Poezibao

Ouevres poétiques complètes, 1 de Pierre Garnier (une lecture d'Alain Helissen)

 

 

Pour célébrer les 80 ans de Pierre Garnier, Cécile Odartchenko, auteure déjà d’une monographie consacrée à ce poète, a entrepris l’édition de ses Œuvres poétiques complètes – l’adjectif n’est pas mentionné –. Saluons cette courageuse initiative qui vient couronner un poète dont le parcours, commencé dans les années 50 et riche de multiples étapes, méritait assurément un tel hommage. Pierre Garnier pratique d’abord une poésie « humaniste » s’inscrivant dans la mouvance de l’école de Rochefort qu’il fréquente d’ailleurs, tout comme le groupe de jeunes poètes réuni autour d’Elsa Triolet. Dès le début des années 60, il commence à se rebeller contre cette poésie qu’il juge trop « enracinée dans la langue », dénonçant son piétinement depuis le surréalisme, le lettrisme, l’école de Rochefort… Dans un premier manifeste daté de 1962, il en appelle à une poésie nouvelle visuelle et phonique. Il s’agit pour lui de « sortir les mots de la phrase », les libérer de leur enfermement, de quitter le rythme par trop lancinant de la poésie pour redonner toute sa puissance au mot, lui qui « n’existe qu’à l’état sauvage » et que la phrase veut civiliser. Ce sera l’émergence de la poésie « spatiale ». On pourrait y associer les adjectifs « concrète », « objective », « mécanique ». Les mots se trouvent isolés sur la page, une page, du reste, qui n’est plus leur support exclusif. C’est le moyen technique employé qui détermine la forme d’une poésie, affirme Pierre Garnier dans ce premier manifeste. Le poète va même jusqu’à ne plus faire apparaître, dans l’espace, que des lettres disposées selon des formes tenant davantage de l’image que du texte. Le temps des livres semble passé, annonce-t-il encore. Deux autres manifestes feront suite. Pierre Garnier y défend une « unité de l’univers » par un « verbe se créant de lui-même ». Il prône une poésie supranationale qui aboutirait à une langue universelle. Ainsi, les œuvres ne seraient plus traduites mais transmises visuellement. On mesure ici l’aspect révolutionnaire de ces propositions. Pierre Garnier compte parmi les précurseurs, au rang desquels on pourrait associer Henri Chopin et Bernard Heidsieck. Son héritage trouve encore des prolongements aujourd’hui dans les expériences formelles des nouvelles générations. Mais le spatialisme, dans sa raideur matérialiste, ne suffira pas à combler ses attentes. Pierre Garnier reviendra vers une « poésie linéaire épurée ». Préfacé par Lucien Wasselin, ce premier volume couvre la période 1950-1968. Il n’intègre pas, est-il précisé, les essais, textes théoriques, présentations, préfaces, articles, etc.…
En accompagnement de ce premier volume des Œuvres poétiques, Cécile Odartchenko publie encore deux ouvrages récents de Pierre Garnier, une manière de célébrer comme il se doit « l’année Pierre Garnier » nourrie, par ailleurs, de manifestations diverses. Je me contenterai de citer ici les 2 titres en question : Adolescence et La vie est un songe. Merci aux éditions des Vanneaux pour l’énergie déployée à sauvegarder de l’oubli des poètes dont l’œuvre s’inscrit sans conteste dans l’histoire de la poésie française. Notons, avant de conclure, l’originalité de présentation – très diversifiée – dont bénéficient tous les ouvrages publiés sous le label de ces éditions.

 

Contribution d’Alain Helissen

 

Pierre Garnier
Œuvres poétiques, 1. 1950-1968 ;
Ed. des vanneaux
voir aussi sur Poezibao la présentation de ce livre

 

 

Les Trucs sont démolis, de Paol Keineg (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

mais je suis celui qui n’accepte pas qu’on lui dise : oublie qui tu es, oublie qui tu es (Les trucs sont démolis, p. 173)

 

Les éditions Obsidiane ont publié Oiseaux de Bretagne, oiseaux d’Amérique en 1984 et Le temps qu’il fait Là, et pas là en 2005 ; il faut se réjouir aujourd’hui d’un travail de coédition qui offre le moyen de mesurer l’importance d’une œuvre, diverse et riche aventure dans la langue – dans les langues, puisqu’un ensemble bilingue rappelle ici le rôle du breton dans l’écriture de Paol Keineg. Le titre, qui semble énigmatique, est un fragment de vers tiré de "Grand opéra" dans Les Amours jaunes de Corbière : à reprendre ce poème, on y reconnaît des aspects de la poésie de Paol Keineg, le goût de la dérision et un sentiment de désillusion ; comme le constate l’ange que fait parler Corbière, « ... Ma blanche couronne à ma tête / Déjà s’effeuille ; la tempête / Dans mes mains a brisé mon lys... // [...] Comme les trucs sont démolis ! »1.

