oiseau", par Isabelle Baladine Howald

 

« Le sentiment-oiseau »

Dans la collection Biophilia chez Corti, qui réunit tant de textes uniques et superbes, vient de paraître Parce que l’oiseau de Fabienne Raphoz. Cette ornithophile, comme elle se définit elle-même, nous livre une sorte de journal d’observation de tout un été dans le Lot, là où elle vit dorénavant. Fondatrice de la collection ainsi que de celle du « Merveilleux » (les contes) chez Corti qu’elle dirige avec Bertrand Fillaudeau, Fabienne Raphoz est aussi poète (dernier titre Blanche baleine chez Héros limite).
 Ses connaissances, malgré sa revendication d’« amatrice » (littéralement : celle qui aime) sont déjà bien impressionnantes… Reconnaître au chant, au pépiement, au plumage, tant d’oiseaux, selon l’heure, la lumière, l’arbre seul ou le bois relève déjà d’une vraie recherche, sans parler de sa très admirative et très tendre attention pour cette « signature de l’espace sonore ». Ce livre est le troisième qu’elle leur consacre, après Jeux d’oiseaux dans un ciel vide et L’aile bleue des contes. Il s’agit donc d’une passion pour la fragilité, d’une obsession pour l’éphémère, d’une vigilance pour les habitants, pas seulement ailés, de la terre… « Ce n’est sûrement pas la planète qu’il faut sauver, elle en a vu d’autres, mais ce sont ses hôtes et ses témoins. » Rien de sentimental, rien de naïf, la nature n’est pas vraiment atteignable en elle-même, on peut simplement essayer de l’accompagner, de la protéger :« j’appartiens à l’espèce qui cloue, mais aussi, comme Apollinaire, j’ai un cœur, qui cloue, qu’on décloue,
Qu’on cloue, qu’on décloue, qu’on recloue.
Parfois j’arrive à l’oublier. » »
Dès l’enfance, elle n’aime pas appartenir à l’espèce humaine, et se tient toujours comme en retrait de cette espèce, comme coupable pour tant d’autres de tant de maltraitances courantes, avec humilité, conscience, émotion.

Fabienne Raphoz aimerait connaître le vol et le chant des oiseaux de l’intérieur d’elle-même, « Combien de fois… le paysage ne s’est-il pas transformé, dans mon corps du moins, en territoire, quand jumelle coincée sur les yeux à m’en faire péter les arcades, je fixais l’oiseau et que, comme par capillarité, les alentours n’étaient plus regardés « mais sentis». Je ne saurai jamais hélas ce que c’est qu’être oiseau, mais j’ai parfois approché, du moins ressenti, cette transparence qui fait que lui, l’oiseau, ne me voyait plus, dans le même temps où se transformait en moi cet être-là de l’être sur un territoire qui est le sien. »
L’oiseau est autre, l’oiseau c’est l’autre, une altérité absolue qu’on peut éprouver au premier animal venu, qui plus est, l’insaisissable petit être au regard et au plumage vifs (sauf le long regard fixe dans le « visage » de la chouette, qui a ses yeux sur sa face et non sur les côtés, ainsi que je l’ai appris dans ce livre).
Il ne s’agit pas pour autant de parler « au nom de », Fabienne Raphoz écrit ce livre avec infiniment de délicatesse, de retrait, et de désir de connaissance, pour se rapprocher du « sentiment-forêt », du « sentiment-oiseau ».

« L’infime toujours, à sauver, cet infime qui nous sauve, provisoirement. » L’amour du petit est toujours bouleversant quand il est ainsi empreint de reconnaissance envers ce qui, si fragile, garde en nous la beauté et la brièveté de la vie : une brindille, un pétale, une aile…

Conscience de la mort, toujours, et de la responsabilité du vivant envers le vivant autre :
« … et peut-être que je n’écris que pour me rapprocher un peu plus d’« eux », c’est-à-dire de toi, sachant que tu resteras toujours à distance que tu parles « ma » langue ou que tu sois, apparemment, muet. »
Il me semble que c’est la définition même de l’amour.

Isabelle Baladine Howald


Fabienne Raphoz, Parce que l’oiseau, coll. biophilia n°13, éditions Corti, 2018, 192 p. 15€.

 

(Note de lecture) Jean-Paul Honoré, "Comment le Japon est venu à moi", par Florence Trocmé

 

Le projet de Comment le Japon est venu à moi : évoquer, par des poèmes en prose, ces premiers souvenirs qui ont façonné l’image du Japon dans la conscience de l'auteur. Il s'agit en effet d'explorer un imaginaire précoce, celui des représentations du Japon chez un enfant puis un adolescent, à partir des années 60, ce « bric-à-brac de souvenirs mêlés de croyances naïves » (p. 65) et de rendre compte de ces premiers liens avec cette culture étrangère, qui allait ultérieurement devenir centrale dans l’existence de Jean-Paul Honoré.

Les souvenirs évoqués relèvent soit de l'expérience personnelle soit du contexte (voire de la doxa) de l'époque. Ils tournent autour de mots (mikado, geisha, yen ou kamikaze), d’objets (les motos japonaises par exemple), de titres de films ou de livres (Le Samouraï), de rencontres. Chaque anecdote est accompagnée d'une expression japonaise écrite en "syllabaire kana".
La lecture du livre est à la fois très agréable et instructive. Elle est placée sous l'exergue d'un superbe haïku de Basho : Allume donc le feu / que je te montre quelque chose / une boule de neige. Le lecteur est placé d'emblée sous le signe du fugace et du paradoxe. Les 52 souvenirs sont construits en une sorte de trajet avec retour au point de départ, une scène d'aéroport qui montre comment l'attente de l'auteur au seuil de son premier voyage au Japon a été déjouée par la réalité : « J'apprendrai bientôt à dissocier ce que je vois de ce que je connais ».
On trouve aussi au fil des textes de subtiles remarques sur la nécessité de défaire, en grandissant, ces amalgames qui ont pu se former dans une conscience enfantine ou adolescente, ici par exemple entre Madame Chrysanthème et Madame Butterfly : « Je me souviens aussi d’avoir mis du temps à désempêtrer Madame Butterfly de Madame Chrysanthème » (p.23) On peut évoquer ce « je me souviens » : « je me souviens de Hiroshima mon Amour quand ce n'était encore pour moi qu'une formule inexplicable et magnifique » (p.24) Il y a donc du « je me souviens » dans ce travail, contrebalancé parfois par un « je ne me rappelle pas », comme si la mémoire était en constant va-et-vient entre passé lointain et présent. Les textes sont brefs, elliptiques, sobres et précis.  Belle conclusion : « C'est donc par des chimères que s'est d'abord annoncée en moi ma seconde patrie sentimentale » (p.65)

On retiendra de ce beau livre une réflexion profonde sur la mémoire et sur l’empreinte laissée par ce que chacun a vu et entendu dans son enfance, ces configurations souvent formées à partir de mots, substrats recouverts par les connaissances acquises ultérieurement et souvent perdus de vue. Et cette passionnante confrontation entre l’image qu’on se forme de quelque chose, à distance de l’expérience de cette réalité, et cette réalité. Une invitation pour le lecteur à explorer sa propre mémoire et à découvrir de tels décalages.

