Poezibao

Un article d'Anne Malaprade sur Anne Parian

Au fil des textes, langue (sans) perspective

Les textes d’Anne Parian frappent par leur décalage syntaxique et sémantique constant, qui donne à la lecture un mouvement l’apparentant au tangage. Le roulis verbal n’est pas immédiatement perceptible. L’étrangeté, en effet, adopte une visibilité discrète. L’ordre de la phrase semble, a priori, respecté, et pourtant une gêne s’installe progressivement. On croit d’abord avoir sauté un mot, oublié un signe de ponctuation ; on pense à une coquille ou à une faute d’impression. Ensuite on est, a contrario, frappé par le retour ininterrompu d’un même terme qui fait, en quelque sorte, tache, et obnubile la conscience. Puis il faut se rendre à une évidence troublante : ce déséquilibre du son dans le sens, et, réciproquement, du sens dans le son, est le produit d’une décision aussi bien arbitraire qu’irréfutable. Un choix auctorial préside à cet embarras généralisé qui n’est pas le fait du narrateur, des personnages, du sujet perceptif ou des divers êtres, animaux et objets ‘situés’ sur la page, mais bien celui du lecteur. L’incommodité ne passera pas. Elle manœuvre la découverte du texte et les allers et retours multiples que le lecteur intrigué y effectue, à la recherche, peut-être, de sa propre perte.

L’aspect lisse et limpide des propositions cache un enchevêtrement des signifiés dans les signifiants. Des mots s’inventent, gonflant la langue de possibilités et d’enjeux qui démultiplient les sèmes et intranquillisent les moules grammaticaux, les schémas narratifs et le parti pris descriptif. Un rythme, légèrement irritant, fait entendre sa régularité instable. On est embarqué.

Fig.3 (1990) : soit l’origine. Le texte renonce au titre (l’ensemble s’intitule « Sous le titre ») dans un souci probable de matifier la texture verbale. Le style quasi ‘télégraphique’ transmet les mots avec une énergie toute électrique. Le verbe modulé est restitué par une syntaxe minimale : la phrase se réduit à une architecture essentielle, et les propositions se juxtaposent les unes aux autres en donnant l’impression d’échafauder un ensemble toujours soumis au vacillement. Quelque chose, à la base, fragilise ces notes qui se greffent sur un temps hivernal. Novembre, décembre, janvier, février : la langue a pris froid, et l’apparition d’un « nous » n’est pas suffisante pour souder une communauté réduite à quelques ombres. Ce « nous » est d’ailleurs dévoré par un « entre nous » qui fragmente, peu à peu, la conscience. Le vide attaque et fait place aux absents : seules figures humaines qui conduisent la destinée jusqu’à un terme indéfini. La mort, elle-même, ponctue sans suspendre.

Dans la revue Quaderno, en 1998, c’est le trio abstrait et confondant « Pierre, Paul ou Jacques » qui mène le poème, ce dernier adoptant « l’horizon du vers » comme « horizon de la poésie ». Les trois figures masculines chorégraphient un combat aérien au cours duquel les corps se frôlent, s’évitent, s’écroulent ou se tendent. Le vers est bref, coupé, acéré, aussi vif que l’arabesque des silhouettes se précise. La phrase n’existe plus en tant que telle : elle commence pour ne pas s’achever, sans cesse relancée par des reprises qui abandonnent la ponctuation. Le saut est verbal tout autant que corporel. Seules les parenthèses apportent un court répit à l’échauffement syllabique qui préside à ce ballet. L’action, accélérée, est pourtant suspendue à une série de verbes au mode infinitif : l’abstraction figurative est en marche.

F. Nom de ville : le titre de cette plaquette est l’annonce programmée, en 1999, d’une énigme qui ne trouve aucune résolution. Personnages, lieux, visions, points de vue, narration plongeante et cependant discrètement absente à elle-même : l’ensemble concourt à provoquer un fantastique plus bizarre qu’étrange. La langue elle-même est prise au piège d’un jeu qui conduit les sons à en dire toujours trop peu. Quelque chose contraint quelqu’un, avait écrit Michaux. Les pronoms ne trouvent pas, dans cet exposé singulièrement caustique, d’identification, malgré la profusion de noms propres qui désignent des personnages incorruptibles : la psychologie ne les atteindra pas. Leurs gestes restent sans appel ni échos. Ils parlent, font, se déplacent, glissant sur leur nom comme sur une pure surface. Derrière leur masque il n’y a rien que la langue qui se démène et rit de toutes les combinaisons sonores. Le tout dans un élan qui ne supporte ni coupure, ni pause, ni relâchement : la syntaxe, sous haute tension, aligne les mots selon un rythme uniforme et cependant pressé. La contrainte, toujours : celle d’avancer jusqu’au bout d’un format (la plaquette par exemple), au bout d’une langue (ici, le français tel que l’école et la famille le transmettent). Où l’on s’aperçoit par exemple que l’anglais prend la relève du français ; qu’une parenthèse n’a pas toujours de terme ; qu’une proposition interrogative se passe allègrement de ponctuation ; qu’une assertion pose avec une évidente assurance que le non-sens captive la plupart de nos phrasés ; que la grammaire constitue une norme ne demandant qu’à être détournée. Le ton fait le reste, ce reste en quoi consiste, quelquefois, le sens.