 

Il est exclu de proposer autre chose dans cette note qu’un rapide survol autour de quelques points : pour donner envie de lire, ou de relire, ensuite la totalité des recueils encore disponibles. Paol Keineg a publié 4 recueils chez Pierre-Jean Oswald2 (tous épuisés...) après Le poème du pays qui a faim3, livre violent, dont on a pu juger excessif le tableau d’une Bretagne aussi mal en point qu’une colonie, comme l’Algérie un peu plus tôt qui avait obtenu son indépendance ; ainsi :

 

Bretons exportés... Bretons déportés... Bretons saisonniers à Jersey... Bretons fermiers d’Aquitaine... Bretons canalisés... pressurés... Bretons ouvriers à Paris... Bretons manufacturés... moulés... stéréotypés... mirés calibrés désinfectés enveloppés encaissés et expédiés... petits Bretons changeables et interchangeables... Bretons inadaptés exploités humiliés écrasés aspirés asphyxiés oubliés... Bretons colonisés... Bretons sous-développés...

 

Mais isoler un fragment pour ne retenir que le caractère rageur du texte serait fort réducteur. Paol Keineg était alors militant du parti autonomiste Union Démocratique Bretonne (dont il a été un des fondateurs en 1964), ce qui lui valut d’ailleurs d’être exclu de l’enseignement en 1972. Il était aussi et surtout poète et l’on s’en convainc à relire ce premier long poème, qui a le ton des épopées (« je vois ! / oh ! je vois ! / la cohue puissante des auges sur la mer / les auges de pierre sur l’épine dorsale des vagues / les hommes debout à l’avant des vaisseaux de granit / etc. »). Saisissant est aussi le plaisir des images et des anaphores qui rapproche Paol Keineg à cette époque d’un Aimé Césaire, avec « la lèpre amère des orties », avec les « ronces des rochers ». La Bretagne ne quittera pas la poésie de Paol Keineg, mais s’y maintiendra autrement : poèmes qui abandonnent en grande partie le lyrisme des premiers vers, désormais plus attachés à la simplicité des jours avec le recueil bilingue Histoires vraies / Mojennoù gwir, poèmes qui abandonnent un temps le français dans 35 haiku, ou qui plongent dans la littérature et les légendes celtiques avec Boudica, Taliesin et autres poèmes et les Préfaces au Goddodin. La phrase y est souvent plus elliptique, comme si dans la hâte il ne fallait en conserver que l’essentiel, sans verbe : « Pays dépaysé, la démence dans les pages. Une femme dicte. Pot-pourri de slogans. Kentoc’h mervel. La liberté ou la mort. » Le paysage appartient toujours à la Bretagne et le vocabulaire de la langue bretonne s’installe dans la phrase française – gwerz, plou, rouzig, botoù-koat, etc.

Mais il est exclu de lire un enfermement dans une région, avec l’exaltation de coutumes particulières ou l’allusion à des actes militants4, et faire de Paol Keineg un poète des revendications autonomistes. Mauvaise manière de le présenter. Certes, « Un beau jour, on se retrouve avec une conscience nationale et tous ses accessoires », mais aussi :

 

Les peuples pauvres en ce siècle punitif, petits mecs et bouseux, bonniches et mouquères, travaillent aux contributions indirectes. Et moi qui fouille dans les panthéons littéraires, je trouve le temps long.

 

Et encore, sans concession : « Depuis des années, j’entends citer Michel Torga : l’universel, c’est le local, sans les murs. La phrase est séduisante et elle illustre les dangers de la métaphore, parce qu’enfin, moi j’ai besoin de quatre murs et d’un toit. »

 

Comment ne pas approuver ? Il y a bien chez Paol Keineg la volonté de restituer leur dignité à une langue et à ceux qui la parlent. Et la passion de dire l’utopie (« Je parle d’un temps qui n’existe pas »). Mais avec les années qui passent, il sait et écrit qu’il s’agit d’une utopie, et, sans renoncer à rien, se colletant avec « la mémoire retorse de la syntaxe », il privilégie le travail avec les mots, avec ce plaisir souvent des homophonies et des rapprochements qui appartiennent à la tradition poétique ; au hasard : « la marée noire, la mariée blanche », « j’ai sans raison cent raisons d’espérer », le babil de Babel le débat des débuts ». Les paysages de l’enfance sont toujours là (et les cochons...), mais aussi Perros et Kafka, dada et Zukofsky, Pouchkine et Tourgueniev, Celan et Rosmarie Waldrop. Et toutes les langues, celles apprises, le portugais brésilien pour lire Da Cunha et l’allemand pour « Heine, Rilke, Goethe en édition bilingue ». Celles qui manquent et qui manqueront pour approcher la complexité des manières d’être.
Terminons avec deux citations de Paol Keineg : «  À mesure qu’on écrit on accumule les ruines » et « Longtemps j’ai cru que la poésie devait dire quelque chose ».

