L e f l o t o i r

temps mort

 

 

charpie et cendres

Caroline Sagot Duvauroux  
Page 11 de Le livre d’El, d’où : « ainsi les livres s'adressent à tous que la lecture solitaire rend chacun » 
Cette articulation de l’appartenance à la communauté humaine et de la solitude ontologique me renvoie à la remarque de Marc Dugardin, disant qu'il aimait aussi se penser parmi les autres qui écoutent de la musique, qu’ils soient présents (concert par exemple) ou non. Lire ne serait pas seulement un acte solitaire mais une sorte d'acte solidaire, solidaire des autres, à la fois summum de la solitude et communication avec plus que soi et autres que soi. 
 
Refoulement (Sebald) 
Page 86 de De la destruction, Sebald revient encore sur l’occultation des faits, avant d’aborder pendant plusieurs pages la question des réactions à ses conférences : « Pourquoi les écrivains allemands ne voulaient ou ne pouvaient-ils pas décrire cette dévastation des villes allemandes qui avait été vécue par des millions de personnes » [...] écrit-il avant d'évoquer « la manière dont la mémoire individuelle, la mémoire collective et la mémoire culturelle procèdent lorsqu’elles sont confrontées à des expériences qui dépassent le seuil du supportable » 
→ Sebald ne me semble pas y faire référence, mais il décrit ici le mécanisme du refoulement, rejet dans les profondeurs d’évènements inassimilables mais qui vont venir perturber durablement l’état ou la marche de la psyché et le phénomène du déni, comme le déni de grossesse, ne pas voir ce qui est évident, ce qui « saute aux yeux ». Il parle un peu plus loin des enquêtes d’un certain Dr Schröder et dit qu’elles « négligent pour une bonne part la psychologie de la mémoire d’évènements traumatiques. » (88) 
→ Ce qui est bien ici un des points qui me retient, sans doute dans le sillage de la si forte impression laissée par Qui si je criais…?, le livre de Claude Mouchard. Sebald précise qu’il sait bien qu’il y a eu des souvenirs de ces nuits où tout fut dévasté mais qu’il « ne fait pas confiance à la forme sous laquelle ils sont relatés, même en dehors de la littérature et qu’il ne croit pas qu’en dehors de l’optique de la reconstruction ils aient constitué une donnée importante pour l’élaboration de la conscience collective en République fédérale » 
→ sauf à dire, pour poursuivre la réflexion plus psychanalytique, que comme tout refoulé, ces évènements agissent en profondeur. D’autre part, la mise en avant de l’idée de reconstruction montre bien pourquoi il n’a pas été possible de s’approprier ces souvenirs qui auraient pu compromettre ou entraver la remise en marche (et dieu sait qu’elle fut spectaculaire !) ; peut-être aussi qu’au-delà du souvenir des destructions, c’est le souvenir de l’ensemble de ce qui s’est passé entre les années 30 et la fin de la guerre qui est proprement impensable pour un peuple qui aspire à continuer, alors qu’une part de son humanité (mais aussi de la nôtre, tous, aucune raison de s’exclure, toutes les raisons de prendre part) a été atteinte d’une façon sans doute irrémédiable.  
 
Bribes, vie matérielle (Sebald) 
→ Il n’y a que des bribes…qui « permettent de comprendre qu’il est impossible de sonder les profondeurs du traumatisme subi par ceux qui ont fui les épicentres de la catastrophe ». Et l’un des mérites du livre de Sebald, c’est de recoller ces bribes et de les analyser en les contextualisant de sorte qu’il parvient, lui, même imparfaitement à dire quelque chose de cette catastrophe.  
→ Il faudrait aussi sans doute réfléchir à l’articulation entre d’un côté vie matérielle et focalisation sur les détails et de l’autre traumatisme de l’expérience, qui me semble un des aspects soulignés par Claude Mouchard dans les récits des témoins des camps et des déportations, comme le seul moyen peut-être d’approcher de l’épicentre.  
Dresde : « personne, pas même les écrivains chargés de conserver la mémoire collective de la nation, ne fut plus tard en droit de rappeler des images aussi ignominieuses que celle, par exemple, du Vieux Marché de Dresde, où, en février 1945, 6865 cadavres furent brûlés sur des bûchers par un commando de SS qui s’était rôdé à Treblinka. » (104) 
 
Stefan George (Sebald) 
Suis troublée par de nombreuses allusions au livre L'étoile de l'alliance de George : « une ligne directe mène de L’Etoile de l’alliance de George au Reich à venir ».  
 
Théories du complot (Sebald)  
Sebald dans toutes ces pages poursuit l'analyse d'une lettre à la fois sensée et délirante reçue après ses conférences. Il montre comment l’auteur de la lettre « subodore partout des complots secrets contre les intérêts vitaux de la germanité » (105).  
→ Important qu’il souligne le lien entre théories du complot, toujours en œuvre, tout le temps et partout, et le fascisme.  
« Cet amalgame entre élucubrations d’une part et conduite d’une vie normale de l’autre définit précisément la tare qui a germé dans la tête des Allemands au long de la première moitié du XXème siècle » (106) Puis de montrer la relation faite entre « un ennemi à la fois invisible et omniprésent censé gangrener la substance populaire », et la minorité juive.  
→ il est important de lire et relire ces faits, car ils montrent bien les mécanismes à l’œuvre et qui sont des mécanismes non pas strictement locaux et historiquement datés, mais des mécanismes universels (le thème du bouc émissaire entre autres mis en évidence par René Girard). Certains évènements contemporains sont à penser sous cet angle-là, avec en perspective ce danger-là d’un retour aux aberrations catastrophiques du siècle dernier. 
 
charpie 
carreau blanc sang, blocs pâteux filant direct à cœur – tombées en théories interminables, pans à pans jetées au tas, là ici ici là, feux et sifflements – déchirements air et chairs, papiers lacérés en broyeuse, incinérés, vies déchiquetées, illisibles, charpie et cendres  

©f.trocmé

m(o)uette

 

 

"par lapements élémentaires et vitaux"

 

 
Écriture (Anne Malaprade, Caroline Sagot Duvauroux) 
Intense note de lecture d’Anne Malaprade sur le livre de Caroline Sagot Duvauroux, Le Livre d’El d’où 
« Nous ne sommes si totalement ignorants qu’en écrivant. C’est pour ça qu’il nous faut penser ardemment et cette ardeur écrit. La stupeur suit. C’est la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente. » 
 
Vivre l’être-soi (Claude Mouchard)  
…. ce matin, tout se répond : note de lecture et extraits de Caroline Sagot Duvauroux, mail de Marc Dugardin, notes de Claude Mouchard, sonate de Beethoven, notamment le largo con gran espressione de la sonate n° 4, op 7 en mi bémol majeur, par Murray Perahia.  
Se répond, pourquoi et comment, en cela peut-être qu’écrit Claude Mouchard :   
« vivre l’être-soi, l’être échu à soi, là d’où il provient et là où il se rend ...  
non pas dans des moments solennels ou mythiques mais à tout instant : par lapements élémentaires et vitaux »  
→ ou cela encore, tout aussi décisif 
« Des instants-loupes : grâce à la conversation, ou contre elle, la bloquant soudain, voici une inclusion pure, celle d’un fragment ou de quelques fragments – fougères, restes d’insectes – de vie perdue dans un bloc de résine translucide mordorée. » (feuilleton de Claude Mouchard, ce jour) 
et un peu plus, loin, coïncidence stupéfiante, cela :  
« Est-ce qu’il croit, est-ce qu’il sent, comme ça m’arrive, que la musique,  soudain,  écoute ? » 
Alors que tous ces échanges, ces jours-ci avec Marc Dugardin et la découverte de cette notion d’écoute non pas seulement de la musique mais par la musique, qui a été une sorte de révélation.  
 
