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Notes sur la poésie : Ezra Pound

 

 

[...]une proposition d’Ezra Pound qui définissait la poésie : « Language charged with meaning to the utmost possible degree – du langage chargé de sens au plus extrême degré possible ».  
cité par Henri Meschonnic, in Gérard Dessons, Henri Meschonnic, Traité du Rythme, Armand Colin, 2008, p. 172.  

 

Notes sur la poésie : Dylan Thomas

 

 

« Le poème est, comme tous les poèmes, sa propre question et réponse, sa propre contradiction, son propre accord. Je demande seulement que ma poésie soit prise littéralement. Le but d’un poème est la marque qu’il imprime. Il est la balle et la cible, le bistouri, la tumeur et le patient. Un poème ne tend qu’à sa propre fin, qui est le dernier vers. Tout ce qui est au-delà est l’affaire problématique de la poésie, pas du poème » 
 
Dylan Thomas, lettre à Henry Treece, 16 mai 1938, Collected Letters of Dylan Thomas, éditées par Paul Ferris, 1985, Dent & Sons, p. 296, citée par Patrick Reumaux dans sa préface à Dylan Thomas, Ce monde est mon partage et celui du démon, Points Poésie 2008, p. 15

 

 

Notes sur la poésie : Paul Louis Rossi

 

 

Ce qui fonde la poésie c’est la forme obscure, justement, qui la sépare du discours. Chaque système, chaque forme de l’écriture s’offre au regard comme une monstration  qui, du même coup, signe son identité et son message, et se referme aussitôt sur un secret initial. Voilà ce que nous sommes exactement – dit-elle – et comme nous devons rester : toujours à découvrir. Toujours énigmatiques à nous-mêmes.  
 
 
Nous pourrions suggérer que l’écriture de la poésie n’a rien d’autre à exprimer que cette contradiction entre la pensée et son expression esthétique et littérale. La poésie est probablement l’une des garanties – parmi les plus dangereuses et les plus sûres – qui empêche notre monde de s’abandonner à l’uniformité. Il est possible de déceler dans sa forme et sa composition les éléments qui la relient aussi bien à notre origine qu’à notre possible futur. De toutes les façons que nous considérions l’aventure du langage et de la pensée, il faut en convenir, malgré la prétention des docteurs et des pédagogues, l’écriture de la poésie demeure entre les mains de ses artisans.  
 
Paul Louis Rossi, Visage des nuits, Flammarion, 2005, pp. 13 & 14 

 

Notes sur la poésie : Pierre Dhainaut

 

 

Le poème réclame une attention sans faiblesse au détail (un accent, une pause), une attention aussi rigoureuse à l’ensemble : elles ne s’excluent pas, elles rivalisent et elles se complètent 
 
• 
 
Non, nous n’initierons pas les enfants à la poésie, comme c’est devenu l’usage, au moyen des seuls jeux verbaux. Le nombre de syllabes ou la reprise de quelques sonorités participent à la naissance, à l’expansion du poème, ils lui sont consubstantiels, mais en les isolant, on en fait des procédés, on s’en tient au langage, on oublie que l’exigence de l’écriture ne consiste pas en la fabrication d’un objet. L’écriture, une école des rivages. Le poème n’en est pas un, qui a la prétention de se suffire. Il n’est vivant que s’il se porte et nous porte hors de lui.  
 
• 
 
L’écoute des mots dont a besoin l’écriture des poèmes, ou leur lecture, ne se confond pas avec celle d’autrui, au jour le jour, les domaines – les ordres – ne sont pas analogues, mais avons-nous tout fait pour qu’ils ne soient pas étanches ?  
 
 
Pierre Dhainaut, Plus loin dans l’inachevé, Arfuyen, 2010, pp. 79, 81 & 83. 
 