A moi singes partout (Contrat main, 2002) : cri d’alarme, appel au secours ? L’interjection « hélas », exprimant la plainte, le regret et la douleur est le pivot à partir duquel s’organisent quelques sections de prose à leur tour définies par des mots-titres. Prose indéfinie et indéfinissable : sans origine — sinon celle, toute typographique, constituée par une majuscule régulatrice — et sans terme. Pas de point : l’énoncé sombre brusquement dans un néant, un blanc qui aspire sans pitié une voix entraînée à vide. La complexité de l’architecture verbale déconstruit, par cette rupture sans appel, le bel édifice qu’elle avait semblé dessiner. Enchâssées les unes dans les autres, les subordonnées oublient la principale qui les retient. Livrées à elles-mêmes, elles choisissent le suicide, cette forme de suspension toujours plus définitive au fur et à mesure que se trace la fiction animale : mais qui sont ces singes qui sifflent sur sa tête (celle de la narratrice par exemple) ?

En 2004, Le Troisième paraît aux éditions de L’Attente, et dissout toutes les évidences concernant la langue et la poésie. Constamment hachée par une ponctuation — le point, souverainement exclusif — qui la scande sans lui laisser aucun répit, la prose avance par saccades et hoquets convulsifs. Elle déploie en gras les lignes d’un synopsis qui figure au début de l’ouvrage. Ce dernier présente un personnage « fixé » mais néanmoins anonyme dont quelques actes, actions et activités cérébrales sont exposés sans la moindre mise en perspective. Le texte qui suit, dans une typographie cette fois classique, s’efforce de ‘déplier’ ces propositions originelles en s’écartant toujours plus d’un sens, d’une interprétation ou d’une représentation que l’on croyait encore nécessaires au texte. Décalée, la narration s’entête pourtant à esquisser les étapes d’un schéma fictionnel qui laisse, finalement, la parole à un être de papier auquel revient l’ultime déclaration : « Pour finir disait-il ». Mais l’imparfait du verbe placé en incise étire à n’en plus finir ce constat d’une fin qui n’est ni limite ni borne. La prose s’est accomplie en achevant une de ses missions, à savoir l’expression d’une question : à quoi pense la langue, à quoi fait penser la poésie ? Les textes et les livres suivants travaillent avec le même entêtement cet ambitieux envoi.

Untel (Contrat main, 2005) : où trouver untel ? Le Petit Robert lui accorde, certainement, une notice. On cherche :mais rien entre « univoque » et « upas ». L’article « un »est si long : « untel », numéral ou indéfini ? Aucune trace. L’entrée « tel » lui réservera-t-il une place ? Effectivement : un tel tient lieu de nom propre lorsqu’il s’écrit en deux mot. Attaché, il apparaît alors avec une majuscule. Untel, c’est-à-dire Tartempion. Celui, quelconque, qui représente l’individu moyen, sans nuance péjorative particulière. Untel, le pronom par lequel on retrouve, tout naturellement, le trio initial : que sont devenus Pierre, Paul et Jacques ? Fondus en untel, ils reprennent une chorégraphie tournée vers le combat. L’exercice, difficile, consistant à décrire une mécanique des corps qui touche à la machine invisible que chacun porte en soi.

Le tout récent numéro de Nioques (novembre 2006) comporte une série de neuf poèmes-additions grâce auxquels Anne Parian retrouve la structure vers, dépoussiérée de ses oripeaux traditionnels. Chaque vers pose un fragment d’énoncé ou d’opération mathématique qui mixte la matière verbale aux signes +, = ou /. La réduction minimale de l’énoncé l’assimile au prédicat, sculpté dans une typographie mariant les majuscules aux minuscules. Chaque poème consiste peu ou prou dans une opération qui rebondit à partir d’une matière sonore constamment revendiquée : assonances et allitérations apportent en effet une vibration insolite à l’empilement, mathématiquement justifié, des vers. Une (fausse ?) citation attire particulièrement le regard : « nous faisons une poésie exagérément ». L’adverbe, dont l’étymologie latine renvoie à l’idée d’entasser, souligne combien toutes les entreprises et les choix textuels de l’écrivain dépassent la mesure, celle dont la poésie croit illusoirement, lorsqu’elle se meurt, avoir la maîtrise.

Des textes format « micro », en attendant de lire A.F.O.N.S., le plus complet d’entre eux : fragments d’une post-poésie en cours de voix.

