Poezibao

Le Narré des îles Schwitters de Patrick Beurard-Valdoye

Je me lance ici dans une entreprise difficile, qui va consister à tenter de dire mon admiration pour le livre Le Narré des îles Schwitters de Patrick Beurard-Valdoye et surtout à tenter de démêler les multiples raisons qui me font considérer ce livre comme très important.

 

C’est un ouvrage qui peut paraître difficile au premier abord mais Patrick Beurard-Valdoye nous prévient avec l’exergue du livre, emprunté à son héros, Schwitters : « l’art est une chose bizarre qui exige tout de l’artiste » ! Peut-être est-ce que je tiens là déjà deux mots importants, bizarre dont je vais montrer que ce n’est qu’une impression et tout.
Oui de prime abord le livre, épais, dense, près de trois cents pages, peut rebuter. Comment entrer dans cette composition (c’en est une), ce montage (c’en est un), ce collage (c’en est un, aussi), comment se débrouiller dans ce taillis même si nous disposons de quelques poteaux indicateurs. J’avoue avoir eu personnellement besoin de me documenter un tout petit peu sur Kurt Schwitters et sur le contexte historique pour avancer mieux dans ma lecture. C’est un point dont je débattrai ultérieurement avec Patrick Beurard-Valdoye qui a accepté le principe d’un entretien autour de son travail.
Pour résumer le cadre, il s’agit de la narration (du narré plus exactement) de l’exil (qui revêt la forme d’une errance et parfois d’une captivité), de l’artiste allemand dada Kurt Schwitters, chassé d’Allemagne par les nazis en tant qu’artiste dégénéré, tenant de l’entarte Kunst. Périple qui le mène d’abord en Norvège d’où il sera de nouveau délogé par l’invasion allemande puis en Angleterre, d’abord interné sur l’île de Man puis vivant à Londres (sous les bombes) et enfin dans la campagne anglaise au village d’Ambleside (Lake District). Autant d’îles, réelles ou imaginaires, que l’artiste Schwitters va tenter d’habiter pour ne pas sombrer dans le désespoir. Trajet singulier de l’Allemagne, Hanovre où son épouse Helma demeurera, gardienne de ses œuvres, jusqu’à l’Angleterre, trajet ponctué par les fameux Merzbau.

 

Merzbau
Qu’est-ce à dire ? Le Merz est la façon centrale de Schwitters. L’expression vient de son premier collage, où il avait découpé une affiche portant le mot Kommerzbank, n’en gardant que le merz central. Dès lors l’artiste allait appliquer ce Merz à sa manière, faite de collecte et de réappariement de rebuts, de déchets, avec comme principe le hasard et cela qu’il s’agisse d’objets (dans sa pratique artistique), de mots ou de sons (dans sa pratique poético-musicale, avec notamment son Ursonate). Les Merzbauten furent des constructions totales, littéralement secrétées par Schwitters autour de lui, à Hanovre pour la plus élaborée (elle sera détruite en 1943 par les bombes alliées), puis en Norvège. Patrick Beurard-Valdoye en une invention verbale magnifique dont il a le secret, je vais y revenir, emploie quelque part le mot de châteaux de stable, qui semble une belle définition des merzbauten schwiterrsiens.
C’est donc la période 1934-1948 que couvre le Narré, avec une particulière concentration sur les années 40 et à l’intérieur de celles-ci la période avril, mai, juin (je recommande de faire attention aux dates, données en tête de chacune des 7 parties (+1).

 

Le Narré
Alors quid du Narré ?  Personnellement j’y entends comme un écho lointain des Dits anciens. Il s’agit de rapporter quelque chose, de le dire, de s’en faire le scribe, le rapporteur, le témoin, le gardien, il s’agit aussi de le construire pour soi, de l’interpréter et même d’aller jusqu’à le mimer. C’est une technique très particulière qui fonde sur une écriture singulière, et j’y reviendrai, une narration très informée. Qu’est-ce à dire informée ? Et bien, l’une des forces majeures de Patrick Beurard-Valdoye est d’arriver à englober dans l’espace des ces trois cents pages à la fois l’histoire, l’histoire de l’art, l’histoire d’un artiste, l’histoire de populations entières combinées avec une réflexion esthétique, une réflexion sociologique (qu’est-ce que l’exil, l’exode, le sort des réfugiés), une réflexion sur l’écriture aussi bien sûr et sa capacité à rendre un peu de la complexité du réel. La géographie aussi joue un rôle très important, la typologie des lieux, tous ces bords de mer et ces îles qui sont comme les pierres d’un gué pour un géant malheureux et abattu, la toponymie (l’écrivain en « sentinelle de la réserve des noms propres »), la linguistique (jeux avec les mots, inserts de mots norvégiens, noms de lieux étrangers et souvent étranges à nos oreilles), etc. Voilà pourquoi j’avais focalisé sur le mot tout, dans la citation de Schwitters évoquée au début de l’article : ce narré englobe une très grande variété d’angles. De plus il use de techniques cinématographiques par le montage du texte mais aussi par les effets narratifs, passant du plan large au zoom sur les détails, passant du général au très particulier. On peut revenir un moment sur l’aspect historique pour dire un mot de toutes les figures importantes qui croisent le chemin de Schwitters, le sculpteur Blensdorf, le psychanalyste Wilhelm Reich et en arrière plan, par le biais de la rencontre avec ses enfants, la figure du prix Nobel de la paix et fondateur du Haut Commissariat aux réfugiés Fridtjof Nansen.