 

Notes sur la poésie : Victor Chklovski

 

 

Si nous étudions les lois générales de la perception, nous verrons qu’en devenant habituelles, les actions deviennent automatiques. Ainsi, par exemple, toutes nos habitudes s’en vont dans la sphère de l’automatisme inconscient ; si quelqu’un se souvient de la sensation qu’il a eue en tenant pour la première fois une plume en main ou en parlant pour la première fois dans une langue étrangère, et si cette personne compare cette sensation avec celle qu’il éprouve lorsqu’il effectue cette action pour la dix millième fois, il partagera sans doute notre avis. C’est le processus d’automatisation qui explique les lois de notre discours prosaïque, avec sa phrase inachevée et son mot prononcé à moitié. 
(...) 
 
« Je passais le chiffon dans la pièce et, faisant le tour, m’approchai du divan et ne pus me rappeler si je l’avais essuyé ou non. Comme ces gestes sont habituels et inconscients, je ne pouvais pas m’en souvenir et sentais qu’il m’était déjà impossible de le faire. Si quelqu’un de conscient m’avait vu, il aurait pu restituer mes gestes. Mais si personne n’a vu ou si quelqu’un voit, sans en avoir conscience, si toute la vie de bien des gens s’écoule inconsciemment, c’est comme si cette vie n’avait pas eu lieu » (Notes du journal de Lev Tolstoï, à Nikolskoïé, 29 février 1897, Annales, décembre 1915, p. 354). 
Ainsi la vie d’écoule-t-elle, tombant dans le néant. L’automatisation dévore les objets, les habits, les meubles, votre épouse et la peur de la guerre. 
« Si toute la vie complexe de bien des gens s’écoule inconsciemment, c’est comme si cette vie n’avait pas lieu. » 
 
Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art est de délivrer une sensation de l’objet, comme vision et non pas comme identification de quelque chose de déjà connu ; le procédé de l’art est le procédé « d’étrangisation » des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit être prolongé ; l’art est un moyen de revivre la réalisation de l’objet, ce qui a été réalisé n’importe pas en art. 
(...) 
 
En étudiant le discours poétique tant dans ses constituants phonétiques et lexicaux que du point de vue du caractère de la disposition des mots et de celui des constructions sémantiques constituées par les mots, nous rencontrons partout la même marque de ce qui fait l’artistique, nous voyons que l’artistique est conçu sciemment pour créer une perception affranchie de l’automatisme et aussi que son image représente le but du créateur, qu’elle est fabriquée « artificiellement » pour que la perception s’attarde sur elle et atteigne là sa force et sa durée maximales, l’objet n’étant pas alors perçu dans sa spatialité, mais, pour ainsi dire, dans sa continuité. La « langue poétique » satisfait ces conditions. Pour Aristote, la langue poétique doit avoir un caractère étranger, étonnant ; en pratique, c’est souvent une langue étrangère : le sumérien pour les Assyriens, le latin dans l’Europe du Moyen Age, les arabismes chez les perses, le vieux-bulgare comme base du russe littéraire, ou bien une langue élevée comme la langue des chansons populaires, proche de la langue littéraire. S’y rattachent les archaïsmes si largement répandus dans la langue poétique, la complication  de la langue du dolce stil nuovo (XII^e siècle), la langue d’Arnaud Daniel avec son style obscur et ses formes compliquées (harte) qui supposent des difficultés de prononciation (Diez, Leben und Werke der Troubadour, p. 213). Dans son article, L. Iakoubinski a mis en évidence la loi de complication pour la phonétique de la langue poétique dans le cas fréquent de répétition de sons analogues. De la sorte, la langue poétique est une langue difficile, complexifiée, encombrée d’obstacles. 
 
Victor Chklovski, L’art comme procédé (1917), traduit du russe par Régis Gayraud, Allia, 2008  

 
Par Daniel Pozner 
 
sur Victor Chklovski, écrivain russe et théoricien de la littérature (1893-1984) 

 

Notes sur la poésie : Vélimir Khlebnikov

 

 

Sur la poésie contemporaine 
 

Le verbe vit d’une double vie. 
 
Tantôt il croît simplement comme une plante, il engendre une druse¹ de pierres sonores, voisines, et, à ce moment, le principe du son vit d’une vie indépendante, tandis que la part de la raison, appelée verbe, se tient dans l’ombre, tantôt le verbe entre au service de la raison, le son cesse d’être « tout-puissant » et « souverain » : le son devient un « nom » et accomplit docilement les ordres de la raison, alors cette dernière, dans un jeu éternel, fleurit en une druse de pierres qui lui sont semblables. 
Tantôt la raison dit : « J’obéis au son », tantôt le son pur dit la même chose à la raison pure. 
Cette lutte de deux univers, ce combat entre deux pouvoirs qui se déroule constamment dans le verbe, donne la double vie de la langue : deux orbites de planètes. 
 