Correspondances / Marc Dugardin, Bartók et Berg 
Avec Marc précisément, sur Bartók, dont parlait hier ce flotoir :  
« Bartók. J'ai aimé passionnément ce compositeur, depuis que je l'avais découvert, adolescent (et en rupture totale avec les "bons goûts" musicaux admis dans ma famille). Je suis allé à Budapest (fin des années 70), entre autres "sur ses traces". Je me suis un peu éloigné (mais sans "rupture"...) de sa musique. [...] je me souviens avoir beaucoup aimé cette "suite en plein  air" et cette pièce a marqué mon écriture... 
Bartók reste comme mon point de passage vers la musique "contemporaine". 
Et l'allegro barbaro est parfois venu se glisser (très exactement) dans mes rêves (je veux dire que je me réveillais en le "chantant", très exactement, ne l'ayant plus écouté depuis longtemps - il suffit d'ailleurs que j'y fasse allusion ici, et ses notes me reviennent en tête aussitôt...) » 
→ À ma demande de m’aider à entrer dans l’univers de Berg, qu’il dit devenu essentiel pour lui et qui m’est resté fermé à ce jour, il m’écrit :  
« Cette musique (le "concerto à la mémoire d’un ange", pour commencer), j'avais essayé des tas de fois de l'écouter, je ne parvenais pas à la saisir (ou à me laisser saisir...), cela me paraissait chaotique, incohérent, sans fil conducteur, sans rien à quoi me raccrocher (et bien sûr, la quasi absence de toute mélodie et l'"indécision tonale" peuvent en partie l'expliquer). Puis un jour (je ne sais évidemment "pourquoi"), [...] je n'ai plus cherché à y repérer un fil, quelque chose m'a porté, d'une manière évidente, de bout en bout. 
Ensuite sont venues les "explications" (le "sujet" de l'œuvre, une œuvre à programme déguisée, si l'on veut: la mort de Manon Gropius / la tension entre l'aspect très élaboré de l'œuvre et son lyrisme contenu - pas toujours ! - / "le miracle" que constitue la rencontre entre la "série" sur laquelle est bâtie l'œuvre et un choral de Bach "es ist genug"...etc). 
 [...] le rapport entre le dodécaphonisme de l'œuvre et la façon dont Berg lui donne une certaine ambiance tonale (ce que lui permet la série choisie). 
La manière dont cette série s'appuie sur le plus élémentaire de ce qu'est la musique: sol, ré, la mi... les quatre notes à vide du violon que l'on accorde... 
Mais tout cela ne serait rien (rien que des explications): il y a que cette œuvre un jour m'a remué plus que tout autre (peut-être du fait même de ma résistance à l'entendre ?) 
J'y entends toute la détresse et toute la tendresse de l'humanité d'aujourd'hui, les déchirements, les désespoirs, l'obstination du vivre "malgré tout / avec tout". 
Le livre d'Etienne Barilier ("Alban Berg" / L’âge d'homme, 1992[...] est venu [...] mettre des mots sur mes propres intuitions d'écoute et m'accompagner dans l'écriture poétique (voir "à la mémoire d'un ange" dans "Solitude du chœur"). 
Ensuite j'ai découvert d'autres œuvres de Berg, l'essentiel de son œuvre, en finissant par accéder aussi à Wozzeck (surtout) et à Lulu - mais pour ces opéras, les résistances furent encore plus difficiles à vaincre. Wozzeck, c'est, pour moi, la musique de "qui, si je criais..." (je pense à Claude Mouchard bien sûr). » 
→ voilà comment, il me semble, on peut entraîner les autres à sa suite dans la découverte de la musique ou de tel ou tel musicien. Demande souvent formulée à la supposée sachante que je suis (supposée, à tort bien entendu, un tel fossé avec ceux qui savent vraiment, ce qui demande huit heures de travail quotidien, sept jours sur sept, depuis la toute petite enfance !) et à laquelle je réfléchis souvent, désireuse parfois de fermer Poezibao pour ouvrir Muzibao et renonçant par manque de temps mais plus profondément par sentiment d’incompétence. D’autant que je suis de plus en plus sensible à la parole creuse et vaine, celle notamment des soi-disants experts dont les pronostics sont déjoués quelques heures après avoir été énoncés sans que cela semble les gêner le moins du monde.   
 
Sebald 
Lire Sebald en ces temps de bombardements et de destruction, partout, de bâtiments, de villes, de vies… et savoir qu’on n’est pas indemne, même au chaud dans sa sécurité. 
« À la fin de la guerre, j’avais tout juste un an et je ne saurais avoir gardé de cette époque de la destruction des impressions fondées sur des évènements réels. Et pourtant, aujourd’hui encore, quand je regarde des photographies ou des films documentaires datant de la guerre, il me semble que c’est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d’atrocités que je n’ai pas vécue, une ombre à laquelle je n’arriverai jamais à me soustraire tout à fait » (p. 78) 
→ comme s’il y avait en nous, non seulement transmission génétique, de génération en génération (et on n’y pense pas assez à ce fait que nous ne sommes, dans notre prétendue singularité, que la résultante de ce pot-pourri) mais aussi transmission historique. Notre humanité nous imprègne parfois à notre corps défendant, nous rendant solidaires (peut-être même, mais c’est infiniment plus difficile à accepter, responsables) de ce qui advient à notre humanité.  
 
 

De la disparition

 

De la poésie (Christa Wolf) 
Une citation qui éclaire un peu ce que j’appelle parfois l’aporie centrale de la poésie, de la littérature : parvenir à dire ce qui ne peut se dire. 
« Le style du récit montrera à quel point ma langue est imprégnée des terminologies à ma disposition. Ce qui entraîne pour moi des difficultés analogues à celles que rencontre un physicien qui doit décrire une expérience de mécanique quantique avec le langage de la physique classique. »(Christa Wolf, Un jour dans l’année, p.271)
 