 

Une écriture singulière
Reste sans doute le plus important, l’écriture de Patrick Beurard-Valdoye. De ce Narré, je voudrais retenir quelques points parmi beaucoup d’autres (comme tous les grands livres, celui-ci est difficilement épuisable et plusieurs lectures sont sans doute nécessaires pour bien l’appréhender). Je pense que le poète s’est inspiré de Schwitters qui l’obsède, j’ai cru le comprendre, depuis des années et des années et dont manifestement il connaît très intimement l’œuvre. Patrick Beurard-Valdoye pratique à sa manière la collecte des matériaux, leur assemblage, cherchant comme Schwitters les rencontres nouvelles nées du hasard. Ces techniques de collage, de montage, d’insert de matériaux apparemment étrangers à la trame narrative ont pour effet d’ouvrir considérablement la prose, à chaque instant, de lui donner des résonances multiples. Le texte est très travaillé, mot à mot, sans doute, avec une grande puissance d’évocation. Avec une multiplicité de moyens techniques successivement mis en œuvre ; le Narré n’est pas homogène, il multiplie les angles, les façons de dire, descriptions, relations, poèmes, collages, inserts, compositions, poésie sonore, visuelle parfois même. Il invente sans cesse des mots pour lesquels le terme de néologisme me semble impropre. Ces mots s’inscrivent avec un naturel confondant dans le fil du narré, de telle sorte que l’on se demande pourquoi le dictionnaire ne les connaît pas ! Le texte est un poème, avant tout, le narré, ce qu’il y a à dire, à narrer, à rapporter étant pris dans un travail époustouflant sur le langage, sur le sonore du langage, sur le sens des mots (ou leur non sens), sur notre capacité à accueillir les langues étrangères, à faire quelque chose avec tout ce Merz, à merzer à notre tour à la suite de Schwitters et sous la houlette de Patrick Beurard-Valdoye. Je donne quelques exemples des inventions verbales de l’écrivain, même si hors contexte, elles sont comme les galets hors de l’eau, pâlies ! : Les Dadamis , un subterrefuge, le chemin alentourant les bâtiments, s’exfjorder à pleine vapeur, éprouvanté, etc.

 

Le multiple et l’ouvert
Cette citation pour amorcer une très provisoire conclusion : « il, y eut, au début, l’idée d’une malle, déployable atelier nomade, itinerrance d’une musée l’autre en exilé, mais merzer, l’échelle 1, habiter l’espace, est à défaut d’y habiter, vraiment vital à présent l’idée est de construire, pour, dix ans, l’œuvre unique [/…] si Merz était à la SDN son but serait, de, sauver, ce qui est encore salvable. »
Mon expérience de ce livre est une expérience du multiple et de l’ouverture (et il faut aussi le dire d’une extraordinaire jouissance de lecture) : il m’a fait rêver, découvrir un et des mondes, donné envie de regarder comment il était fabriqué presque comme on regarde la fabrique d’un film, d’une robe, d’un plat, m'a enchantée par ses trouvailles langagières. Il m’a fait réfléchir, donner à concevoir, un peu, ce que sont la guerre, l’exil, le sort des populations et celui des artistes lors des grands conflits (la description du bombardement de Hanovre, en toute fin du livre, est stupéfiante).
Bref on l’aura compris, je tiens Le Narré des îles Schwitters pour un très grand livre et terminant cette note j’ai l’impression de n’en avoir dit que peu, très peu, trop peu. Le Narré est à la fois parfaitement singulier, œuvre singulière d’un écrivain singulier et en même temps, il est important de le dire en ces temps où c’est relativement rare, une œuvre qui n’est en rien narcissique, repliée sur elle-même.

©florence trocmé, Poezibao, 2007

Patrick Beurard-Valdoye
Le narré des îles Schwitters
Al Dante, 2007
isbn : 978-2-84957-108-8 ;  336 pages.
25 €

voir la présentation du livre ici

Comme j'imagine qu'on a très envie de se faire une idée de l'écriture de Patrick Beurard-Valdoye, je donne deux liens, un vers Poezibao où j'ai publié un grand extrait, dans le cadre de l'anthologie permanente, l'autre vers Sitaudis, où on peut lire un autre extrait conséquent.
 

Sylvia Plath, mourir pour vivre, biographie, de Patricia Godi

La poésie est un jet de sang
On ne peut rien y changer[1]

 

Invitée à un colloque à Clermont-Ferrand sur le thème « Les voi(es)x de l’Autre dans l’écriture poétique : femmes-poètes XIX^e-XXI^e siècle », j’ai eu à cœur de lire pendant le trajet la biographie que l’une des organisatrices de cette rencontre, Patricia Godi, a consacrée à Sylvia Plath (qui faisait au demeurant l’objet de plusieurs communications).

 