Dans un genre de création, la raison tourne autour du son en décrivant des itinéraires circulaires ; dans l’autre, c’est le son qui tourne autour de la raison. 
Parfois, le soleil, c’est le son et la terre, la notion ; parfois, le soleil, c’est la notion, et la terre, le son. 
C’est, ou bien le pays de la raison rayonnante, ou bien le pays du son rayonnant. 
Et voici que l’arbre des mots se revêt tantôt de ce bruissement, tantôt d’un autre ; tantôt, avec la somptuosité d’un cerisier, il se pare des vêtements d’une efflorescence verbale, tantôt il apporte les fruits des plantureux légumes de la raison. Il n’est pas difficile de remarquer que le temps du chant verbal est le temps nuptial de la langue, le mois des fiançailles des mots tandis que le temps des mots gonflés de raison, quand vont et viennent les abeilles du lecteur, est le temps de l’abondance automnale, le temps de la famille et des enfants. 
 
Dans l’œuvre de Tolstoï, de Pouchkine, de Dostoïevski, l’évolution verbale, qui en était au stade de la fleur chez Karamzine, porte déjà les fruits plantureux du sens. Chez Pouchkine, le septentrion langagier se fiançait avec l’occident langagier. Au temps d’Alexéï Mikhaïlovitch², le polonais était la langue de cour à Moscou. 
Ce sont des traits de l’existence historique. Chez Pouchkine, les mots résonnaient en « -ion », chez Balmont, en « -ité ». Et, soudain, naquit la volonté de se libérer de l’existence historique, de plonger dans les profondeurs du verbe pur. À bas l’existence historique des nations, des parlers, des latitudes et des longitudes ! 
 
Sur un arbre invisible, les mots fleurirent, bondissant dans le ciel comme des bourgeons, obéissant à la force printanière, se disséminant dans toutes les directions et c’est en cela que résident la création et l’ivresse des mouvements dans leur jeunesse. 
Petnikov³, dans « La vie des surgeons » et « Les taillis du soleil », avec obstination et sévérité, avec une forte pression de la volonté, tisse sa « broderie d’événements ventifiques » ; et le froid clair et volontaire de son écriture et le tranchant sévère de sa raison qui commande le mot, où dans « le sévère végétal l’humide pensière » est l’éclat d’une « toute-impossible altitude », tracent clairement un trait entre lui et son compagnon d’âge, Asséïev⁴ 
 
 « Sans disperser au vent l’ardeur du tilleul printanier », la pensée tranquille et nette de Petnikov grandit « comme le vol lent de l’oiseau qui se dirige vers l’arbre vespéral familier » ; « de ses arabesques de ramure septentrionale » elle croît, claire et diaphane. 
L’aube de la raison européenne plane au-dessus de son œuvre, à la différence de l’enivrement asien, perso-hafizien des frondaisons verbales dans la pureté des fleurs, chez Asséïev. 
Il en va tout autrement chez Gastev⁵. 
 
C’est une parcelle du brasier ouvrier pris dans la pureté de son essence, ce n’est ni « toi », ni « lui », mais la forme « je » du brasier de la liberté ouvrière, c’est une sirène d’usine qui tend une main de flamme pour enlever la couronne de la tête de Pouchkine fatigué, feuilles de fonte fondues dans une main de feu. 
 
