Poezibao

La Voix de la mer de Jacques Ancet (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

La publication de cet ensemble de textes est remarquable. Seize essais plus ou moins longs, dont l’écriture s’échelonne de 1987 à 2005. Autant dire un parcours réflexif en parallèle à l’œuvre poétique. Sept essais sont repris d’un ouvrage épuisé (Un homme assis et qui regarde, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997), un essai a été publié en revue et les huit autres sont inédits. Je ne sais si le terme d’ « essai » est préférable à celui d’article ou de texte… en tout cas, ce ne sont pas des notes : chaque essai (conservons ce terme en pensant à Montaigne) se développe à partir d’une problématique initiale, selon une construction rigoureuse de la réflexion, avec une qualité de clarté que le non-philosophe apprécie, alors même qu’il s’agit toujours d’enjeux complexes de pensée.
On n’a pas besoin de lire ce livre pour lire les poèmes d’Ancet mais, en lisant, on peut mesurer l’épaisseur de terreau culturel qu’ils traversent. Sur un plan philosophique, tout d’abord, on voit l’apport des Présocratiques, Nietzsche, Bergson, Husserl, les mystiques et notamment Saint Jean de la Croix, la pensée chinoise… Sur un plan littéraire : Faulkner, Beckett, Mallarmé, Juarroz, Woolf, Novalis… C’est assez étonnant de voir fonctionner une pensée, autant pour ce qui est de trouver prise, prendre appui, que pour se détacher et repousser (Cf. la critique de Heidegger par exemple).
Puissance de l’intellect, donc, mais tout autant insistance sur l’expérience (cf. Le poème et l’ennui) et plus précisément encore, l’enfance. Parler le monstre, qui ouvre le recueil, renvoie à une expérience traumatique : « l’enfance n’est pas le paradis auquel on voudrait la réduire (…) elle est une déchirure. » Dans le très beau texte La voix de la mer, on retrouve une expérience déterminante : l’enfant, dix ans, dans le bureau de son père, parle avec lui d’astronomie et regarde un cendrier en forme de coquille Saint Jacques ; brusquement, il a l’intuition que « le passé est là, coexistant avec chaque instant présent vécu ». Et le lecteur des poèmes sait bien qu’il ne faut pas rabattre cette intuition de façon proustienne, car ce n’est pas seulement d’un passé personnel qu’il s’agit, mais bien d’une illumination beaucoup plus large telle que celle décrite dans L’imperceptible : « un accord soudain : celui de sa fragile destinée humaine et de l’instant absolu du monde. »
Au travers de ces pages, c’est toute une poétique qui se déploie, et on est frappé par sa robustesse au fil des années : elle s’explicite et se construit davantage, mais elle ne varie pas.
D’abord, même si ce livre affirme des choix, il pose tout autant que la recherche est sans fin : « La poésie, quand elle est vraiment elle-même, on ne sait pas ce que c’est », sauf qu’elle a à voir avec de l’inconnu qui est de l’ordre du langage et du corps. De la même manière, quelques années auparavant : la poésie est «  toujours autre chose que ce qu’on voudrait qu’elle soit, puisqu’elle n’est pas mais passe : mouvement d’inconnu qui, traversant le langage, le transforme et nous transforme avec lui. » Telle est la « voix » d’un écrivain : un tuyau d’orgue particulier dans lequel passe de façon unique la langue commune, pour une « musique » qui peut voisiner le « parler en silence ».
Dès lors, si la poésie se rencontre dans les poèmes, bien sûr, elle n’y est aucunement enfermée. Ancet la définit comme « l’entre des genres », « une parole de lisières » : de fait, si écrire, c’est « voir se lever le monde dans le jour de la langue », il n’y a pas lieu de réserver cela à l’espace du seul poème : «  la poésie n’est pas un genre puisque cette intensification vitale peut être tout aussi perceptible dans un roman, une tragédie, un essai. Non pas précisément dans ce qu’ils disent, racontent ou montrent, mais dans ce qu’ils font. » Cela revient à dire que tout texte véritablement littéraire est d’ordre poétique, et donc mettre à la poubelle la majeure partie de la production romanesque actuelle. Ancet ne s’en prive pas.
Plusieurs essais (Ce qui ne dit rien, L’avenir de la poésie…) reviennent sur la raison d’exister de la poésie dans un monde où le langage lui-même est aliéné, médiatiquement saturé. En réponse, la poésie persiste « à ne rien dire » ; le poème est « interruption du monde », coupure du son, du bruit quotidien et de la langue utile. Le dernier essai, Le poème et l’ennui, qui est en fait un poème en prose, dit parfaitement cette nécessité de faire le vide pour accueillir les mots porteurs d’un « réel » dans son « apparition, disparition ». Il faudrait développer ici la réflexion qu’Ancet reprend plusieurs fois sur la distinction à faire entre réalité et réel, et sur ce que peut le langage (notamment la notion essentielle d’ « intra-référentialité »).
Mais je voudrais conclure sur un essai particulier, Liberté surveillée, parce qu’Ancet nous fait entrer directement dans son atelier d’écriture, à propos de la question formelle. Aucune forme n’est préétablie, programmée ; la forme se construit en cours de travail ; l’exemple de la dernière section de La mémoire des visages montre à quel point cette élaboration peut être rigoureuse. Mais s’ajoute à cela, de livre en livre, « une dialectique du continu et du discontinu » qui va peser sur le choix formel sans pour autant le décider a priori. C’est tout à fait passionnant de suivre le poète dans ce qui apparaît comme une auto-analyse de son propre travail. De même pour ses raisons d’explorer le vers impair, non pas dans un but de prouesse métrique mais au contraire pour rendre floue la lisière entre vers et prose. « Je n’adopte donc les formes que pour les traverser. »

 

Contribution d’Antoine  Emaz

 

 

Jacques Ancet
La voix de la mer
éd. Publie.net
Téléchargement 5,50 euros

 

lien vers la fiche de ce livre publié sous format électronique par les éditions publie.net, on peut en lire quelques extraits et le feuilleter.

 

 

Au Pli du dialogue, 3, sur Edmond Jabès, par Olivier Goujat

 

 

Poezibao publie en trois jours cet article d’Olivier Goujat, consacré à Edmond Jabès.
Double rappel à ce sujet : la revue Europe vient de faire paraître dans son numéro d’octobre 2008 (n° 954), un dossier consacré à Edmond Jabès, dossier coordonné par Didier Cahen. Olivier Goujat y signe un article intitulé « ça suit son cours d’encre » et le présent article, « au pli du dialogue », en est un pendant, plus étoffé.
Par ailleurs, Didier Cahen sera ce soir l’invité d’Alain Veinstein dans l’émission Surpris par la nuit (« Contresens – actualité de la poésie »), à 22h15 sur France Culture.
Poezibao propose aujourd’hui l’ensemble de cet article sous forme de fichier PDF téléchargeable.
volet 1, volet 2,

fichier téléchargeable (pdf) de l'ensemble de l'article

 

 

 

au pli du dialogue, 3 et fin
par Olivier Goujat

 

