Poezibao

[notes sur la création] Maurice Blanchot & Gérard Macé

 

 

Écrire : posséder l’interdiction ?

(Avec Maurice Blanchot et Gérard Macé.) 
 

« […] L’événement décisif [dans Partage de Midi] sera celui qu’on connaît bien : l’orageuse passion interdite par laquelle il va soudain, ce Mesa, fermé sur le bien comme sur un trésor dont il se croit orgueilleusement le dépositaire, être attaqué par les ténèbres actives, « les ténèbres qui sautent sur vous comme la panthère » et, d’un seul mouvement, saisi par la perdition, devenir coupable et aimant. Ce qui est merveilleux dans cette histoire, ce qui montre la magnificence de la nature claudélienne, qu’on accuse de pharisaïsme, c’est que, loin de tomber dans les mornes ruminations du remords pour avoir commis la faute majeure en s’emparant d’une femme mariée à un autre, le poète en lui et, semble-t-il, le croyant en lui, en éprouve un sentiment intense de jubilation et de triomphe. Il a fait ce qu’il n’avait encore jamais pu faire. Il a affronté la nuit, il a rompu les limites, il s’est jeté dans l’abîme, acceptant de se perdre pour rejoindre quelqu’un d’autre. 
 
Et moi aussi, je l’ai trouvée à la fin, la mort qu’il me fallait ! J’ai connu cette femme. J’ai connu la mort de la femme.  
J’ai possédé l’interdiction. 
 
Parole de plénitude, plus pure que celle du « Cantique de Mesa », où il y a encore des traits de dévotion à soi-même. « J’ai possédé l’interdiction. » Voilà le point où tout commence, où la poésie aussi peut commencer, faire retour à sa source, en refuyant vers l’espace ouvert et vide, « le pur Espace où le sol même est lumière ». 
« Que craignez-vous de moi puisque je suis l’impossible ? Avez-vous peur de moi ? Je suis l’impossible. » C’est le défi d’Ysé, mais c’est d’abord le défi et la provocation de la poésie. En cette femme qu’il lui arrivera d’appeler fausse pour l’opposer à la Sagesse, mais qui seule a réussi à briser le moi le plus fort, Claudel reconnaît aussitôt, en un hymne de reconnaissance jubilante, la pure puissance poétique, celle qui ne souffre pas de mesure, Erato :  

O mon amie ! ô Muse dans le vent de la mer ! ô idée chevelue à la proue ! 
O grief ! ô revendication ! 
Erato ! tu me regardes, et je lis une résolution dans tes yeux ! 
Je lis une réponse, je lis une question dans tes yeux ! Une réponse et une question dans tes yeux !  

Rencontre mémorable, découverte de l’essence même de la poésie : cette réponse qui est question encore, cette question qui toujours revit dans la réponse pour la tenir ouverte, vivante et éternellement commençante. » 
 
Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, collection Folio essais, 1987, p. 102-104. 
 
○ 
 
« Dans le Tigré, quand on voit un enfant écrire, on lui prédit qu’il va devenir sorcier. Et l’étudiant qui trace des signes dans le sol se voit récompensé par des coups sur les doigts, avec une baguette très dure. 
Marcel Griaule, qui se fait l’écho de ces pratiques dans Silhouettes et graffiti abyssins, suggère que les prêtres craignent la concurrence, le partage des privilèges et des profits, au point qu’ils déconsidèrent l’initié : un enfant qui manie le roseau taillé, c’est un prétentieux qui "court comme un écrivain derrière les grands", ou s’empresse de vendre les remèdes recopiés sur des peaux. Mais derrière ces motifs intéressés, se cache aussi l’intention de protéger celui qui veut apprendre, de le mettre en garde et de l’éprouver. Car l’écriture, malsaine et dangereuse, est "servante de la magie".  
Les adeptes du dieu Toth, les interprètes de la Kabbale, les copistes de grimoires médiévaux ne pensaient pas autrement, et leurs pratiques à l’égard des disciples n’étaient guère différentes. 
Henri Michaux exprime la même idée, plus brutale en apparence mais tempérée par l’ironie, quand il recommande de brimer les enfants si l’on veut en faire des poètes. » 
 
Gérard Macé, Pensées simples, Paris, Gallimard, collection « Blanche », 2011, p. 48-49. 
  