©Anne Malaprade

 

voir la notice bio-bibliographique d’Anne Parian et quelques extraits de son œuvre publiés dans l’anthologie permanente de Poezibao le 11 décembre 2006

 

Jean Daive, Anne-Marie Albiach l'exact réel, une recension d'Olivier Goujat

Avec mes remerciements à Olivier Goujat pour cette recension


LÀ : DIALOGUE, LÈVRES JOINTES

Jean Daive, Anne-Marie Albiach l’exact réel, éditions Éric Pesty, 2006, 14 euros. 

L’abord de ce nouveau livre de Jean Daive formule une étrangeté, effet singulier d’une signature. Il réunit, après un essai de l’auteur, cinq entretiens avec Anne-Marie Albiach. Le nom de celle-ci ne se tient pas à côté de celui de Jean Daive sur la ligne d’auteur, mais, en lettres capitales, comme sujet du livre, sur la ligne de titre. Jean Daive est bien le maître de cérémonie d’un livre qui compte dans le temps, et nous conte le temps d’une rencontre. Il s’agit du premier opus de l’œuvre d’interviewer d’un homme de radio[1], qui donna cinq fois à entendre, de juin 1978 à janvier 2003, la voix d’Anne-Marie Albiach. Cette voix manque à la parole restituée du livre. Les rires d’Anne-Marie Albiach, si présents dans l’entretien sur Bataille, sont inscrits entre des parenthèses dont la ponctuation établit une équivalence dans la perte. Mais Jean Daive, par son introduction, restitue au livre une évocation de la voix : « (…) une blessure ou un frisson. C’est une voix fatale. Craintive. Apeurée. Chuchotée. Haute. (…) Cette voix est derrière la tête. »[2]

Dans son introduction au titre d’énigme (« Le poème pourquoi en sait-il plus que les mortels ? »), Jean Daive relate une rencontre, la venue d’Anne-Marie Albiach et de Claude Royet-Journoud chez lui, au milieu des années soixante, après la parution de Décimale blanche, dont la lecture est la « boîte noire » d’État : « Ils sont là. »[3] Le soin à établir la présence du poète, la prégnance des habits, de la chevelure ou du teint, donnent aux anecdotes rapportées une nécessité qui les élève au statut de scènes primordiales : ainsi, un repas partagé devient-il, baigné de fous rires, une étrange scène d’écriture à quatre mains, dont l’enjeu se situe entre la quadrature du cercle et la circulation des cadres. Un dialogue commence à partir du livre, incessant, « à bouche fermée ». Dans le métier d’interviewer, il faut ouvrir l’entretien, tracer des directions, lancer et relancer le questionnement. Il faut aussi se taire, forcer le silence pour offrir l’écoute. Si en premier lieu Jean Daive nous donne à entendre Anne-Marie Albiach parler de son travail (État, « H II » linéaires, « Le voyage d’hiver » et plus tard Mezza Voce, Anawratha, « Figures vocatives », Travail vertical et blanc, L’EXCÈS : cette mesure), d’autres entretiens prennent pour objet l’œuvre d’écrivains (Samuel Beckett, Georges Bataille) qui deviennent le centre d’un dialogue où les voix s’équilibrent, où les lectures s’épaulent, s’aiguisent, brouillent entre l’un et l’autre la ligne de partage. C’est que le lieu ouvert par la rencontre crée le réel, en est l’exactitude : « Anne-Marie Albiach est là. »[4] 

Les entretiens ponctuent de leurs dates une longue trajectoire : 1978, 1990, 1997, 2003. Ils répondent le plus souvent à une commande de l’interviewer : relire Beckett, Bataille ; relire Mezza voce. Cette « commande » est, à la lettre, une sollicitude. Jean Daive accompagne pas à pas, mot à mot la démarche d’Anne-Marie Albiach, il la devance même parfois, l’entraînant sur son propre terrain de lecture, d’écoute. Chaque œuvre nouvelle relance l’opération de lire, la complète ou la bouge : État est une « partition », une « abstraction théâtrale » ; Mezza voce a un sens musical, ouvre « une scène », « une fiction » ; L’EXCÈS : cette mesure impose sa verticalité, convoque le vertige et la chute. L’étude de la ponctuation d’État qu’a menée Jean Daive dans Un transitif[5] le rend particulièrement sensible à la presque disparition de ces signes dans l’EXCÈS : cette mesure :

JEAN DAIVE. – Pourquoi ? C’est la verticalité qui fait fonction de ponctuation, incite à la chute ?