 

contribution de Tristan Hordé

 

Paol Keineg, Les trucs sont démolis, une anthologie, 1967-2005, Obsidiane & Le temps qu’il fait, 2008, 28 €.
(Le livre sur le site Place des Libraires)

 

 

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1 Tristan Corbière, Les Amours jaunes, dans Charles Cros, Tristan Corbière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1970, p. 757.2 Évocation nostalgique, puisque j’ai lu Paol Keineg sous la couverture des éditions P.-J. Oswald. Pierre-Jean Oswald était cet éditeur militant qui fit connaître à la fin des années 1950 la poésie algérienne, de Ismaël Aït Djafer ou de Henri Kréa, mais aussi quelques Cantos et des poèmes de Pound, traduits par René Laubiès, en 1958. Quand une étude rendra-t-elle justice à cet éditeur méconnu aujourd’hui (né en 1931, mort le 28 septembre 2000 d’un cancer) ?.3 éditions Traces, 1967, réédition Maurice Nadeau, 1982.
4 La mention de Yann-Ber dans un poème renvoie à Yann-Ber Piriou, auteur de Défense de cracher par terre et de parler breton, 1971.

 

 

 

 

Des os et de l’oubli, de Claude Favre (une lecture de Bruno Fern)

 

 

Des os et de l’oubli, de Claude Favre

 

 

Issu d’un ensemble intitulé Autopsies (1), ce texte fait saillir d’emblée ce que Guillevic qualifiait de Ventre d’insecte un peu géant / Avec des pieds à travers tout (2) et des noms viennent aussitôt à l’esprit : Rwanda, ex-Yougoslavie, Tchétchénie, Irak, liste non exhaustive, hélas – et ce d’autant plus nettement que Claude Favre n’hésite pas à appeler un rat un rat.
Cela dit, au long de ce qui peut se lire comme une unique phrase démembrée en blocs, ne sont adoptés ni l’angle d’une compassion dénonciatrice ni celui d’une neutralité de dissection, même si les deux pronoms personnels utilisés (nous et, surtout, on) renvoient à des instances censées se tenir à distance : sur le terrain on autopsie les fossés, faut dire qu’on est des spécialistes Au contraire, toute position d’extériorité est exclue, la parole ne pouvant être que contaminée par l’innommable : ça entraille sous la peau ou le cadavre sort par la langue, c’est quand même une histoire vraie Reconnaître, c’est-à-dire tenter de désigner par des mots (et chacun sait que l’identification – contre l’oubli, justement – constitue l’une des tâches principales dans les circonstances évoquées), s’effectue en fait par l’expérience d’une écriture qui sape et fonde en même temps – des fois, raclés, à parler parler criblés, à parler on s’invente – et ce double mouvement périlleux rappelle ces mots de Roger Munier cités récemment par Emmanuel Laugier : « expérience vient du latin experiri, éprouver. Le radical est periri, que l’on retrouve dans periculum, péril, danger, etc. » (3).
Bref, comme l’écrit Fred Griot en introduction sur publie.net : « c’est du lourd. la poésie n’impacte que si elle est de poids.», une telle conception présentant le risque d’une surcharge pondérale par excès de pathétique, voire de pathologique plus ou moins simulé – tendance qu’Hortense Gauthier désignait il y a peu par cette rhétorique autistique de soi, du soi se cherchant par ruminations de micro-motifs singuliers (4). Heureusement, l’écriture de C. Favre évite ces écueils, au moins grâce à deux de ses composantes : d’une part, une scansion qui sait garder l'énergie de l'oral mais s'en démarque par un travail tranchant, une pesée des mots qui fait que le texte, s’il (s’) emporte indéniablement malgré ses heurts (5), ne se laisse pas griser pour autant  par cette lancée et en vient souvent à s’arrêter sur lui-même – c’était quoi l’idée au départ – cassant ainsi ce qui pourrait finir par ne tourner qu’en rond; d’autre part, face à ce ressassement obsessionnel des figures de la mort, régulièrement désigné par des termes sans équivoque (on s’empêtre ; le tournis), tout ce qui contribue à l’enrayer, à le laisser en suspens (et le lecteur avec), en recourant à un humour ambivalent car subtilement mêlé au tragique : dans les fossés s’emmêler les couteaux ; et pour le coup on sait plus très bien s’il faut ou tenir ou tirer la langue comme l’homme la parle ; des fois, on est sur les dents ; bouger les petits doigts, comme des amants A cette veine-là pourrait être rattachée la thématique, présente ici et dans d’autres textes du même auteur, de la danse (qui n’est donc pas que macabre) comme une façon de se décaler face à l’insoutenable – comme au bal des débutantes – et, au-delà, tension vers une altérité qui permette d’échapper à la répétition mortifère : un monde de premier rendez-vous on attend
Manifestement, C. Favre tente ainsi de résister à ce que Valère Novarina appelait l’état cadavérique du langage (6), celui où il joue – comme le charnier – son rôle de massification, d’anéantissement de toute singularité, phénomène qu’elle exprime sans détour  – et ça grouille dans la langue, c’est que la langue, ça pourrit quand ça sort pas – d’où son écriture d’autant plus vive qu’elle ne peut pas oublier la mort en elle.

 

 

Contribution de Bruno Fern

 

1. Ensemble qui comprend également, dispersés çà et là sur le Net, les textes suivants : Le cadavre c’est désordre, Sang.S, Encreux, et ici est la rose, ici il faut danser
2. Les charniers, in Exécutoire, Gallimard, 1947.
3. Revue l’animal, Le Simple / Philippe Lacoue-Labarthe, n° 19-20, 2008.
4. Sur le site libr-critique
5. Comme si l’écriture était sans cesse contrariée, devant forcer le passage dans la langue, ce qui se traduit par des ruptures, des omissions, voire des mots amputés : oublier la vie, c’est pas, très vraisemblable, mais de travers, c’est très possible ; la langue comme l’homme la, comme l’homme fait et toujours, et encore des fois on sait plus ; des fois on gâche le temps, à se trompe de fossés
6. Entretien avec Pascale Bouhénic, documentaire, 42’, 1996.