Autant le dire tout de suite, je n’ai pas lâché ce livre pendant plusieurs jours, happée par cette lecture. C’est que Patricia Godi, non contente de maîtriser parfaitement son sujet, a su construire un véritable récit, documenté et étayé, tout en rédigeant de façon très empathique l’histoire d’une vie, l’histoire d’une femme, l’histoire, il faut bien le dire, d’une tragédie. Jamais la science qui sous-tend le livre ne le rend pesant, bien au contraire, car tout se passe comme si deux fils étaient tissés ensemble, étroitement, le fil de la vie, le fil de l’œuvre, tout le livre tendant à démontrer que l’une et l’autre sont totalement co-existantes, imbriquées et que la vie nourrit l’œuvre, et que l’évolution de l’œuvre est en rapport direct avec la vie : « L’écriture se nourrit du vécu, au point que toute expérience sera progressivement susceptible d’en constituer la matière.[2] »
Je ne raconterai pas ici la vie de Sylvie Plath, ce n’est pas l’objet de cette note. Je rappellerai simplement deux faits majeurs, le très puissant sentiment d’abandon que Sylvia éprouva très tôt du fait de la mort de son père et le rapport à la fois magnifique et désastreux qu’elle a entretenu, dans son mariage, avec Ted Hughes, poète anglais de très haute réputation.
Patricia Godi construit le livre pas à pas, suivant le fil biographique et chronologique mais explorant, à chaque stade de la vie, l’œuvre et les interactions de la vie et de l’œuvre. Elle montre l’immense travail que Sylvia Plath a accompli pour s’informer sur la poésie et se former à la poésie, travaillant sans relâche sur la prosodie, lisant ses contemporains mais aussi les grands poètes du passé proche ou lointain. Elle la suit dans sa recherche, car c’en est une et de toute une vie, à partir de ce qui, dans l’écriture, est le fait du « lien essentiel entre la figure paternelle et l’écriture » ce père qui est une sorte de « double du "Verbe" en tant qu’il incarne le pouvoir du langage, l’autorité scientifique et intellectuelle[3] ». Brossant le parcours exemplaire de la très brillante élève et étudiante que fut Sylvia, Patricia Godi montre aussi le perfectionnisme de la jeune femme, sa volonté d’exemplarité, dont elle devra aussi apprendre à se défaire, dans les dernières années avant son suicide, à trente et un ans, en 1963, pour pouvoir accéder complètement à la plénitude de ses moyens :  « déjà les contradictions se profilent, qui structureront peu à peu la personnalité, entre le conformisme et la révolte, l’ambition démesurée et le renoncement, l’affirmation des forces de vie illimitées et le désir de disparition[4] ». Patricia Godi décrit aussi la traversée des courants poétiques de l’époque qui fut celle de Sylvia Plath, au travers de ses amitiés en particulier et au contact de son mari Ted Hughes. De ce dernier, elle ne dresse en aucune façon comme ce fut je crois parfois le cas un portrait à charge, montrant bien le caractère fusionnel de ce couple et leur cheminement commun dans leur carrière poétique. Mais ce qui est sans doute le plus passionnant dans ce livre, c’est que Patricia Godi tient parfaitement son double fil, vie et œuvre, de bout en bout et qu’elle semble conduire le lecteur sur le chemin de l’émancipation de Sylvia Plath, à la fois dans son existence, même si cette émancipation se fit in fine au prix de la vie et dans son œuvre, avec l’acmé représentée par le dernier recueil Ariel. Elle nous fait assister comme en direct à l’éclosion de tous les derniers poèmes, capable puisqu’elle les a présentés auparavant, d’en suggérer toutes les composantes, y compris les plus contradictoires, les plus en tension, « le moi poétique mourant à sa dépendance artistique en rompant avec la dépendance affective ».
Il m’est impossible bien évidemment dans cette note de lecture de rendre compte de toute la richesse de ce livre : biographie oui, histoire d’une œuvre oui, mais aussi réflexion sur l’éclosion lente, travaillée, éblouissante d’une immense voix poétique, exploration du contexte (y compris sur le plan de la difficulté pour la voix poétique féminine a être reconnue : « elle s’était engagée dans l’écriture pour apercevoir en chemin les obstacles que dressait pour l’artiste femme la même société qui prétendait transmettre des valeurs de liberté[5] » !). Et cette constatation désolante qu’il a fallu son suicide, pour que dès le lendemain, pratiquement, elle accède à cette reconnaissance qu’elle avait tant cherchée sans la trouver « faut-il en déduire que la société aime plus les morts que les vivant, ou bien, pour reprendre une formule tristement célèbre de l’histoire américaine, qu’un bon poète femme est un poète mort ?[6] »

 

©florence trocmé, Poezibao 2007

 

Patricia Godi est maître de conférences à l’Université Blaise Pascal à Clermont-Ferrand. Sa recherche en poésie américaine a débuté il y a vingt ans avec la découverte de l’œuvre de Sylvia Plath. Auteur d’une traduction d’Ariel, elle s’est spécialisée dans l’étude de la poésie de l’après Seconde Guerre mondiale et des poètes femmes.

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[1] Sylvia Plath, "Tendresse", in Ariel, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004, traduction, introduction et notes de Patricia Godi
[2] Patricia Godi, Sylvia Plath, mourir pour vivre, biographie, Aden, collection Le Cercle des poètes disparus, dirigée par Robert Bréchon, 2007, p. 11.isbn : 978-2-84840-082-2. 25 €.
[3] p. 17
[4] p. 51
[5] p. 350
[6] p. 345

Holocauste de Charles Reznikoff

Approche de l’objectivisime de Reznikoff

 

Tel que l’énonce parfaitement dès sa préface Auxeméry, Charles Reznikoff, avec George Oppen, Carl Rakozi et Louis Zukofsky, sont les créateurs du groupe des poètes "objectivistes".
Holocauste, comme Testimony The United States 1885-1890, sont des œuvres emblématiques de cette recherche poétique.
Au début des années 1980, alors que le révisionnisme avait droit de citer en France, notamment par l’intermédiaire de Faurisson, et de son école d’hyper-critique, Jean-François Lyotard, s’attacha à comprendre ce que pouvait être le témoignage, et plus exactement quelle était la possibilité de témoigner de ce qui avait lieu en tant que Shoah. Le différend, qu’il écrivit alors, tentait de faire la distinction entre le litige, où les deux protagonistes peuvent s’exprimer, s’expliquer, se contre-dire et le différend, cas, où la victime, n’a plus aucun moyen de témoigner, au sens où, quoi qu’elle dise, elle ne sera pas écoutée, elle ne sera pas crue [cf. à ce sujet Naufragés, rescapés de Primo-Lévi]. Un différend est ce cas précis où, une victime ne peut plus être entendue. Cas où la voix se tait, s’effondre dans son énonciation. Nous le savons, au milieu des années 1980, si Claude Lanzmann, réalise Shoah, c’est en liaison à cette question, et à l’entente de ce qui a eu lieu. Car ce qu’il met en évidence, c’est que la possibilité de saisir la Shoah, ne peut passer ni par le silence, ni par la représentation, ou sur-détermination de la représentation. On se souvient de sa critique de La liste de Schindler de Spielberg.
Comment entendre la victime de la Shoah, dès lors que nous ne pouvons plus, sous peine de masquer sa parole ou la victime elle-même, être dans la représentation ? Pour quelle raison, la représentation est-elle mise à distance ?