ANNE-MARIE ALBIACH. – Tout à fait. (Rire.) Tout à fait. C’est la verticalité qui fait fonction de virgule, de point ou de point-virgule. (Rire.)[6]

« S’il est un lieu fermé, il suffit de l’ouvrir avec une tenture drapée d’azur et d’or. S’il est un lieu vide, il suffit de le couvrir d’un luxueux dallage »[7] explique Jean Daive en commentant – et ce commentaire se situe à l’endroit exact du plus rigoureux silence de l’auteur – Décimale blanche, le trait d’union qui expose les deux poètes à se lire et à se lire en écrivant ; mais ce commentaire est un préalable à celui des livres de son invitée. Les lieux d’entretien ont certes leur importance, que le livre ne laisse pas au hasard – Paris, Maison de la radio ; Neuilly-sur-Seine, rue Borghèse, rue de l’Hôtel de Ville. Mais le lieu que met en place Jean Daive est agencé avec un souci de la géométrie et de l’apparat tel qu’il en vient à susciter une parole outre l’enfermement. Et Anne-Marie Albiach ne parle pas de ses livres et de ses lectures du bout des lèvres. Elle expose son travail de lecture et d’écriture comme un travail sur soi, sur le corps, dans le temps. Il n’y a pas de « thème » (dire est athématique) mais « (…) on pourrait tout ramener à la préoccupation du langage en soi, dit à travers le désir. »[8] La suppression du thème supprime le réel afin de le dépasser, c’est-à-dire de toucher du doigt le point exact de jointure qui nous y expose. Une telle expérience ne peut avoir lieu que dans la distance (le jeu, le « ne me touche pas ») procurée par l’écriture, dans l’anonymat des pronoms (il, elle, ils, elles) et des vocables qui occupent la scène. Le corps « avec des blessures, des parures, le souffle »[9], la mémoire, la voix, le chant, la chevelure sont investis dans le livre-théâtre où ils sont l’objet de la terreur, d’une violence, d’une cruauté amplement soulignées par l’auteur. Car une menace pèse, qui n’est pas toujours mise à distance. Les entretiens portent autant sur les livres que sur l’intervalle qui les sépare ; et l’absence d’écrire est aussi le métier d’Anne-Marie Albiach. L’angoisse vécue aliène le plaisir. Si le lyrisme est « l’ouverture » (le « plaisir », la « jouissance ») qui permet à l’écriture de se précipiter, celui-ci ne peut-être que « froid », freiné, « mis au carré » :

ANNE-MARIE ALBIACH. – (…) je veux garder un lyrisme froid, c’est-à-dire un lyrisme…

JEAN DAIVE. – …contrôlé ?

ANNE-MARIE ALBIACH. …contrôlé, entre guillemets, en italique, avec des blancs.[10]

Et plus loin : « Si je n’avais pas une base géométrique, mathématique, le lyrisme prendrait tout le dessus, et je ne veux pas. Je m’en méfie terriblement. »[11] Passage auquel fait écho le commentaire suivant de Jean Daive : « Donc ce que je lis (…) relève d’un alphabet des restes, désinvestis du désir. »[12]

« Le vers est amoureux »[13], dit-il un peu plus loin, et ces mots établissent la loi qui dicte au vers son état sur la page-partition, la page-théâtre, ou encore la page-verticale : le lyrisme de l’écriture entraîne physiquement dans sa chute : il tombe, brûlé d’émotion ; il est « tension », « menace » pour le corps qui prend alors une dimension sacrificielle et se trouve démembré jusqu’à « l’éclatement »[14]. À cet excès « (…) qui brûle (…), qui est l’envers d’un texte construit »[15] s’oppose une mesure faite d’une rigoureuse élaboration autour de laquelle Anne-Marie Albiach convoque les nombres, la géométrie, la ponctuation et tout un vocabulaire musical. Le démembrement du corps dans la chute est constamment contrecarré par tout ce qui contient, prévient, établit, équarrit et qui reste indissociable du mouvement effrayant et jouissif de l’écriture : « (…) il n’y a pas de construction sans feu. »[16]

Après Le théâtre du poème[17], de Jean-Marie Gleize, ce nouvel ouvrage offre une approche inédite et nécessaire, parce que dialoguée au plus près, de l’œuvre d’Anne-Marie Albiach. Livre rare qui réunit deux poètes et deux lecteurs dans un lieu déréalisé puis rétabli à l’aide d’un sol en damier et d’une tenture, ANNE-MARIE ALBIACH L’EXACT RÉEL, ou L’Atelier[18] de Jean Daive, nous donne à lire la nudité d’une voix dont le rire éclate comme une parure. 

©Olivier Goujat

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[1] Inventeur d’inimitables revues Fragment, Fig. et Fin, Jean Daive accueille ou suscite les textes et la présence – même photographique – d’Anne-Marie Albiach de 1970 jusqu’à aujourd’hui ; il y accorde également une place importante aux entretiens, souvent préalablement radiodiffusés, qu’il a menés avec des écrivains (Robert Creeley, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Francis Ponge) ou des artistes (François Barbâtre, Mario Merz, Rémy Zaugg, Balthus, Raymond Hains), ainsi qu’avec le philosophe Toni Negri et Paul Zukovsky, violoniste, chef d’orchestre et compositeur, fils du poète Louis Zukofsky. Par ailleurs, dans La Condition d’infini, la figure du dialogue est récurrente – elle instruit et construit des sections entières du roman – qui met en fiction des rencontres réelles avec Paul Celan, Raul Rauschenberg ou encore Marcel Czermak.