Jabès revendique son appartenance au judaïsme en tant qu’homme : le versant autobiographique de son œuvre est sans ambiguïté à cet égard. Il n’y a pas chez lui, comme conséquence de son acculturation, de marques de rejet à l’égard de sa communauté d’origine ; et il en va de même quant à la religion. Simplement, Jabès s’en démarque avec respect, en se soumettant même à ses devoirs communautaires et en partageant longtemps la vie quotidienne de la bourgeoisie juive du Caire. Pourtant, Jabès, en tant qu’écrivain, change la lettre de cette appartenance au judaïsme, et revendique sa « judaïcité ». Mettre un mot pour un autre, c’est imposer une distance critique à l’intérieur du langage, c’est instaurer, au sein du silence de l’écriture, un espace de réflexion dans lequel la liberté de l’écrivain devient palpable, efficace : un écart nécessaire pour regarder l’homme en étranger. La littérature trace une limite qui sépare l’écrivain de l’homme, ou qui plie l’homme à la tâche d’écrire. Ce déracinement, Jabès l’expérimente d’abord en Égypte, au travers de sa découverte de la poésie, de la culture française laïque et de l’engagement politique contre le fascisme durant les années 1930-1950. Mais la cristallisation de sa « judaïcité » est le fruit d’une césure historique, « Auschwitz », tel que Jabès en aura éprouvé l’onde de choc en 1945, puis, autre secousse, au travers de l’exil des Juifs égyptiens imposé par Nasser en 1956-57. Cette coupure est à subir, à surmonter, à vivre, à penser et l’écriture est une tentative que l’on peut qualifier de cathartique – même si elle ne relève ni ne neutralise rien.
De son côté Leiris s’embarque dans l’aventure ethnologique lors de la mission Dakar-Djibouti de 1931-1933 qui donne lieu à l’édition de son journal de voyage sous le titre L’Afrique fantôme, chez Gallimard, en 1934. Cette expérience l’amènera finalement à devenir un ethnologue professionnel, malgré la distance explicite qui se dégage de son livre à propos de cette discipline et de ses conditions d’exercice en régime colonial. Jean Jamin a longuement étudié les relations de la littérature et de l’ethnologie chez Leiris et a publié nombre de documents susceptibles d’éclairer ces rapports[1]. Si Leiris limite personnellement l’apport de l’ethnologie à la méthode, c’est-à-dire à la rédaction de fiches servant de base à son travail littéraire et de moteur à sa conception très singulière de l’autobiographie, Jean Jamin va plus loin et explore les relations intenses entre littérature et sciences humaines telles qu’elles se mettent en place pour Leiris après son retour d’Afrique : pour lui, L’Afrique fantôme est peut-être la véritable entrée de Leiris en littérature et ce journal, ainsi que l’intervention de Leiris au Collège de Sociologie le 8 janvier 1938 intitulée « Le sacré dans la vie quotidienne »[2], constituent des préalables importants à la rédaction de L’Âge d’homme et à la conception du projet de la Règle du jeu. L’étude des peuples africains, puis des peuples antillais, suppose pour l’ethnologue de se mettre également à distance de sa propre culture, et d’emblée Leiris quitte l’Europe pour fuir le bourgeois occidental désœuvré qu’il se sens devenir au sein d’une société promise à toutes les mystifications. Il tente de toucher à une autre idée de l’homme, qu’il croit plus authentique : idée qu’il se fait du Noir alors qu’en Europe il découvre le jazz et les arts africains tout en s’initiant en amateur à l’ethnologie. Leiris reviendra sur son rêve de l’homme noir au cours de son voyage, mais retournera encore plus résolument sa critique de l’homme blanc contre lui-même et s’intéressera aux moindres de ses pratiques et pensées, aux usages de ses idiolectes enfantins pour bâtir quelque chose comme une autoanalyse ethnographique de l’occidental. Leiris n’insiste jamais sur la scientificité de sa démarche, bien au contraire : refoulant tout procès de scientificité du côté ethnographique de son activité, il ramène son projet à la seule littérature, qui n’est cependant pas la simple subjectivité, ou la pure complaisance envers soi-même. La littérature est déjà un pli, au creux duquel la singularité de l’homme – dépouillé et seul dès qu’il écrit – se couche de manière à entrer en lui, à s’endormir (c’est l’idée d’un « change », d’une « transaction secrète » dont la transition au rêve est l’image la plus simple – c’est celle qu’emploie Jabès dans Le Livre du Dialogue) pour que se révèle en lui la continuité de l’humain. Car ce qui fait pli, c’est avant tout, malgré son renversement, son retour sur elle-même, cette continuité maintenue de l’étoffe. Si le souffle est coupé, il n’est pas interrompu, il n’est pas expiré : il n’y a pas déchirure ou ablation du pli. Le pli fait « émotion » comme le dit Jean-Christophe Bailly ; on pourrait tout aussi bien dire, avec d’autres auteurs, qu’il fait « suspens » ou « extase ». Il y a arrêt du temps, continuité suspendue ou « acte de passage »[3] par lequel le singulier s’accorde à un registre qui le dépasse et qui le frotte à ce qu’il y a en lui d’intimement, de radicalement humain. C’est ce que cherche Leiris lorsqu’il assiste aux rituels dogons, kirdi ou à ceux des zar éthiopiens, traquant les aspects les plus matériels et les plus « bas » d’un sacré qu’il tentera peu d’années après de percer à jour dans les couches sédimentées de sa propre enfance ou bien encore dans ses actes quotidiens, réputés insignifiants ou pudiquement écartés par les sociétés occidentales, parce que tenus pour inavouables. Mais sa recherche ne se résume pas à une simple enquête ethnologique, la particularité de son journal de mission étant selon Leiris d’associer le quotidien le plus intime de l’enquêteur au relevé ethnographique proprement dit, ajoutant ainsi, paradoxalement, un surcroît d’objectivité à son entreprise.
Edmond Jabès n’aborde certes pas les choses sous le même angle, ni à la même époque que son ami, et il ne porte pas, même refoulé, un regard professionnel sur l’autre. Ce qui ne signifie pas qu’il se tienne, en tant que lecteur, à distance des sciences humaines, tout au contraire. Sa démarche d’écrivain est sensible aux apports de la psychanalyse et de la philosophie et son approche de l’autre tend sensiblement vers la démarche ethnologique. Sa conception de la « judaïcité », dont il fait, via l’écriture, une incondition, lui ouvre la problématique de l’étranger[4], dont la figuration dans le dernier livre prend les traits d’un bédouin rencontré avec son ami Jean Moscatelli lors d’une panne de voiture en plein désert, en 1934[5]. Et c’est, au travers de la question de l’hospitalité, la notion socio-ethnologique de don qui se trouve de fait soulevée, sans que Jabès ne se soumette à aucune référence non plus qu’à nulle procédure scientifique pour l’aborder.
Ce qui semble décisif tant pour Leiris que pour Jabès, c’est le pouvoir qu’ils confèrent tous deux à la littérature, et dont les écrivains de leurs générations (mettons, de Franz Kafka à Roger Laporte et au-delà, en passant bien sûr par Georges Bataille et Maurice Blanchot) prendront de plus en plus conscience : l’écriture institue un espace rituel au sein duquel une certaine “naturalité“ de la communication entre les hommes se trouve interrompue par ce qu’on peut nommer un « pli », qui tranche dans le vif de la parole et du dialogue et impose un écart, une absence, un suspens dont la prise en compte formelle est l’un des signes forts de notre modernité. L’usage de la notion de rite de passage est peut-être opératoire ici pour rassembler tout ce qui relève pour les uns comme pour les autres d’un « espace littéraire », d’une « expérience intérieure », d’une « règle du jeu », voire d’une « inexpérience »[6]. Dans la « Lettre à Jacques Derrida sur la question du livre », l’analyse à laquelle se livre Jabès décompose remarquablement ce que serait le « rituel du livre » au sens que pourrait lui donner un anthropologue. Il y a bien, en effet, rite de séparation : « Ce n’est que plus tard que l’on s’aperçoit que l’avant-bras sur la page marque la frontière entre ce qui s’écrit et soi-même (…). Rien n’est plus pareil, après »[7], lui-même suivi d’un rite de marge qui donne à l’écrivain le statut anomal d’un être dominé par l’horizon du livre ainsi ouvert : « Ce qui reste à voir, ce qui va se donner une voix après le silence, nous fascinent. Le champ de l’écriture est double. Le lieu du livre est à jamais un lieu perdu »[8] où l’écrivain s’avance « dans la plus totale des nuits »[9], dans l’angoisse et la violence, au plus profond de la contradiction, subissant mesure et démesure, entre ciel et terre, vie et mort, sacré[10] : « La mort est à son apogée ou tout reste encore à dire »[11]. Reste le troisième temps du rite de passage : le rite d’agrégation. L’écrivain, par son expérience, accède-t-il à un état supérieur, à un dialogue harmonieusement restauré, à une clarification ou à une vérité qui justifierait la séparation opérée ? Rien n’est moins sûr, et dans le cas de Leiris comme dans celui de Jabès la situation reste celle d’un homme qui touche, dans la séparation, au seul passage à l’humain. Il n’y a rien d’autre en somme que le rite de marge : « Tout se passerait-il pour l’écrivain dans un avant livre dont il ne verrait pas la fin, dont le livre serait la fin ? Mais rien ne se passe qui ne soit déjà passé. Le livre est au seuil. »[12]
La littérature sert à Michel Leiris et à Edmond Jabès de coupure épistémologique suffisante. Elle est une science par défaut et l’outil primordial de toute science humaine. Elle inscrit au cœur du savoir le pli, ce qu’il y a de plus singulier, de plus faillible, à partir de quoi s’avère l’humain. Les deux écrivains ont maintenu l’exigence et la vigilance nécessaires pour que leur œuvre se maintienne à hauteur d’homme, qu’elle ne néglige rien de lui, qu’elle ne se voile pas la face sur ce qu’il donne à voir « d’humain trop humain ». Pour eux deux, la littérature est un combat qui s’efforce, sans illusion, mais avec persévérance, de changer l’homme, ne serait-ce qu’en le pliant (lecteur/écrivain) au change de l’écriture. Les textes de Leiris contre le colonialisme et le racisme, ceux de Jabès contre l’apartheid ou l’antisémitisme y auront contribué. Mais ce ne sont là que des pages explicites, sollicitées par le jour, qui ne rendent que partiellement compte d’œuvres qui se jouent au creux le plus risqué et le plus silencieux de la pliure.

Le Livre des Marges est, à plus d’un titre, un livre singulièrement pluriel, écrit au creux de l’humain, un pli qui en s’ouvrant aux œuvres d’autres écrivains de façon inédite, peut pourtant, mais tout autrement, reprendre à son compte la plupart des titres des livres de Jabès, et plus qu’aucun autre celui de Livre des Limites. Il touche à la limite interne qui lie et éloigne les possibilités du dialogue, du partage et de l’hospitalité. Le même et l’autre s’y côtoient au point de se confondre en une seule figure, la même, toujours altérée, intouchable et inaccessible, à la fois pleine et vide de silence, d’impartageable parole, proche et nomade,… celle de l’ami : de l’étranger.

 

©Olivier Goujat

 