Monologue (Ludovic Degroote) 
Monologue, le nouveau livre de Ludovic Degroote, tout récemment paru chez Champ Vallon : livre terrible construit autour de la mort d'une jeune fille de 18 ans, la sœur de l'auteur alors qu’il avait 7 ans et sa survie dans la mémoire de son frère aujourd'hui plus de quarante ans après.
Chaque paragraphe semble engendrer le suivant et il me semble que c'était déjà le cas avec la Digue. Comme si le mouvement de l'écriture était nécessaire à la continuation de l'écriture et si c'était dans le mouvement d'écrire qu'il trouvait la force de continuer en s’appuyant presque physiquement sur chaque paragraphe pour pouvoir aller au suivant. 
P. 36, comme un jeu de miroirs : (on est ici dans le premier des quatre monologues qui composent le livre, celui de la jeune disparue, Godeleine) : « parler de toi m'est plus facile parce que je te vois de l'espace où tu me reconstitues et où les mots naissent en me ramenant à des semblants de vie, et quand je te vois écrire ceci je me dis que non, décidément, tu es incapable de sortir de ma mort autant que tu es incapable de sortir de toi-même, alors il te reste à continuer, à chercher des façons de vivre en échappant à ce que la vie constitue et réclame de disparitions ». 
→ il y a là aussi, fugitive, comme un écho de cette image qui se forme souvent en moi, de la foule humaine semblant monter de l’obscurité, de l’abîme de l’antérieur, du pas encore formé, puis passer brièvement sur le devant de la scène pour être entraînée comme sur un tapis roulant et cranté vers la mort : « ceux qui montent peu à peu dans le présent se voient choisis pour disparaître au fond d’un labyrinthe, d’une voiture ou d’eux-mêmes ».(p. 37) 
→ Ce livre est bien sûr une très forte réflexion sur la mort, la disparition, la trace ; ainsi page 37 : (toujours dans le monologue de la jeune morte) : « je ne peux oublier tous ceux qui restent en vie, puisque ma matière de morte est condamnée à chercher sa forme à travers eux »  
Il y a toute une réflexion autour de la question de la survivance des disparus ; ici les quelques très petits souvenirs directs que l’auteur a de sa sœur, tout le jeu et le lot des dires de ses parents, explicites ou tacites et cette accroche sans cesse de la vie par la disparue, même des décennies après. Qui donne forme à la matière de la morte.  
Puis viennent les monologues du père et de la mère, terribles 
Page 57, avec pour la mère, cela, souvent entendu : le ventre arraché. Il y a une mémoire ineffaçable du corps qui a porté l’enfant et la disparition arrache « une partie du ventre de façon si intime et profonde » que les hommes sont incapables de comprendre et ici au premier chef, le mari parce qu’ « il ignore ce que c’est qu’un ventre qui reçoit).   
« je ne peux me défaire de mourir parce qu’en engendrant la vie j’ai engendré la disparition, l’amour et le chagrin au lieu de la haine et de tout ce qui aurait dû me révolter, dans ce geste je suis tombée à genoux à l’intérieur de moi-même » 
Et le « monologue de Ludo », de l’auteur donc, n’est pas le moins terrible. Mais ce mot de polyphonies intérieures : « chacun nous vivons avec des polyphonies intérieures auxquelles nous n’accédons pas toujours, comme si nous demeurions seulement à l’écoute de nous-mêmes au lieu de nous ouvrir aux paroles qui nous traversent et que nous ignorons le plus souvent » et un peu plus loin, dans le début de ce quatrième monologue (pp. 71 et 72) : « peut-être ne meurt-on pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, ou les uns à la place des autres, puisque dès qu’elles tombent des voix tombent en nous ».  
Ce monologue de l’auteur semble bien décrire de quoi il s’agit ici, donner voix, éviter la disparition complète, mais aussi être requis, sans possibilité de l’éluder, par cette tâche dans l’écriture.  
On peut alors se demander si les écrivains ne sont le ventre de la mère ? 
Je relève le terme de spirale à deux reprises, une fois chez la mère, p. 65 (« reliée par une spirale intérieure à ma propre parole ») et une autre fois, page 73 « nous nous arrangeons des spirales pour nous contenir »  
« J'écris de ma main perdue » (74), celle que tenait Godeleine, la grande sœur, la main du petit frère « une main de sept ans qui ne peut imaginer » qu’elle le lâche. 
La culpabilité aussi, terrible, celle des parents qui se reprocheront toute leur vie de ne pas avoir senti le moment où leur fille mourait, brûlée vive dans cet accident de voiture en Angleterre… celle du narrateur qui ne se pardonne pas d’avoir pris pour des rires les cris de ses parents au moment de l’annonce.  
« Cela fait quarante ans que je n’arrive pas à vivre sans toi, j'ai essayé d'écrire pour m'en aller et sans cesse tu m’as ramené à la maison ». 
Cette impression qu’il faudrait confirmer en relisant tous les livres dans leur chronologie que Ludovic Degroote s’approche de plus en plus du cœur de ce qui le meut et l’entrave, lui dans sa vie et son écriture, dans le même temps.  
P. 85 : « j’ignore ce qu’on peut s’approprier de ce qui a disparu ou gravite autour de la disparition, c’est comme s’il s’agissait de parler avec une autre langue alors qu’on essaie seulement d’atteindre la sienne » : n’y a-t-il pas là une très forte approche de la question de l’écriture et de la poésie, cette aporie d’une langue étrangère et qui serait pourtant la sienne. Ludovic Degroote le fait en grande économie de moyens, avec des mots de tous les jours, passant comme très fragilement de paragraphe en paragraphe. On a le sentiment d’un terrain grignoté petit à petit, chèrement, vers cet étranger propre, sien, inatteignable et qu’on s’efforce néanmoins de cerner.  
Il faut poursuivre la citation que me semble essentielle « la sienne, dont on a parfois l’impression qu’elle est si bien immergée qu’elle devient inatteignable, alors que ce qui est inatteignable, c’est ce qu’on doit dire, qui ne peut se dire qu’à travers une forme immergée dont nous ne voyons pas les reliefs, parce que la disparition nous heurte aux poncifs » (p. 86) 
→ quelle évidence et quel courage dans cette remarque : la disparition, fait universel, nous heurte aux poncifs, contre lesquels ont œuvré un Roubaud (quelque chose noir) un Deguy (à ce qui n’en finit pas), une Françoise Clédat ou dans une autre dimension, Paul Celan, Nelly Sachs… 
Puis, page 87, un paragraphe presque long (pour l’auteur !) qui me semble très proche des découvertes proustiennes, et que je cite en entier : « car nous reprenons dans nos mémoires le cours de nos vies, parfois des années après, sans que nous puissions nous y attendre, d’une façon si naturelle qu’il semble que nous ayons arrêté l’intimité d’un geste ou d’une conversation et que le temps ne soit ni brisé ni même suspendu, mais qu’il ait glissé sous un autre temps qui en aurait été en quelque sorte la matière ou la caution, de sorte que ce temps en réapparaissant continue au lieu de rompre et nous continue au lieu de nous rompre dans notre geste et dans notre conversation »  
Et vers la fin du dernier monologue, cela : « j’en reviens toujours à toi, comme si le point de départ n’était pas ma naissance mais ta mort, qui a produit ma naissance dans ta mort ». Naissance à l’écriture sans doute, toute la marche en avant du livre, car c’est une marche en avant, le montre. Où est venue se fonder l’écriture.  
Il faut enfin noter que le mot du titre, Monologue, est au singulier alors qu'il y a quatre voix et quatre monologues, celui de la jeune morte, celui du père, celui de la mère et celui de l’auteur. Il y a là sans doute une référence, voire un emprunt à la musique ; et plutôt qu’un quatuor, une fugue à quatre voix, dont le thème serait la mort de la sœur. (Lire aussi la note de lecture de ce livre dans Poezibao)
 
Sebald 
W.G. Sebald, dans la préface de De la destruction (titre original, Luftkrieg und Literatur) parle du fait que l'expérience des habitants des villes allemandes détruites pendant la seconde guerre n'a jamais été mise en mots (et Sebald d’énumérer : quatre cent mille vols de la Royal Air Force, un million de tonnes de bombes, cent trente et une villes attaquées, six cent mille victimes civiles, trois millions et demi de logements détruits, sept millions et demi de personnes sans abri, 42,8 mètres cubes de décombre par habitant à Dresde et de s’étonner : « tout cela « ne semble guère avoir laissé de séquelles dans la conscience collective » (17) : « Lorsque nous regardons en arrière, en particulier vers les années trente à cinquante, c’est toujours pour détourner les eux de ce que nous voyons. De ce fait, les productions des auteurs allemands postérieures à 1945 sont, à maints égards, le fruit d’une perception incomplète, voire fausse, du monde et de soi, d’une conscience que se sont façonnée ceux qui écrivaient pour asseoir leur position extrêmement précaire dans une société sur l’ensemble de laquelle, ou presque, pesait le discrédit moral. » 
→ on peut me semble-t-il aller encore plus loin et dire que pour toute la civilisation actuelle et pas uniquement occidentale, la question de ce qui est arrivé au XXème siècle n’est pas vraiment regardée, élaborée, travaillée. Documentée oui, il me semble, mais pas regardée en face comme une atteinte sans doute irrémédiable à tout ce qui nous constitue aujourd’hui en tant que société, en réalité impliquée, sans doute pour cela aussi, dans une fuite en avant suicidaire.  
→ Profonde impression laissée cet été par notre visite de la ville de Dresde, par son étonnante reconstruction mais je pense que nous avons perçu sous les apparences de prospérité, de vitalité, d’insouciance, le martyre de cette ville et que ce fut la source de notre émotion.  
  