Florence Trocmé

Lire des extraits de ce livre


Poète, universitaire et linguiste, Jean-Paul Honoré est né en 1951. Il a enseigné en France et au Japon l'histoire des formes poétiques et l'analyse du discours. Il a résidé de nombreuses années au Japon et y a travaillé en tant qu'attaché linguistique au service culturel de l'Ambassade de France.
On peut aussi préciser que l’auteur est proche de Jacques Jouet et Cécile Riou et participe à leur Projet Poétique Planétaire, qui consiste en l’écriture et l’envoi, chaque jour, d’un poème à un anonyme. Sur ce projet lire cet (Entretien croisé) avec Cécile Riou, Jacques Jouet et Jean-Paul Honoré

 

(Brèves de lecture) "Les Carnets d'Eucharis", Michel Thion et Jean-Pierre Chambon

 

Trois « brèves de lecture » :
Le nouveau numéro des Carnets d’Eucharis, par Isabelle Baladine Howald
Michel Thion, Chroniques de la mort, par Jean-Pascal Dubost
Jean-Pierre Chambon, L’écorce terrestre, par Ludovic Degroote


Revue Les Carnets d’Eucharis
n°6 - 2018
portraits de poètes #2
Gustave Roud
Nancy Cunard
Charlotte Salomon

Le travail accompli par Nathalie Riera pour sa revue Les Carnets d’Eucharis est impressionnant. Cette livraison est consacrée à Gustave Roud, dossier très fourni, établi par Laurence Verrey et Alain Fabre-Catalan : textes sur la poésie de Roud comme sur ses traductions, mettant en lumière ce rilkéen et ce ramuzien, de belles lettres à Gérard de Palézieux et le cahier des photos faites par Roud lui-même, solaires.
Ce numéro propose aussi les poèmes de Nancy Cunard, figure des années 30 et égérie des écrivains, un entretien avec la grande Esther Tellermann, ainsi qu’avec Alain Bourges, et divers articles sur Jean-Marc Lovay, trop méconnu, Tsvetaeva ou Brina Svit, ainsi que des poèmes d’auteurs contemporains. Charlotte Salomon, peintre redécouverte il y a peu est également évoquée. Les superbes photos de Nathalie Riera closent ce volume avant de laisser le mot de la fin à trois poètes italiennes, voix fortes. Une livraison passionnante.

Isabelle Baladine Howald

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Michel Thion
Chroniques de la Mort
La Rumeur Libre
80 p., 15€

Avec une pointe acérée d’humour noir, la mort tient chronique d’elle-même et se met en scène, en scène ses pensées (des citations de Georges Wolinski et de Pierre Dac en exergue donnent le ton). « Je » est la mort, prosopopée afin de parler au nom de l’auteur, Michel Thion ; et si la mort, marche, parle, pense, c’est parce que le poète accepte son hyper-présence, en double qu’il contient ; l’humour y va de main vive (« La Mort/Est un état provisoire/Une période décès ») ; l’humour est l’ars moriendi du poète (« Telle la température extérieure/La Mort annoncée/N’est pas la Mort ressentie »). Si la première personne du singulier porte le discours de la mort, la « Mort », avec sa majuscule d’allégorie et de majesté, parle aussi d’elle-même à la troisième personne ; cela affine la lame de l’ironie. Comme dans une danse macabre, la mort sourit, du bon tour qu’elle joue aux humains, et au poète, dont elle tient la main au clavier, et dont l’art est ici de savoir s’effacer devant la mort.

Jean-Pascal Dubost

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Jean-Pierre Chambon
L’écorce terrestre
Le Castor astral, 144p., 14 €

On connaît la polysémie du verbe voir, qui peut exprimer une perception sensorielle ou une compréhension intellectuelle, deux manières complémentaires d’aborder et d’envisager la réalité. L’écorce terrestre rassemble des textes – vers ou proses – qui interrogent des morceaux de cette réalité – champ de tournesols, barque à la dérive sur la mer, montagne dénaturée après un incendie, etc. – du point de vue de la lumière, donc de l’œil, donc de ce que cette transaction entre réalité et celui qui perçoit ouvre en celui-ci : d’abord des images, lesquelles à nouveau déploient du visuel. Ainsi le champ de tournesols tour à tour se transforme en pénitents, méduses et yeux, faisant une boucle extérieur / intérieur. « On voit /à travers la peau /écorchée du regard » (p. 61). Dans le poème Œil de méduse, à la double approche de l’animal – descriptive / rêverie – se même curieusement l’évocation discrète d’une table d’opération et d’un hôpital qui déclenche une autre lecture, plus autobiographique, esquissée pudiquement et faisant considérer autrement la place de l’œil. Le dernier texte, Bonhomme de neige s’effondrant, glisse peu à peu de la dislocation de cette sculpture à un « je » qui reprend sa place, de façon à la fois épique et fragile - « grand déménagement blanc / éboulement de silences/ démangeaison d’espaces » (p.120) -, qui semble montrer que la lumière, insaisissable dans sa totalité, brisée comme des vers ou fragmentée comme de courtes proses, vous révèle à l’unisson. « Lumière mentale » (p. 67) aux accents baroques dans sa volonté d’approcher par la langue poétique ce que le langage paraît ne pas pouvoir approcher.

Ludovic Degroote

 

(Note de lecture) Fabienne Courtade," Corps tranquille étendu", par Ludovic Degroote

 

Corps tranquille étendu est un livre du morcellement, de l’émiettement : il est difficile pour cette raison d’en proposer une vision synthétique. S’ouvrant sur la disparition d’un ami proche, le poème traverse une réalité fragmentée, celle de la ville, de ses bruits, des personnes qu’on y croise, des souvenirs qui y sont dissimulés, ou d’un coin d’enfance qui remonte. Il n’y a pas de refus de ce qui se présente à la vie mais la recherche de ce qui le rend supportable : « Je nage sous la surface / C’est la seule solution » (p. 95). Sorte de flux rompu, comme sont les états de conscience, seul le poème est à même si ce n’est d’assembler du moins de rassembler par juxtaposition ces moments dispersés dont on ne sait pas bien s’ils peuvent tenir en nous de façon cohérente - « sur les bras et les jambes // quelque chose de nous // laisse en morceaux / ou jamais réuni // flotte encore dans l’air / et les sons distordus » (p. 75). L’écriture elle-même, resserrée, lapidaire par moments, mais nourrie de récurrences, se fabrique avec des vers rapides, déliés, coupés de blancs ou de variations typographiques qui séparent. La mort, le corps – parfois souffrant –, les papiers – collés ou découpés, l’allusion à Perros n’est pas dissimulée – qui témoignent de lettres ou de mots échangés avec l’ami ou avec soi-même, le souvenir d’un banc qui a accueilli des conversations privilégiées, les SDF au pied des immeubles, l’avenue, autant d’espaces apparemment segmentés qui dessineraient une sorte de labyrinthe. « On passe d’un monde à l’autre / Sans le savoir / simplement en marchant dans un couloir » (p. 188). Monde plus disloqué que protéiforme dont le poème prend acte, car l’écriture est moins dans la désolation ou l’angoisse que dans le constat : par bribes descriptives ou narratives, une sorte d’archipel mal continu se dessine à mesure des pages, dans lequel la pudeur place à distance la poète. « Comment m’as-tu retrouvée », cette phrase revient à plusieurs reprises et son « tu » peut autant désigner l’ami disparu que le lecteur ou l’auteure elle-même. Au fond, la poésie de Fabienne Courtade est un lieu de résistance, parce qu’elle ne cède pas à un lyrisme convenu, et parce qu’elle a cette exigence de dire la réalité dans ce qu’elle a de complexe et d’insaisissable.