Contribution d’Olivier Goujat

 

fichier téléchargeable (pdf) de l'ensemble de l'article

---

[1] Cf. en particulier Michel Leiris, Journal 1922-1989, éd. Gallimard, Paris, 1992, C’est-à-dire, éd. Jean-Michel Place, Paris, 1992, et Miroir de l’Afrique, éd. Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 1996.
[2] Cf. Denis Hollier, Le Collège de Sociologie 1937-1939, éd. Gallimard, Paris, 1979, rééd. coll. « Folio essais », 1995, pp. 94-119.
[3] Notion d’anthropologie d’Arnold Van Gennep, cf. Les Rites de passages, éd. Picard, Paris, 1981. Le rite de passage se décompose en trois stades : rite de séparation, rite de marge, rite d’agrégation.
[4] Lors du colloque de Cerisy, en 1987, Edmond Jabès a lu un des poèmes de Je bâtis ma demeure, datant de 1942, consacré à l’étranger, cf. Écrire le livre autour d’Edmond Jabès, op. cit., pp. 300-301. C’est dire que cette préoccupation n’est pas nouvelle dans l’esprit de Jabès, mais qu’elle se réactualise profondément lors de la rédaction d’Un étranger avec sous le bras un livre de petit format, éd. Gallimard, Paris, 1989. [5] Cf. Edmond Jabès, Le Livre de l’Hospitalité, éd. Gallimard, 1991, « L’hospitalité nomade », pp. 79-85, et Steven Jaron, « L’amitié comme “éphémères retrouvailles“ », in Portrait(s) d’Edmond Jabès, op. cit., pp. 69-77.
[6] On rendra sans peine et successivement à Maurice Blanchot, Georges Bataille et Michel Leiris la paternité des trois premières expressions. L’ « inexpérience » est une notion proposée par Didier Cahen dans Qui a peur de la littérature ?, éd. Kimé, Paris, 2001.
[7] Cf. Edmond Jabès, Ça suit son cours, p.51-52.
[8] Ibid., p. 53.
[9] Ibid., p.49.
[10] C’est ce qu’on entend aussi dans la lettre de Hölderlin à Böhlendorff : « …Apollon m’a frappé », cf, Hölderlin, Œuvres, éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1967, p. 1009.
[11] Cf. Edmond Jabès, op. cit., p. 52.
[12] Ibid., p. 54. On peut se demander si le rite d’agrégation ne consiste pas, dans le cas de la littérature, en une pure et simple sortie. Quitter le rite de marge où s’éternise l’écriture, ne revient-il pas à « s’opérer vivant de la littérature » ? Les exemples sont célèbres, et n’est-ce pas ce qui, plus près de nous, arrive à Roger Laporte qui se trouve coupé de sa vie d’écrivain après avoir écrit ce qu’il sait devoir être la dernière phrase de Moriendo : « Mais quelle est donc cette douceur, cette terrible douceur ? ». Événement qui se situe, notons-le, à l’inverse d’une extase mystique : quitter le rite de marge littéraire sans accéder à quelque béatitude que ce soit, rejette dans un quotidien dénué de tout rituel opérant l’écrivain déchu qui s’éprouve dès lors comme séparé des séparés. Cf. Roger Laporte, Une vie, éd. P.O.L., Paris, 1986, et l’étude que Didier Cahen a consacrée à Roger Laporte dans Qui a peur de la littérature ?, op. cit., pp. 67-90.

Au Pli du dialogue, 2, sur Edmond Jabès, par Olivier Goujat

 

 

Poezibao publie en trois jours cet article d’Olivier Goujat, consacré à Edmond Jabès.
Double rappel à ce sujet : la revue Europe vient de faire paraître dans son numéro d’octobre 2008 (n° 954), un dossier consacré à Edmond Jabès, dossier coordonné par Didier Cahen. Olivier Goujat y signe un article intitulé « ça suit son cours d’encre » et le présent article, « au pli du dialogue », en est un pendant, plus étoffé.
Par ailleurs, Didier Cahen sera lundi soir l’invité d’Alain Veinstein dans l’émission Surpris par la nuit (Contresens – actualité de la poésie), à 22h15 sur France Culture.
Poezibao proposera l’ensemble de cet article après la parution de son troisième volet sous forme de fichier PDF téléchargeable.
volet 1

 

 

 

au pli du dialogue, 2
par Olivier Goujat

 

Mais, formant pendant au pan de la mort, il y a toujours, chez Jabès un pan de vie, un pan de jour, et un autre pli auxquels « la double dépendance du dit » nous engage. Pan et pli qui rassemblent deux questions en une sans jamais les fondre ni les confondre : l’écriture et le judaïsme. Dans la double dépendance du dit dialogue cette fois-ci avec Le Parcours, paru quelques mois plus tard. Les deux livres sont en effet fortement marqués par la question du judaïsme[1]. Le Parcours prend même dans sa deuxième partie le titre, sinon tout à fait la forme, d’un essai sur ce thème. En 1982, un dialogue s’instaure entre Edmond Jabès et les institutions juives de France et d’Israël, ce qui donne lieu à la publication d’ « Extrait d’une allocution » dans le second Livre des Marges et à celle de Jabès Le Livre lu en Israël[2], paru en 1987 et réunissant les actes d’une journée d’étude consacrée à l’écrivain à l’université de Tel-Aviv. Ce qui ressort de la position de Jabès, c’est le refus de confondre le judaïsme et l’écriture, le refus de s’identifier comme un « écrivain juif ». Il constate aussi qu’il y a dans son cas un primat de l’écriture sur la judaïté : « c’est en m’affirmant comme écrivain que je me suis senti déjà juif. En ce sens que l’histoire de l’écrivain et l’histoire du Juif ne sont que l’histoire du livre dont ils se réclament »[3]. Le livre constitue donc le pli à partir duquel le judaïsme devient la question de l’écrivain Jabès : « juive est la question… » affirme-t-il dans Le Livre du Dialogue[4], et c’est bien toute l’entreprise de Jabès depuis Le Livre des Questions qui se trouve ainsi indexée sur le judaïsme. Le livre prime l’identité de l’écrivain et barre toujours déjà quelque identification ou quelque ancrage que ce soit dans l’espace géographique ou dogmatique d’une nationalité, d’une appartenance confessionnelle voire d’une orthodoxie. Là où Jabès revendique sa « judaïcité » (et il se forge un vocable sur mesures), c’est lorsque le judaïsme se déterritorialise, et lorsque la racine se terre dans le livre qui subvertit de fait tout enracinement et relie l’écrivain aux sources du nomadisme, de l’exil et de la diaspora. C’est là aussi où le judaïsme s’ouvre, permet la liberté, tolère le questionnement singulier et suscite le dialogue. La possibilité du « dit » précède l’adhésion à la judaïté, mais retrouve la voie des traditions du Livre et du commentaire. En retour, l’œuvre de l’écrivain, sa conception du livre, son appartenance à l’écriture se trouvent sans cesse remarquées par l’histoire et les traditions de ce peuple du Livre.
Il y a donc bien dédoublement du livre du fait de cette double dépendance au cycle du Livre des Marges d’une part et à celui du Livre des Limites d’autre part. Cette position à la fois intracyclique et marginale de Dans la double dépendance du dit lui donne un pouvoir matriciel intense dont font preuve de nombreux textes réunis dans le livre. Tout particulièrement, « L’inconditionnel II »[5] élabore de façon centrale la notion de limite, point de gravitation autour duquel varie tout un cycle.

 

Plié dans l’humain
Si le pli intervient pour structurer de façon remarquable Dans la double dépendance du dit, et pour intégrer ce livre à un ensemble plus large liant étroitement les notions de pli, de marges et de limite, ce vocable se fait plus discret dans le cours du livre, où il n’est pas le sujet d’un questionnement thématique. Cependant, un texte consacré à Michel Leiris, « L’épée nue »[6], l’évoque comme en passant : « On ne peut combattre l’absence. Et cependant, le combat est à l’intérieur, dans les plis du vide : pli contre pli, creux contre creux. » Ce combat intérieur reste impartageable tant qu’il demeure en soi. Il faut « l’épée nue », l’exposition de l’homme à l’humain, du je de l’autobiographe au jugement du lecteur. Et cela a lieu dans le « vide », dans le « creux », « pli contre pli » : dans la double dépendance du livre. Pour Jabès – mais sans doute pas seulement pour lui – la notion de pli ne prend tout son sens que dans le livre, ou qu’à justifier le livre. Le livre n’est peut-être rien d’autre que ce pli. En cela le pli ne constitue pas strictement un concept philosophique ni un concept éthique. S’il ne s’agissait dans « l’amitié » ou dans « la responsabilité de l’autre homme » que de se poser dans le vis-à-vis de la rencontre, de la double exposition, de l’interdépendance ou du dialogue, il n’y aurait aucune nécessité pour Edmond Jabès d’être, en premier lieu, un écrivain. Il lui suffirait, dans la logique du dialogue avec le judaïsme qui est la sienne, d’être un Juif, voire même un écrivain juif, ou un philosophe juif. Mais l’écriture prime, et le pli dit cela et ne le dit pas autrement que dans le silence déclos du livre. L’enjeu du pli chez Jabès rejoint d’une certaine manière ce qu’en dit Jean-Christophe Bailly à propos de Phrase[7] de Philippe Lacoue-Labarthe, dont la démarche se situait entre poésie et philosophie, et soutenait l’extrême tension de porter à la pliure du livre une « césure » trop certaine de l’Histoire :

 

« Cette phrase qui n’est pas encore une voix touche au « sans voix » de l’émotion, cette phrase qui est sans souffle touche au souffle coupé. Ce sur quoi elle est serrée, ramassée, c’est, à l’intérieur du sujet qui la reçoit (le sujet, l’émissaire de la voix), quelque chose qui lui échappe et qui le traverse – un froissement venu du plus loin, le commencement du langage, ou son commencement dans le langage, quelque chose de non encore déplié et au fond d’indépliable, quelque chose qui pourtant est soi et est à soi, en propre, qui est propriété, singularité, ouverture. La phrase, cette phrase, ce serait l’ouverture de l’humain, dans l’homme, la rumeur propre à chaque homme, à chaque un en tant qu’il forme un pli dans l’humain. »[8]

 