 
[Choix de Matthieu Gosztola] 

[notes sur la création] Pascal Quignard

 

« J’écris : 1. J’ai envie de me taire. 2. Le livre "garde" le silence. » 
 
Pascal Quignard, Petits traités I, Paris, Gallimard, collection Folio, 1999, p. 103. 
 
 
« Si quelqu’un était capable d’écrire un beau récit, il serait capable d’accueillir à bras ouverts ce qui n’est pas. 
Si quelqu’un était capable d’accueillir à bras ouverts ce qui n’est pas, il serait capable de l’amour. » 
 
Pascal Quignard, Petits traités II, Paris, Gallimard, collection Folio, 1999, p. 109. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola]

 

[notes sur la création] Nicolas Pesquès

 

« Je songe à nouveau à ces artistes du paléolithique que je ne peux considérer comme des êtres dépendant d’une religion (et c’est tout le vocabulaire utilisé à leur sujet, lors des découvertes de leurs sites, qui tombe de lui-même, déloyal, irrecevable) 
Mais si ces « hommes » étaient « religieux », c’était sans doute comme les animaux savent l’être, qui entretiennent avec le monde une relation d’absolue dépendance et aussi d’aisance complète, qui font de la vie – et de la vie qui passe – le tout de la leur et de sa traversée. La certitude que ce qui est à faire est exactement ce qu’ils font. 
 
Le noir nous donne de revivre cette pensée archaïque, difficile, que tout nous arrive de la nuit, par la nuit. Un animisme de la voûte et du trou. Don du noir qu’il nous faut accueillir avec la pensée que tout est opaque et complètement réel. » 
 
Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau, onze, douze, Flammarion, 2013, p. 54

 

[notes sur la création] Hédi Kaddour

 

« Les phrases ne sont pas un simple médium. Elles doivent faire comme le héros du récit, s’aventurer. Cf. Flaubert : « les phrases sont des aventures » (lettre à Mme Schlésinger, janvier 1857). L’équivalent de ce qu’on peut ressentir devant un tableau, comme quand Claudel dans L’œil écoute fait remarquer que la réussite d’un tableau, c’est quand on se dit devant lui : « Il va arriver quelque chose. » 
Hédi Kaddour, Les pierres qui montent, « notes et croquis de l’année 2008 », Paris, Gallimard, 2010, p. 195. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola] 

[notes sur la création] Marguerite Duras

 

« Une maison seule, ça n’existe pas comme ça. Il faut du temps autour d’elle, des gens, des histoires, des "tournants", des choses comme le mariage ou la mort de cette mouche-là, la mort, la mort banale – celle de l’unité et du nombre à la fois, la mort planétaire, prolétaire. Celle par les guerres, ces montagnes des guerres de la Terre. Ce jour. Celui daté, d’un rendez-vous avec mon amie Michelle Porte, vue par moi seule, ce jour-là sans heure aucune, une mouche était morte. Au moment où moi je la regardais il a été tout à coup trois heures vingt de l’après-midi et des poussières : le bruit des élytres a cessé. La mouche était morte. Cette reine. Noire et bleue. Celle-là, celle que j’avais vue, moi, elle était morte. Lentement. Elle s’était débattue jusqu’au dernier soubresaut. Et puis elle avait cédé. Ça a peut-être duré entre cinq et huit minutes. Ça avait été long. C’était un moment d’absolue frayeur. Et ça a été le départ de la mort vers d’autres cieux, d’autres planètes, d’autres lieux. Je voulais me sauver et je me disais en même temps qu’il me fallait regarder vers ce bruit par terre, pour quand même avoir entendu, une fois, ce bruit de flambée de bois vert de la mort d’une mouche ordinaire. Oui. C’est ça, cette mort de la mouche, c’est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire. » 
Marguerite Duras, Écrire, Gallimard, collection Blanche, 1993, p. 52-53. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola] 

[notes sur la création] Blaise Cendrars

 

Moravagine était désespéré. Après trois ans, il remarquait que ses études ne le menaient à rien. Il avait voulu étudier la musique, croyant se rapprocher du rythme originel et trouver la clé de son être comme une justification de vivre. 
 