 

Des os et de l’oubli, suivi de par métathèse du –r- sous l’influence de mots comme bougre, Claude Favre, juillet 2008, PDF, 15 pages. Téléchargement proposé en zone risque de publie.net, 5,50 euros

 

C’est ici l’occasion pour Poezibao d’attirer l’attention sur cette expérience en cours, cruciale : la création de publie.net, maison d’édition numérique à part entière, avec une vraie approche éditoriale  : choix des auteurs, travail sur les textes, édition soignée, présentation des textes en différents formats pour tenir compte des différents supports de lecture (ordinateur mais aussi baladeurs numérique, liseuses électroniques, téléphones mobiles, etc.).  A retenir surtout, une démarche très pensée, très cohérente, très innovante . Sans aucun doute une des formes de l’avenir du texte littéraire.

 

Si seulement de Françoise Ascal et Alexandre Hollan (une lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Un beau livre, et cela ne tient pas seulement à sa facture, qui s’assume classique : une série de fusains, Têtes en méditation d’A. Hollan, entre lesquels se tresse une série de brefs poèmes en vers libres de F. Ascal . Une note à la fin du livre précise qu’ « à la suite d’une visite à l’atelier d’Alexandre Hollan où elle découvre cette série inédite, Françoise Ascal écrit, entre 2005 et 2007, les poèmes du présent recueil. » Donc les cartes sont sur table ; les poèmes répondent à l’impact des fusains sur la sensibilité du poète. On n’est donc pas face à un livre d’artiste à proprement parler, mais on n’est pas non plus face à un pur et simple accompagnement, le poète illustrant en mots un travail plastique. C’est sur ce point que le livre me paraît très réussi : Françoise Ascal reste solidement au bord, à la limite : ne pas perdre l’œuvre, ne pas se perdre dans l’œuvre. Autrement dit, repartir de l’énergie originaire du travail de Hollan (apparition/disparition de la figure) pour arriver à un questionnement d’exister qui soit poétiquement autonome, par exemple rejoindre ce « calme du non-né », entre néant et naissance, avant le cri. Les figures méditatives d’A. Hollan ouvrent un choix, pas si loin peut-être de la méditation d’Hamlet. Les poèmes d’Ascal tranchent : ce sera du côté du vivant, non du gisant. « visages trop lisses // dans la cage d’os/tourne/une meute inapaisée ». Même si on entre dans le monde des « ombres », il y a encore quelqu’un qui appelle : « qui veille ici ? » Au-delà, s’il faut considérer la mort sans phrases, on retrouve du distinct, de la séparation : « vous/multitude enfouie sous l’humus // nous/solitaires derrière nos visages ». Cette suite de poèmes accompagne certes les figures d’Hollan, mais moins qu’elle ne les traverse pour rejoindre ce qu’elles portent vraiment : un visage « apaisé » par la méditation, et non un masque mortuaire en train de se perdre dans la nuit.

 

 

Contribution d’Antoine Emaz

F. Ascal / A. Hollan
Si seulement
Ed . Calligrammes – Bernard Guillemot

Présentation de ce livre

 

 

Couleurs de Pierre Bergounioux (une lecture de Tristan Hordé)

 

 

Chaque couleur renvoie dans la société à une symbolique complexe que nous avons plus ou moins assimilée et à laquelle nous prêtons plus ou moins d’attention – le vert est lié à la campagne, le bleu au ciel, le rouge au feu ou à la révolution, etc. La palette est large et a été explorée par Michel Pastoureau, par exemple dans son Dictionnaire des couleurs de notre temps : symbolique et société. Le propos de Pierre Bergounioux n’est pas dans ce petit volume de redire ce qui l’a été, mais de broder avec allégresse sur l’intrication dans le domaine des couleurs entre le social et l’individuel, et les associations entre telle couleur et un métier, un animal, un objet. La réflexion sur les couleurs déborde son objet et aboutit à saisir dans la symbolique que nous leur attribuons ce qui pourrait, d’une certaine manière, caractériser l’humain : « Nul registre de l’expérience n’échappe à la contradiction qui nous traverse. Les couleurs elles-mêmes accusent, dans leur registre, l’incertitude de notre être et la labilité de nos affections. » Ainsi le jaune est à la fois « l’or et la gloire des moissons » et « l’éclairage maladif des veilleuses, à l’hôpital, des rues pauvres [etc.] ». Cette ambivalence est présente dans le bleu et le vert qui, tous deux, ont un rapport étroit avec le rouge : le vert est sa complémentaire et le bleu « n’est jamais que la négation du rouge, son contraire. » Elle existe aussi forte dans le rouge, signe à la fois de l’incendie et de « la magique lueur de la forge », de la destruction et du rêve d’avenir.