[2] Jean Daive, Anne-Marie Albiach l’exact réel, p. 8.

[3] Op. cit., p. 7.

[4] Op. cit., p. 18.

[5] Jean Daive, Un transitif, Spectres familiers, 1984. On trouve à ce propos dans l’introduction au dernier livre de l’auteur de nouvelles indications, par exemple p. 13.

[6] Jean Daive, Anne-Marie Albiach l’exact réel, p. 104.

[7] Op. cit., p. 9.

[8] Op. cit., p.23.

[9] Op. cit., p.57.

[10] Op. cit., p. 51.

[11] Op. cit., p. 65.

[12] Op. cit., p. 11. On trouve à ce sujet dans Fig. 3 (1990) une lettre d’Anne-Marie Albiach à Jean Daive, datée d’octobre 1968, qui tente « d’expliciter – l e déchirement dans l’acte d’écriture (…) entre la pulsion et la pulsion qui se veut systématisée afin de sécurité d’écriture. » (cf. op. cit. pp. 19-22).

[13] Op. cit., p. 14.

[14] Op. cit., p. 25.

[15] Op. cit., p. 107.

[16] Op. cit., p. 108.

[17] Jean-Marie Gleize, Le Théâtre du poème vers Anne-Marie Albiach, éd. Belin, coll. « L’extrême contemporain », Paris, 1995.

[18] Allusion à L’Atelier de Vermeer, revu par Jean Daive, cf. Anne-Marie Albiach l’exact réel, pp. 18-20.

C'est mon vocabulaire qui m'a fait ça, de Jack Spicer

Avec mes remerciements à Tristan Hordé pour cette recension

Il faut remercier les éditions Le Bleu du ciel de publier l’ensemble de l’œuvre de Jack Spicer, très peu traduit jusqu’alors (voir bibliographie) et fort mal connu en France. Le titre c’est mon vocabulaire qui m’a fait ça reprend une des dernières paroles (my vocabulary did this to me, à son ami Robin Blaser) de Jack Spicer, mort alcoolique à l’Hôpital général de San Francisco.La traduction d’Eric Suchère est toute d’inventivité et soutient la comparaison avec les précédentes, partielles.

Le recueil contient les 12 « livres » de Jack Spicer, depuis After Lorca (1957), où il dialogue avec le poète assassiné pendant la guerre d’Espagne, jusqu’au Book of Magazine Verse, inachevé ; une partie seulement de ces textes a été publiée de son vivant. Dans sa préface, Nathalie Quintane situe précisément la poétique de Jack Spicer par rapport à ses contemporains : « Sa conception de la « dictée » de la forme poétique est certainement incompatible avec l’idée encore traditionnelle de l’auteur que se font à son époque les poètes Beat ou confessionnels (Sylvia Plath) : pour lui, la poésie n’est pas le support d’une expression personnelle, l’agencement même du texte (plus que son « contenu ») est dicté de l’extérieur » (p. 7), et plus loin : « L’idée d’une composition sérielle est peut-être la plus « efficace », ou la plus pertinente, de Jack Spicer : elle lui permet de procéder à la balkanisation d’un mythe américain : celui du poème long – fondé par Whitman, restauré par Pound, rénové par Williams, Olson, Zukofsky... » (p. 8).

Jack Spicer dialogue avec les fantômes (celui de Lorca dans Après Lorca) ou s’empare des mythes de l’Amérique, par exemple celui de Billy le Kid (Billy The Kid), travaille les références culturelles de l’Occident (le Graal, Rimbaud), les triture, les décompose, mêlant les époques et les personnages. Ce qu’il recherche, qui n’a pas de nom, n’a pas grand-chose à voir avec le lyrisme (aujourd’hui bien vieillot) des poètes Beat. Le linguiste qu’était Spicer reconstruit un univers déglingué, celui de ses fantasmes, qui ne s’accommode pas des règles narratives, qui convoque Dieu et Buster Keaton, Guenièvre et Marie, évoque Finnegans Wake et Edgar Poe, qui brise les frontières du convenable et de tout ordre, donnant une vision singulière des États-Unis et de leurs marges.
©Tristan Hordé

Jack Spicer, c’est mon vocabulaire qui m’a fait ça, traduit de l’anglais (États-Unis) par Éric Suchère, préface de Nathalie Quintane, éditions Le Bleu du ciel (61, rue Judaïque, 33000 Bordeaux), 2006.