La phrase a une fonction d’ouverture, de dépliement de ce qui ne peut être dit (le « sans voix ») et qui reste étouffé, « propriété, singularité, ouverture », au for du sujet. Jean-Christophe Bailly considère le pli comme ce qui articule l’ouverture à l’indépliable. Les deux sont indissociables, la phrase tirant vers la voix une rumeur (« le commencement du/dans le langage ») dont le souffle, au gré de l’émotion, se trouve coupé. La voix n’est pas atteinte, se resserre dans le « sans voix », et pourtant, dans la phrase où il s’épuise passe le langage au travers du sujet, passe l’indépliable commencement. Ce qui ne peut être déplié est ce propre, l’un du chaque un, qui n’est qu’en tant qu’il est plié dans l’humain. Si l’humanité était étale et sans fronces, il n’y aurait rien de jeté en elle : il n’y aurait pas d’existence pour quelqu’un. Il faut donc le pli, c’est-à-dire de l’indépliable (la solitude de l’humain) et, « serré, ramassé » comme un cœur sur l’émotion qui coupe court à l’effusion de la voix, le commencement dans le langage : une phrase. Très nettement, selon Bailly, la phrase dialogue avec la philosophie de Heidegger et ne perd pas de vue celle de Lévinas, même si c’est pour ne pas s’y résoudre[9]. La phrase, tout en tendant vers la voix, s’en dessaisit, faillit dans la coupure du souffle à porter en dehors du pli l’impartageable d’une communication où chaque fois se rejoue « l’ouverture de l’humain en l’homme ». S’il n’y a pas voix, il y a pour le moins une adresse, une ouverture sans sortie. On peut d’ailleurs se demander ce que serait la phrase si elle prenait voix, entrait dans la communication du langage sans se soustraire au souffle. Se déplierait-elle dans un langage lui-même étale et sans aspérité dans lequel elle se perdrait, devenue anonyme, ou constituerait-elle encore une particule noueuse, un resserrement propice aux concrétions silencieuses de la trace, de l’inscription, au flux et au tarissement de la mémoire ? Y a-t-il passage de la phrase dans la langue ou s’y dissout-elle inévitablement ? Il y a, à n’en pas douter, un jeu de tensions adverses qui oblige au maintien du pli, qui canalise le langage – l’humain en l’homme – par le commencement d’une phrase, mais qui ne se démet pas d’un certain silence qui coupe en elle. Et ne peut-on pas à son propos évoquer le silence du livre, celui qui occupe, et qu’occupent tout aussi bien, Maurice Blanchot et Edmond Jabès, dont les voix coupées de silence se rejoignent sans se joindre au point indistinct où elles tendent à l’anonymat sans pour autant complètement s’y déplier – elles se resserrent, se raccrochent au nom de leur auteur, même si ce nom d’homme, dans le livre, semble devenir le nom sans nom de l’humain, que Jabès choisit de nommer « l’étranger » ?

 

 

L’ouvert du dialogue : Michel Leiris et le miroir ethnographique
Le pli de l’amitié, Jacques Derrida l’a souligné, c’est le deuil, la possibilité structurelle de survivre à l’ami. Si plus d’une amitié ont été déterminantes dans le parcours d’Edmond Jabès, celle de Michel Leiris a été jusqu’à présent peu étudiée. On sait que le décès de ce dernier, en 1990, l’affecta profondément. Il mourut peu de temps après au cours de la lecture d’un livre de son ami. Les deux hommes s’étaient rencontrés en juin 1961 et leur amitié régulière et sans ombre se poursuivit jusqu’à la mort de Leiris[10]. Au-delà du parrainage littéraire de Max Jacob et d’un parcours éditorial parallèle au gré du temps devenu un compagnonnage, les deux hommes qu’onze ans séparent se rapprochent en littérature par une position initiale assez similaire : une proximité, qui demeure marginale, à la poésie surréaliste, suivie d’un déport vers une toute autre forme d’écriture qui rompt avec les genres bien compassés (c’est L’Âge d’homme, puis La Règle du jeu pour Leiris ; c’est le Livre tel que le conçoit Jabès à l’aube des années 60). Expérience que l’un comme l’autre vivent dans le doute le plus grand et qui les engage entièrement (à corps perdu, si l’on songe à la tentative de suicide de Leiris en 1957 ; toutes amarres rompues si l’on considère l’exil que Jabès vit la même année, qui engage toute sa conception de la littérature). On peut aussi souligner que dans l’évolution de l’œuvre de Jabès les notations autobiographiques, d’abord relativement discrètes ou codées par la fiction, deviennent de plus en plus précises et directes. Le livre d’entretiens avec Marcel Cohen, Du Désert au Livre (1981) constitue peut-être à cet égard un tournant.
Jabès consacre deux textes à Michel Leiris, repris dans l’un et l’autre volumes du Livre des Marges : « La condition du jeu » et « L’épée nue »[11]. Le premier fait référence à l’ensemble de l’œuvre, tandis que le second insiste plus particulièrement sur l’approche autobiographique de La Règle du Jeu. Edmond Jabès rencontre Leiris sur le terrain de la gravité du jeu littéraire. Le jeu, ce qu’il y a d’enfance dans la littérature, relève nettement du rituel quotidien et débouche sur la notion de sacré. Dans « La condition du jeu », Jabès souligne le passage d’une citation de Fibrilles qui définit le projet de Leiris : « nécessité de faire coïncider avec quelque chose d’une gravité vitale le jeu frivole qui s’opère entre les mots (…), tirer de cette attitude à l’égard des mots un moyen de vie plus intense et une règle de vie »[12]. La littérature ne devient une procédure douée de sens, d’intensité, que lorsqu’elle se charge d’une « gravité vitale », lorsqu’une ritualisation de l’acte d’écrire ouvre sur la question de vie et de mort. Le miroir que tend la tauromachie à la littérature a ce sens : l’espace littéraire est l’arène où le corps exposé (à la blessure, au sang répandu sur le sable) affronte la bête à cornes du langage. Le Je de l’écrivain est corps d’imprimerie et blessure corporelle : Jabès insiste sur l’insistance avec laquelle l’autobiographe accuse la blessure, scrute l’origine jusqu’à la rendre déchirante. Celui-ci cherche une clef dans le langage, mais touche moins au mot oublié qu’il ne sonde « le mot et l’oubli », « agrandit le fossé », fouille, dans une pulsion de mort, un « trou béant » : « le mot tu est celui qui tue » ; il va « de la blessure à la blessure », en passe par le suicide, puis par d’autres « nuits sans nuit ».
« L’épée nue », ne serait-ce que par son titre, reprend l’idée de combat : du fer dégainé, du corps exposé, du tranchant et de la blessure inexorablement liés. « Le combat est à l’intérieur », contre le vide, l’indicible, le Rien, l’absence. L’autobiographe écrit pour « raconter, se raconter », et pour tenter de combler l’abîme qui le sépare. Qui le sépare de l’autre, car c’est lui qui en dernier ressort tranche. C’est devant son jugement que l’autobiographe se met à nu. Il y a face à face, combat singulier entre écrivain et lecteur, rencontre agonale, dialogique. C’est là que le texte de Jabès pivote sur lui-même, sur ce vocable qu’introduit un vers d’Hölderlin : « Depuis que nous sommes en dialogue », suivi d’un extrait de son commentaire par Hegel : « (…) l’homme, pour être vraiment, véritablement, homme et se savoir tel, (…) doit se faire reconnaître par les autres (…) ». Si la littérature est « “terrain de vérité“ », si l’autobiographe se soumet à l’ordalie, c’est que la parole « n’est pleinement elle-même qu’exposée » et que l’auteur doit assumer « le risque inhérent à toute écriture ». Jabès rapproche enfin, pour les renvoyer dos à dos, l’autobiographie telle que la pratique Leiris et le journal intime tel que Jabès le lit au travers de l’analyse qu’en a proposé Maurice Blanchot dans Le Livre à venir : une tentative de se soustraire au temps, de se soustraire au jugement de l’autre … une pure « folie » ou une simple « tricherie » … quand l’autobiographe choisit pour sa part, à l’instar du torero, le risque de mourir « en plein soleil ».
Passées ces zones de convergence, plus foncièrement, se dégage une structure du pli qui est la même chez Jabès et chez Leiris. Pour ces deux hommes, on peut observer que la littérature ne se conçoit pas sans son autre : la littérature et le judaïsme pour Jabès, la littérature et l’ethnographie pour Leiris. Bien sûr, les deux hommes affirment l’un comme l’autre le primat du premier terme sur le second et, s’ils se réclament du judaïsme ou de l’ethnologie, cela ne va pas encore sans nuances, voire sans dénégations. Tout se passe comme si ils ne pouvaient pas nier leur rapport réel et nécessaire à cet autre pôle de leur identité, mais qu’il ne pouvait rien refuser à la littérature, qu’ils en passaient fatalement par elle, qu’ils étaient, comme Kafka, « tout entier littérature ». Cependant, est-il pertinent de mettre sur le même plan ethnologie et judaïsme ? Une science humaine ayant pour objet l’étude des groupes humains est foncièrement hétérogène aux conditions d’appartenance à l’un d’entre eux.
(suite et fin demain)

 

contribution Olivier Goujat

 

 

---

[1] Ce qui est aussi vrai pour Le Livre du Dialogue, en particulier dans les sections intitulées « Carnet I » et « Carnet II », pp. 51-98.
[2] David Mendelson dir., Jabès Le Livre lu en Israël, éd. Point Hors Ligne, Paris, 1987. Pour l’étude des relations de Jabès au judaïsme, nous renvoyons à ce recueil d’articles, ainsi qu’à l’ouvrage de référence que demeure Edmond Jabès, de Didier Cahen, op. cit., pp. 113-149.
[3] Edmond Jabès, Dans la double dépendance du dit, op. cit., p. 81.
[4] Edmond Jabès, Le Livre du Dialogue, éd. Gallimard, 1984, p. 66.
[5] Edmond Jabès, Dans la double dépendance du dit, op. cit., pp. 101-103.
[6] Ibid., pp. 95-99.
[7] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, éd. Bourgois, coll. « Détroit », Paris, 2000.
[8] Jean-Christophe Bailly, in L’Animal n° 19-20, « Le Simple/ Philippe Lacoue-Labarthe », Hiver 2008, p. 118.
[9] Jean-Christophe Bailly précise en effet : « L’humain non comme une catégorie éthique ou comme une base hiérarchique, mais en tant qu’il est das Menschliche, ce qui plie l’homme dans la contraction de sa solitude à chaque fois différente et à chaque fois rejouée : au fond, phrase est le nom que Lacoue aura donné au « jeté dans l’existence », le nom par lequel il remplace le schème heideggérien. Il y a – peut-être – le Dasein, mais il y a d’abord, intime à soi et intimement plié au cœur du monde, une phrase. » Si le vocable « phrase » se substitue à l’être « jeté dans l’existence » heideggérien, pour dire sa solitude irréductible, c’est sans doute toujours pour penser avec et contre Heidegger (accueillir son penser sans céder sur le refus, le rejet radical de sa défaillance que Lacoue-Labarthe n’aura eu de cesse de cerner, d’indiquer, de dénoncer), mais sans doute aussi pour sortir de la philosophie et se retrouver sur un autre terrain, qui resterait celui de la pensée, mais cette fois-ci sous-tendue par une autre tension, celle de la poésie (là encore, en en faisant l’expérience sans y céder, et marquant son refus au nom de la « sobriété junonienne » vers laquelle Hölderlin avait ouvert la voie).
[10] Cf. Didier Cahen, « Écrire sa vie », in Portrait(s) d’Edmond Jabès, dirigé par Steven Jaron, éd. Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999, p. 67, note 3.
[11] Cf. Edmond Jabès, Ça suit son cours, op. cit., pp. 73-84, et Dans la double dépendance du dit, op. cit, pp. 95-99. Les citations qui suivent renvoient successivement à ces deux textes.
[12] Ibid., pp 73-74.