 

Couleurs n’est pas vraiment, ou seulement, un essai autour de ce que caractérise telle couleur. Il s’agit aussi, ou principalement, d’une rêverie autour de ce que nous ne voyons plus, imprégné de l’histoire des hommes, motif à anecdotes. Mais ces variations autour de quelques couleurs sont prétexte à dire la désillusion, le retirement. Ainsi, à propos de films « noyés de bleu » des années 60, l’hésitation, « sans qu’on parvienne à démêler si telle était la couleur du temps que nous avons vécu dans l’évidence éternelle du présent ou bien la nuance même du passé. » Ces pages sont également, dans leur nécessaire densité, des poèmes en prose bellement accompagnés par les variations colorées de Joël Leick. Ainsi, les dernières lignes : « Le temps, lorsqu’il passe au rouge, est fécond, chargé de possibles, précieux à l’égal des choses éphémères ou cachées, redoutables, qui en portent la livrée. C’est celui, rapide, vibrant, de l’événement, la lueur de l’instant passé lequel rien ne sera plus comme avant.
Vient l’après. La flamme charbonne. L’accablement succède à l’excitation, la nuit au jour, la saison noire à l’été hasardé de la Saint-Martin. L’heure pourpre tourne à l’ocre, au bistre, à la sépia.
Il pleut des cendres. » (p. 36-37)

 

 

Une lecture de Tristan Hordé

 

Pierre Bergounioux et Joël Leick, Couleurs, éditions Fata Morgana, 2008, 11€.

 

Robert & Joséphine, de Christiane Veschambre (lecture de Sabine Bourgois)

 

Lettre ouverte à Christiane Veschambre
Après une lecture de Robert & Joséphine
par Sabine Bourgois

 

 

On ne peut pas se tromper sur la nature de ce qu’on lit, c’est légèreté et c’est gravité, c’est gravité et c’est légèreté. L’art de ne pas peser en évoquant des moments graves. Il y a surtout par rapport aux précédents livres ?  Une formidable réduction du texte (comme les réducteurs de têtes) et précision, concision du sens et de l’atmosphère. C’est incroyablement tenu. Tendu. Comme une corde de violon ou de violoncelle, le texte est tenu par cette tension.

Et en même temps, c’est aussi parfois une rangée d’hirondelles discourant sur un fil électrique. Le ciel bleu, pas seulement. Oui aussi par rapport aux autres livres il y a un bond en avant de la suggestion. Tout ce qui est suggéré en quelques mots, tout ce qui n’est pas dit et n’a pas besoin de l’être et tout ce qui figure et se détache magistralement sur la page.

Je lis le texte qui s’intitule : « la veille du 14 juillet ». Une larme roule, solitaire, et je repose le livre sur l’homme en colère et la femme au charbon. Terriblement efficace ce court texte, dur comme un coup de poing et doux… comme la peau des pêches ? Un sang neuf coule dans cette histoire qui est celle de cent mille hommes avant et après L’assommoir de Zola. La larme roule qui connaît l’homme en colère et la femme qui se cache. Mais ne roule-t-elle pas plus encore de lire « plus tard dans la nuit […] serrés sur le radeau jamais plus […] après l’usine au café des vents mauvais » ?

Tu as pour toi la profondeur. L’acuité du regard. Et une force. Tu as décapé de toute ta science (le travail, la circonspection) chaque tranche, chaque épisode. C’est une épure. Les figurines taillées au ciseau, ciselées, fini cousu-main. Et puis tes mains les ont caressées, lissées, comme lorsqu’on ne peut pas partir. On reste encore un peu. L’amour est cette attache.

Ce que tu as réussi aussi, enfin il me semble, c’est je crois une plus grande accessibilité. La ville d’après — qui me semble un texte important – est moins accessible au grand public. Et je pense qu’une des gageures de l’écriture est de pouvoir être lu(e) par le plus grand nombre sans pour autant avoir à faire de concession. C’est de mon point de vue l’une des raisons du succès de Colette, et d’Erri de Luca (pour ne citer que ceux-là) : ils ne semblent pas à première vue être des intellectuels ou tenir des propos intellectuels. Non ce n’est pas tout à fait de ça dont il s’agit. Faut-il écrire « cérébral » ? Ecrire que leur écriture semble peu cérébrale ?

Robert & Joséphine en tout cas me semble remporter ce tour de force-là : pouvoir toucher un grand nombre de lecteurs. Il n’est pas question d’écrire en vue du lecteur mais il n’est pas question non plus de le tenir à la porte, hors de portée.

contribution de Sabine Bourgois

 

 

La fiche de Robert & Joséphine

 

 