Ludovic Degroote

Fabienne Courtade, Corps tranquille étendu, Flammarion, 2017,  220 p., 17 €.

 

(Brèves de lecture) Dominique Quélen, Marie de Quatrebarbes, Camille Loivier

 

Trois "brèves de lecture" de livres de Dominique Quélen, Marie de Quatrebarbes et Camille Loivier par Ludovic Degroote et Camille Brantes.


Dominique Quélen, Revers, Flammarion, 140 p., 16 €

Revers : fragments à contrainte dissoute mais dont on remarque la coercition par des éléments tangibles : calibrage du fragment, ponctuation limitée aux points, juxtaposition d’éléments apparemment incohérents, par exemple. L’architecture à l’arithmétique particulière – intérieure dans la mesure où on trouve des références qui semblent personnelles et une réflexion sur la poésie, extérieure puisqu’elle est structurée par des principes qui doivent tenir d’une détermination objective – fabrique un dédale où le lecteur se perd dès qu’il croit s’y retrouver. « Le texte est moins lisible à force d’être lisible. C’est ce texte. La forme et le travail rendent sibyllin ce qui s’y dit » (p. 102). Trois parties composent ce livre dont la dernière aboutit à l’ensemble vide, cependant moins vide qu’il n’y paraît, quand on observe certaines récurrences thématiques qui semblent présenter un kaléidoscope de l’auteur : le désordre est un ordre singulier, que le poème est apte à organiser dans cette sorte de balle au mur qui s’adresse à un « tu » qui se défendrait d’un je. Potentialité du langage comme une feuille de papier potentialiserait un origami : « Impuissant avec le seul langage que tu aies » (p. 103), ce que nie ce livre. La violence et le tragique (« Pas mort mais fait d’un truc mort et creux où la mort est enclose » p. 92 ; « Charnier où je vis ! » p. 43) s’entremêlent à un burlesque que provoque une logique plutôt non repérable qu’absurde.

Ludovic Degroote

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Marie de Quatrebarbes, Gommage de tête, Eric Pesty Editeur, 2017, 80 p., 13€

Le livre est fin, moins d’une centaine de pages mais sensiblement visible sur le bureau. La main saisit l’objet, couverture bleu barbeau, typographie élégante, papier tenu ; depuis 2005 l’association Eric Pesty Editeur continue d’offrir un bel espace éditorial à des œuvres contemporaines.
Publié fin 2017, le nouveau recueil de Marie de Quatrebarbes emprunte son titre au Eraserhead de David Lynch. Premiers indices donc : noir et blanc, musique concrète et midnight movies. Il s’ouvre sur une citation de Marcel Duchamp : « Perdre la possibilité de reconnaitre / d’identifier 2 choses semblables ». Dernier indice et début de réponse/démarche : hésitation entre prose et vers et musique en creux.
Haute technicienne, Marie de Quatrebarbes nous soumet à un exercice de thermodynamique textuel : changement d’état de la phrase et transition de phase lors du passage d'un état du mot à un autre. Le flou est là mais diablement précis : composé en six sections, avec pour chacune une logique, un agencement propre, Gommage de tête déroule ses saynètes, tantôt ballades romantiques tantôt space-opéras à la recherche d’une narration introuvable. Une histoire pourtant se dessine – impossible à résumer. C’est une ligne de récit semblable à une ligne d’horizon. On distingue mais on ne saurait voir ; c’est là où réside le magnétisme de ce recueil.

Camille Brantes  

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Camille Loivier, éparpillements, Editions Isabelle Sauvage, 142 p. 18 €

« Chacun a une maison vide abandonnée / dans un coin de la mémoire » (p.47), ces deux vers associent ce qui fait le cœur de ce livre. On y trouve des lieux où l’auteure a vécu, espaces peuplés d’objets que le souvenir conserve au-delà de leur perte ou de l’abandon - lien complexe avec le temps, dans la mesure où le présent est truffé de passés disparus : « le temps consacré à ce que l’on aime est court » (p. 75). Pas de sélection ou de hiérarchie dans ce qui demeure en mémoire : à côté des horloges (nombreuses, soulignant la présence du temps) ou d’une lampe de piano, apparaissent par exemple une « vieille éponge ratatinée » (p. 63) ou des déchets (« nous sommes les détritus » p. 33) – autant de traces de passages dans ces maisons et leur environnement, puisque sont intégrés des arbres ou des hirondelles par exemple, qui reviennent après leur période migratoire, un peu à l’image de l’auteure. La dimension autobiographique demeure discrète et pudique alors qu’elle aurait pu servir de centre à un tel livre, les quelques éléments familiaux mentionnés ne prédominant pas ; ce qui prévaut interroge ce que la présence mémorielle de ces objets déclenche : émotion, méditation, rêverie, humour. Ni élégie ni nostalgie, le poème déplace parfois la question du lieu vers celle de l’être où se concentrent ces éparpillements : « je suis la maison car je me disperse en chaque objet (...) // et même ces objets de nulle personne / me disent ce que je suis » (p. 106). Disparition et encombrement s’entremêlent dans un même mouvement puisque ce qui a quitté la réalité connue se loge comme il peut dans la mémoire, privilégiant non ce qu’on habite mais ce qui nous habite, et fabriquant peut-être un trop-plein qui masquerait la crainte du vide : « le nomade a sa maison en lui / il ne reste pas il ne quitte pas / c’est le sédentaire qui se perd / c’est lui qui erre » (p. 131).

Ludovic Degroote

 

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, État présent du peut-être, par Philippe Fumery

 

Il est souvent difficile de prévoir si la neige tombera, au lieu d’une pluie froide, et si elle tiendra. Promesse ou caprice du climat : la nuit passe et l’émerveillement se produit au réveil. Sur le littoral dunkerquois, l’effet sur la plage ou les dunes donne à la neige un velouté particulier, magique.