 

La représentation, si elle touche, notamment quant aux questions de souffrance, c’est qu’elle construit la possibilité d’un affect lié à elle-même, à sa manière d’interpréter ce qu’elle donne à lire ou à voir. En ce sens, dans une perspective critique, plutôt platonicienne, il est évident, que la représentation ne donne pas accès véritablement à la chose, mais à son simulacre. Il y a confusion entre ce qui est vu, et ce à quoi renvoie ce qui est vu. Ce qui m’affecte n’est pas de prime abord ce à quoi renvoie ce qui est vu, mais ce qui est vu en tant que création. Si « La vie est belle » de Benigni a fonctionné, c’est que cette histoire reposait sur l’enfant, et sur la compassion de l’enfant. Ce qui domine dans la représentation tient donc aux affects liés à ce qui est propre à la représentation. La Shoah, pouvant même devenir seulement contextuelle, pouvant être neutralisée par la représentation.
Pourquoi le témoin de la Shoah se tait, tel que l’analyse Lyotard, c’est parce que justement, il ne peut dire ce qui ne sera jamais adéquatement tenu dans le dire. Son silence enveloppe un dire qui le dépasse.

 

C’est pourquoi, contre une certaine forme de catharsis par l’émotion, et donc contre une certaine forme de surpuissance tragique liée à une poétique de l’affect, Reznikoff prône un travail d’effacement de l’affect et de mise en dispositif objective du dire à partir de la trace du témoignage. Il rappelle cela au tout début de son entretien avec Auxemery, en citant une introduction d’A.C. Graham à un vieux texte chinois datant de 1000 ans : "la poésie présente l’objet afin de susciter la sensation. Elle doit être très précise sur l’objet et réticente à l’émotion".
L’objectivisme poétique n’a pas recours à l’empathie par l’émotion, par la construction d’un imaginaire prompt à déclencher le sentiment, mais il se constitue dans la précision de l’objet, son élaboration formelle.
Le travail de Reznikoff est en ce sens une forme de collage, de mise en relation de fragments disjoints de témoignages, de déclarations selon une logique de recontextualistaion-déplacement.
La recontextualisation des fragments, des traces est double : 1/ elle tient à la fois au déplacement opéré d’un genre textuel à un autre. Nous passons de l’histoire et des archives, donc du document, au texte littéraire, au texte poétique. 2/ il ne s’agit pas d’aligner seulement des fragments, mais il y a une élaboration formelle (visible par la versification) qui donne un rythme, un enchaînement à ces fragments : "je crois qu’il faut nommer, nommer, toujours nommer — et nommer de telle sorte que naisse un rythme, puisque la musique fait partie du sens".
Ce n’est pas la représentation qui affecte, donc la création d’une image, mais le travail de combinaison, de mise en relation des éléments documentaires qui préexistent.
Toutefois, et ce point ici est important, face à une certaine illusion d’en finir avec le sujet — comme si … — l’objectivisme n’est pas la négation de la subjectivité, mais la subjectivité au lieu de pointer en direction d’elle-même et donc de donner sa représentation, ne donne que ce qui objectivement l’a marquée :

 

"Par le terme "objectiviste", je pense que l’on veut parler d’un auteur qui ne décrit pas directement ses émotions mais ce qu’il voit et ce qu’il entend, qui s’en tient presque au témoignage de tribunal"
Le sujet hante bien évidemment le texte, mais il n’est plus premier quant à l’expression, ce qui ressort du lyrisme, ou bien encore de toute la tradition post-surréaliste où ce qui domine est la part inconsciente des associations du sujet, mais il n’est plus que plaque logo-graphique où l’évènement se fait impression, et qu’il redonne selon une transformation formelle des liaison. Le sujet est surface sensible, il est lieu de recombinaison, mais il s’efface quant à son ressenti, pour laisser la place à ce qui l’impacte. Il est un récepteur-transformateur.
Cette poésie est en ce sens bien évidemment à relier à la question du document. Tel que l’analysait parfaitement Derrida, le témoignage est toujours cet entrelacement de l’objectif et du subjectif. Alors que le poème lyrique, par la surdimension des éléments produits par le sujet, renvoie à la subjectivité, dans laquelle s’effondre toute objectivité du monde (c’est pourquoi il ne peut y avoir sérieusement de poésie réellement politique liée au lyrisme contrairement à ce qui s’est constitué depuis deux siècles), la poésie objective, telle qu’elle est créée par Reznikoff fonctionne à partir du document, à savoir de l’objet. L’objet linguistique du poème est un document, qui porte en lui plusieurs déterminations. Poésie ambigüe et forcément critique par rapport à la poésie. Car de telles poésies posent la question même de leur nature. Ne s’agirait-il pas d’un témoignage sur le témoignage ?

 

©Philippe Boisnard

 

 

Charles Reznikoff, Holocauste, Prétexte éditeur, 2007, 173 p.
Traduit de l’américain et préfacé par Auxeméry. Suivi d’un entretien avec Charles Reznikoff
ISBN : 978-2-912146-24-3 // Prix : 12 €.
[site des éditions]

 

Philippe Boisnard a crée et anime le site libr-critique. Je recommande aussi sur ce site la très belle note qu’il a consacrée à un livre d’Emmanuel Tugny, Corbière le crevant, Léo Scheer.

L'Alliance de la poésie et de la musique, de Yves Bonnefoy

La poésie est une offre, elle se donne pour tâche de préserver dans les mots l’intuition qu’elle a vécue dans leur son[1]

 

 

Le livre d’Yves Bonnefoy, L’Alliance de la poésie et de la musique, récemment paru chez Galilée[2] regroupe en fait deux courts essais. Si le premier est bien consacré aux rapports de la poésie et de la musique, le second « Le carrefour de l’image » est dominé par une analyse de l’image surréaliste et des raisons qui firent adhérer le jeune Bonnefoy, un temps, à l’esthétique surréaliste : son chemin à travers et sa sortie du surréalisme.