Au Pli du dialogue, 1, sur Edmond Jabès, par Olivier Goujat

 

 

Poezibao publie en trois jours cet article d’Olivier Goujat, consacré à Edmond Jabès.
Double rappel à ce sujet : la revue Europe vient de faire paraître dans son numéro d’octobre 2008 (n° 954), un dossier consacré à Edmond Jabès, dossier coordonné par Didier Cahen. Olivier Goujat y signe un article intitulé « ça suit son cours d’encre » et le présent article, « au pli du dialogue », en est un pendant, plus étoffé.
Par ailleurs, Didier Cahen sera lundi soir l’invité d’Alain Veinstein dans l’émission Surpris par la nuit (Contresens – actualité de la poésie), à 22h15 sur France Culture.
Poezibao proposera l’ensemble de cet article après la parution de son troisième volet sous forme de fichier PDF téléchargeable.

 

 

 

au pli du dialogue, 1
par Olivier Goujat

 

Dans la double dépendance du dit, le second volume du Livre des Marges paru à la fin de l’année 1984, collige, comme Ça suit son cours dix ans plus tôt, nombre d’interventions amicales, mais aussi éthico-politiques, en un ensemble plus disséminé et plus varié que l’opus précédent. Ce qui ne signifie pas que ce livre soit moins cohérent. Au contraire, comme pour chaque ouvrage de Jabès, sous l’apparence d’une répétition ou prolongeant un geste initial, le livre s’invente un tout autre dessein. Mais, à la différence des autres cycles jabésiens, Le Livre des Marges intègre à sa structure un écart temporel notable, dix années durant lesquelles l’auteur mène à bien un cycle (Les trois tomes du Livre des Ressemblances) et en entame un second (Le Livre des Limites, qui compte quatre livres, et dont Le petit livre de la subversion hors de soupçon (1982) et Le Livre du Dialogue (1984) constituent la première moitié)[1]. Si Ça suit son cours servait de “marche“ ou de bordure pour qu’une coupure ait matériellement lieu entre le cycle du Livre des Questions et celui, à venir, du Livre des Ressemblances, Dans la double dépendance du dit s’insère au centre du cycle du Livre des Limites comme s’il en constituait le pli. Peut-être même détermine-t-il le nombre des livres de ce cycle, dont le nom n’apparaît pas sur la couverture des livres, mais seulement après coup, dans la liste des ouvrages du même auteur située au verso de la page de titre du Livre du Partage, la quatrième et ultime partie du Livre des Limites. Ce dernier est le seul cycle, avec le Livre des Marges[2], à compter un nombre de livres pair. L’étude de Dans la double dépendance du dit doit donc en premier lieu interroger ce statut anomal de livre situé dans la « double dépendance » de deux cycles, à la fois en position de marge externe et de limite interne, puisque l’originalité de ce deuxième volume est de revendiquer la notion de pli, tout aussi profuse, nous le verrons, que s’est avérée la notion de marges. Au-delà d’une étude structurale de la façon dont Edmond Jabès plie et relie ses ouvrages, la notion de pli ouvre la pensée du livre qui est toujours chez Jabès une pensée autre de l’homme. L’analyse, au travers du Livre des Marges, de l’amitié littéraire d’Edmond Jabès et de Michel Leiris nous montrera comment ces deux auteurs ont, chacun à leur manière, plié l’homme au livre.

 

 

Livre redoublé ou livre dédoublé ?
La position chronologique particulière de Dans la double dépendance du dit rend cet ouvrage non seulement dépendant du premier Livre des Marges mais également du Livre des Limites, dont il partage, on va le voir, plus d’un trait commun. Le considérer comme un « livre-pli » ne relève d’ailleurs pas de la simple conjecture, mais d’un dessein explicite. Son architectonique est significative : passé l’ « avant-dire », un pli central, comme celui d’un cahier, referme l’une sur l’autre deux parties sensiblement égales[3]. Leurs titres renvoient symétriquement l’un à l’autre comme suivant l’axe de la pliure : « Les plis du jour »/ « Les jours du pli ». Cependant, la ressemblance est imparfaite : le singulier et le pluriel des noms forment un chiasme qui trouble le simple renversement d’un titre sur l’autre. Le pli marque donc une limite interne, comme il le fait, à une autre échelle, pour le cycle du Livre des Limites, dans lequel il relie et articule, de l’extérieur et comme imperceptiblement, Le Livre du Dialogue (1984) au Parcours (1985). De la sorte, le deuxième volume du Livre des Marges ne se contente pas de succéder au premier, et dans un geste de ressemblance, de le redoubler[4] mais s’inscrit dans une temporalité d’écriture autre, plus restreinte, celle du cycle où il s’entremet, limite hors cycle, hors Livre, mais cependant pas hors du livre, bien que bordant, selon les plis, le jour. Car Le Livre des Marges fait d’abord ajour : il ouvre sur le temps, le quotidien de l’écriture, qui est un quotidien partagé. Extraits d’allocutions, réponses à des enquêtes, hommages, carte blanche... Davantage sollicité, l’écrivain est de plus en plus en position de répondre, de s’entretenir, de dialoguer, de porter en dehors du livre sa parole, qui en revient toujours au livre, non comme à son repli, mais comme à son risque. Cette parole de Jabès, ce « dit » qui se prête à la règle du jeu des interventions orales, du journalisme, des hommages, des thèmes et mélanges, n’échappe pas à la « mise »[5] de l’écriture et nourrit le livre qui fait feu de tout bois. Il y a bien en ce premier sens une « double dépendance du dit » de Jabès qui répond du jour tout en répondant à l’exigence de son pli. D’autre part, ce volume du Livre des Marges se présente comme un livre de la fidélité, qui prolonge les hommages et les dialogues engagés dans Ça suit son cours. On retrouve des textes consacrés à Gabriel Bounoure, Roger Caillois, Max Jacob, Michel Leiris, Maurice Blanchot, tandis que s’affirment des présences encore assez discrètes dans le premier livre : Emmanuel Lévinas, Claude Royet-Journoud, Anne-Marie Albiach, Rosmarie Waldrop, Joseph Guglielmi. Notons au passage que la référence à Jacques Derrida, centrale dans Ça suit son cours, n’est pas réitérée.
Le pli est une frange de contact, qui soumet à la loi du vis-à-vis, de l’être en regard, du toucher ou du noli me tangere, de la double imprégnation. Le pli ajointe bord à bord un même élément générique, une même nature indivisible[6]. Mais il implique un creux et une mobilité centrale qui ne rompt pas, ne fait pas coupure, établit plutôt une ouverture, la possibilité d’un rapprochement ou d’un éloignement, d’une mise en regard, d’une altération du même. Le pli constitue donc un obstacle interne par lequel il faut en passer pour pouvoir penser la jointure, l’interdépendance, la communauté du lien. Le pli est aussi une loi d’existence, d’exposition. Un mot pourrait, en première analyse, se substituer au mot pli : celui d’ « amitié » (ou, sur un mode lévinassien, celui de « responsabilité »). Le titre de la première partie de Dans la double dépendance du dit aurait alors pour sens : « les amis qui partagent le jour », le quotidien de l’écrivain (et on y trouve rassemblés, essentiellement mais pas seulement, des écrivains plus jeunes que Jabès[7]). Le titre de la seconde partie pourrait également s’entendre comme « les jours (le cours) de l’amitié » c’est-à-dire le temps poursuivi de la lecture et du dialogue avec des écrivains déjà rassemblés dans Ça suit son cours, ou déjà réunis dans « l’amitié » de Blanchot, amitié que l’on peut prendre indistinctement comme vocable et comme titre, mais qui est, à n’en pas douter, l’une des matrices du Livre des Marges. À ce propos, on remarquera une nouvelle structure symétrique recherchée par l’auteur : dans Ça suit son cours, « La condition du jeu », texte consacré à Michel Leiris, précède « L’inconditionnel », offert à Maurice Blanchot, et les deux textes sont divisés chacun en sept sections. Dans le second volume du Livre des Marges, à peu près au même temps du cours du livre, soit peu avant la fin, se succèdent «  L’épée nue », pour Leiris et « L’inconditionnel II », pour Blanchot. Deux manières de remarquer que « ça suit son cours » comme le répète la dernière page de Dans la double dépendance du dit : Jabès poursuit sa lecture, son dialogue avec les écrivains de sa génération ou avec ceux qui la devancent, et entre en relation, engage le dit dans l’entretien avec une génération nouvelle qui se tourne vers lui et plie/ouvre autrement le jour. Cependant, cette interprétation du mot « pli », si elle semble pertinente pour comprendre la structure du livre de Jabès, ne l’épuise pas et demeure même en deçà de ce que ce mot est à même de creuser. Car s’il y a un sens certain à substituer l’amitié au pli, le risque que l’on encourt est peut-être de perdre de vue le livre, ce que toute l’œuvre de Jabès nous interdit de faire.
Dans la double dépendance du dit nourrit des liens serrés avec Le Livre du Dialogue, paru la même année. En premier lieu, les titres des livres sont très proches, « la double dépendance du dit » pouvant s’entendre comme un dédoublement, une paraphrase de la notion d’entretien ou de dialogue. En effet, Le Livre du Dialogue s’écrit sur le défaut de son thème, de même que Dans la double dépendance du dit creuse cette faille thématique, fait l’expérience du dedans du dialogue, du vide et du silence à la pliure des voix. Les livres de Jabès abritent en effet le plus souvent une multitude de voix. Leur dit est pluriel, ce qui s’entend, puisque la question entraîne une réponse qui la relance. Dans la double dépendance du dit, par le biais des citations suivies du nom de leur auteur, renoue avec le jeu de la communauté des voix juxtaposées sur une même page. Le commentaire que leur ajoute le plus souvent, mais pas toujours, Jabès, mime le dialogue. L’effet de cette dissémination de noms et de voix dans le livre est d’accroître les résonances, les consonances, les jeux d’échos, d’effacer un tant soit peu le nom de l’auteur au profit de ceux de ses hôtes de manière à tendre vers un anonymat que semble réclamer le livre[8]. De fait, Le Livre des Marges tout entier est conditionné par une éthique et une problématique du dialogue, qui se rejoue d’une tout autre manière dans l’ensemble du Livre des Limites. Ces fictions de la mise en présence, les questions suivies d’une réponse qui ouvre la question, ou celles qui suscitent un silence lui-même ouvert sur l’expérience du livre ne sauraient en aucune façon constituer un dialogue au sens strict[9]. Les dialogues des rabbins et de leurs disciples, portent bien la question d’un savoir, par le biais d’une hiérarchie des voix qui parfois se renverse, mais le savoir de la question demeure à l’état de question. Le dialogue ne rejoint pas son modèle grec, les rabbins de Jabès ne sont pas des maïeuticiens. Les voix tiennent ensemble dans le livre, entretissent tout un réseau textuel, mais ne forment pas à proprement parler un entretien. Le Livre du Dialogue s’ouvre sur l’affirmation que l’interrogation n’est que l’ « avant-mont » du dialogue[10], et il tourne autour d’un dialogue qui n’a de fait pas lieu. Dans le livre, le dialogue est toujours césuré de silence et les voix sont renvoyées à leur solitude, à l’impuissance de la parole, ce qui, paradoxalement n’empêche pas le dialogue de se poursuivre,… mais il faut l’entendre dans le sens de « courir à sa suite » ou de « suivre son cours »…
Il y a une responsabilité du livre, une éthique du livre qui retient de l’homme son autre, dans un vis-à-vis où le pli est recreusé par la mort, l’absence, le silence, l’impossible réponse. Dans le Livre du Dialogue, le dialogue n’a pas lieu[11] pour différentes raisons. D’abord parce que la scène autour de laquelle se bâtit le livre est située dans un lieu à la fois familier et étrange : le bureau de l’écrivain tel qu’il se dessine « en rêve », comme nous l’indique le titre de la section du livre. Le réel de la localisation est barré par l’utopie de l’onirisme. La valeur vocative de la parole est amuïe par le silence de l’écriture. C’est ce silence que l’écrivain oppose à la demande d’une jeune femme qui le subjugue : elle prie l’écrivain de lui donner son nom. Personnage mort-né, créé par l’écrivain et sitôt disparu parce que celui-ci ne peut le nommer, ou revenant tentant d’accéder de nouveau à l’incarnation à partir du verbe ? Toujours est-il que le silence et la statique de l’écrivain s’opposent à l’instabilité, à l’évanescence de cette apparition, qui d’emblée désespère de la réponse. C’est une figure du Tout qui se confronte au Rien d’une fiction. C’est la motilité de l’image que perce l’ « épée nue » du silence responsable. Cette femme s’entremet le temps d’un rêve comme la mort dans la vie et ce faisant conditionne la loi du dialogue au pli du livre. Si Jabès note l’étrange familiarité de cette femme, s’il insiste sur la douceur de sa voix, sur le caractère implorant de son regard, c’est qu’il se trouve saisi par cette demande féminine. C’est une scène intime, peut-être moins un rêve qu’une rêverie, celle d’un écrivain qui ne se promène pas mais se prédispose, dans un fauteuil, à son travail d’écriture. Scène qui a des résonances dans son œuvre (ce n’est pas le premier personnage mort-né, ou le premier revenant de l’œuvre de Jabès) autant que dans sa vie. Ce n’est pas non plus le seul rêve de l’œuvre. Dans Cela a eu lieu[12] la présence féminine qui accompagne Jabès enfant au travers du Louvre – lieu là encore tout autant réel que rêvé – est celle, plus explicite, de la sœur aînée, de la sœur perdue. S’il y a un centre introuvable dans l’œuvre de Jabès, c’est le deuil, s’il y a fondamentalement un dialogue interrompu, qui n’a plus de lieu, sinon crypté au pli du livre, c’est ce dialogue fraternel. La littérature est ce droit à la mort.