D’emblée Pierre Dhainaut associe la neige à la nuit. L’une et l’autre sans doute relient, comme un rêve de l’aube jusqu’à l’aube (10) ; traversent, transportent de ce côté comme de l’autre de la fenêtre (10). L’une comme l’autre peuvent à la fois s’enfouir : la nuit sous la nuit (12), ou se régénérer : la neige renaît après la neige (13). La neige et la nuit ont en commun de tomber, lentement, durablement, pour un observateur. La neige qui tombe / nuits hantées, attisées (45). Alors la vue ne peut être seule à dire la présence de la neige, Pierre Dhainaut invoque l’écoute, celle qu’il porte aux éléments comme aux êtres. Nous apprenons à entendre le murmure de la neige derrière celui du mot (9). La nuit est bienfaisante pour ceux qui ne tendent que l’oreille, et qui sont libres de l’entendre (11).

Si la nuit est affaire de rythme, de quotidien, la neige – dont on ne sait si elle reviendra cet hiver ou non – est affaire de mémoire. Celle-ci se teinte parfois d’angoisse, comme les nuits d’insomnie : pour la nuit, la nuit nue, il a compris /qu’il ne faut porter aucun masque (29). Ou bien la mémoire est heureuse, comme triomphante : nous regrettons la neige, une fois pour toutes / elle s’est inscrite au fond des yeux aimants / dans la contemplation du sable, des flammes / des nuages qui viennent de l’ouest, elle se régénère / elle persiste sur les draps que nous jugeons blafards (31).

Alors sans doute, grâce à l’écoute de la neige ainsi démultipliée, associée à l’action d’une mémoire toute sensible – et même la mémoire impuissante à la ressusciter (9) – alors la neige recouvre l’horizon qui se dissimule, dès que le regard est prêt, quand le désir augmente. C’est sans doute ce qui appelle l’auteur vers un site familier : Nous retournerons souvent sur le cap Blanc-Nez (39).

La nuit est toujours prête, qui réitère l’épreuve, l’espoir demeure dans la parole, les mots comme « oui » ou « nous », l’espoir qui ferait revenir la neige (14). Le territoire s’ouvre, sous cette neige, la mémoire de cette neige qui passe par le murmure en commun, celui de l’enfance et celui de la vieillesse.

« Neige » est la syllabe originelle, c’est le mot qui affranchit la gorge (12). C’est encore le mot qui inspira l’enfance (31). Dès lors, ce jour de mars où « la nouvelle née » est arrivée, sa naissance est une neige bienfaisante, que signalent les fleurs écloses, la fraîcheur parfaite ; il n’y a pas d’autre cadeau à apporter en dehors de nos yeux (35).

Quant à la vieillesse, on laisse avec remords les mourants à la nuit des plaintes, des râles (13). Au chevet, les attentions habituelles comme le verre d’eau, le bouquet de fleurs n’ont plus leur utilité : nous nous contenterions d’être présents (41).

Le souffle peut se perdre, le murmure baisser encore, le silence s’installer sous l’épaisseur de la nuit et de la neige. Que dire alors du poème ? À quel risque l’expose-t-on ? Pourrait-il s’appliquer le verbe « s’amuïr » ? (50).

D’autres entrées sont possibles pour ce récent recueil de 50 pages, assemblé en trois parties. Certains poèmes s’inspirent des dessins de Caroline François-Rubino, qui a donné l’image de couverture. La neige a une histoire dans l’œuvre de Pierre Dhainaut, et son approche a évolué. Les poèmes non plus n’expliquent / comment aller de proche en proche, avance l’auteur dans les pages de la revue Arpa d’octobre 2017, sous l’intitulé « Variation sur la neige ». Mais il est permis d’espérer qu’ils restaurent l’espace / favorable aux arbres, à la neige (Arpa, page 8).

Philippe Fumery

Pierre Dhainaut, État présent du peut-être, éditions Le Ballet Royal, 2018,, 58 p., 15€.

 

(Note de lecture) Valérie Rouzeau, Sens averse, par Jacques Morin et par France Burghelle-Rey (deux lectures)

 

Poezibao publie aujourd’hui deux notes de lecture du livre de Valérie Rousseau, Sens averse. La première est de Jacques Morin, la seconde de France Burghelle-Rey.





Lorsqu’on commence à lire Valérie Rouzeau, c’est immédiat, deux sentiments s’imposent : la surprise et le charme. La surprise, parce que n’importe lequel de la centaine de poèmes qu’elle propose dans ce nouveau volume (après Vrouz, il y a six ans, chez le même éditeur) développe une structure originale. Avec des retours, des refrains, des reprises, des répétitions, ainsi qu’il est indiqué entre parenthèses après le titre, ce qui confère au texte un balancement et un aspect mélodique et virevoltant qui est propre à son écriture. On est tout proche de la chanson, de la ritournelle, mais sans le soulignement de la musique, sonorités et formes suffisent. Le poème tourne et revient sur lui-même comme dans une danse de mots. Règne la légèreté dans cette poésie où l’air souffle et les airs se répondent. Et il y a toujours un côté pétillant, clin d’œil, dans chaque vers où le jeu de mots est de mise, enté d’allusions ou de références, ce qui donne sans cesse à la lecture deux niveaux : ce qui est dit linéairement d’un côté et ce qu’on peut saisir de l’autre dans les connotations et perspectives possibles et le maillage des vers. Ce déchiffrage à double entente est unique et confère à la poésie de Valérie Rouzeau tout son sel. Et ce qui en fait également tout le charme.
Parmi les thèmes principaux, il y aurait à étudier ce qui constitue un bestiaire dans sa poétique. Un éventail animal très large allant des batraciens aux oiseaux, chiens et chats, veau, vache cochon, et tortue, abeille, araignée… La nourriture aussi très présente, cette fois. Ensuite, l’inspiration naît toujours d’un film, d’une phrase lue, d’une chanson entendue, ou encore d’une anecdote vécue, et plus cette dernière est simple, quotidienne et banale, mieux Valérie Rouzeau sait construire son poème avec maîtrise et tension. D’autant qu’elle a élu un format court, la plupart de ses textes hésitant entre la longueur du dizain et celle du sonnet. Et pour le coup, elle invente une nouvelle forme qu’elle nomme poèmes glanés en empruntant des vers à d’autres poètes qu’elle désigne en index, la difficulté étant de rendre harmonieux et fluide ce qui pouvait sembler disparate et dispersé. Enfin ce qui apparaît nouveau dans ce recueil, c’est l’importance accordée à l’avancée du temps et la soudaine gravité de l’âge, revêtant doucement d’une certaine mélancolie les textes. On demeure dans les sautillements d’une plume experte et ludique, entre paronomase et comptine, mais des idées plus sombres viennent envahir les lignes de flottaison du texte en douce marée noire.