 

Je dois avouer une brève inquiétude à l’orée de la lecture en ce qui concerne cette fameuse histoire des rapports – Yves Bonnefoy dit de "l’alliance"– entre la poésie et la musique. Le poète dit d’emblée qu’il ne « répond à l’appel des musiciens qu’en sachant mal les entendre. Et même les comprendre[3] ». Histoire d’éducation d’abord, puisque, enfant, il ne fut pas mis en contact avec la musique et qu’alors même qu’il avait choisi dans un bazar comme cadeau un violon-jouet, il se vit prier de lui substituer une toupie [4] ! Et cela alors que « dans les livres et sur les parois du lieu d’existence, [se trouvaient] quelques images énigmatiques qui [l’]initiaient à des rêveries[5] ».Mais ensuite musique et histoire de la musique lui furent « entrouvertes » de telle sorte que le poète put « rêver d’elles d’une façon qui a quelque sens, au moins comme témoignage sur ce qu’on peut en imaginer à partir d’un souci de la poésie[6] ». Et très vite Yves Bonnefoy d’en venir à ce qui est sons dans la poésie, allitérations, assonances et surtout rythmes qui « conféraient à l’écoute une importance aussi spécifique que primordiale[7] ».
Mais ce qui retient le plus dans cet essai, non sans rapport avec ce qu’il écrit dans Ce qui alarma Paul Celan[8], ce sont les propos sur poésie et réalité, la poésie comme « façon d’intensifier le rapport à [cette] réalité, superficielle ou profonde, par un emploi de la parole lui-même réinventé[9] », rencontre « née du désir de rendre plus immédiate la relation de l’esprit au monde, plus intime son accession à l’unité qu’il pressent en celui-ci[10] ». Yves Bonnefoy insiste, à plusieurs reprises, sur l’écran presque impénétrable que tend la « pensée conceptuelle » entre l’être humain et cette réalité. En reprise et continuation de ce qui est esquissé dans Ce qui alarma Paul Celan. Il en revient à la musique car « pour se retrouver "en présence" il faut bien en passer par le langage[11]. Or c’est exactement là que se tient pour lui le « projet de la poésie » puisque « le mot dont un signifié a pris possession est aussi un son [et il arrive] qu’il se retire du champ de la signification, se faisant lui aussi un en-soi, un gouffre, lequel prend dans sa profondeur de son pur, tout ce qui existe et nous-même[12] »
Il me faut citer encore car cela me paraît central [et pas sans rapport avec le projet de Poezibao] : « La poésie ? Nullement la fascination du mystique pour le gouffre de la non-signification, mais le désir de rapatrier le bien de l’outre-conceptuel dans le lien social, où l’intimité retrouvée de l’être parlant à sa finitude pourrait régénérer les rapports interhumains appauvris par la pensée qui abstrait, qui généralise[13] », proposition que je ressens comme littéralement programmatique et d’une richesse inépuisable car tout y est autour des mots "rapatrier", "finitude" et "lien social". La poésie comme moyen d’accès à soi mais aussi à l’autre. Comme le dit Bonnefoy dans l’autre livre La poésie, cet accès à soi qui se fait accès aux autres
Une fois creusées ces intuitions fondamentales, Yves Bonnefoy peut revenir à la musique, explorer la relation sons/sens (Valéry) d’une façon très convaincante, en s’interrogeant sur la question de la forme, des formes. Je me suis demandée par ailleurs si sa sensibilité musicale ne l’entraînait pas vers la musique spectrale, ou vers un Morton Feldman, voire un Giacinto Scelsi, autour d’un « surcroit de sonorité qui enveloppe la note, trouble la forme[14] »
Impossible de rendre compte de la richesse foisonnante de cette cinquantaine de pages sur lesquelles on peut revenir indéfiniment, sûr d’y trouver matière à de nouvelles méditations.
Je ne dirai qu’un mot de l’autre essai, pourtant tout aussi intéressant dans une triple perspective : histoire littéraire (le surréalisme et en particulier le désintérêt de Breton pour la prosodie[15]), histoire personnelle d’Yves Bonnefoy (le tout jeune poète fasciné un temps par l’image surréaliste puis sa prise de conscience de ses limites et de la nécessité, pour lui, de ne pas s’y engluer, de ne pas de laisser « obnubiler par la fantasmagorie du surréel[16]) et sur le plan, de nouveau, de la réflexion de fond (et fondamentale !) sur la poésie et en particulier sur la prosodie et le rythme.

 

©florence trocmé, Poezibao

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[1] L’alliance de la poésie et de la musique, p. 28
[2] L’alliance de la poésie et de la musique, Galilée, 2007, isbn, 978-2-7186-0744-3, 16, 50 €
[3] p. 13
[4] p. 12
[5] p. 12
[6] p. 14
[7] p. 15
[8] Ce qui alarma Paul Celan, Galilée, 2007
[9] p. 18
[10] p. 18
[11] p. 20
[12] pp. 20 et 22
[13] p. 27
[14] p. 51
[15] p. 90
[16] p. 95