Musique, night’s music, Bartok 
Écoutant le début de  « The night’s music, lento », 4^ème pièce de Out of Doors de Béla Bartók,  composé en 1926, joué par Murray Perahia (en 1981), pense que tout Morton Feldman pourrait être sorti de là (ajouter une petite dose de Debussy aussi ? les pas sur la neige, notamment… ?) 
  
De la destruction (Sebald) 
Poursuite de la lecture du livre de W.G. Sebald, De la destruction.
Dans tout ce début du livre, il explore le silence quasi-total dans lequel est tombée l’histoire de la destruction des villes allemandes. Destruction systématique à partir de février 1942 et qui avait entre autres pour but de miner le moral de la population allemande. En la sacrifiant. Moral bombing, disaient les Anglais. « En vertu d'un consensus tacite et valable au même titre pour tous, l'état réel d’anéantissement matériel et moral dans lequel était plongé le pays tout entier ne devait pas être décrit. C'est ainsi que les aspects les plus sombres de l'acte final de la destruction auquel assista l'immense majorité de la population allemande sont demeurés un secret de famille, honteux, frappé de tabou en quelque sorte, et que peut-être on n’osait pas même s'avouer en son for intérieur. » (p.21) 
Sebald explique que seul Heinrich Böll en son livre Le Silence de l'ange a pu donner une idée approchante de « l'effroi abyssal menaçant alors de saisir tous ceux qui ouvraient réellement les yeux au milieu des ruines ». (p.22) lequel livre qui ne sera finalement publié qu'en 1992 ! 
Il se penche ensuite sur le redressement de l’Allemagne et écrit que le catalyseur du miracle allemand fut « ce flot d'´énergie psychique, intarissable jusqu'à ce jour, dont la source est le secret gardé par tous les cadavres emmurés dans les fondations de notre système politique. » (p.24) Il faut se souvenir que Luftkrieg und Literatur est paru en Allemagne en 1999, c’est à dire hier ! 
Sebald analyse alors les quelques très rares et problématiques récits du temps des bombardements et de la destruction. Il écrit : « La réalité de la destruction totale, qui échappe à la compréhension tant elle paraît hors norme, s’estompe derrière des tournures toutes faits comme “la proie des flammes ”, “la nuit fatidique”, “le feu embrasait le ciel”, “les puissances infernales s’étaient déchaînées”, “le terrible destin réservé aux villes allemandes”, etc. Leur fonction est de masquer et de neutraliser des souvenirs vécus qui dépassent le concevable. » (p.35). À rapprocher de la remarque de Ludovic Degroote sur les poncifs !  
À partir de la page 36, la terrifiante description de l'attaque sur Hambourg du 28 juillet 43, selon la « méthode éprouvée », d’abord des bombes qui font sauter toutes les portes et fenêtres, puis des petites charges incendiaires qui mettent le feu aux greniers tandis que d’autres bombes, énormes, pénètrent les fondements des maisons : « le feu qui montait à deux mille mètres dans le ciel aspirait l’oxygène avec une telle puissance que l’air déplacé avait la force d’un ouragan et bruissait comme de gigantesques orgues dont on aurait simultanément actionné tous les registres ».  

Du recours obligé aux clichés et poncifs 
Lecture donc, dans le livre de Sebald, de larges citations des quelques rares récits existants (Hermann Kasack, Hans Erich Nossack et Peter de Mendelssohn), mauvaise littérature remplie de clichés et ce qui est emblématique de bi-mots (on pense à Michèle Grangaud) : tapis de bombes, mur de feu, torches humaines, etc. Je voudrais subsumer tout cela et mon ébranlement dans un petit bloc sonore qui serait précisément particulièrement sonore et c’est impossible ! J’efface les trois premiers mots écrits qui me paraissent insupportables. Et je deviens plus indulgente pour les clichés dénoncés ci-dessus et pense, une fois encore, à la remarque courageuse de Ludovic Degroote sur les poncifs : « la disparition nous heurte aux poncifs. »  
Il semblerait d'ailleurs que cela fasse partie de la démonstration de Sebald : seule une poignée de deux ou trois assez mauvais écrivains s’est lancée dans une sorte de rapport sur les villes allemandes dévastées. Peut-être parce que les grands écrivains se sont heurtés à une totale impossibilité (c’est à rapprocher peut-être de ce qu’on sait sur l’impossibilité de dire ou d’écrire de nombreux survivants des camps). C’est une question cruciale qui se pose à la littérature. Noter toutefois que s’est imposé à moi plusieurs fois et comme en filigrane le livre de H.G. Adler, Un Voyage.  
Et n'y a-t-il pas dans l'enseignement aussi là un point aveugle. Cette destruction des villes allemandes et le sort des populations civiles me semble n’avoir jamais été évoqué dans les cours d’histoire (mais peut-être est-ce aujourd’hui le cas ?). Comme si on était dans la ligne du châtiment d'ordre divin et mérité infligé aux Allemands et dont il n'y a rien à dire.  
 
trace doigt à peine 
(et toutefois, ce petit bloc, mais écrit avant la lecture d’hier soir) 
Trace doigt à peine vitre vite éteinte, sa face de l'autre côté noir nuit effroi dans le froid sans fin – feu froid de métal brûlure glacée, qui si je criais… ? déchiré du cri non entendu – brûlant ou glacé l’effroi ? et le couteau retourné, plaie à plaie ouvertes, voix perdues perdurent et tranchent vif  
 
 
 

conciliabule

 

coupe ombres dents si longues

 

Christa Wolf, « Un jour dans l’année » 
C. W. pendant près de 40 ans a suivi une consigne : écrire un jour dans l’année. Pour elle ce fut le 27 septembre. Cela commence en 1960. L’introduction m’a intéressée, sur la mémoire, sur le désir d’engranger (que fait d’autre ce flotoir !?), sur le tri opéré par la mémoire, sur la surprise à retrouver dans les écrits personnels des faits, des choses, voire des êtres oubliés….. Mais les deux premières journées, années 60, m’ont un peu ennuyée, elles sont trop « communistes » et en ce sens datées. Une fois encore je me montre si peu historienne ! J’imagine que pour l’historien c’est pain béni que ce grand écrivain prenant le pouls de sa vie, de son contexte, des questions qu’elle se pose, une fois par an… 
Cette importante réflexion tirée de l’introduction : 
« La subjectivité demeure le critère prédominant de ce journal. Ce qui a quelque chose de scandaleux dans une époque où l'on nous submerge de choses et tente également de nous chosifier ; car le flot des révélations apparemment subjectives et impudiques dont nous inondent les médias est aussi un élément froidement calculé de cette marchandisation. Je ne saurais dire comment nous protéger, comment nous pourrions échapper à cette réification forcenée qui s'infiltre dans nos émotions les plus intimes si ce n'est pas l'épanouissement et aussi par la verbalisation de notre subjectivité, quel que soit l'effort que cela exige. » (Christa Wolf, Un Jour dans l'année, 1960 – 2000, édition Fayard, 2006, page 11) 
→ peut-être que le flotoir fait aussi cela, opposer une subjectivité à la réification forcenée, se situer en marge, sur les marges, à contre-courant des dominantes, dans l’écoute de ce qui sourd sous le bavardage universel (y inclus la déferlante de l’information, tous domaines confondus), dont le but est à la fois de cacher le vide et d’asservir la pensée pour la rendre plus vulnérable à la manipulation. Laquelle est sans doute moins aujourd’hui politique qu’économique : asservir à production et consommation, sources sans pareil pour générer profit et pouvoir. Les 140 signes de Twitter sont à cet égard édifiants…un maillage de messages vides comme le sont la plupart du temps les textos, mais un maillage ininterrompu car le moindre suspens peut susciter l’avalement par le trou noir qui est juste derrière ou dessous !  
 