Jacques Morin

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Le titre du nouveau recueil de Valérie Rouzeau rappelle au lecteur combien la poète aime travailler la langue. Elle le fait comme une paysanne travaille la terre et aime, d'ailleurs, porter des sortes de godillots, « godasses vintage ». Il faut alors ouvrir le livre pour en découvrir sa belle et originale matière et les techniques qui la renouvellent. Valérie Rouzeau y est ici virtuose de nouveau.

Pas de sommaire : ni titres ni incipit. Excepté celui de « Qu'on vive » qui apparaît à la suite des douze premiers textes. Le poème liminaire aborde des sujets privilégiés par l'auteure. La musique et la danse qui n'empêchent pas une allusion à la finitude :

Alors on danse en ma cuisine
en ma cuisine alors on chante…

Elle n’entend rien aux bruits des hommes
Mais sait qu’on va tous y passer

La chanson en particulier sera « par plaisir », comme il est dit dans des notes personnelles, convoquée au fil des pages. Il faut rappeler que Valérie Rouzeau a écrit pour le groupe Indochine qui a chanté ses textes.

L'anaphore en anglais « what's in a bird » du chanteur Alain Bashung, dans cette langue de finesse et de musique qu'elle sait si bien traduire, confirme ses choix en exprimant l'horreur que représente la cour des miracles d'objets qui polluent la mer et font mourir les oiseaux. L'engagement fort de la poète ne peut attendre et s'exprime ainsi au tout début de son travail.

Le troisième texte peut surprendre car il est bref et composé de sept vers courts également. Mais il faut dire que le recueil contient des poèmes de longueur variée allant du quinzain à la strophe, fréquente et sans division, de quatorze vers utilisée déjà dans Vrouz en 2012. Sans doute pour sa complétude, son rythme et sa nostalgie du sonnet classique.

Puis vient le thème de l'enfance et celui aussi de la nature qui lui est concomitant avec leur magie habituelle. De l'enfance justement Valérie n'hésite pas à en avoir l'esprit surréaliste :

Voyons voir s’il est possible de lancer
Dans l’espace l’infini un petit cochon ailé
Qui ne serait ni un missile ni une tirelire

Pincez bien les groseilles puis écoutez-les

Son amour de la nature s'étend au cosmos et notamment la Terre avec un grand « T » :

J’ai déjà dit cela et puis que j’aime aussi
De la Terre l’atmosphère  

Et une certaine tendresse apporte sa part de lyrisme que rythment les jeux sur les sons (« Kayak…Y a qu’à ! » ou « L’heureux cas d’eurêka ») au cœur de poèmes dans lesquels l'absence de ponctuation et des vers souvent amples favorisent le chant. Un vocabulaire varié et familier où se mêlent des expressions anglaises ajoute un charme rare à cette expression jubilatoire du langage.

Après cette grande richesse des premiers textes, le lecteur pénètre au cœur de poèmes qui sont autant de petits tableaux de vie bouillant d'idées à la fois quotidiennes et chaleureuses. Il se réjouit à l'instar de la narratrice de l'existence de nourritures diverses comme l'« œuf en meurette » du terroir ou les « rutabagas » de la guerre. C'est ainsi que l'humour propre à la poète se fait peu à peu sentir par allusion ; il est représenté par le terme de « limerick », poème humoristique, à l’origine en anglais, de cinq vers rimés. Par la suite le lecteur peut rire franchement au vu de certains vers et grâce encore à d'habiles jeux de sons comme dans cette chute :

Donc nous ne rirons plus au bois tous coucous et queues
   coupées /

Le monde de Valérie Rouzeau est un art à lui seul, tel que peut l'être le monde du cirque. Avec ses fantaisies, ses personnages, ses animaux nouveaux (hirondiles et crocodelles) et sa musique :

Volières pianistes fossiles et et et cygne final
Succède aux poules et coqs après le lion royal

Là, tout, pour elle, est objet à réinterprétation comme « Le petit chat n'est pas mort », phrase sur laquelle elle brode joliment. Sur, par exemple aussi, des expressions appartenant au monde télévisé. Si V. Rouzeau appartient à sa terre, elle appartient aussi à la société actuelle mais telle « cette gamine sans numéro de sécu sans carte bleue ». L'emploi de calembours, néologismes, qui privilégient souvent assonances et allitérations, contribue à l'enchantement de cet univers par leur son et leur sens : « En queutant à la caisse du carrefour dit city ».

Mais la poète n'oublie pas la grandeur de sa mission qui est « sublime » comme le disait Musset et peut atteindre son acmé dans une sorte de « versets » :

L’arbre noir magnifique givré toutes ses feuilles envolées
   pourries depuis le temps qu’il reste là poteau dans la
   nuit d’hiver longue où je m’appuie ma plante aussi

La suite du recueil est une répétition autant des techniques que des thèmes choisis par son auteure ce qui expliquerait le sous-titre entre parenthèses. Autant de variations sur de mêmes thèmes. Valérie Rouzeau, en effet, aime la musique : « J’aime aller dans la rue avec en tête un chant » ; elle est elle-même musicienne : « Écoute s’il pleut écoute ma chanson ».

Il reste encore de belles découvertes à faire comme le « poème glané 3 ». Celui-ci rassemble des alexandrins d'écrivains célèbres dans une pièce de vers - autant de tesselles dans une mosaïque heureuse - qu'on appelle « centon », véritable dialogue intertextuel écrit « par plaisir » là aussi.

Ou plus loin, à la fin de l'opus, prouvant qu'il n'y a pas que légèreté dans les choix de cette voix et témoignant d'un certain lyrisme tragique, ce beau distique sur la finitude :

Combien d’étés encore jusqu’à mourir déjà
Combien d’hivers jusqu’à partir enfin

Ce dernier recueil montre une fois encore à quel point la poète est non seulement en prise directe avec l'actualité mais aussi présente à l'ensemble du monde, dans un rêve poétique plus éveillé qu'endormi. Présence notamment fusionnelle avec la nature où elle veut trouver le double d'elle-même :

Je voudrais me trouver face à face un beau jour
avec mon double d’écailles de plumes de fourrure
Me rencontrer carpe ou truite me retrouver coucou

Comme l'enfant qui découvre peu à peu la magie des mots, Valérie Rouzeau, les redécouvre à son tour en les recréant et balbutie un langage unique, propre à elle.

L'humour, la poésie du quotidien, avec leur simplicité et leur originalité, sont au rendez-vous d'une écriture « loin du champ clos des laboratoires formalistes et des affèteries post-modernes », comme la requiert le règlement du prestigieux Prix Ganzo qu'elle a obtenu en 2015, et lui permettent de toucher un large public.

France Burghelle Rey

Valérie Rouzeau, Sens averse (répétitions), La Table ronde, 2018, 144 p., 16€.