Caramboles, de Alexander Dickow (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Dans la collection "L’Estran" des éditions Argol, consacrée à la poésie contemporaine, Catherine Flohic affirme nettement ses choix d’éditrice : non pas publier ce qui rencontrerait l’accord général (ce à quoi se limitent trop d’éditeurs de poésie), mais des recueils de découverte toujours enthousiasmants. Après Jude Stéfan (Les commourants) qui jamais ne se répète, et Philippe Beck (De la Loire), le premier livre d’Alexander Dickow, en anglais et en français, pas tout à fait inconnu pour ceux qui fréquentent le site Sitaudis1.
Caramboles ? Le mot s’emploie encore chez les joueurs de billard pour parler d’une partie où ne comptent comme gain que les carambolages. Transposons : les carambolages sont ici les heurts provoqués dans la langue, ce qui définit jusqu’à un certain point les pratiques d’Alexander Dickow. Le recueil s’ouvre (presque) sagement : page de gauche un texte en vers en anglais, page de droite un huitain en heptasyllabes rimés (abbaccdd), réécriture et non pas traduction du premier, l’un et l’autre avec une référence à Trakl. Poursuivons : page de gauche, un texte en vers en anglais, page de droite seize vers hexasyllabiques en rimes croisées (abab). Ce qui commence à s’enfuir dans ce double poème2, c’est la possibilité d’une lecture pour donner un sens : des images, le jeu des sons, oui, mais une langue qui déraille – modérément pour l’instant : un adjectif (touffue) devient un nom, et les éléments d’une possible description ne peuvent être organisés, comme si l’exubérance du jardin (puisque le motif choisi est un jardin) rendait impossible toute mise en ordre sinon celle des vers comptés et rimés.
Mais dans les poèmes suivants, ça carambole plus vigoureusement. La digue saute pour le vocabulaire (innombrements, décombrements), les verbes changent de construction (nous sommes amenés enfin / de se hisser) et leur conjugaison se défait (je l’étais cherché), les expressions figées se déplacent (au corps et à cri), l’abstrait et le concret s’emmêlent (une mince bévue trouant le rempart). Ce que je relève n’a rien de particulier et pourrait décrire un texte d’Aragon ou de Soupault des années 1920 ? Certes ; ce qui est différent, c’est que le texte de Dickow n’est jamais obscur et qu’il n’est pas question d’images comme les construisaient les surréalistes. Par les minuscules déplacements (une préposition, une construction verbale, une dérivation, etc.), la langue devient seulement un véhicule incommode pour le lecteur, qui s’évertue à échapper au trouble.
On suivra le travail subtil de transformation dans une partie étendue au centre du livre, variation jubilatoire sur l’histoire du prince qui délivre la princesse du dragon, dragon et princesse acceptant un entretien avec le narrateur pour rapporter qui sa vie avec la princesse, qui son sauvetage par le prince et ce qui s’ensuit. Un conte – a tale, anglais et français en miroir, puis A tale – un conte et le récit débute alors en français avec l’anglais page de droite, image inversée du premier ensemble. On trouvera d’autres jeux de miroir dans ce conte, par exemple des fragments repris avec de minuscules modifications, en français et en anglais.
Jeu dans, avec la culture lettrée ? Sans aucun doute et l’on ne s’étonnera pas si l’on accepte de ne pas penser la poésie comme (seule) expression de l’individu. Alors, on prendra plaisir à reconnaître dans la dernière partie du recueil des échos aux deux poèmes "classiques" qui l’ouvrent. L’un de ces échos consiste en une brève variation à partir d’une ballade de Charles d’Orléans dont le second vers est reproduit en italique et l’un des mots du refrain introduit dans le poème :

 

Je me cheminais fumant le soir
égaré au parc, pendant que
des vols me pigeonnent autour
du bancs, miettes et ravies.

 

Un jour m’avint qu’a part moy cheminoye.

 

Charles d’Orléans (1^ère strophe)
En la forest d'Ennuyeuse Tristesse,
Un jour m'avint qu'a par moy cheminoye,
Si rencontray l'Amoureuse Deesse
Qui m'appella, demandant ou j'aloye.
Je respondy que, par Fortune, estoye
Mis en exil en ce bois, long temps a,
Et qu'a bon droit appeller me povoye
L'omme esgaré qui ne scet ou il va.3

 

La reconnaissance des échos oriente la lecture, qu’il est bon alors de recommencer, et donne le plaisir de ne pas toujours s’égarer ; comme l’écrit Alexander Dickow dans l’avant-dernier poème, « Certains / débris le dialogue étaient chaotiquement / en trop de les comprendre ».
À la suite de la récriture de ce poème en anglais, cette annonce en allemand : « Der Vorhang fällt, das Stück ist aus », c’est-à-dire, Le rideau tombe, la pièce est finie, et "Congé"4 peut alors clore le recueil, nouveau retour à la tradition poétique puisque le congé est une pièce de vers née au Moyen Âge – mais la tradition n’a pas été quittée, si l’on pense qu’elle est sans cesse à recréer.

Note de lecture de Tristan Hordé

 

 Alexander Dickow, Caramboles, éditions Argol, 2008, 17 €.

 

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1 Alexander Dickow y a publié des poèmes et y a traduit le poète américain Aaron Belz, dont il est assez proche dans ses recherches. On peut lire aussi des poèmes d’A. Dickow sur ce site.
2 Mes remarques ne porteront que sur le texte en français.
3 Ballade LXIII, dans Charles d’Orléans, Poésies, I, éditées par Pierre Champion, éditions Honoré Champion, 1956, p. 88.
4 Titre commun aux deux versions, congé étant aussi le mot en anglais.