Relier de Guillevic

On se réjouit toujours de lire et relire Guillevic, et il faut remercier Lucie Guillevic-Albertini d’avoir réuni un ensemble de poèmes publiés pendant presque 60 ans, comme elle l’écrit « en connivence, au gré des opportunités, des rencontres, des amitiés, avec des peintres, des graveurs, des plasticiens, des sculpteurs, des éditeurs-imprimeurs, des photographes » - Marie Alloy, Baltazar, Dorny, Dubuffet, Manessier, Cortot, Graziella Borghesi, etc. Et quel ensemble ! 800 pages où l’on retrouve tout l’univers, toutes les préoccupations de Guillevic, son goût pour la brièveté – le silence. On peut rêver à une exposition où seraient donnés à voir la totalité des poèmes avec les œuvres graphiques qui les accompagnent, mais cette somme est un des plus vifs hommages qu’on pouvait rendre au poète qui aurait eu 100 ans en mars 2007.
Depuis ses débuts en écriture, Guillevic a choisi de s’attacher à ce qui est bien rarement « objet » de poème, trop insignifiant aux yeux de tous pour susciter l’écriture. La vache, le merle, le rat, le hanneton, le tournesol, le chat, la pierre, l’escargot, la pierre, l’arbre… Pas pour un parti pris des choses comme le fit Ponge, seulement pour approcher par la langue les choses de la nature, pour tourner autour de ce que chacune d’elles a d’unique, de particulier dans ce que l’on pense être insignifiant. Écrire dans le peu, avec peu : « Il avait seulement / Quelques mots à lui. // Il s’écoutait les dire / Près du silence des étangs » (p. 78). Et toujours dire le têtu mouvement vers la nature, car seule l’écriture fait avancer dans la connaissance des choses ; dans un long poème autour des racines s’exprime une "morale" de l’écriture, de la manière de vivre la poésie : « Je tourne autour de vous / C’est vrai // Je ne demande qu’à entrer, / À vivre comme vous, / À me vivre racine. /// Pour cela, / Je suis prêt à tout. / Sauf à me taire, / Sauf à vous vivre sans le dire. // Vivre sans rien dire / Ce n’est pas vivre. // Je ne vis / Que ce que je dis // À ma façon. »
À côté de vers qui rappellent combien le monde peut être harmonieux, comme donné : « Il y a des moments / Où le parfait se dit / Entre le rocher, l’eau, le sel, / La crevette, // Et les tentatives du soleil. », on ne s’étonnera pas de souvent lire des poèmes qui interrogent le mystère des choses, ainsi des nuages « Hésitants / Ne sachant ni qui, ni quoi, // Ni où ils vont, / Ni ce qu’ils deviendront, / Pas même ce qu’ils sont ». Mystère, parce que nous ne savons pas grand chose, seulement que nous disparaîtrons — « Traverserons nous la nuit ?/ Y aura-t-il encore / La nuit et après cette nuit / Un jour débarbouillé ? ». Nous sommes dans le temps, que nous percevons par l’arbre (« L’arbre est du temps / Qui n’en finit pas / De s’incarner »), par la pierre « Qui se croit être // Le passage immobile / Du temps à travers elle ».
Ce questionnement constant n’empêche pas le jeu des sons (« Le buis / Chez lui / Près du puits ») et l’humour (« Va, mon chat ! / Ce possessif / N’engage que moi. »). Surtout il y a, avec le regard si vif sur les choses, une attention profonde à l’humain. On pense au terrible poème consacré à Nita, brûlée dans le four crématoire parce que juive : « Ce n’est pas dans les buis qu’on trouvera son corps, / Dans aucun bois, dans aucune ombre / Et, de toutes les terres, dans aucune. // C’est fumée / Qu’elle est devenue. ». On pense aussi aux mots d’amour : « J’attendais ta venue, / Plus ou moins enroulé // Dans ce que je croyais / Être aussi ton attente. » Bref, le recueil donne une idée de la variété de l’œuvre de Guillevic et de son unité de ton : on reprendra la juste remarque de Marta Krol, dans Le Matricule des Anges (juillet-août 2007) à propos de Relier : « Petitesse, unicité, silence, planarité, sont les valeurs résolument défendues contre l’immensité, la multitude, le bruit ou la discontinuité ».

Ajoutons que Lucie Guillevic-Albertini et Monique Chefdor établissent en fin de volume une excellente bibliographie de l’œuvre.

 

©Tristan Hordé

 

Guillevic,
Relier, poèmes 1938-1996,
Gallimard, 2007,
810 pages ; isbn : 978-2-07-078514-8
29€.

 

Guillevic dans Poezibao :

bio-bibliographie extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, Mots et images de Guillevic (présentation)

L'homme imprononçable de Patrick Laupin

« J’aurais donné jusqu’à mon nom, secrète nudité impossible à prononcer »

 

L’homme imprononçable.

 

Ceci n’est pas un titre. C’est le seul titre. Comme une résonance du tétragramme (tel que déthéologisé par un Henri Meschonnic). Titre de gloire, c'est-à-dire à être reconnu, connu comme il a été connu : homme aux semelles de vent (un pronom-sable), celui qui est ce qu’il sera, aux entrailles de devenir, l’homme selon Mallarmé, celui que s’employèrent à dépister un Blanchot ou un Laporte auxquels échut le don de le mi-dire.

 

C’est donc le titre du dernier ouvrage de Patrick Laupin. Un titre à entendre. Longtemps. (Après que les poètes ont disparu.) Le poète comme dernier homme. Celui dont l’effacement, seul, est leçon. Et dont nous parvient la rumeur, libre.

 

S’élargit, s’approfondit la voie ouverte par les livres précédents qu’il s’agisse du Courage des oiseaux, un titre à chanter, ou Les Visages et les voix, ou encore les textes rassemblés dans Poésie, récit (dans lequel se trouve le recueil La rumeur libre).

 

Un pluriel de paroles, des visages (Marco, L’homme qui avait perdu son peuple), une attention à l’être (Piéça, une ode au fleuve Rhône), les quartiers, une méditation ouverte, une lyrique sans apprêts dont les beautés surviennent par surcroît, pas d’effet recherché, seul un partage en vue, ce que souligne Eugène Durif, « [...] celui qui parle, devenu Poème, […] dans l’à-vif de ce qui ne peut se départager de la pensée, du rythme, du déchirement du jour »  -quatrième de couverture-.

 

Une expression pour le dire : égalité spirituelle. Ici se ressent la rencontre avec les écrits de la « téméraire » Marion Milner : Une vie à soi, et les ouvrages comme Entre les mains du Dieu vivant (liber terribilis), et Rêver peindre,  ce qui se rassemble dans le Mystère de la création en chacun.(185-221)

 

Je tiens à en donner ce passage :

 

J'ai trouvé mes alliés substantiels dans la tête pensive de quelques enfants fous, de quelques voyous méchamment lettrés ou quelques vagabonds analphabètes, ce qui revient au même, et en quelques êtres d'écoute et de bonté naturelles, dont le corps ne trahissait pas l'émotion sincère. Avec eux je pus vivre. Ils ne vous volent pas et ne vous enlèvent pas votre, corps, ils sont le poème écrit qui écoute l'inouï transfert de songe presque impossible à dire dans la lettre inécrite du coeur.