bio-bibliographie de Jack Spicer

La revue ici é là n° 5, une recension d'Alain Helissen

Pour ceux qui n’auraient pas lu ma précédente présentation d’Ici é là (Cf. Diérèse N°33) je reviens sur l’exceptionnelle mise en pages de cette revue – la conception graphique, il est vrai, a été confiée à des professionnels – riche en couleurs et illustrations dans un format tout en hauteur, peu courant en la matière. Ici é là se décline en quatre parties. En ouverture, un cahier de création donne à lire des textes de Rodica Draghincescu, Jean-Paul Gavard-Perret, Ferruccio Brugnaro, Jacques Kober et Chantal Detcherry. Suit un dossier consacré à la poésie de Suisse Romande. Outre huit poètes dont, le plus connu, Vahé Godel, on peut y découvrir de nombreuses maisons d’édition suisses, la plus renommée étant L’âge d’homme. Enseignant à l’université de Haute alsace, Peter Schnyder évoque « la belle santé » de la poésie de Suisse romande (voir aussi le site : www.etudeshelvetiques.uha.fr). Troisième partie, dessus é dessous propose différents articles portant sur l’actualité poétique. Il y est fait retour sur le rassemblement en juin 2005 de douze maisons de poésie françaises et belges, constitutives désormais d’un réseau international placé sous la bannière de fédération européenne des maisons de poésie. Guyancourt (Yvelines) ainsi que Durcet (Orne) possèdent depuis le printemps 2006 un chemin des poètes, sous la forme d’un circuit piétonnier balisé de courts poèmes imprimés sur des plaques. Le volet final d’Ici é là présente une sélection d’ouvrages et de revues poétiques parus ces derniers mois.

Alain Helissen

 

Ici é là, N°5 ; Maison de la poésie de Saint-Quentin-en-Yvelines 10 place Pierre Bérégovoy 78280 Guyancourt. [email protected]

Le lieu de la poésie d’Heather Dohollau, un article de Béatrice Bonhomme

Béatrice Bonhomme a bien voulu donner à Poezibao ce texte  "Heather Dohollau : l'évidence lumineuse", qui est celui de sa communication au Colloque de Cerisy  qui s’est tenu du 9 au 12 juin 2005, sous la direction de Daniel Lançon et Tanguy Dohollau, colloque dont les actes sont publiés aux Editions Folle Avoine (directeur Yves Prié) le 14 octobre 2006. Je remercie Yves Prié, Heather Dohollau, Daniel Lançon, Tanguy Dohollau, les organisateurs du colloque et bien sûr, en tout premier lieu Béatrice Bonhomme

Le lieu de la poésie d’Heather Dohollau
par Béatrice Bonhomme

A lire et relire Heather Dohollau, c’est un peu comme si le lieu était partout et se mettait pourtant à manquer, comme si le sol se dérobait, comme si le réel semblait soudain peu sûr. On pressent un mystère, un secret, un trésor et lorsqu’on voudrait « ouvrir l’enveloppe »^[1], tenter de pénétrer le lieu et qu’un « autre espace » s’ouvre par cette trouée,^[2] c’est notre manque même qui revient à la surface, creusant encore notre impuissance et redoublant notre quête. Nous voudrions retrouver cette chose perdue qui brille mais ne fut jamais nôtre^[3], découvrir le lieu de cette stèle d’absence, tenter de décrypter l’image reflétée dans le miroir.   
Ainsi ce lieu que je vais tenter d’évoquer reste-t-il, en fait, incernable comme le lieu absolu d’un non-lieu, lieu nimbé de lumière mais qui disparaîtrait au regard, lieu plein qui est un vide, trou creusé dans le jardin d’Alice, comme un espace de résonance, qui permettrait à la poésie d’être mais qu’on ne pourrait jamais saisir, « Une maison de verre où tout ce qui est dehors est dedans »^[4]. Un lieu de double vitrage, un lieu séparé de nous par la vitre, et ce n’est pas hasard si Bonnefoy établit une relation d’équivalence entre le lieu et le dieu, lieu comme dieu caché de même que chez Pierre Jean Jouve, Dieu est séparé de Paulina par une vitre  : 

J’écris pour voir ce qui reste à l’extérieur
qui vient s’appuyer contre la vitre du texte

écrit Heather Dohollau dans L’Adret du jour^[5].

Le poète apparaît comme la porteuse d’absence et le lieu de sa poésie s’ancre dans un lieu, qui se trouve nulle part et partout, excentré et au centre :

C’est habiter un lieu où le foyer est partout
            Et les murs sont perdus dans la transparence ^[6]  
Entre-deux paradoxal à la manière de ces tournures négatives rappelant la méthode apophatique de certains mystiques :

c’est ici et là et tout le temps entre
            se mêler aux lieux porte à la transparence ^[7] 

lire la suite de ce texte (et toutes les références) en cliquant sur le lien ci-dessous.