Telle qu'on la pratique (et surtout telle qu'on l'enseigne), la musique est en somme une expérience de laboratoire, la théorie figurée de ce que la technique et la mécanique modernes réalisent sur une plus vaste échelle. Les machines les plus compliquées et les symphonies de Beethoven se meuvent d'après les mêmes lois, progressent arithmétiquement, elles sont régies par un besoin de symétrie qui décompose leurs mouvements en une série de mesures minuscules, infimes, et qui se font pendant. La basse chiffrée correspond à tel engrenage qui, infiniment répété, déclenche avec le minimum d'effort (d'usure) le maximum d'esthétique (de force utilisable). Le résultat en est la construction d'un monde paradoxal, artificiel, conventionnel, que la raison peut démonter et remonter à loisir (parallélisme dynamique: un savant physicien viennois ne s'est-il pas donné la peine de tracer toutes les figures géométriques que projette la Ve Symphonie et, tout récemment, un savantasse anglais n'a-t-il pas traduit en vibrations colorées, les vibrations sonores de cette même symphonie? Ce parallélisme s'applique à tous les « arts », donc à toutes les esthétiques. La trigonométrie nous apprend que l'on peut réduire la Vénus de Milo, par exemple, en une série de formules mathématiques et que si le marbre du Louvre venait à être détruit on pourrait, avec un peu de patience, le reconstituer à l'aide de ces mêmes formules et le reproduire, indifféremment, un nombre incalculable de fois, tel qu'il est, formes, lignes, volume, grain de la pierre, usure, poids, émotion esthétique compris!) Le rythme originel n'interviendrait que si une machine, sans aucun nouvel apport d'énergie, se mettait en branle aussitôt que construite et produisait éternellement de la force utilisable (cf. le mouvement perpétuel). C'est ainsi que l'étude serrée d'une partition musicale ne nous fera jamais découvrir cette palpitation initiale qui est le noyau autogénérateur de l'oeuvre et qui dépend, en sa climatérique, de l'état général de l'auteur, de son hérédité, de sa physiologie, de la structure de son cerveau, de la rapidité plus ou moins grande de ses réflexes, de son érotisme, etc. Il n'y a pas de science de l'homme, l'homme étant essentiellement porteur d'un rythme. Le rythme ne peut être figuré. Seuls quelques très rares individus, les «grands détraqués », peuvent en avoir une révélation véhémente que leur désorientation sexuelle préfigure. Aussi était-ce bien en vain que Moravagine s'ingéniait à trouver une cause extérieure à son malaise de vivre et cherchait-il une démonstration objective qui l'autorisât d'être ce qu'il était. La musique, comme toute science, est tronquée. Le professeur Hugo Rieman s'était fait le philologue de chaque note. A l'aide de l'étude comparée des instruments de musique, il reconstituait l'étymologie de chaque son, remontant chaque fois jusqu'à leur source vibratoire. Sonorité, accentuation et timbre étaient toujours modalités, accents physiques du mouvement et ne révélaient jamais rien de la structure interne, de l'articulation innée, de l'esprit et du souffle qui amplifient, jusqu'à la valeur d'une signification, une sonorité creuse. Au commencement était le rythme et le rythme s'est fait chair. Seuls, les symboles les plus grands, les plus obscurs, et, partant, les plus antiques, les plus authentiques de la religion auraient pu répondre à Moravagine et non pas les découvertes commentées d'un grammairien de la musique. Mais Moravagine n'était nullement doué religieusement. Atavisme ou orgueil, je ne l'ai jamais entendu parler de Dieu. Une seule fois il prononça ce nom qu'il semblait ignorer. C'était sur un trottoir, devant une pissotière. Moravagine mit le pied dans une immondice. Il pâlit et me pinçant le bras: 
— Merde, dit-il, je viens de marcher sur le visage de Dieu! Et il tapait du pied pour ne pas en emporter une parcelle. 
Moravagine était désespéré. Il ne pouvait plus lire aucun livre. La science est de l'histoire superstitieusement arrangée au goût du jour. La terminologie savante est sans esprit, sans sel. Ces lourds volumes sont sans âme, pleins de détresse... 