Corps, beaux arbres et paysages vrais, n'y changent rien. La limite condensée et brutale de la mort répand son magnétisme et son tourment dans le corps ténébreux des mots supprimant une à une les pages du racontable. Le songe et la musique cessent, l'implacable dure.

Mais on peut nommer en toute force aussi et directement dans le présent le soleil ascendant des mots dans la phrase. La liberté ne s'étonne que de naître à contre champ et comme dans le vrai coeur du rêve il n'y en aura pas d'autre. Ce que nous nommons manque, passé, mémoire, n'est qu'une fausse présence de l'instant qui nous fait prendre ce que nous croyons et revivons pour ce que nous sommes. Or à chaque instant le prisme de la force transfigure les totalités partielles du temps d'avant en un geste unique qui ne pourra jamais être vécu une seconde fois. C'est ainsi qu'il est des paysages sur lesquels nous ne cessons jamais de revenir parce que nous ne les avons jamais encore regardés réellement comme ils sont. Nous ne sommes pas encore en eux clairs comme le jour.

 

Je salue tous ceux qui ont permis à cette parole de rejoindre ceux pour lesquels Patrick Laupin a rencontré la nécessité de les confier au papier : les mineurs des Cévennes, les éditions Comp’Act, Claude Adelen (L’Emotion concrète), Jean-Marc Vidal qui donna à découvrir le Mallarmé, Francesca Piolot, Elfriede Gayan, Andrea Iacovella, les éditions La Rumeur libre, et d’innombrables anonymes …

 

 

©Ronald Klapka

 

On peut encore entendre Patrick Laupin, sans doute pendant quelques jours ici et ici (émission Poésie sur Parole d’André Velter , le premier quart d’heure et Du jour au lendemain d’Alain Veinstein)

Patrick Laupin
L’homme impronnonçable
La Rumeur libre
224 p. isbn : 9782355770005

La revue, mode d'emploi, de Jean-Jacques Nuel

Vous qui tenez en main une revue, vous êtes-vous déjà interrogé sur ce qui entoure sa création ? Peut-être songez-vous à lancer la vôtre ? Ce guide, dont c’est ici la deuxième édition « revue » et modifiée, vous éclairera largement sur les démarches à suivre. Toutes les étapes y sont minutieusement décrites, depuis le choix d’un axe éditorial initial, le choix – très important – du titre, celui des collaborateurs, jusqu’aux méthodes de diffusion. Mais au-delà du contenu, laissé à l’initiative de ses animateurs, c’est surtout de détails pratiques que regorge ce guide. Parce que la liberté d’expression ne fait pas l’économie de formalités légales, à commencer par l’incontournable « dépôt légal » – le mettre au pluriel serait plus juste –. Il faut encore vérifier que le titre ne soit pas déjà existant et, si ce n’est pas le cas, le protéger par différents moyens plus ou moins onéreux. Jean-Jacques Nuel met l’accent sur de multiples « détails » qu’il convient de prendre en compte afin d’éviter la disparition précipitée d’une revue qui vivrait d’emblée au-dessus de ses moyens. En cela, il importe d’étudier au plus près le coût de fabrication, de diffusion, en tenant compte du poids de la publication, du choix du papier, de la périodicité, du prix de vente, du tarif d’abonnement, des frais postaux…La revue mode d’emploi constitue une véritable mine de renseignements. Elle fourmille d’adresses utiles. Elle aborde dans le détail chacune des phases de la réalisation d’une revue : mise en page, maquette, PAO, impression, diffusion, lancement, service de presse, demandes d’aides. Cette deuxième édition intègre le phénomène relativement récent des revues « en ligne », séduisante alternative à la cherté – tant pour l’éditeur que pour le lecteur – de leurs cousines de papier. Mais les « revuistes » utilisent de plus en plus conjointement les deux modes d’expression, la publication en ligne permettant par exemple de gérer sans retard l’aspect « actualités littéraires » et informations diverses. S’adressant autant aux auteurs qu’aux créateurs de revues ou qu’aux attachés de presse, la revue mode d’emploi complète avec bonheur les autres guides proposés par L’Oie Plate, notamment ARLIT & Cie (Annuaire des Revues Littéraires & Cie) et 150 questions sur l’édition, antisèche à l’usage des auteurs.

 

©Alain Helissen

 

 

Jean-Jacques Nuel
La Revue, mode d’emploi,
Editions L’Oie Plate.
220 pages au format 14×22 cm
ISBN, 2-916082-02-6
21 €

"Réouverture après travaux" de Michel Deguy

Je viens de terminer la traversée du livre de Michel Deguy, Réouverture après travaux et je suis partagée dans mon appréciation. Je n’ai pas vraiment trouvé ce qu’il m’annonçait, à savoir, m’a-t-il semblé au vu des premières pages, en quoi et pourquoi la poésie est / serait vitale. La poésie marchant main dans la main avec la pensée. Il me semble que ces courts chapitres, ces cinq parties et peut-être plus encore ces mille digressions et chemins de traverse ouvrent des dizaines d’aperçus et de chantiers, promettant d’y revenir, de les explorer et que ce n’est pas toujours le cas. Et cependant, on prend un plaisir fou à cette lecture, captivé comme s’il y avait là un suspens. Le style est très particulier, certains diraient jargonnant, fondé sur un vocabulaire philosophique élaboré, néologisant à gogo et très souvent percutant (est-ce de là que nait le bonheur de lecture ?), avec formules-choc. Mille coins et recoins de l’esprit sont titillés, concernés mais on a aussi l’impression d’être dans un musée que l’on visite au pas de charge et où chaque objet, digne du plus haut intérêt, n’est dévoilé qu’un court instant. Là où un Yves Bonnefoy avec ses deux brefs livres, chez le même éditeur, me semble sérier davantage les questions, se centrer sur elles et les creuser, chez Deguy, éblouissant, feudartificiel (je deguyse !), on a le sentiment d’un zapping parfois éreintant. Il est vrai aussi que Michel Deguy nous prévient, très vite : « j’appelle cet opuscule [qui fait tout de même 270 pages bien pesées, ndlr !] "Réouverture après travaux" : une pancarte dans l’odeur de chantier, avec un sourire au surréalisme. On ne ferme pas, on ouvre : grâce à des travaux et qui continuent ». Posant le pourquoi du livre « La réponse au pourquoi tient en suspens (dans) cette formulation : produire, non systématiquement, une poétique de la pensée par une pensée de la poétique » avec une « pensée de la pensée en tant que foncièrement imageante (schématistique), approximative (comparative), langagière (idiomaticité "maternelle") ». Disant même qu’il voudrait « ficeler ce bouquet composite de remarques d’une boucle elle-même composée à plusieurs brins plus ou moins noués, en vue de dénouements et renouements ultérieurs » (Ouf, il n’y pas de ma part qu’incompétence de lecteur….)