 

 

"Le Temps du tableau", de Catherine Weinzaepflen (lecture de Tristan Hordé)

 

 

ai survécu
une fois encore
puisque j’écris

 

 

Le recueil de Catherine Weinzaepflen se partage en trois ensembles, "Le temps du tableau", récit, "Jeune fille avec entourage", théâtre, "Migrations", lettre. Récit d’une partie de vie emplie de voyages, théâtre en 22 scènes constituées d’indications des gestes et des déplacements de quelques personnages, lettre à un destinataire à propos de ce qui est vu par la fenêtre d’un TGV, de divers lieux et du passé.

 

Un des poèmes du Temps du tableau relate un souvenir d’enfance d’Elizabeth Bishop :

 

Je me rappelle Elizabeth Bishop
qui avala, enfant, une pièce de 5 cents
(cadeau inopiné) pour la garder

 

La présence d’Elizabeth Bishop n’est pas fortuite. Comme elle, la narratrice a voyagé. On prendrait les titres des poèmes comme des invitations pour un ailleurs toujours à recommencer : le recueil s’ouvre sur "Léningrad à Saint-Pétersbourg", se poursuit par "La Piedras Beach", "Los Angeles", etc. Pourtant on ne découvrira pas la pourpre de lieux exotiques, les risques des grandes métropoles – qui sont des clichés. Elle écrit des moments sans éclat, de ces scènes insignifiantes qui tissent les jours, des rencontres sans insolite, et seuls les rêves rompent avec l’ordinaire de ce quotidien. L’écriture elle-même ne déborde pas les principes d’un vers libre à la syntaxe sage et sans ruptures de rythme. On pourrait avoir le sentiment que rien ne pourrait briser l’équilibre des jours :

 

un merle noir sur le gazon vert vif
du terrain de golf
cependant qu’en parallèle
bondissant dans le sous-bois
la chienne fait ployer les hautes digitales
les joncs lisses et sombres

 

Rien n’est moins sûr. Les choses ne sont pas ce qu’elles paraissent et seuls quelques lieux, comme la forêt, offrent encore l’idée d’un « monde indemne ». Encore ces îlots n’incitent-ils pas toujours aux pensées paisibles : « aucune image / si ce n’est la mer bleue / la peur de m’y engloutir ». L’écoulement du temps ne présente pas non plus de motifs à se réjouir : « et l’hiver est devant nous / qu’il va falloir traverser ». Rien ne change dans la durée, dans « ces matins de nuit / ces jours de plomb », pas plus que les déplacements multiples ne modifient les perceptions. Partout « le jour est bouché / la place est vide » ; ici, « Paris est gris, froid, mort », et très loin de Paris « un nouvel avion a crashé / dans un monde usé ».
La mort en effet est toujours présente, où que soit la narratrice : la plage et le sable clair, mais la mer rejette un « cadavre pourrissant », « cadavre hideux » ; une autre fois, rapporte-t-elle, « j’apprends que M’Bark s’est pendu » et, en écho quelques vers avant la fin du recueil, « hier Bouillet retrouvé pendu » ; dans la campagne où pourrait se jouer une pastorale, « c’est une vache / dans une vraie cour de ferme / morte (corps immense) » ; sur l’étal du marché aux poissons, « tête énorme de thon / cône métallique lisse / posé dans son sang » ; etc. Les images heureuses ne sont pas absentes : dans "Jeune fille avec entourage", un Africain et une jeune fille s’aiment et l’on assiste à la scène du baiser ainsi commentée : « une telle beauté / inscrit scène 4 / du côté du paradis ». Paradis de l’amour ? sans doute, mais cela a lieu au théâtre... La réalité, elle, est faite de « peurs inavouables » nées des images du passé que la narratrice reconnaît dans l’atelier d’un peintre, « des images d’Histoire. / celles de l’Holocauste / celles de l’enfance ». Elles rouvrent une blessure que rien ne peut guérir et, d’une certaine manière, certains rêves la répètent, comme celui « du chien qui saisit un verre brisé », rêve d’un monde dans lequel toute harmonie est chassée puisque n’est pas même épargné l’animal – innocent par nature.
Les trois ensembles du recueil ne laissent pourtant pas un goût de cendre. La narratrice de la lettre, qui récrit des fragments du passé, qui traduit Rose Ausländer¹, rappelle en citant Rilke la difficulté de vivre l’amour. Rose Ausländer, Rilke, mais aussi Georges Henein, Brecht, Celan, Hölderlin, Goethe, Truman Capote, Elizabeth Bishop. Cette présence forte de la littérature n’oriente pas vers l’oubli des blessures mais au moins vers le refus d’accepter le déséquilibre, ce que dit symboliquement un poème : une jeune fille n’accepte pas que l’on joue à mourir sur une scène, et elle « tourne les talons / quitte le théâtre ». Comme Elizabeth Bishop avalant sa pièce,

 

il faudrait
avaler sans les digérer
les moments de temps
qui frisent l’éternité
et dans le jour blafard du lendemain
se dire que le temps du tableau
est toujours mêlé
que tout reste à faire
que tout est à recommencer.

 

note de lecture de Tristan Hordé

 

 

 

 

Catherine Weinzaepflen,
Le temps du tableau,
éditions des femmes/ Antoinette Fouque, 2008, 15€.