La revue La presse littéraire (par Alain Helissen)

De parution trimestrielle, La presse Littéraire bénéficie d’une diffusion en kiosque. Elle vient s’ajouter à la longue liste des périodiques du groupe Robert Lafont. Forte de ces moyens peu communs dans le landernau revuistique, elle ne cède pas pour autant à la tentation d’un magazine « chic » abondamment illustré et pavé d’encarts publicitaires parmi des célébrations d’écrivains du top trente. Il s’agit bien d’une vraie revue littéraire d’un format de poche semblable aux autres revues, constituée de 160 pages bien « tassées » où n’apparaissent que de discrètes illustrations en noir et blanc. Voilà pour la fiche technique. Quant au contenu, La presse Littéraire ne consacre que quelques pages à la création – ici une nouvelle de Daniel Walther et la suite du feuilleton d’Humbert Louis –, préférant aborder la littérature au travers d’œuvres existantes, par le biais d’études, d’entretiens, de lectures critiques, de chroniques… Jean-François Foulon et Armand Chasle proposent deux plongées dans l’univers de Dostoïevski, revisitant, entre autre, l’adolescent, les frères Karamazov, les démons… Suit une rencontre avec Pierre-Guillaume de Roux, digne fils du regretté Dominique de Roux de qui il a hérité une passion pour la littérature qu’il exerce désormais aux éditions du rocher. Relecture encore de Kateb Yacine, « briseur de tabous ». Le cahier critique passe en revue de très nombreuses parutions. La presse Littéraire ne fait que quelques incursions dans le domaine poétique. On lira dans ce N°7 la tentation d’intrusion sur le front de la poésie de Gil Jouanard et la chronique poèmes en acte de Gwen Garnier-Duguy. Signalons aussi une « revue des revues » assurée par Jean-Jacques Nuel. Un seul bémol à cette publication : son prix élevé (19,50 €). Est-ce la condition de sa survie ? L’abonnement reste toutefois plus avantageux (60 € les 4 n°s).
©Alain Helissen

 

La presse Littéraire N°7 ; 6 bis rue Auguste Vitu, 75015 Paris

Action poétique, n°185

Aussi petit soit-il, le continent belge n’a pas fini de faire parler de lui. Parce qu’il y a – et c’est le titre de ce dossier d’Action Poétique – « belges & belges ». Deux espaces en un, le wallon et le flamand, l’un francophone, l’autre pas. Plus qu’une frontière linguistique, une frontière culturelle ? Et qu’en est-il, pour ce qui nous préoccupe ici, de la poésie belge ? D’ailleurs existe-t-elle, s’interrogent Jan Baetens et Rossano Rosi, en introduction au dossier précité. Retour à la case départ : il y a belges et belges. Pas question de confondre les deux. Le flamand – pas toujours rose – niche au Nord, le wallon se cantonne au Sud. Entre eux très peu de ressemblance. « Quoique », dirait Raymond Devos, un rien belge. Oui, à y regarder de plus près, les belges des deux camps nourrissent une même sympathie pour la création poétique, aussi tenace de part et d’autre de la frontière. On y relève aussi un même attrait pour une poésie plutôt lyrique à dominante narrative. Côté wallon, elle montre toutefois son attachement au rythme, à l’oralité. Côté flamand elle se dévoile plus savante, sans pour autant céder au théorisme. Dans le rôle de Monsieur Loyal, l’idiot du vieil âge, Jean-Pierre Verheggen fait l’ouverture. Les douze poètes présentés, sept néerlandophones, cinq francophones – compte tenu du cas particulier de Jan Baetens, flamand écrivant en français – sont pour la plupart nés dans les années 60 : Jan Baetens, Paul Bogaert, Peter Holvoet-Hanssen, Jan Lauwereyns, Peter Theunynck, Dirk Van Bastelaere, Nathalie Gassel, Karel Logist, Nicole Malinconi, Pascal Nottet, Rossano Rosi, Vincent Tholomé. Au bout du compte, la frontière ne se situerait-elle pas entre chacun de ces poètes, représentants esseulés de leur territoire individuel ? Alors ,Belges & belges, comme singuliers et pluriels ? Quelle histoire (belge) !
©Alain Helissen

Action Poétique N°185 ; 36 rue Raspail 94200 Ivry-sur-Seine. [email protected]
Prix du N° : 12 € ; Abonnement (4N°s) : 42 €.