De la musique (Marc Dugardin) 
Marc Dugardin a répondu à ma question ; il écrit : « écouter met en relation avec une part de soi qui s'ouvre, c'est de la solitude reliée. Mais je risquerais de m'égarer ici vers autre chose (à quoi je suis très sensible aussi) le fait d'être relié à d'autres "écoutants" (que ce soit dans la réalité d'un concert ou chez soi, partageant avec d'autres -même si c'est virtuellement - ce moment privilégié d'humanité qu'est l'écoute musicale)... » 
Il renvoie aussi aux premières expériences (et sur ce sujet, je lui ai répondu en lui parlant des livres du Pr Tomatis : « Écouter, être écouté: cela nous renvoie peut-être au plus profond de nous, de notre histoire... quand, dans un ventre nous "entendions" (sans pouvoir vraiment "écouter" encore) des bruits, des sons, des voix,  nous-mêmes écoutés déjà, enveloppés d'écoute (une écoute qui nous appelait à venir au monde) ? Je dis là quelque chose de notre expérience commune (mais dont personne ne se "souvient" vraiment, nous le "reconstituons" plutôt, ou nous y "remontons" lors de certaines expériences d'écoute ?) ».  
Il me parle enfin d’un livre Lila ou la lumière de Vermeer (la psychanalyse à l'écoute des artistes) d’Alain Didier-Weill, chez Denoël, 2003 dont il tire pour moi cette très belle citation : « Je pars de cette première constatation: tout se passe, dès lors que nous sommes "touchés" par la musique, comme si, grâce à elle, nous recevions une certaine réponse. Le problème commence par le fait que cette réponse fait surgir en nous l'antécédence d'une question qui nous habitait sans que nous le sachions. Nous découvrons que la musique est une altérité qui aurait entendu en nous quelque chose que nous ne pouvions pas entendre par nous-mêmes et qu'à ce titre, dans un premier temps logique, nous sommes moins l'auditeur de la musique qu'elle n'est notre auditrice". » 
 
Musique, Perahia et Cassard 
Écouté hier le magnifique disque numéro six du coffret de tous les enregistrements de Murray Perahia depuis ses débuts. Il comporte les Études symphoniques de Schuman que je n'avais pas écoutées depuis fort longtemps et qui sont admirables. Perahia les jouent avec une diversité d'approches qui les rendent extraordinairement vivantes et émouvantes. Le disque est complété par Papillons. 
→ deux remarques :
un des critères pour moi est de savoir si le disque me « tire l’oreille » : tant de disques de jeunes pianistes d’aujourd’hui peuvent s’écouler in extenso sans que, si je suis en train de faire autre chose, rien de me retienne. A l’inverse, ce disque de Perahia, hier, m’a sans cesse distraite, tirée hors de ma lecture, avec parfois presqu’une sorte d’effet de sidération, de suspens très étrange, comme accès à un autre mode d’activité intérieure. 
Je me suis aussi demandé si chez les grands pianistes, ce que je préférais n’était pas d’une part les enregistrements des débuts, quand il y a encore une sorte d’enthousiasme parfois un peu fou, un plaisir de jouer, une jouissance de la technique, bref une vie, une pulsation immense. Et d’autre part les enregistrements tardifs, quand est passée toute une vie de musique, que les œuvres ont été approfondies, qu’ont été laissées de côté celles qui ne sont pas essentielles au pianiste et qu’il n’a plus rien à perdre. A ces deux extrémités du spectre d’une vie, il me semble que parfois la musique est à son plus intense.  
Puis hier soir j’ai écouté un long moment le podcast d’un Matin des Musiciens, un des ateliers de Philippe Cassard. Il s’agissait de la 5^ème sonate de Beethoven, op. 10 n° 1, en ut mineur. L’approche de Cassard est à la fois érudite, mais sans peser, et très vivante, dans la mesure où tout ce qu’il explique, i l’illustre concrètement en le jouant au piano en même temps. Ainsi par exemple, d’un rapprochement, soudain évident, entre le début de cette sonate et la sonate en ut mineur de Mozart. Il choisit aussi avec beaucoup de soin les enregistrements qui peuvent éclairer son propos, par exemple quand il s’interroge sur l’épineuse question du tempo : allegro molto con brio, oui mais encore ? Et de passer Gilels passablement lent et qui marque beaucoup la mesure à trois temps et Gould qui joue ça comme un fou, avec une unité de temps qui est plutôt 4 ou 8 mesures qu’une et enfin Christian Zacharias. 
Il insiste aussi beaucoup sur l’extraordinaire minutie de l’écriture de Beethoven, avec un nombre inouï d’indications, ce qui ne se pratiquait que très peu à l’époque.   
J’ai plus appris en une heure d’écoute de cette émission que depuis des années !  
 
Drôles de jeux avec les mots (Mathieu Potte-Bonneville) 
Pendant ce temps lu un drôle de petit bouquin qui une fois n'est pas coutume, m'a bien amusée ;  il s'agit de Dictionnerfs de Mathieu Potte-Bonneville et Francois Matton. Ce sont des définitions fantaisistes, mais très variées et amusantes en ce sens que l'humour fait appel à plusieurs registres et techniques, du simple jeu sur les mots, du mélange des langues (ici français, anglais, allemand), de la parodie, voire même du nonsense à l’anglais. Quelques allusions érudites très amusantes, comme si l’auteur se moquait de lui-même et d’une possible prétention intellectuelle. Un exemple : es mousse sein [cit.] : apéritif catégorique. Peut-être en donner quelques extraits dans Poezibao. Et en faire une courte note de lecture, histoire de changer un peu le style de ce dont on parle dans le site. Avec cette double question : on (je en tous cas) ne comprend(s) pas tout loin de là et par ailleurs y a-t-il des allusions qui sont perceptibles à certains et pas à d’autres, question de références sans doute. Bien évidemment tout ce qui tourne autour de l’allemand comme dans cette parodie de la citation de Beethoven m’a particulièrement attirée. Mais il me faut aussi avouer ma difficulté à entrer dans les petits dessins de François Matton, mon monde étant indéniablement moins visuel que sonore et linguistique. Je n’ai aucune culture BD ou cartoons et je pense que Matton se réfère beaucoup à ces univers-là.  
 
coupe ombres dents si longues… 
Coupe ombres dents si longues, scies sauteuses profondes entailles, coulent suc substance à pleines pores oui du pire coule du pire de toutes pores et parts à vif d'os et cervelles bouillies écervelées ébouillantées, coulent bains d'huile pour rouages réfractaires – il faut chanter la chanson voix aigües perchées, faussées par treuil tirées haut filets imbéciles, dénaturé grain personnel – note collective de grave en fluette évidée, le grave aux maîtres seuls, heil   

haies

 

"Ecouté par la musique"