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1 Voir dans l’Anthologie permanente de Poezibao (31 janvier 2006) des extraits de la traduction de Catherine Weinzaepflen et Sylvie Leblois-Dumet, parue dans If, n° 27, 2005.

Boutès, de Pascal Quignard (Lecture de Isabelle Baladine Howald)

 

 

« Boutès monte sur le pont et saute.
La où la pensée a peur, la musique pense.
La musique qui est là avant la musique, la musique qui  sait  se « perdre » n’a pas peur de la douleur. La musique experte en « perdition» n’a pas besoin de se protéger avec des images ou des propositions, ni de s’abuser avec des hallucinations ou des rêves.
Pourquoi la musique est-elle capable d’aller au fond de la douleur ? Car elle y gît.
Le chant qui se tient avant la langue articulée – simplement plonge, plonge comme Boutès plonge – dans le deuil de la Perdue. »

 

Pascal Quignard
Boutès, (Galilée)

 

Boutès est le marin qui sauta vers le chant des sirènes quand Ulysse boucha ses oreilles et celle de ses passagers avec de la cire. Boutès voulut entendre le chant des sirènes, Boutès plonge, Boutès se noie. Ce petit livre très mélancolique de Pascal Quignard, écrit dans une langue brève, rase et rêche comme la pierre, reprend quelques leitmotivs de l’écrivain, sa passion de l’asocial (Boutès sort du groupe), la nécessité de la solitude (Boutès ne peut plonger que seul, de même que Quignard n’écoute de la musique que seul) et de son corollaire, l’angoisse (séparation originaire, séparation sociale). Mais le même thème est celui du Jadis (le temps de l’eau dans le ventre maternel), de la Perdue (la langue d’avant son articulation), de son retour dans des figures, des instants, des sensations.
« Dernier petit livre voué à la musique » Boutès explore cette figure de « la vieille mise en alerte d’avant les mots ».
« L’eau vient de l’autrefois », la musique cherche à proposer un retour, la musique est orphique. Sa respiration n’est pas d’air, elle est d’eau, du son dans l’eau de l’origine, « respirant avec l’ouïe ».
La musique s’écrit, avant tout, ne l’oublions pas. Pascal Quignard était musicien, l’écriture l’a volé à la musique, il le regrette, ce regret fend le livre. Quel musicien aurait-il été, je ne le sais pas, mais quel immense écrivain il est, ça, je le sais.

 

Isabelle Baladine Howald

 

 

Epreuves du grand moment, de Marc Fontana (lecture de Chantal Dupuy-Dunier)

 

 

Marc Fontana, en son temps rédacteur de la regrettée revue Linéa, bibliothécaire à Moscou, publie ici son troisième recueil. Nous n’avons pas oublié le précédent : Poèmes jazz (Fer de Chance 2001), à l’écriture et au tempo singuliers.
Ce nouveau livret nous offre plusieurs morceaux de musique poétique, tous traversés par la même lumière, subtile, celle révélée par Le grand moment, celui de l’amour, celui de la vie. Tout est poétique par essence

Vous ne pourrez pas comprendre, vous ne comprendrez pas que je vous écrive pour vous parler d’un géranium.

Sous la plume de Marc Fontana, ce géranium devient veilleuse en sa modeste chaleur, vigilant telle une servante sur la scène d’un théâtre. Mais je ne sais pas si c’est moi ou le géranium qui vous parle, conclut le poète, humble interprète du message contenu dans la fleur.
Nous retrouvons la parole profonde de Marc Fontana, où l’odeur du souffle encense le toucher familier. Science, minutie de cet horticulteur du langage :

C’est la césure / des pétales de l’ombre dans le jardin.

Une langue précise, resserrée. Pas un mot de trop.

L’ongle glisse / sur des auréoles d’heures légères.

Nous glissons également au fil de ces textes. Fontana est un de ces poètes qui savent le mieux parler du corps et de l’amour.

Que fait elle ?/ Un levain sur ma bouche…
Retirons-nous dans des coins / d’orge douce la table le lit / entourés gestuels...
Et l’amour procède.

L’on ne peut s’empêcher de penser à L’amoureuse d’Éluard ( Elle est debout sur mes paupières. )
Il y a de la magie dans ces vers, c’est-à-dire de l’efficience dans les signifiants choisis, orchestrés par le poète, posés au bon endroit. Et cette magie opère.

À qui vais-je écrire que ce qui meurt ne peut plus attendre ?

Sa poésie allie recherche du sens et des sonorités, sensualité, esthétisme, pour donner corps à une parole éblouie intemporelle, terre nouvelle d’où vous ne reviendrez plus. Nous sommes au cœur de la genèse du langage poétique, inaugural, ce pas des premiers mots.
Il serait bénéfique pour la poésie contemporaine que Marc Fontana puisse s’adresser à davantage de lecteurs, car il est certainement une des voix les plus graves et les plus justes de notre époque.

 

Note de lecture de Chantal Dupuy-Dunier

 

Marc Fontana,
Épreuves du grand moment
L’Harmattan ( coll. « Levée d’ancre ») 106 pages, 11,50 €.