 

contribution Olivier Goujat

 

à suivre demain

---

[1] Pendant cette période de dix années, Jabès fait également paraître Récit (éd. Fata Morgana, Fondfroide-le-Haut,, 1980) et Du Désert au Livre, entretiens avec Marcel Cohen (éd. Pierre Belfond, Paris, 1981), sans compter quelques livres d’artistes et des plaquettes de poésie ; son activité éditoriale s’intensifie donc nettement.
[2] Cependant, l’œuvre de Jabès est un work in progress et ne peut être arbitrairement clôturée : Le Livre des Questions, avant de compter sept livres, fut tout d’abord conçu comme une trilogie. Par ailleurs, Le Livre des Marges, dans l’esprit d’Edmond Jabès, devait compter un troisième volume, dont une esquisse est parue après sa mort (Cf. E. Jabès, Bâtir au quotidien, éd. Fata Morgana, Fondfroide-le-Haut, 2000).
[3] Structure, qui d’emblée, constitue une nette variation par rapport à Ça suit son cours : les effets de répétitions, d’un livre à l’autre, s’articulent tout autrement. Pour paraphraser Jabès : ce n’est pas le même livre, c’est le livre même.
[4] La table des matières de Ça suit son cours est une suite de sections, alors que celle de Dans la double dépendance du dit organise les siennes en deux grandes parties.
[5] Cf. Edmond Jabès, Dans la double dépendance du dit, éd. Fata Morgana, Fondfroide-le-Haut, 1984, « La mise », p. 14.
[6] Cf. Claude Royet-Journoud, Les natures indivisibles, éd. Gallimard, Paris, 1998.
[7] Parmi ceux qui ne sont pas cités dans Ça suit son cours figurent Marcel Cohen et Didier Cahen, qui vont jouer un rôle majeur dans la connaissance par un plus large public de l’œuvre de Jabès.
[8] Sur l’anonymat, cf. Dans la double dépendance du dit, p. 22.
[9] Cf. Edmond Jabès, Le Livre du Dialogue, pp.58-63. L’alternance des questions et des réponses prédomine. Dans « Carnet 1 », la section nommée “ À cette limite insoupçonnée “ semble au plus proche du dialogue ; mais là encore celui-ci est césuré, chaque voix étant isolée par un blanc. Le texte s’achève sur un long monologue qui nous révèle que le dialogue n’était sans doute qu’endeuillé et fictif : « Ô silence ! Je m’adresse à moi-même, à travers toi et je ne reconnais pas ma voix » (p. 62).
[10] Op. cit., p.66.
[11] Cf. Edmond Jabès, Le Livre du Dialogue, éd. Gallimard, Paris, 1984, pp. 35-40. Également Richard Stamelman, « Le dialogue de l’absence », in Écrire le livre autour d’Edmond Jabès, actes du Colloque de Cerisy, textes réunis par Richard Stamelman et Mary Ann Caws, éd. Champ Vallon, Seyssel, 1989, pp. 201-217 ; et Didier Cahen, Edmond Jabès, pp. 94-96 et pp. 271-277.
[12] Edmond Jabès, Cela a eu lieu, éd. Fourbis, Paris, 1993.

La Face Nord de Juliau, V, de Nicolas Pesquès (journal de lecture, par Florence Trocmé)

 

 

Poezibao propose un "journal de lecture" du livre La Face Nord de Juliau, V, de Nicolas Pesquès.