« Écouté par la musique » 
« écouter de la musique (et, mystérieusement, se sentir écouté en écoutant) » une remarque de Marc Dugardin dans un bel entretien avec Armand Dupuy que j’ai publié hier dans Poezibao. 
Cette remarque m’a littéralement emportée et a suscité une mimique de surprise et d’émerveillement tout à fait inhabituelle (des effets de la lecture, effets physiques compris, même si dans le sillage de Billeter, je récuse de plus en plus cette division corps et esprit).  
J’ai demandé à Marc de développer son idée, j’attends ce qu’il a à m’en dire, mais j’y ai beaucoup repensé. 
Une des premières images qui m’est venue est celle du sonar des sous-marins. Comme si la musique envoyait vers moi des ondes exploratrices qui venaient sonder ma carapace, la percer, la toucher, l’ouvrir et que repartant vers leur source, ces ondes m’informaient, m’en disaient long sur mon état du moment, mais aussi sur ma substance propre. En ce moment, en faisant mes petits exercices matinaux, j’écoute, intensément, la 6^ème partita en mi mineur de Bach, jouée par Murray Perahia. Ce qui me permet d’éprouver la réalité de l’interaction entre moi et la musique. Et cette interaction est bien sûr encore plus forte lorsque je joue du piano, puisque je suis alors celle qui façonne le son. Ce seul façonnement du son en dit très long sur la réceptivité, sur l’état mental, psychique, ontologique presque. Avec ce constat que tous les musiciens connaissent je pense : il y a les jours avec et les jours sans et cela n’a rien à voir avec la volonté ou le travail, même si parfois, par certains biais, on peut transformer un jour sans en un jour avec. Souvent par une forme de renoncement à la performance…  
Écouté par la musique, en ce sens aussi sans doute que la musique suscite parfois des impressions, des sensations, non verbales, des états que rien d’autre qu’elle ne peut engendrer et que l’on peut tenter de percevoir, sinon d’analyser, puisque là encore l’impuissance et l’imperfection des mots provoquent parfois plus de dégâts (appauvrissement, édulcoration, dénaturation même) qu’ils n’aident à éclairer le ressenti !  
 
De l’indétermination (avec Ch’Vavar) 
Commencé aussi après qu’il m’a un peu relancée en ce sens les textes qui composent le futur livre d’Ivar Ch’Vavar, Caret….  
Ch’Vavar à qui j’avais soumis certaines notes de Wolfgang Iser et qui me répond dans une assez longue lettre que je recopie ici (mail du mardi 13 novembre 2012) :  
« je suis bien d’accord avec tout ce que dit Wolfgang Iser sur la lecture, bien sûr qu’elle est l’actualisation des textes, qui ne vivent que par elle. Pour autant, il n’y a pas à “balayer” les gloses interprétatives, à condition qu’elles restent ouvertes ! Elles sont aussi des lectures, et ces lectures entrent dans l’œuvre, d’une certaine manière... Je crois qu’il faut aborder un texte tel que l’auteur l’a laissé, ou aurait voulu le laisser, y compris avec sa préface éventuelle, ses notes, etc., tout cela c’est le texte tel. Mais les lectures qui en ont été faites font partie de son histoire, et peuvent être aussi importantes que le témoignage d’un ami de l’auteur, par exemple, ou les lettres de celui-ci qui intéressent ce texte... Ce serait stupide (une fois le texte lui-même lu) de se priver par principe des impressions, rêveries, questionnements, déductions, etc. des lecteurs précédents.  
L’indétermination, oui, “la très intéressante question de l’indétermination”... Les écrivains ont compris depuis longtemps qu’il fallait laisser sa part de l’œuvre au lecteur ! Certains en abusent – abusent de la crédulité ou de la naïveté du lecteur, quand ce n’est pas de sa vanité : beaucoup de poètes sont délibérément illisibles : moins le lecteur comprend (se disent-ils) plus il a l’impression d’être devant une œuvre profonde, et moins il (s’) avouera qu’il n’y pige que dalle. Des gloires se sont bâties sur cette imposture !  
Pour moi si le lecteur est très important, aussi important que l’auteur, c’est parce que je vois la poésie comme un travail collectif. Dans ce travail, je suis mon premier lecteur : il y a vraiment un moment où je découvre mon propre texte (presque) comme si je ne l’avais jamais lu (et de fait, je ne l’avais jamais LU encore !). Bien sûr, l’écriture est déjà une lecture, tout comme la lecture (je crois) continue l’écriture...  »  
  
De la formation du mot (Billeter) 
« Quand nous rencontrons un mot dont le sens est nouveau pour nous, notre imagination doit se livrer à un travail imprévu. Elle doit créer ce sens qui n’existait pas, ce qui demande du temps, parfois beaucoup. » (Un Paradigme, p. 28)  
Évocateur pour moi, des difficultés rencontrées dans l'apprentissage de la langue allemande, quand je ne peux rattacher un mot à aucun univers connu, ni étymologie, ni associations plus ou moins hasardeuses mais qui sont opérantes. Le mot a alors beaucoup de mal à être mémorisé.  
Billeter détaille les opérations complexes qui nous font, à partir du mot, créer la chose, au point finalement de les confondre quand le processus d'objectivation a réussi et parce qu'il est en quelque sorte avalisé par la société. Obligatoirement. (28) 
Sans cela « nous ne vivrions pas dans un monde partagé, stable et familier, mais dans une réalité toujours mouvante et toujours étrange » (30) ; là encore la question de la poésie qui souvent désarrime le mot et la chose et brise le consensus autour de la prétendue réalité.  
 
Monde et réalité (Billeter) 
Très féconde distinction, à partir de là, entre le mot monde, qui désigne l’ensemble des choses créées par l’objectivation et le langage et réalité qui désigne tout ce qui existe en nous et hors de nous, indépendamment et au-delà des formes créées par l’objectivation et le langage (30). Ici encore une distinction qui me semble essentielle pour comprendre certains mécanismes de création. On peut peut-être aussi évoquer toute la question du concept telle qu’abordée ces dernières années par Yves Bonnefoy. Le concept ou ici les mots, porteurs d’une réalité partielle, orientée, tronquée, personnelle, qui nous aident à appréhender certes la réalité mais qui nous coupent d’elle aussi. « Cette distinction fait comprendre qu’au sein d’une réalité une et indistincte, nous puissions vivre dans des mondes différents. Le fait est que diverses sociétés, diverses communautés au sein de ces sociétés, voire diverses personnes peuvent vivre dans des mondes différents, voire incompatibles entre eux, tout en croyant chacune à l’existence objective de son monde » (31) 
→ remarque fondamentale pour penser sa relation aux autres, le tout proche comme celui qui est plus éloigné ou inconnu. Elle me parait aussi très féconde pour penser la question du racisme, du rejet de l’autre. Pensé uniquement à l’aune de ma réalité, que je crois objective et qui ne l’est en rien ! Bien sûr, poursuit Billeter, ce n’est pas facile de douter du monde dans lequel nous nous trouvons, ni des choses qui y sont. Reconnaître la pluralité des mondes c’est aussi comprendre leurs inévitables conflits. (31). Conflits qui ne pourront se résoudre qu’en « prenant conscience du mécanisme universel de l’objectivation : en comprenant que les mots font les choses, que le sens d’un mot est une synthèse d’éléments tirés de l’expérience. » Mon expérience que je prends pour universelle alors qu’elle n’est à toutes les échelles que très étroitement singulière.  
Tout ce chapitre 8 est donc important y compris pour la vie pratique et dans le rapport aux autres. Il faut comprendre que l'objectivation conduit à ma synthèse, à ma vision et à la limite peut-être d’autant plus que je suis active dans la composition interne des mots, par une forme de compétence et de goût. J’ai tant de fois été stupéfaite de la réception de ce que j’avais dit ou écrit, que je croyais limpide et qui a été compris parfois à l’exact opposé de ma pensée : humiliante et féconde expérience !  
On peut aussi s'étonner que la communication puisse quand même se faire à partir souvent d'un très petit dénominateur commun.  
 