 

(Note de lecture) Françoise Clédat, Ils s’avancèrent vers les villes, par Ludovic Degroote

 

L’engagement est un thème traditionnel de la littérature et de la poésie, dont l’objet peut être divers : politique, idéologique, écologique par exemple, voire anti-engagement, mais aussi poétique : dans ce cas-là, la prévalence est donnée à une réflexion sur ce que sont ou peuvent ou doivent la poésie et le poème : cette distance critique fait miroir ou mise en abyme avec le poème lui-même. Il y a de tout cela dans le livre de Françoise Clédat, dont il faut commencer par expliquer la structure et le propos qui sont exposés dans un « prologue » en vers (pp. 20 à 23).

Vingt entrées correspondent aux vingt lettres de l’alphabet phénicien dont sont issus les alphabets grecs et romains, autant dire la matière de notre écriture (« il est mère / Très vieille mère des alphabets du monde » p. 17), l’auteure associe chacune d’elle à une ville dont l’initiale débute par une de ces vingt lettres, classées selon l’ordre alphabétique ; par exemple : à Aleph (lettre a), correspond Alep, à ‘Ayin (lettre o) Oradour, à Shin (lettre s) Sébastopol / Stalingrad / Sarajevo. Autant de villes martyres dont la destruction physique ou humaine a été accomplie par la barbarie des hommes – au sens sexué du mot puisque c’est la domination masculine qui en est responsable, ainsi qu’il faut entendre le pronom du titre. « Chaque nom de ville détruite est mot de la fragilité humaine / Mot lieu qui désarme / Nous devant désarmés » (p. 22). Voilà pour le « dispositif » (p. 25) qui forme le corps du livre et illustre son sous-titre, « Désordre alphabétique ».

Chaque entrée se déroule en deux temps. Le premier s’ouvre par un poème qui interroge autant qu’il se laisse entraîner par les valeurs graphiques ou sonores de la lettre, en  préfigurant ses résonances avec la ville dont il est question ; ainsi, pour la lettre Pe ou Phe (notre p), à quoi est associée Phnom Penh : « P ou Ph soufle où / Peine / Plume et pen s’é- / Poumone » (p. 215) ; pour la lettre o, ‘Ayin, consacrée au massacre d’Oradour : « Œil /   comme bouche /    troué »  (1) (p. 195). Comme on le devine à travers ces premiers vers, le poème peut s’articuler à la lettre concernée qui démarre le vers ; il arrive que le poème entier soit établi à partir de cette lettre. Celui-ci est donc centré autour de la ville et peut en rappeler des éléments historiques, lorsque sa puissance ou sa splendeur étaient célèbres, ou le justifient : c’est le cas de Nankin (« Née Yecheng 495 av. J-C. delta du fleuve Yang-Tsé - / Nombreuses fois détruite – prendre / Nom / Nanjing (Nankin) quand /   reconstruite 1368 » p. 168), pas celui de Fukushima. Le texte se développe en introduisant la ou les causes de ses malheurs et le récit de son martyre, dont il détaille parfois les horreurs en les intégrant au poème, soit à travers des citations de témoins (l’interrogateur d’un camp dans la partie consacrée à Phnom Penh) ou d’auteurs (Tolstoï pour le siège de Stalingrad), soit par les vers de l’auteur comme dans l’évocation des crimes d’Oradour : « Deux enfants enlacés / Un enfant assis tête penchée / Petits restes dans voiture d’enfant / Consumés / Certains démembrés / Crânes jambes bras thorax / Petit pied dans un soulier / Jonchant le sol ou pêle-mêle hâtivement / Jetés dans fosses l’ / Odeur ». On le voit dans cet extrait, Françoise Clédat peut tordre, casser, rompre le vers, la syntaxe, voire le mot, afin de souligner cette violence innommable. Qu’importe que le mouvement soit descriptif, narratif ou plutôt méditatif, le livre interroge l’écriture du poème, et la manière dont  la langue, bâtie avec cet alphabet, est à même de dénoncer la destruction de ces villes et populations innocentes par des meurtriers de même alphabet. Que le lyrisme domine, certes, d’une façon parfois démonstrative parce qu’elle s’adosse à des éléments rhétoriques, mais ce lyrisme ne se laisse pas emporter : contenu par l’interrogation sur la place et la langue poétiques, il est une « Parole qui désordre » (p. 223).

« Narration des faits éloigne-t-elle poésie de son fait  (...) Narration en poésie est-elle / Négociation d’insoutenable » se demande l’auteure dans un poème construit sur l’anaphore du mot « Narration ». Question qui unit au premier le deuxième temps. Car à cette déflagration de l’inhumanité – volontaire chez Pol Pot ou à Hiroshima, conséquence des certitudes ou de la vanité des hommes pour Fukushima – suivent plusieurs poèmes qui sont d’une autre écriture et d’un autre registre, et qui font contrepoint. On y retrouve des éléments plus intimes, probablement autobiographiques, touchant à la vie quotidienne – la solitude et le retrait, une maison à l’écart, les chats, la présence des morts (« mes morts si légers » p. 212), la place de la sexualité et du corps (« Sécrétrice la capacité du corps est générosité » p. 302), celle du féminin, l’amour comme pendant et promesse. Quand il s’agit de vers, ils sont courts, organisés de façon libre, avec une disposition plus éclatée, tendant à une compréhension moins immédiate, parce que ce n’est plus le narratif ou le descriptif qui priment, mais le dire, au sens de l’ineffable considéré comme un centre historique de la poésie. Lorsqu’il s’agit de prose, ce peut être un mini-récit, comme cette solitude dans un café animé ou l’évocation de sentiments mêlés d’amitié et de compassion pour les chats, dont on mesure alors l’image de paix et de conciliation que ces animaux représentent. « Etre à chaque instant de chaque jour distraite des occupations de vivre et dans le flottement de cette distraction se sentir paradoxalement ajustée à la nudité de la vie (...) » (p. 69) : on le voit, cette forme d’apaisement de la vie individuelle, en retrait des villes, déchargée de l’Histoire, peut mener à une forme de sérénité, malgré ses incomplétudes. « Rien ne reste / sauf ce reste / où tout demeure » (p. 266) : trois vers simples et denses.

Ces multiples formes de l’engagement donnent à ce livre singulier une force et, on voudrait le croire en tant que vivant, une certaine confiance, comme Jéricho aurait pu le symboliser si la haine n’était passée par là : « Imaginaire de la guerre / Inventant /    origine vraie à historiquement faux/   Devenu historiquement vrai //    Préfiguration des génocides /   au lieu réel de métissage et de paix » (p. 115). Une double table des matières semble aller dans ce sens puisqu’on y trouve l’équivalent de ces deux temps : « Les villes » avec une indexation par lettre qui renvoie aux pages de barbarie et « La vie belle » avec une indexation qui correspond au deuxième temps. A la fin de la partie concernant Phnom Penh, après une série de réflexions interrogeant la place de la poésie et qui se closent par la citation d’actes inhumains que rapporte l’interrogateur d’un camp, Françoise Clédat ajoute entre parenthèses et dans un corps typographique réduit, comme un aveu d’impuissance : « (je n’ai pas de réponse à ce que je suis en train de faire) » : il me semble que son livre lui nous en propose une – annoncée dès le prologue (pp. 21 et 23) : « Ne pas oublier la poésie ».          
           