Cet ensemble est disponible en fichier pdf à ouvrir ou télécharger, via le lien ci-dessous :

Téléchargement

 

 

Trouver Hortense de Pierre Le Pillouër (lecture de Jacques Demarcq)

 

 

Rimbaldingue

 

Rimbaud, la plupart du temps, fait le mort. Je veux parler de l’écrit Rimbaud, et de son activité sur les vivants, ’crivants, les écrivants. Le personnage, le mythe qui lui bouffe la laine, et le Verlaine ! est une sorte de crucifix poétique, Claudel aidant, que le quidam cloue chez lui pour se faire pardonner sa veulerie quotidienne, ou pire : ses épanchements mondains, câlins, ultrafins. Rimbaud s’en fout : il dort. Les professeurs jettent des pelletées de commentaires sur le cercueil de ses écrits, il ne bouge pas. À peine s’il a esquissé un sourire lorsqu’il a entendu un micheton faire du gringue à la putain Rimbaud.
Je peux en témoigner : je fais partie des taupes qui creusent autour de sa tombe. Aveugle, je n’y comprends rien, me contentant de grignoter des bribes ici ou là. Il faut dire qu’il ne nous aide pas, le monstre.
Ce qui l’a réveillé, c’est le centenaire, en 1991, de son enterrement. Qu’on fête sa fin, il l’avait chanté ; mais qu’un ministre fasse langue de tout bois à son sujet, ça l’a secoué. Il fumait pire qu’un taupier, dans son caveau. Mes filles et moi nous sommes carapatées.
C’est ainsi que voyageant de galerie en tunnel, nous avons senti, trois ans plus tard, l’écrit Rimbaud s’abattre sur un écrivant. Pourquoi lui ? Parce que le vampire assoiffé de sens flaire la chair sensible, le cocktail de bonnes lectures corsé de désir qui rend nerveux ? Toujours est-il qu’il a lancé sur lui ce qu’il avait de plus sauvagement raffiné, d’une obscurité éblouissante, aveuglante, indémêlable absolument : ses dites (par antiphrase ?) Illuminations.
Le Pillouër – c’est la victime – s’est retrouvé littéralement pris au piège de la lettre, et des syllabes, mots, phrases, d’une chambre d’échos pleine de miroirs se déplaçant à la vitesse d’une alouette. Le voilà donc qui cherche des clés, pour s’en sortir. Il compte les « o » de « H » : « Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. Sa solitude… érotique… » Résultat : pas H₂O, non, 29 ! Et de se retrouver le bec dans « l’hydrogène clarteux ! » où flotte le nom latin de l’hortensia : hydrangea. Ce qui de la lettre ramène au sens, et ouvre la porte, illico, d’une autre scène, avec au bout cette restriction aguicheuse : « J’ai seul la clef de cette parade sauvage. »
Le périple labyrinthique et hasardeux ne fait que commencer. Le Pillouër va parcourir, de l’intérieur, une quinzaine d’Illuminations. Et se laisser ballotter par les cymbales syllabiques et contorsions sémantiques d’une troupe d’écrits s’agitant autour de lui telles des bayadères ou autres « tordeuses de hanches ».
Quelle que soit leur séduisante crudité, secondaire est le crédit à accorder aux trouvailles qu’il fait à lever « un à un les voiles ». La vraie découverte de Le Pillouër n’est pas le goût de l’écrit Rimbaud pour la chair – et plutôt côté cul que nichon –, mais que cet écrit (je n’ai pas dit l’auteur) joue de son lecteur comme d’une marionnette, ou comme les dieux, chez Sophocle, manipulent Œdipe. Ce n’est plus tant le poète, qui est en proie à une fureur inspirée, que le lecteur. Antithésard s’emmêlant dans ses fils d’Ariane, se transformant plus moderne en détective, Le Pillouër, comme Œdipe, voit son enquête se retourner contre lui : il a un accident de voiture, des souvenirs cruels ressurgissent, ses « amis s’en vont » !
Le résultat est épique, drôle, tragitonique. Un récit vigoureux, avec des rebondissements et même du suspens. Comment va-t-il se sortir de cette aventure dans laquelle il a été embringué par l’écrit le plus fascinant qui soit ? Le plus infâme et fatal aussi, genre Lulu de Wedekind, qui menace son lecteur d’amour noir, et destructeur. Combien d’exégètes ont sombré dans leurs gouffres herméneutiques ! Le Pillouër s’accroche et surmonte parce qu’il a une arme discrète : l’humour, qui est retour sur soi. C’est un écrivant. Il lutte à inventivité égale avec l’écrit Rimbaud.

contribution de Jacques Demarcq

 

 

Pierre Le Pillouër
trouver Hortense
Ulysse Fin de Siècle
160 p., 14 €

Poezibao propose également une traversée de ce livre en neuf épisodes, (par Florence Trocmé). Cet ensemble est disponible en fichier pdf à ouvrir ou télécharger, via le lien ci-dessous :

Téléchargement (pdf)

 

 

Loi n, de Marco Boubille (Lecture de Florence Trocmé)

 

 

Loi n est le premier livre de Marco Boubille, qui a fait du théâtre, du cinéma et de la philosophie avant de devenir professeur.

Le livre est ambitieux. Construit en deux séquences successives, qui interrogent, mais différemment, sous deux angles distincts, la question des origines.
Dans un premier temps, il se penche sur la question de sa langue, ou plutôt de cette langue cachée sous sa langue, l’italienne sans doute, qui lui fait rouler les R. Il explore la question avec quelques références linguistiques mais traitées avec distance, voire ironie. Question de la prononciation, mais aussi question du genre et in fine question de l’identité, avec des jeux de mots – sans excès – presque de l’ordre du lapsus cher à Freud. Ainsi par exemple ce magnifiques « Qu’est-ce que j’en ai à frères ? »
Car ce qui est posé derrière la question de la langue, c’est surtout celle du géniteur, un père fantôme qui déboule dans la vie de Marco Boubille alors qu’il a 13 ans. Père qu’il va saluer d’un « Bonjour Monsieur » où il entendra par la suite un écho du « Nothing, Sir » de Cordelia, dans le roi Lear. Monsieur je n’ai rien à voir avec vous et puisqu’il s’agit ici du texte d’un écrivain, je n’ai rien à vous dire et rien à dire de vous, ou trop.
Dans les deux séquences, l’auteur procède comme par tailles successives autour de ces thèmes. On pourrait dire qu’il tourne autour du pot, mais il le fait avec beaucoup de talent et surtout en poète, en se servant des outils de la langue, prenant parfois la syntaxe à rebrousse-poil.
C’est un livre difficile, parfois obscur mais qui donne le sentiment de reposer sur un travail d’écriture complexe, subtil, très intéressant sur la négation, sur le « rien », sur la 3^ème personne du singulier. Pas de R roulé, pas de père : il y a sans doute là un excellent terreau pour une vocation d’écrivain « [IL FAUT] neutraliser mes langues ou mes vertiges » (58)

 

Marco Boubille
Loi N
éditions Les Petits Matins
12 €

 

Soleil pas d'équerre, de Philippe Longchamp (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Partons du dernier poème de cet ensemble qui en comprend cinq, et des presque derniers vers. On y lit un embryon d’ "art poétique" :

 

Celle qui depuis des années m’émeut

bon gré mal gré, qui me meurt et m’avive
toujours aussi fort, m’aide à dégonder
un peu ma langue. Viendra que j’écrive

plus libre moins national boulonné,
les yeux très ouverts, viendra que j’entraîne
la grammaire pour la dévergonder, [...]

 

C’est en effet un des caractères de la poésie de Philippe Longchamp que de lier le lyrisme et le souci de déplacer quelque chose dans l’ordre de la langue. Soleil pas d’équerre, comme les titres récemment publiés, est en cela éloigné des recueils anciens, sages dans leur lyrisme1 ; ici, la syntaxe, peu corsetée, s’accorde avec l’usage d’un vocabulaire qu’on attribue à la communication familière : « [...] voir ce qui déconne ! Voir /[...] », ou : « c’est toujours déjà trop tard. On n’a pas / débroussaillé, rallié la résistance, / parlé clair. Bien sûr qu’on mégote. On va / marchander discret dans les intervalles. / »

Ce n’est pas dire qu’il y aurait recherche d’une oralité dans cette poésie. Sauf à penser qu’il n’est pas de rupture totale entre discours oral et littérature. Les tentatives de restituer quelque chose du parlé dans l’écrit apparaissent très vite vieillies et, justement, hors de la littérature. Ce n’est pas l’emploi de tels mots et de telles tournures qui sont, ou non, "poétiques"2. Pour reprendre Perros cité en exergue : « La poésie est dans la rue, dans le ruisseau, elle est tout à fait dénuée de hiérarchie, elle ne sait pas » ; renvoyons aussi à Pierre Reverdy, pour qui il n’est pas « de choses ni de mots plus poétiques les uns que les autres ».

Les choses, chez Philippe Longchamp, ce sont le quotidien de notre monde qui fabrique « de l’horreur à main d’homme », le sang après un carnage à Bagdad, les massacres en tous points du globe, le tout mis en images impossibles à ne pas voir. Les choses, c’est aussi la passion amoureuse, jamais séparée de ce qui est vécu par ailleurs :

 

Elle et moi, on a du pain sur la terre :
le soleil n’est pas tout à fait d’équerre.
On est tout le fourniment de nos corps

 

et la peau qui prend. On entend quand tombent,
dans les nuits des presque voisins, les bombes
à mourir d’effondrement du décor.

 

On voit par cet exemple (même s’il est tronqué) qu’un équilibre s’établit entre une versification basée sur des contraintes et la pratique d’une syntaxe et d’un vocabulaire "dégondés". Ces Malfaçons sont écrites en décasyllabes rimés (aabccb), sans cependant qu’il y ait une application stricte des règles d’un manuel de versification. Un vers de 12 syllabes peut être présent dans le poème (« nous rebranchent aux amours, aux peurs, aux salubres »), et les coupes des vers sont plus libres que, par exemple, dans le décasyllabe de Ronsard. L’expérience du vers, qui donne au propos une vitesse particulière, passionne visiblement Philippe Longchamp, qui a longtemps privilégié les vers comptés mais non rimés (avec justement une préférence pour le décasyllabe). Dans le poème d’ouverture du livre et dans le dernier, il emploie la terza rima : suite de tercets dont le premier et le dernier vers riment ensemble, le second vers donnant la rime des premier et troisième vers du tercet suivant, ce qui fournit le schéma aba /bcb /cdc /etc. Il ne s’agit pas exactement de la terza rima telle que la pratiquaient les poètes de la fin du xv^e siècle, après Dante et Pétrarque, terza rima dans laquelle chaque tercet forme un ensemble syntaxiquement clos. C’est ce modèle qu’ont suivi Théophile Gautier ou Leconte de Lisle, alors qu’ici, c’est souvent la rupture qui est la norme :

 

D’un coup d’épaule redresser le jour
qui penche trop. Faut pourtant qu’on essaye !
Nos salives sont si maigres. C’est pour
ça ! Faut bouger ! Faut ouvrir les oreilles !