Allemand et musique 
Se remettre dans le bain après la coupure, car c’est bien de ça qu’il s’agit au fond, être dans un bain de langue… c’est ainsi seulement que l’on avance et quand on n’est pas dans le pays de la langue que l’on cherche à apprendre, on peut essayer de créer ce bain de langue, surtout aujourd’hui ou les radios, les informations, toutes les sources étrangères nous sont devenues infiniment plus accessibles.  
Ce sentiment, comme en musique, du peu de chemin fait et de l’immensité du chemin à faire, de l’inaccessibilité bien sûr du but, mais ce n’est pas décourageant, on avance, petit à petit, à sa mesure. En musique, bon de voir que quel que soit l’âge on peut encore progresser de façon spectaculaire (pour soi, je ne sais pas si extérieurement, dans le jeu, c’est manifeste, de toutes façons je ne joue jamais pour ou devant personne !!! mais dans l’appréhension de la musique, dans l’approfondissement de la manière de travailler, l’apprentissage étant aussi, en soi, une question qui me passionne : intégration progressive comme je l’ai écrit dans ce flotoir, dans le sillage de Billeter et toute l’immense question, sans cesse remâchée, de la mémoire, de la mémorisation….) 
 
Des lectures 
Je suis comme toujours submergée de lectures… entre celles qu’il me faut faire pour des amis, parfois très pressants, même si je leur fais comprendre que j’ai une autre vie que celle de lectrice, et les miennes propres (oui bien sûr Valéry, mais aussi Sebald, que je commence à explorer, Adorno, Billeter, Iser …) et désormais je ne veux surtout pas sacrifier mes lectures personnelles à celles qui sont nécessitées par le travail et même les relations avec les autres, si importantes et profondes soient-elles…. Je crois qu’il y a une sorte de cohérence dans ces lectures et qu’il m’appartient de respecter mes intuitions…. 
 
bricolé guingois 
Amalgame bien tassé mesure rase et la tête au pied, s'éteignent un à un les feux que va-t-il rester après noir bruit de ressac et les odeurs à déchiffrer déchiffrement ch’vavar d'une odeur puante, incidence en biais démonte le mal bâti bricolé guingois – trop de mensonges leurs têtes au pied des stalles rire oh rire sous cap maintenir sien et d'eux benêts ambitieux de travers rire oh rire chicorée moulue et ami des grands jeûneurs, crèvent la faim foutus dehors bon qu'à faire sous eux du remboursement à perpète 

Du jugement

 

Valéry, du jugement 
« Sincérité.
Il est bien difficile de dire « ce que l'on pense » : 1° quand on ne pense rien – 2° quand on fera du mal en le disant. – 3° quand on n’est pas sûr que la pensée qu'on a soit juste ni durable » 
Paul Valéry, Choses tues, Gallimard, 1932, p. 118 
→ à marquer d’une pierre blanche, très important pour ma réflexion permanente sur la question du jugement. Et la nécessité où je suis, et qui souvent me perturbe, de devoir dire ce que j’en pense ! Et je reconnais ces affres dans les trois cas de figures évoqués par Valéry. De l’indifférence à l’incertitude en passant par une forme de rejet violent qui risque de blesser profondément l’auteur. Sachant que même une remarque moins positive dans un ensemble très positif peut avoir cet effet, je ne l’ai expérimenté que trop souvent.  
 
Valéry, de la profondeur 
« Profondeur.
Une idée profonde est une idée ou une remarque qui transforme profondément une question ou une situation donnée.
Sinon, il s'agit d'un effet de résonance et nous sommes en littérature. »   
Valéry, Choses tues, Gallimard, 1932, p. 138 
  
Secret, profondeur, jugement 
S’amorcerait peut-être ici un tournant. Avec le désir d’exprimer plus et mieux ce que je pense vraiment, en dépit des risques évoqués par Paul Valéry, mais sachant que ce flotoir a deux existences distinctes, sa vie secrète, cachée, pages qui ne seront sans doute jamais lues par personne et sa vie publique, les extraits que je publie. 
À propos de ces extraits, être impitoyable avec la motivation, savoir que trop souvent c’est désir d’épate, demande d’amour, besoin de reconnaissance…. et simultanément, sentiment toujours croissant du manque d’intérêt. Non pas en soi, bien sûr, mais à l’aune de ce qui est vraiment important. Trop de publications inutiles pour ne pas dire indignes me passent entre les mains, trop de choses publiées, de plus en plus, trop d’étalage de soi (par moi-même aussi bien entendu) et quelle avancée, quelle profondeur ? Relire Valéry : une idée profonde est une idée qui transforme profondément une question ou une situation.  
Serait cela l’aune du jugement : est-ce que ce texte que j’ai entre les mains, ce livre, cette musique transforment profondément une question ou une situation ou ne sont-ils que répétition mimétique et redondante ? Sentiment d’être dans le mimétique, le redondant en permanence et que 95% des choses qui me passent entre les mains aussi. Il faut vivre et se battre pour les 5% et avoir le courage de dire ce qu’il en est du reste, et le courage de passer son chemin, quitte à faire des erreurs, elles sont inévitables, elles constituent sans doute même l’essentiel de ce que l’on pense sur les oeuvres ; essayer de ne plus perdre un temps qui est désormais compté.  
   
Temps 
Si tu as un problème avec le temps, manquant, il faut simplement intensifier ton attention et améliorer ton organisation. Être impitoyable avec ce qui, pour du trop peu ou du presque rien, fait perdre du temps compté. 
 
Billeter, la question de la place 
Je finis ma première lecture de Un Paradigme de Jean-François Billeter et le reprends immédiatement depuis le début.  
« J'ai de la peine à tenir le milieu où l'on trouve naturellement de la compagnie. J'ai besoin d'une activité intense pour me maintenir au-dessus de l'abîme. C'est sans doute ce qui m'a rendu sensible au régime de l'activité. L'abîme était une menace quand mon activité était mal organisée. Il était la dimension d'inconnu qui la nourrissait quand elle était pleinement intégrée. (Un Paradigme, page 115) 
→ no comments (que l’on peut traduire par : totale identification) ! 

Note de passage : l’antidote
Toujours chercher non pas à contrer de front mais plutôt l'antidote. Ai souvent expérimenté que Valéry était un excellent antidote à la bêtise ambiante.
 
Billeter, La question des fins
« La crise actuelle pose avec une acuité sans précédent la question des fins. Quel usage l'humanité doit-elle faire des pouvoirs exorbitants qu'elle a développés. » Page 115 
 
Billeter, il faut s’y coller ! & observer, base de penser 
Il y a bien une mise en œuvre à effectuer.
1. « Le paradigme que je propose n'aura de valeur que pour ceux qui le vérifieront en le dégageant de leur propre expérience, en allant du particulier au général, donc par la méthode inductive comme je l'ai fait moi-même. » Page 118 
2. « Souvent mes idées sont plutôt des observations. J'observe ce qui se passe. Au lieu d'essayer de comprendre les problèmes dont discutent les philosophes, j'ai pris le parti de m'intéresser aux phénomènes que je puis observer moi-même, les plus familiers, ceux qui forment « l’infiniment proche et le presque immédiat » (Page 10) 
→ le livre démarre d’ailleurs sur une scène très vivante de l’auteur se rendant chaque matin au café, pour être à l’écart de tout ce qui le sollicite chez lui, dans son bureau, faisant le vide et laissant venir les idées. 
 
Note de passage (à propos de Billeter)
Je suis bien consciente que je ne connais pas assez l'œuvre de Descartes pour pouvoir me permettre de dire cela, je le dis néanmoins : tout le début de Un Paradigme de Jean-François Billeter me fait penser à la démarche de Descartes 
 
Billeter, la question du vocabulaire 
Il l’explique très bien à la toute fin du livre : Billeter a été obligé de nommer, à sa manière, un certain nombre de ses concepts. Ainsi du mot corps par exemple 
« Je donne au mot “corps” une acception nouvelle. J’appelle “corps” toute l’activité non consciente qui porte mon activité consciente et d’où surgit le mot manquant ou l’idée nouvelle » (p. 12)    
« Il y a deux parts dans l’activité dont nous sommes faits : une grande qui reste plongée dans la nuit ou dans l’ombre et une autre plus réduite, qui se perçoit elle-même par une sorte de luminosité propre. Ce que nous appelons “conscience” est cette part de notre activité qui se perçoit elle-même. » (13) 
En fait, le corps n’est rien d'autre que de l'activité. Et Billeter de montrer comment cette approche a l’immense avantage de mettre fin aux dualités stériles entre corps et âme, esprit et matière, etc. 
 