Blaise Cendrars, Moravagine, 1926, édition Quarto, Gallimard, p379-380  
 
[choix de Georges Guillain]

[notes sur la création] Hervé Guibert et Frédéric Berthet

 

Écrire : une demande d’amour ? (Avec Hervé Guibert et Frédéric Berthet.) 
 
« (Un livre est une demande d’amour. On est un peu devant le lecteur comme le bouffon qui doit commettre face au roi la péripétie la plus saugrenue pour ne pas avoir la tête tranchée.) 
 
"Quand écrivez-vous ? 
– Pas tout le temps. 
– Alors vous n’êtes pas écrivain ? 
– Je suis écrivain comme l’animal venimeux pique de temps à autre, quand on le provoque, quand on lui marche dessus, quand on l’attire. Le venin peut être un suc amoureux." » 
 
Hervé Guibert, Le mausolée des amants, « Journal 1976-1991 », Paris, Gallimard, collection Folio, 2003, p. 199. 

 
« J’ai longtemps désiré qu’on m’aime pour ce que j’étais – et cela m’a retenu de faire beaucoup de choses (c’est-à-dire de leur donner des raisons de m’aimer) (ou alors, des raisons mineures, disons secondaires, celles qu’on découvre en général après plusieurs années, ou au contraire qui nous font trouver simplement charmant ou agréable, mais qui auraient dû déclencher par elles-mêmes la plus vive passion). 
Quand je rencontrai Johana, un soir d’automne en ville, je crois que j’étais sur le point de commencer un roman, et je changeai d’idée. Je dis « je crois » pour m’éviter le ridicule de ceux qui prétendent par exemple que le monde a été créé un 1er janvier.  
Je rappelle cela, puisque à cette époque, et pendant ces années, et peut-être encore maintenant, écrire un roman signifiait aimez-moi avant qu’il ne soit trop tard : avant que je ne vous suspecte de m’aimer (ce qui arrivera fatalement) pour des raisons inavouables – pour les mêmes raisons basses en somme qui vous retiennent aujourd’hui de m’aimer.  
Écrire, j’ai longtemps joué de cette promesse ou de cette menace : je me suis toujours arrangé pour être soupçonné de pouvoir le faire. Le livre va bientôt paraître : j’aimerais que cet état de choses continue pourtant, que cette promesse dure ou que cette menace subsiste, que je sois éternellement soupçonné d’être sur le point d’écrire un roman – comme si l’exercice de la littérature demandait cet amateurisme continu, cet espoir maintenu de voir une personne aimée devenir un véritable écrivain, comme la crainte de le sentir prêt à se détacher insensiblement de ce monde – de se voir volé de sa mort. » 
 
Frédéric Berthet, Journal de Trêve, Paris, Gallimard, collection L’Infini, 2006, p. 90-91. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola]

 

[notes sur la création] Gérard Macé

 

« Gilles Deleuze improvisant à propos de l’animal, au début de son Abécédaire, le compare à l’écrivain. Ils ont tous les deux un territoire, un univers restreint mais qui leur appartient en propre, et surtout ils sont sans cesse aux aguets. 
 
Comme Kafka écrivant toute la nuit, les yeux grands ouverts dans le terrier familial. »  
 
Gérard Macé, Pensées simples, Paris, Gallimard, 2011, p. 179. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola] 
 
 

[notes sur la création] Pascal Quignard

 

« J’écris : 1. J’ai envie de me taire. 2. Le livre "garde" le silence. » 
 
Pascal Quignard, Petits traités I, Paris, Gallimard, collection Folio, 1999, p. 103. 