 

On ne s’étonnera pas que dans le second poème, On joue gros, soit adoptée une autre forme traditionnelle, le quintil, strophe de 5 vers rimés abbab, ici de 7 syllabes, qui remonte elle aussi aux Rhétoriqueurs (elle a été reprise par le xix^e siècle). Philippe Longchamp joue heureusement avec une métrique d’avant l’âge classique et la travaille avec mesure, en refusant une langue sans aspérités : la poésie est ici dans l’Histoire d’hier, celle des formes, et dans l’Histoire d’aujourd’hui, celle des cités et celle des populations obligées à l’exil. C’est donc dans un équilibre toujours instable que le je et le tu tentent de s’établir – on n’oublie pas que chaque poème du livre est précédé d’un exergue, et aucun n’évoque un lyrisme sans épines, avec, dans l’ordre, Albane Gellé, Antoine Émaz, Patrice Laupin, Georges Perros, Valérie Rouzeau.

 

contribution de Tristan Hordé

 

Philippe Longchamp
Soleil pas d’équerre frontispice et vignettes de Nélida Médina
éditions Cheyne, 2008, 14,50 €.

 

---

1 Par exemple, Feux à genoux, suivi de Pierres posées pour un gué, éditions Ressacs, 1981. Deux titres récents : Des pas de crabe sur du jaune, Cheyne, 2004, et Des saisons plutôt claires, le dé bleu, 2008.
2 Il faudra bien se débarrasser un jour du lieu commun « Queneau (ou Prévert)-poète-de-l’oral».

 

 

La Face Nord de Juliau, six, de Nicolas Pesquès (lecture d'Angèle Paoli)

 

 

Poème Land Art, La Face nord de Juliau, six se détache de l’ensemble des autres recueils par la tentative extrême de Nicolas Pesquès de resserrer encore davantage l’inscription du poème dans le paysage, de transformer le paysage en poème ou le poème par le paysage. Comment parvenir à cette symbiose improbable sinon en arrimant écriture et peinture ? Cette difficulté obsédante s’ajoute à celles qui taraudent le poète depuis les origines de l’écriture de Juliau et jalonnent son œuvre, comme autant de cairns disséminés dans le paysage millénaire de Juliau.

À la différence des recueils précédents (le n° 1 est épuisé), Juliau, six porte en sous-titre la mention « poème installé ». Une installation en trois volets, qui fait de Juliau, six un triptyque: « SURJAUNE, INSTALLATION », «  SURJAUNE, L'ŒUVRE », « SURJAUNE, DISSOLUTION ». Installation qui se matérialise dès la première de couverture du recueil. Les lettres géantes ― SURJAUNE ― qui en façonnent l’enseigne, s’inscrivent sur le profil de la colline Juliau. Installation qui trouve son écho dans le texte lui-même : « les lettres mesurent 2 mètres de haut et environ 30 centimètres de largeur et de profondeur » ― les échafaudages, « barres de maintien » qui ont présidé à l’installation de SURJAUNE, façon néon de foire, annoncent cette « échafaudée céleste » qui est aussi celle de la phrase. Installer le poème ― « c'est venu comme une stèle » ―, c’est tenter une meilleure « lecture » de la colline Juliau. Enclore Juliau dans un espace pictural, cadre et couleur, c'est pousser les mots jusque dans leur retranchement. Vouloir percer une fois encore le mystère de la langue, traverser sa résistance. C’est s’arrimer à l’écriture sous un nouvel angle d’approche, « comme si écrire pouvait mettre en phase un monde avec son écarté ».

Œuvre écrite, œuvre peinte, surimpression de l’une dans l’autre, imbrications subtiles des deux ensemble ? Dans La Face nord de Juliau, six le poète, qui se « rapproche du même fuseau programmatique que Paul Cézanne », cherche à superposer écriture et peinture. À intégrer la matière-texte dans l'abstraction de la couleur. Pour forcer l'écriture à s’infléchir par la peinture. La peinture peut-elle permettre au poète de cerner la réalité multiple et insaisissable de Juliau ? L'abstraction de la couleur peut-elle parvenir à absorber la douleur, à effacer les frontières du temps, les limites de la connaissance, les échecs de l’écriture?

 

« la bouche ouverte du genêt
la couleur explicite, le poème muet »

 

Façonné par le paysage, « un paysage primipare », « un paysage sans loi », Juliau, six est un poème Land Art qui se modifie d'un volet à l’autre du triptyque, d’un tableau à l'autre, d’un poème à l’autre, entremêlant mots et couleur, couleur et matière, lumière et images. Images inattendues, déroutantes qui tentent de déjouer les interrogations-impasses sur le langage :

 

« Je confirme un silence sec et un refus de glossolalie ».

 

En Juliau, six, les textes se resserrent, la phrase se suspend, le poème respire. Les mots se densifient autour de la couleur. Une même couleur. JAUNE. Jaune remplace Juliau. Car « Jaune pousse puissamment. Puissamment est une piste pour l'œil, un phare à nuit.» Le nom de la couleur a effacé Juliau. Juliau se fond par métonymie (et par proximité phonique) à Jaune, le jaune du bois de genêts qui absorbe à lui seul l’ensemble du paysage. JAUNE « aux arêtes vivantes », « Jaune organique, au même titre que le genêt ». Jaune le nommé occupe l’espace de la page, devient acteur à part entière, concentre en lui toutes les forces, se charge de toutes les matières. SURJAUNE. « SUR comme dans surimpression, / de la matière oui mais en plus, / indurée par ajout ». « L’œuvre aborde les conditions qui permettraient de passer ». Avec SURJAUNE, la colline gagne provisoirement une « augmentation ». Provisoirement seulement, car l’œuvre est appelée à sa dissolution. Le poème comme la colline sont confrontés aux mêmes impasses, aux mêmes cassures et séparations, aux mêmes désossements. À la même dessiccation.

 

« La similitude d’écrire quand ce qui avance rayonne et s’obscurcit.
Le genêt biffé, le paysage mordu à la langue…

La diminution d’écrire »

La Face nord de Juliau, six, une mystérieuse et fascinante expérience des limites.

…

« Le faufilement du paysage pour que la profusion jubile.
La colline raidie et simplifiée

La hargne de la minceur jusqu’à la joie du trait
La hargne piégée de l’écriture. »

 

 

contribution Angèle Paoli

Nicolas Pesquès
La Face Nord de Juliau, six
André Dimanche Editeur
présentation de ce livre et de La Face Nord de Juliau, V, dans Poezibao

 

le chemin vers la cabane de Claude Chambard (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Le chemin vers l’autre pour des retrouvailles est toujours obscur, plein d’embûches, et qui sait où il aboutit. Lyrisme pas mort : le livre s’ouvre avec sur la page de gauche la photographie d’un arbre, et en regard une "légende" à propos du cœur gravé sur l’arbre, symbole de l’union impossible à défaire — mais la légende s’achève par « la solitude est enfermée dans le cœur ». L’arbre et le cœur sont toujours présents alors que le narrateur a reçu « une lettre d’adieu ». Atteindre la cabane et ce qu’elle représente (le lieu clos où les cœurs se reconnaissent), suppose un long parcours dans l’espace : passage de la Tille, un affluent de la Saône, à la forêt de Velours près de Dijon, aux paysages de l’Yonne et au village de Bourré au bord du Cher. L’eau et les arbres, donc la fraîcheur, le renouveau s’opposent nettement à tout ce qui se rapporte à la ville, lieu du désastre, de la séparation, de la mort : « vivre en ville est un hiver permanent », « la ville au fleuve boueux est un trou / dans lequel il faut tenter de vivre » et la maison est vide de la présence de l’aimée.
L’errance dans des espaces qui évoquent tous la « verte tranquillité » de la campagne, a pour but de retrouver des traces de ce qui a été entier. On remonte dans le temps des souvenirs, ce qu’indique la mention des dates de l’écriture, 1983-2007, en sachant que le terme est celui de la séparation. Le temps passé, lui, et particulièrement le moment où le cœur est inscrit sur l’arbre, le moment de la confusion amoureuse est « un temps où le temps est aboli » :

 

Dans un temps où nous parlons dans la bouche de l’autre & où l’amour rejette toute autre occupation, car dans la bouche nous parlons la langue de l’autre & ces deux langues mêlées deviennent l’avenir de la langue.

 

Dans ce temps où la durée est étale, Montaigne, Chateaubriand, Proust, Augustin,..., Mann, Bernhard se côtoient. C’est le temps rêvé du paradis, sans hier et sans demain, où rien ne bouge, comme le temps de l’enfance : la petite maison du narrateur, « ressemble à la petite maison / de mon enfance / où je suis heureux pour toujours ». Ce temps de la mémoire n’est plus, et s’impose celui d’un présent indéfini (« Trois jours, trois mois, trois ans »), celui de l’attente du retour — « car tu reviendras / je le sais » —, vécu dans l’isolement, temps de l’immobilité, de la pluie, de toutes les herbes qui recouvrent le chemin vers la cabane, d’une longue lettre qui n’a pas d’autre destinataire que le lecteur.
Vers et prose se mêlent pour dire encore qu’un seul être vous manque... S’y ajoutent des photographies qui introduisent un effet de réel dans le livre : plaque d’une rue en accord avec la mélancolie du texte (Venelle du crépuscule), fragment d’une nature exubérante, croisées d’une fenêtre donnant sur un jardin, chemin enherbé vers la cabane ; la dernière, un papillon de papier (mais il y a un papillon bleu près de la cabane) recouvre en partie le manuscrit du livre, répond d’une certaine manière au dernier vers, « Il dit qu’un homme peut mourir d’une lettre perdue ». Écho à ce qu’écrivait Pascal Quignard dans Vie secrète : « L'amour est un don sans pitié parce que rien ne console de sa perte. L'amour est lié au perdu : c'est pourquoi toute perte le vérifie. C'est la plus intense des douleurs. »

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

voir cette autre note de lecture

 

 

Claude Chambard,
le chemin vers la cabane,
Le Bleu du ciel, 10 €.