Carte Blanche à Alain Helissen : la revue Pyro, n° 8

Animée par un collectif d’artistes réunis en association, la revue Pyro poursuit son aventure un peu à l’écart du « village poétique » même si, au fil de ses livraisons, on peut voir apparaître quelques noms « d’habitués » des revues, comme, pour ce numéro, ceux de Roger Lahu et Bernard Schürch. La singularité de Pyro réside dans son étroite association du texte et de l’image, cette dernière prenant forme de dessins, encres et photographies. Une fois n’est pas coutume, je commencerai par ce volet visuel, relevant d’abord les étonnants dessins de David Hébert qui, en quelques traits suggestifs, mettent le corps en mouvement. Le mouvement constitue d’ailleurs le trait d’union de cette livraison ponctuée d’extraits du Petit traité des mouvements de Jean-Marc Pelletier : l’immobilité a appris au mouvement à regarder à droite et à gauche avant de traverser la route. Photos encore, prises en mouvement par Damien Boisson-Berçu et Jérome Nicolle. Et puis retour au texte, lui aussi mouvementé, ainsi de la charge d’une cavalerie légère, un « poème court-métrage » de Roger Lahu : le poème court-métrage / avec de la cavalerie /(légère pas lourde) / n’est pas une superproduction hollywoodienne / les approximations sont admises / et dans le galop / et dans le maniement des sabres. Mouvementé encore le « road movie » transcanadien de Julia Musté-Marchand, poème de la solitude et de l’amour à inventer. Belle unité que cette huitième livraison qui, comme les précédentes, fit l’objet d’une présentation publique autour d’un buffet convivial.

©Alain Helissen

Pyro N°8 ; Le Grand incendie 7 rue Louis Braille 75012 Paris. www.legrandincendie.net

Carte blanche à Dominique Dussidour : Muriel Spark, poète

De Muriel Spark, les lecteurs français auront lu et auront aimé ses nouvelles, ses romans, son autobiographie avant de lire ses poèmes, avant de savoir même qu’elle en écrivait. Muriel Spark était romancière. Elle n’est pas la seule à avoir écrit des poèmes. Herman Melville, Paul Auster, Raymond Carver, Charles Bukowski, James Joyce, il semble que les écrivains de langue anglo-saxonne ont moins de timidité quant à la possibilité d’écrire des romans et des poèmes. Il est possible que je me trompe, un poète nous en dirait sans doute plus à ce sujet. Cela m’évoque la peinture de Willem de Kooning, peignant des Woman figuratives et des Landscape non figuratifs, un peintre nous en dirait sans doute plus à ce sujet.
Une anémone peut-elle faire histoire (Flower into animal : Du végétal à l’animal)  ? et un manuscrit vendu aux enchères (Going up to Sotheby’s : En route pour Sotheby’s) ? et une rue (The dark music of the Rue du Cherche-Midi : La sombre musique de la rue du Cherche-Midi)  ? et un rhume (That bad cold : Mauvais rhume) ? et une ville ( A tour of London : Londres) ? et un fait divers (Facts : Des faits)  ? Ou alors : qu’y a-t-il que le roman échoue à dire et que les romanciers confient à la poésie ?
Ces poèmes lus, on relit autrement les fictions de Muriel Spark, pas avec plus de sérieux ou de considération (même si la fiction se sent toujours intimidée face à la poésie), non, c’est peut-être le contraire : avec plus d’insouciance, plus d’allant, « les maisons s’inclinent latéralement vers la lumière », elles n’ont plus peur d’y tomber.
©Dominique Dussidour, septembre 2006.

Muriel Spark : Et nous étions fort occupés, édition bilingue, poèmes choisis, traduits de l’anglais et présentés par Dominique Dussidour, La Table Ronde, 2006.

Carte Blanche à Bernard Fournier après une lecture de Guy Goffette le mercredi 27 septembre 2006 à Paris

Ce mercredi 27 septembre 2006, les mercredis du François Coppée, dont j’ai déjà plusieurs fois rendu compte des belles lectures qu’ils organisent, recevaient Guy Goffette. Les organisateurs avaient demandé à Bernard Fournier* de présenter Guy Goffette et d’accompagner la lecture que celui allait faire de ses textes. Bernard Fournier a bien voulu me transmettre l’intégralité de sa communication, véritable essai sur l’art de G. Goffette. Je le remercie vivement de me permettre de mettre ce texte à la disposition des lecteurs de Poezibao.

Guy Goffette : Icare et son double

Avec son nom et son prénom Guy Goffette aligne deux lettres G à l’initiale de son identité, comme se reflétant dans un miroir. L’homme ainsi se révèle double dès l’origine. Dans le temps, il est un adulte qui se souvient de l’enfant ; dans l’espace, il veut voyager et il reste sur place (c’est un « voyageur immobile » selon l’expression de Bernard Mazo dans Aujourd’hui poème) ; sur le plan poétique, il écrit et s’applique à multiplier les références littéraires, autant de masques pour cacher une identité qui se cherche à travers le labyrinthe de sa personnalité. L’homme devient alors une forteresse, un dédale d’où l’on ne peut sortir que par le haut, tel Icare, dont on connaît le destin. Mais qui s’inquiète de sa chute ?