La langue, empruntée aux réservoirs à livres poussiéreux, aux torchons quotidiens mensongers, cette langue étrangère, empruntée, sert la raison de la liberté. « Moi aussi j’ai de la raison, s’exclame-t-elle, je ne suis pas seulement un corps, donnez-moi une parole articulée, ôtez le bâillon de ma bouche ! » Pleine de feu dans des atours brillants couleur de sang, elle emprunte des mots vétustes, morts, mais, même sur les cordes poussiéreuses de cette langue, elle a su jouer les chants de l’assaut ouvrier, terribles et parfois grandioses, à partir du triangle : 1) la science, 2) l’étoile terrestre, 3) les muscles du bras ouvrier. Gastev envisage courageusement le temps où, « pour les athées, les dieux de l’Hellade se réveilleront, les géants de la pensée murmureront des prières enfantines, un millier de poètes, parmi les meilleurs, se jetteront à la mer » ; le « nous », dans la formation duquel est inclus le « je » de Gastev, s’écrie courageusement : « eh bien, soit ! » 
Il s’avance hardiment vers le moment où « la terre va éclater en sanglots » et où les mains de l’ouvrier vont intervenir dans la marche de l’univers. 
C’est un artiste universel du travail, remplaçant dans les antiques prières le mot « Dieu » par le mot « Je ». Chez lui, le « Je » dans le présent adresse ses prières à lui-même dans le futur. 
Son esprit est l’oiseau annonciateur de tempêtes qui arrache la note sur les plus hautes vagues de la tempête. 
 
                                                                                                           (Mai-juin 1919) 
 
Vélimir Khlebnikov, Nouvelles du Je et du Monde, traduit du russe par Jean-Claude Lanne, Paris, Imprimerie Nationale, 1994. 
 
 
par Jean-Baptiste Para
 
1. Terme de minéralogie : cristallisation incrustée dans un minéral étranger ; masse pierreuse ayant une forme de rognon. 
2. Tsar russe qui régna de 1645 à 1676. 
3. G. N. Petnikov (1894-1971), poète proche de Khlebnikov dans les années 1915-1919 par ses recherches dans le domaine de la création verbale. 
4. N. N. Asséïev (1889-1963), poète très influencé à ses débuts par les tendances archaïsantes et slavophiles de la poésie de Khlebnikov. 
5. A. K. Gastev (1882-1941), poète prolétarien, un des inspirateurs de la poésie de Proletkult. 
 

Notes sur la poésie : Henri Meschonnic

 

 

Il y aurait à distinguer trois catégories du rythme : le rythme linguistique, propre à chaque langue ; les rythmes rhétoriques et culturels, rythmes d’époque (la ″période″, en France, au XVII^e siècle, et la phrase courte en prose, de Voltaire, entre autres, au XVIII^e, par exemple) ; puis les rythmes qu’on ne saurait appeler autrement, il semble, que poétiques, non parce qu’ils seraient en vers, mais parce qu’ils sont propres à une œuvre, et partie constitutive de ce qui fait qu’on la reconnaît entre toutes, vers ou prose. 
 
C’est ici qu’il y a à situer la poétique. Dans le mesure où elle est particulièrement le travail pour reconnaître ce que fait une œuvre littéraire, et comment elle le fait, ce que fait chaque œuvre et qu’elle est seule à faire. A partir de quoi la poétique est la réflexion générale sur ce qu’on appelle la littérature, la poésie. Et peut diversement être comprise et pratiquée, selon les conceptions que les uns ou les autres ont de la littérature. On peut y voir l’étude restreinte d’une œuvre, ou l’étude d’un genre : le roman, le théâtre. Ou la théorie générale de la littérature. 
 
Mais la question du rythme détermine une conception particulière de la poétique. Le rythme envisagé comme organisation du discours conduit à une analyse de toutes les activités du rythme et de toutes ses catégories, et donc à un réexamen de la représentation commune du langage ; il conduit à ne plus séparer la théorie de la littérature et la théorie du langage 
 
Henri Meschonnic, Traité du rythme, Dunod, 1998, Nathan, 2003, Armand Colin, 2008, p. 28

 

 

Notes sur la poésie : Philippe Lacoue-Labarthe

 

 