Ludovic Degroote

1. Lorsque le poème est construit avec une lettre identique à l’initiale, variante de l’anaphore dont j’ignore le nom savant, les vers qui se distinguent sont décalés par rapport aux précédents, ce que je rends par un espace blanc.

Françoise Clédat, Ils s’avancèrent vers les villes, Tarabuste, 2017,  336 p., 20 €.

 

(Note de lecture) Laure Gauthier,"La città dolente", par Claire Tencin

 

En entrant dans la cité de Laure Gauthier, on se risque à traverser les cercles de l’enfer-mement où les corps se dégondent sous les cahots de la syntaxe. La violence s’épie derrière les bruits inaudibles, les figurations vides de personnages dé-figurés, de l’enfance à la vieillesse des êtres que le quotidien acharné a fait grandir sans visage, a abîmé dans le sordide, a beugné de coups, a fait tournicoter dans la machine à laver, a abruti de son somnolent ennui : la mastication de la blanquette de veau ou l’accrochage des rideaux en surimpression sur les blessures, les mots camouflés sous la peau.

Le regard est éduqué
Pour rester à hauteur de vitrine ; regard gondole,
Fausse Vénétie

Les sept chants de la Cité Dolente trace la cartographie de corps démembrés, mutilés, conservés dans le formol d’un silence transparent. La violence est ontologique à la vie, l’espérance se rattrape aux gestes perdus de l’humour.
 
Il faudra bientôt planter davantage de pins et de chênes pour les cercueils XXL. Et dire que l’on manifeste contre le foie-gras.

Laure Gauthier manipule son lexique au doigté ou à coup de griffes, la main et sa cohorte verbale marquent constamment la gestuelle de la langue qui enfouit et déterre. Mains tâchées, mains tendues éperdues, mains ligotées, mains-pochoirs rouge sur la peau, main dans la bouche pour retirer les fils de la viande de veau. Des mains comme les prolégomènes d’un désir fossoyeur.
Tendre la main au travers de la terre sous laquelle gît sa mère, pour s’en couvrir, s’y rassurer.
La langue ligature ramasse les organes que la pesanteur ne peut guère soulever de la flaque de sang. L’enfant au pilori, torturé en public, ne vaut pas un spectacle, le malade cloué dans son lit stationne entre dehors et dedans sans voir l’issue dans le couloir.

Tout comme le corps fracturé, le décor se fracture, effraction des sensations dans le réel, effraction des couleurs, des sons, des images-truites en guise de truites, le réel ne se plie pas en quatre dans la description formelle. Un réel fractal, pointé au fond de la rétine pour regarder les viscères et le squelette.

Curiosité animale. J’attends sans langue. Ne suis qu’attente et nez. Odeur de pins artificiels sous laquelle je devine la mort. Cela sent le linoleum, le détergent et la vie achevée.

On y étouffe dans la prose de Laure Gauthier, en apnée sous les mots, le nez aux aguets, la bouche obstruée, les oreilles dans l’agonie des corps, la respiration se défait maigre, au bord de l’asphyxie.

bouche à bouche écorché avec l’inaccepté

Dans La cité dolente de Laure on entend un chant, on ne sait si c’est celui des origines ou de la fin, il s’époumone dans la langue, la dégringolade des allitérations le halètement lexical les cris en lettres capitales les incartades domestiques et l’humour sauve qui peut.

Le livre, paru chez Chatelet-Voltaire en 2015*, vient de paraître en version bilingue dans la sensible et polyphonique traduction de Gabriella Serrone (éd. Macabor, 2018). Ce passage d’une rive française à une rive italienne rend non seulement hommage à ce que l’auteure depuis marie weiss rot / marie blanc rouge (écriture bilingue français-allemand) appelle « la poésie de couloir », un espace habitable et libre, une langue interstice « blanche », mais il prend également acte du dialogue sous-jacent de ce livre avec la poésie italienne, à commencer par le titre qui fait écho à l’Enfer de Dante, ou l’exergue tiré d’une citation de Pasolini (« avrei voluto urlare, e ero muto, P. P. Pasolini, La Religione del moi tempo : « J’aurais voulu hurler, et j’étais muet).

L’auteure revisite les cercles de l’enfer en métamorphosant les illustres protagonistes de Dante en visages anonymes et blessés par des images à consommer et des gros-titres à voir. L’enfer est la fait-diversification du monde, le monde vécu comme fait-divers jusqu’à effacement des visages. Contrairement à Dante, l’auteure rend hommage aux anonymes notamment dans le Chant cinquième où se trouve une citation modifiée de La divine comédie : « Je quitte le douloureux hospice vers les voix vives. Que des inconnus – me repeuplent. »

Claire Tencin

Laure Gauthier, La città dolente, traduzione di Gabriella Serrone, Macabor, bilingue italien/français, 2018€

*Laure Gauthier, La cité dolente, Chatelet Voltaire, 2015.

 

(Note de lecture) Jean Rouaud, "La splendeur escamotée de frère Cheval ou Le secret des grottes ornées", par Marc Wetzel

 

Cet essai (sur la sorte de poésie vécue et vivante des plasticiens de la Préhistoire) est une étonnante réussite, d'une jubilatoire finesse, d'une très rare pertinence, d'une malicieuse virtuosité. La pensée y est neuve, constamment belle, et admirablement formulée. On aurait beau connaître Jean Rouaud, on est ici au-delà de son assuré talent ! Quelques remarques pour le montrer :

L'auteur pose, à propos des hommes du Paléolithique supérieur, la question la plus simple et périlleuse : pourquoi se sont-ils mis à représenter des choses, pourquoi ont-ils littéralement inventé de graver, dessiner et peindre ? Et sa réponse est simple et profonde :

« Pour décider de la vie d'un simple trait » (p. 56)

Et ces « mains d'or » de Chauvet, d'Altamira, de Rouffignac, de Lascaux, comme les appelle légitimement Rouaud (elles ont su d'un coup dompter la ressemblance, induire le relief, inaugurer l'animation et exposer la généralité !) ont su user de la créativité dont elles constataient être la source pour interroger celle dont elles pouvaient elles-mêmes être issues :

« Certains tours des mains d'or produisent des figures si ressemblantes aux originaux que c'est à s'y méprendre. À se demander si les originaux qui galopent dans la toundra ne seraient pas nés aussi d'un coup de fusain ; mais quelle main plus habile tiendrait le fusain ? Quelle super-main d'or pour de vrai ? Ça cogite dans les grottes et autour du foyer. Il n'y a pas d'images sans une pensée élaborée » (p. 124-5)