*** 

« Si quelqu’un était capable d’écrire un beau récit, il serait capable d’accueillir à bras ouverts ce qui n’est pas. 
Si quelqu’un était capable d’accueillir à bras ouverts ce qui n’est pas, il serait capable de l’amour. » 
 
Pascal Quignard, Petits traités II, Paris, Gallimard, collection Folio, 1999, p. 109. 
 
[Choix de Matthieu Gosztola] 

[notes sur la création] Marguerite Duras

 

Marguerite Duras sur le plateau d’Apostrophes (à l’occasion de la parution de L’Amant aux Éditions de Minuit en 1984). 
  
– Bernard Pivot :  
Je reviens au style. Alors tous les critiques se disent : mais, fichtre, comment c’est fait ce style, d’où vient sa séduction ? D’où vient son magnétisme ? […]  
 
– Marguerite Duras :   
Vous savez, c’est parce que je crois que je ne m’en occupe pas.  
 
 
– Bernard Pivot :  
Comment, vous ne vous en occupez pas ? 
 
– Marguerite Duras :   
Du style. J’m’en occupe pas, dans le livre. Je dis les choses comme elles arrivent sur moi. […] Comme elles m’attaquent si vous voulez. Comme elles m’aveuglent. Je pense des mots beaucoup de fois. Des mots d’abord, vous voyez. C’est comme si l’étendue de la phrase était ponctuée par la place des mots. Et, par la suite, la phrase s’attache aux mots, les prend et s’accorde à eux comme elle le peut. […]  
 
 
– Bernard Pivot :  
[…] [C]e qui est curieux, c’est que vous faites des répétitions volontaires, vous placez des mots d’une manière bizarre qui doit effectivement heurter des professeurs un peu puristes, ça, c’est l’évidence. Bon, et avec cette chose, cette chose…  
 
– Marguerite Duras, souriant :   
J’avais commencé avec Hiroshima à être incorrecte.  
 
 
– Bernard Pivot :  
C’est vrai. Avec ce style un peu bizarre, un peu singulier, et c’est là le miracle, […] vous […] arrivez à dire les choses d’une manière juste, précise. Rapide. […]  
 
– Marguerite Duras :   
Ça j’en étais pas sûre avant […]. Je me disais : on ne pourra pas tenir avec ça. On aura envie […] d’un déroulement plus classique de la phrase. Bah non. Ça marche comme ça. Ça fonctionne comme ça. […] [L]’écriture courante que je cherchais depuis si longtemps je l’ai atteinte là. Maintenant j’en suis sûre. Et […] par écriture courante je dirais écriture presque distraite. Qui court. Qui est plus pressée d’attraper des choses que de les dire, vous voyez. Mais je parle de la crête des mots. C’est une écriture qui courrait sur la crête. Pour aller vite. Pour ne pas perdre. Parce que… Quand on écrit, c’est le drame. On oublie tout, tout de suite. Et c’est affreux quelquefois.  
 
 
– Bernard Pivot : […] Dans un commentaire à propos de votre film India Song, vous avez dit ceci : « Un écrivain, c’est intenable […] ».  
 
– Marguerite Duras : […] D’être un écrivain ? Oui. On n’est pas là quoi. Pas de vie. La vie est ailleurs. C’est un drôle de truc, l’écriture. Pourquoi on se double de ça, on se double d’une autre vision du réel, pourquoi tout le temps ce cheminement de l’écrit à côté de la vie. Et duquel on ne peut absolument pas s’extraire. J’ai beaucoup parlé de ça. […] [J]e sais pas ce que c’est, écrire, je sais pas.  
 
 
– Bernard Pivot : Vous savez toujours pas ? 
 
– Marguerite Duras : Non, mais j’ai beaucoup parlé, croyant le savoir. Puis on me harcelait alors j’ai donné des renseignements. J’ai donné des renseignements sur l’écrit. Mais savoir de quoi ça procède essentiellement je ne le sais pas. Je ne sais pas ! […]  
 
 
[Transcription et choix de Matthieu Gosztola]