De la musique (avec Jean-François Billeter)  
À partir de l'analyse du geste, Billeter développe le concept d'intégration. En pas à pas, image par image, il analyse le geste de verser de l’eau d’une carafe dans un verre, il invite le lecteur à faire concrètement le geste, puis à le faire mentalement… il montre ensuite comment l’enfant apprend chaque geste, pas intégration d’étapes successives. 
Puis il applique cette analyse à l’apprentissage musical, considéré comme une sorte de modèle d'intégration de niveau en niveau : 
Il invite à songer à l’exemple du « violoniste, qui a fourni un premier travail d'intégration en apprenant à tenir l’archet et à produire des sons ; un autre en apprenant les positions de la main gauche et les passages de l'une à l'autre ; un autre en réussissant à coordonner le jeu de la main gauche avec celui de l'archet pour produire une suite de notes ; un autre encore en parvenant à enchaîner les notes de façon à ce qu'elles produisent un motif, puis une mélodie entière, et qu'apparaisse l'expression musicale.
Comme c'est toujours le cas, ce travail d'intégration a progressé d'un niveau au niveau supérieur. Le violoniste n’a pu aborder le niveau supérieur que lorsque le geste du niveau inférieur était acquis, ou en passe de l'être. Il a pu se livrer au travail d'intégration du niveau supérieur dans la mesure où les gestes des niveaux inférieurs étaient devenus naturels et se faisait comme d’eux-mêmes.
Cette progression vers le haut est allée de pair avec une ouverture grandissante vers le bas. À partir d'un certain moment, dans les profondeurs du corps s'est formée l'émotion. Elle est montée dans le geste et l’a rendu émouvant. Quand le musicien accède à ces ressources-là, il acquiert aussi le pouvoir de parachever l'intégration de son jeu en donnant une unité vivante à une œuvre entière. Achèvement ultime : l'apparition du style, qui est la synthèse des ressources de l'artiste dans ce qu’elles ont de particulier. (Jean-François Billeter, Un Paradigme, Allia, 2012, p19) 
Et cela : « le musicien devient progressivement spectateur de sa propre activité (ibid., 20) 
→ remarques qui entre en grande résonance avec ma modeste expérience de pianiste, cette progression au cours de la vie dans l’apprentissage, mais aussi la progression du travail à l’intérieur d’une pièce musicale, l’intégration progressive de toutes les dimensions, depuis le déchiffrement du texte avec toutes ses composantes jusqu’au moment, bien rare chez moi, amateur laborieuse, où le morceau vit en quelque sorte sa propre vie sous mes doigts, où je peux devenir spectatrice de ce qui est en train de se faire, au lieu d’accrocher le mental désespérément sur toutes les difficultés à surmonter, au fur et à mesure du déroulement de la musique. Je ne doute pas un instant et je crois que je l’avais pressenti que Billeter est musicien, d’une façon ou d’une autre, sans doute violoniste amateur et certainement très fin connaisseur de la musique. Cela ne me le rend que plus proche dans ses raisonnements. 
→ Quant à ce concept d’intégration, il me renvoie aussi bien sûr à Celibidache et éclaire cette notion que j’ai eue parfois du mal à comprendre dans le livre du chef d’orchestre. Le travail permet l’intégration progressive de toutes les composantes pour aller ensuite vers la transcendance de ces composantes en un tout, compris et conduit comme un tout, l’œuvre musicale. Je me demande d’ailleurs soudain si Celibidache parle d’intégration ou bien simplement de transcendance, mais je comprends cette dernière désormais selon ce processus d’acquisitions progressives.   
 
Billeter, de l’activité 
Deux remarques éclairantes, retenues ici comme jalons : 
« L'activité : la catégorie la plus générale » (23) ; elle est le « fond commun de tous les phénomènes, en nous et hors de nous. [on peut en faire] « la catégorie la plus générale [et lui donner] « la place qu’on a attribué à “l’Être”, à “l’existence”, ou à la “matière”, par exemple » (23) 
On peut donc considérer « la réalité entière considérée comme de l'activité et le sujet comme de l’activité qui devient par moments consciente d’elle-même et du monde » (id. 23)  
  
Wolfgang Iser, de la lecture et de son érotisme 
« Comment décrire ce qui, à la lecture, nous fait vibrer ? Les textes ont, sans contredit, des passages qui nous stimulent, nous troublent et provoquent même une fébrilité que Susan Sontag appellerait l’érotisme de l’art. » (Wolfang Iser, L’Appel du texte, p.8) 
 
Wolfgang Iser, la très intéressante question de l'indétermination.  
L’auteur montre comment le processus de lecture est en quelque sorte l’actualisation d’un texte. 
→ un grand texte est indéfiniment actualisable par toutes les générations de lecteurs, un mauvais texte a en revanche une date de péremption parfois très courte. Je me suis posée cette question précisément à propos des textes de Nathalie Quintane ou Emmanuelle Pireyre, sans doute très parlants pour le lecteur immergé dans le même contexte social et culturel mais dont on peut se demander quels effet ils pourront avoir sur un lecteur dans cinquante ou cent ans ? Il y aurait les textes périssables et les textes actualisables. Les textes ayant une base référentielle qui se périme et ceux qui se renouvellent pour chaque lecteur qui peut apporter sa propre expérience : d’un côté le supermarché de Quintane ou Pireyre (peut-être, je ne suis pas sûre), de l’autre le salon des Guermantes de Proust ?  
Ce qui renvoie peut-être au concept d’Iser : l’indétermination. Il parle de « l’accroissement du degré d’indétermination observé depuis le XVIIIème siècle dans les textes littéraires. Et ajoute : « à supposer que cette indétermination constitue une condition élémentaire d’effets textuels, on peut se demander ce que signifie son essor, notamment dans la littérature de l’époque moderne. Cette expansion modifie sans nul doute les rapports entre texte et lecteur. Plus les textes gagnent en indétermination et plus le lecteur intervient dans la réalisation de leur intention potentielle » (13) 
   
Les blancs, ou vides du texte, Iser  
Plus il y a de vides dans un texte, plus le rôle du lecteur est important : « les vides ne sont pas une lacune du texte littéraire ; ils sont, bien au contraire, les prémices de son effet esthétique [...] le lecteur va combler ces vides ou, du moins, s’en débarrasser. Ce faisant, il use de la marge d’interprétation et tisse lui-même les relations implicites qui lient chaque aspect aux autres. » (Wolfang Iser, L’Appel du texte, Allia, p. 26) 
→ on est de nouveau ici dans le processus actif de la lecture, au sein de ce qu’il m’est arrivé, à tort ou à raison, d’appeler la chimère, cet espace très particulier, sorte de placenta, qui se forme entre le livre/l’auteur et le lecteur, espace de projection où le lecteur tire le texte puis le manipule, le travaille, le triture, le déforme parfois (notamment en lui faisant dire ce qu’il ne dit pas !), se l’incorpore, par de l’activité, dirait Billeter, le fait sien, pâte lue (patlue ?) 
→ Cette idée est aussi importante pour la poésie. Peut-être que les grands poèmes sont des palais des vents, où tout est possible et les lamentables poèmes (formule d’Henri Deluy) une sorte de mur, sans trous, sans vides, sans espace, un lieu de totale platitude bétonnée, où rien ne se passe et ne passe ?