« L’interruption du langage, le suspens du langage, la césure (la ″suspension anti-rythmique″ disait Hölderlin), c’est donc cela, la poésie : ″le souffle et la parole coupés″, le ″tournant″ du souffle, le ″tournant à la fin de l’inspiration.″ La poésie advient là où cède, contre toute attente, le langage. Très exactement au défaut de l’inspiration, et cela peut s’entendre de deux manières au moins ; ou, plus exactement encore, à la retenue de l’expiration, du souffle : quand ça va continuer de parler (de discourir) et que quelqu’un, soudain libre, interdit ce qui allait se dire. Quand une parole advient, dans le pur suspens du parler. La poésie est le spasme ou la syncope du langage¹. Hölderlin nommait la césure : la ″pure parole″ »

Philippe Lacoue Labarthe, La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, 1997, p. 74

1. L’auteur précise qu’il « reprend le mot de Jean-Luc Nancy (Le discours de la syncope, Aubier-Flammarion, 1976)

Notes sur la poésie : Pascal Quignard & Novalis

 

On ne hisse aucune tête au-delà des songes. On s’enferre sans finir. La veille ne se déprend pas à volonté des rêves qui la baignent. Tout être est un miroir d’êtres furtifs. Des ombres passent sans cesse sur nos faces et ce sont autant de visages d’êtres qui ne sont plus et qui s’expriment par nous. C’est de tout le corps et de toute l’œuvre qu’en cherchant à taire, à faire taire, on exprime. Il y a des êtres que tout en eux dévoue.
Pascal Quignard, Le Vœu de silence, Fata Morgana, 1985, pp. 53

 

 

Le paradis est pour ainsi dire dispersé sur toute la terre, c’est pourquoi il est devenu si difficile à reconnaître etc. Ses traits épars doivent être rassemblés, son squelette doit être rempli. Régénération du paradis.″ (Novalis, cité par Pierre Drogi, dos du livre Afra / Vrai corps, Le Clou dans le fer, 2010). 

 

Notes sur la poésie : Lionel Ray

 

 

Une réalité construite

 

La part de l’émotion qui a présidé à l’élaboration d’un poème est indécidable même si le poème repose sur une base biographique – lieux référentiels, objets, évènements, etc. – même s’il a partie liée, de façon évidente, avec la remémoration comme c’est le cas par exemple avec « Zone » d’Apollinaire ou « La servante au grand cœur » de Baudelaire. Comment s’articulent le choix des mots et le sentiment vécu ? Il n’y a pas de critères d’analyse qui puissent sérieusement en rendre compte. Parler en ce cas de phénomènes sensibles et intuitifs ne résout pas le problème.
Si je dis de tel poème que j’ai écrit qu’il me ressemble, que ces mots qui vibrent sur la page sont à moi, rien qu’à moi (a-t-on des mots à soi, rien qu’à soi ?) ce n’est pas qu’ils aient pris appui sur une émotion mienne, seulement mienne, fondatrice et qui aurait suscité leur choix par une sorte de nécessité irrévocable, non, c’est parce qu’ils ont construit cette demeure habitable qu’est le poème où je me reconnais, prenant la mesure dans le miroir des mots de ce que je cherche et de ce que je suis. L’émotion naît de cette rencontre.
Il arrive que les mots que j’emploie dans un poème soient ouverts à d’autres sens possibles que ceux fixés par le dictionnaire. « Les mots que j’emploie, dit Claudel dans Cinq grandes odes, ce sont les mots de tous les jours et pourtant ce ne sont pas les mêmes ». Ils occupent dans le vers ce moment intermédiaire entre la convention lexicale et leur aspiration à autre chose. En état d’attente, ils sont tendus vers un avenir que l’énergie de la diction en eux prépare. Pas de trace dès lors d’une émotion, d’une passion ou d’une agitation intérieure autre que celle que produit le besoin d’écriture pour elle-même.
En fait, ce sont les mots qui me font entrer dans un autre monde où l’émotion ressentie n’est pas celle d’où procèderait le poème mais celle qu’il déclenche. Au cas où en eux et par eux je ressentirais une charge intense de réalité, il ne pourrait s’agir que d’une réalité construite et non préalablement donnée, une réalité qui surgit dans le texte et par lui et qui permet dans un dépassement du réel d’entrer dans l’ouvert de l’être.


Lionel Ray, « Les mots et l’émotion poétique », in Lettres imaginaires, Vers et Prose, Les Écrits du Nord/Éditions Henry, p. 45.