L'auteur ajoute qu'offrir ainsi d'inédites représentations concrètes, des images projetées sur support, à des forces invisibles (souveraines, donc susceptibles ...), relevait d'une précaution géniale et d'une ruse amoureuse analogue à l'incomparable gribouillis qu'un bambin offre pour la fête des mères, toujours préféré au bracelet maladroitement emprunté dans la boîte à bijoux ! :

« Pour s'assurer que les puissances ne se montreraient pas offusquées par un présent trop mesquin, il était prudent de leur offrir ce qu'on avait de mieux. Et non quelque chose qui aurait été prélevé dans le monde, comme un coquillage nacré, une pierre veinée d'or, le corps d'un animal. Puisque le monde est une totalité, c'est comme si on avait dérobé dans la poche des puissances l'argent pour leur faire un cadeau » (p. 113)  

Et le choix des grottes n'est pas seulement pour protéger ces offrandes idéales des intempéries, mais bien d'abord de descendre exactement là où la « beauté » se fait « efficace » : car esprit figuré, esprit repéré ! Et comme le suggère magnifiquement Rouaud, le plasticien paléolithique, loin de se raconter des histoires, obtient ainsi des forces sacrées qu'elles lui en racontent moins ! :

« Envoyer quelqu'un sous terre pour communiquer avec les esprits et leur envoyer un message confirmant qu'on a deviné leur existence, et qu'on la considère (autrement dit vous nous avez à l'œil , mais nous aussi, mine de rien, votre petit jeu aux manettes du monde ne nous a pas échappé » (p. 110)

La grotte est image de matrice pour devenir matrice d'images, et le monde souterrain est le naturel vestibule du sous-monde, comme le reposoir logique des forces du monde du jour :

« Où le tout range-t-il le jour quand il fait nuit ? Dans quel monde parallèle se repose le soleil en attente de la bonne heure matinale où il repointera son front rouge ? Est-ce à dire que le tout du monde a son domaine réservé, sa face cachée ? Un monde souterrain, invisible, sorte de silo de la nuit et des morts dont les grottes nous donneraient un aperçu et qui en constitueraient la porte d'entrée ? » (p. 57)

Et l'on choisit de représenter des animaux, parce que l'absence à l'époque de tout miroir fiable fait que la présence humaine valait toujours mieux présentée que représentée ; mais aussi fixer l'apparence de chevaux, rhinocéros, lions et aurochs permet l'examen, pour le percer à loisir, du secret de leur supériorité même sur leurs imagiers :

« L'autoportrait est un art impossible au Paléolithique supérieur » (p. 107)

« D'un semblable, on n'apprendra rien qu'on ne sache déjà » (p. 108)

Et choix d'animaux exclusivement, et jamais de paysages ni d'arbres, parce qu'en tout paysage (disait Maldiney) l'homme se sent perdu, et que l'homme d'alors ne pouvait se payer le luxe de se perdre ; et parce qu'en cette toundra rase et glacée, dit Rouaud, les rares colonnes rabougries des arbres n'évoquaient encore aucun temple à y dresser (ni aucun Messie à y pendre). Alors que les animaux ont une connaissance poétique du monde (par exemple, quel meilleur spécialiste de l'espace et du temps qu'un oiseau ou saumon migrateurs ?) sous l'apparence desquels il suffit de se glisser pour l'intercepter – les disséquant pour s'en nourrir, les écorchant pour s'en vêtir, et les profilant et configurant pour s'en instruire - … A tout instant, les animaux, pour y vivre, comparent quelque chose du tout à autre chose de lui-même, et, bien observée puis fixée sur parois, leur pensée analogique deviendra pour nous contagieuse :

« Ce qui implique, ces aller-retours des migrateurs, que le monde est fini » (p. 90)

« Bois des cervidés ou bois des arbres, c'est la même différence qu'entre les nomades et les sédentaires, hasarde l'un... » (p. 134)

Et d'abord et surtout, puisque le coursier à crinière qu'est le cheval est le plus proche parent de la course rayonnante du soleil :

« Le soleil, s'il bouge, c'est qu'il est animé, et par qui, hein, je vous le demande (…). Avez-vous remarqué comme il ne traîne pas en route ? Le matin il est là – le spécialiste indique le levant – et le soir là – le spécialiste pivote et indique le couchant. Nous-mêmes, quand nous essayons d'atteindre l'un ou l'autre de ces points pour découvrir où s'engouffre et de quel abîme surgit le soleil, nous n'y parvenons jamais. Et lui, crénom, il y est déjà. Le soleil n'est pas une pierre, il galope » (p. 138)

Bientôt, dit Rouaud, avançant dans les siècles, le cheval ne nous sera plus qu'un prête-nom pour apprivoiser directement le soleil. Et les anciennes puissances animales honorées sur les parois seront, dans les sacrifices religieux ultérieurs, expulsées de leur transcendance, éjectées du monde divinisé qu'elles illustraient et garantissaient jusqu'alors. La pensée rationnelle (qui ne sait dans le monde que faire saisir ce qui fait pareillement partout et nécessairement que …) supplantera la connaissance poétique (qui sait, elle, que dans le monde tout fait tout, et que « chacune de ses composantes vit sa vie à travers la vie de l'autre » p. 151) et, comme le dit le merveilleux titre du livre, elle escamotera définitivement la splendeur de frère Cheval, c'est à dire fera disparaître toute gloire de présence, subtilisera toute prégnance analogique, fera rentrer la comparaison dans sa maison, pour en récupérer l'éclat au profit de ses seules clarté et distinction analytiques.

« Le grand remplacement est en marche, remplacement du divin animal par l'homme divinisé » (p. 254)

« L'Humanité triomphante avance avec sa voiture-balai » (p. 232)

Tel est donc, selon l'auteur, le secret des grottes ornées, nous rappeler d'abord

« qu'au commencement l'animal était Dieu et que Dieu est un animal » (p. 273)

Nos braves transhumanistes, par exemple, soucieux de couper tous les ponts avec leur humiliante ascendance animale, et se retrouvant ridiculement prédateurs de la condition humaine elle-même, s'apaiseraient un peu l'âme avec quelques lignes de la page 267 :

« Il faudrait s'interroger sur cette part animale qu'on cherche à éliminer, laquelle renverrait non pas à un symptôme d'arriération, mais à cette part divine que l'animal de jadis portait en lui et qui est à l'homme supérieur comme un reproche vivant, le rappel de son usurpation »

Depuis l'essai (1955) de Bataille sur Lascaux, aucun écrivain n'avait, semble-t-il, retracé et formulé plus profondément qu'ici Jean Rouaud le cours (somptueux et dramatique) de l'élevage humain des représentations.

Marc Wetzel

Jean Rouaud, La splendeur escamotée de frère Cheval ou Le secret des grottes ornées, Grasset, décembre 2017, 286 p., 19€