Cette note critique tentant de penser Réouverture après travaux comme ensemble, ayant échoué dans sa visée, je voudrais revenir sur certains points particulièrement féconds et tenter de conduire vers ce livre, peut-être en « l’extrayant » au mieux !
Et d’abord l’ouverture, superbe, ce Bruit de balai dans la prose, campant la scène d’un balayeur dans les rues au petit matin et tentant d’explorer ce que l’on peut en dire, mais avec tout de suite le versant « penser », penser surtout ce que les mots peuvent dire de cette réalité-là : « le poète contemporain est volontiers poéticien. Il aime rouler dans, et avec, le cercle qui met en boucle pensée-de-la-poétique et poétique-de-la-pensée ». Tout Deguy en deux pages ! Un poème et la boucle en feed-back sur le poème. Autour de l’idée clé qu’un poème c’est « une formalité avec une révélation » (à condition d’entendre « formalité » dans le bon sens, « quelque chose qui intéresse l’ouï-dire »). Je parlais de formules-choc, voilà par exemple ce « le poème est apéritif et cognitif », puisque « l’opération est d’ouvrir, se s’ouvrir, de se rouvrir ».

Michel Deguy s’interroge aussi sur l’existence possible de deux poétiques (il fera plus loin une critique très sévère du concept de culture et de culturel, aujourd’hui) : « celle qui ne consent pas à être séparée de la philosophie, sa siamoise ; ni d’être déclarée indépendante de la finalité de juger ; sortie de la sphère de la pensée. Et celle qui, insoucieuse de savoir, de science, de véridicité, non tenue par la promesse des sens […] s’emploie à faire la folle – ou en version faible, à décorer la salle des fêtes ». Alors que tout l’indique, ce que traque, cherche, interroge Michel Deguy c’est « le rythme profond du penser poétique en proie au monde ». « Parce que la finitude humaine (anthropologique et existentiale) tient à, et dans, le triple enclos des trois enceintes indivises, vases entre eux communicants, de la mort, de l’idiome, de l’habitation terrestre »

Il faut signaler que les références à Hölderlin et surtout à Baudelaire sont omniprésentes, étayant le parcours de la réflexion, mais que passent aussi dans ces pages Hegel, Husserl, Mallarmé, Benjamin, l’auteur faisant fi ce qu’il appelle « les imperméabilités jalouses entre les tons, les styles, par exemple entre philosophème et poème », lui qui milite pour une "intertraductibilité", en en  posant la condition  « si la barrière des genres est traversable ». 

Le poète n’est pas ici dans sa tour d’ivoire, abondantes sont les réflexions sur l’état du monde, notamment dans le chapitre « il se fait tard »  alors que précisément, « l’un des caractères de ce qu’on appelle la poésie est celui de l’attachement au terrestre. Manière de traduire, en rabattant un peu, la belle sentence hölderlinienne "dichterisch aber wohnet der Mensch" », l’habiter poétiquement le monde. Enchâssé dans ce chapitre, quelques pages magnifiques, profondément émouvantes, sur la fameuse rencontre entre Heidegger et Celan « il est évident que Celan est allé lui dire non. Et que Heidegger ne pouvait pas entendre […] La séparation laissa Heidegger sur l’autre rive, celle de l’ancienne Germanie, de la figure ancestrale du Reich ; tout se désamarra et recula dans la nuit des temps, et Celan épuisé se dressa "en témoin" sur l’autre rive ».

Impossible donc de rendre compte de la richesse de ce parcours, dont on peut retenir encore de très intéressantes considérations sur la photographie et une tentative de penser les relations entre les hommes non pas en terme de fraternité mais en terme d’adoption (où l’on sent passer comme un rêve utopique chez Deguy).

En guise de conclusion, je reprends un court passage du dos du livre : « Michel Deguy se soucie de l’héritage, examinant quelques-unes des conditions de cette translatio studorium et tentant à sa manière la parabole (lancer et fable) d’une transmission, qui reprend son élan en touchant le fond(s) baudelairien ».

©florence trocmé

 

Tous les détails sur ce livre ici

Loulou Hebdo de Maurice Roche

Disparu en 1997, Maurice Roche laisse une œuvre protéiforme. Remarqué par Tel quel, il publiera quelques uns de ses livres dans la collection de la revue (Compact, Circus…). Il fut aussi un ami proche de Jean-Pierre Faye et la revue Change lui consacra une étude dans son N°5. Il n’y a pas d’inédits de Maurice Roche, précise Bruno Cany dans sa présentation. Il évoque aussi « l’obsession de la biographie » qui hantait l’écrivain, friand de correspondances, surtout avec sa mère. Jusqu’à ce qu’elle le rejoigne à Paris, il lui envoyait 1 carte postale par jour puis se mit à confectionner tout seul un journal hebdomadaire baptisé Loulou Hebdo et diffusé à un seul exemplaire, destiné, comme il se doit, à sa mère. Passage d’encres, avec l’accord de l’association des amis de Maurice Roche, publie ici, en fac-similé, les treize journaux ainsi réalisés. Écrits à la main, ils ont l’apparence d’un vrai journal, avec ses différentes rubriques – exception faite de l’éditorial –. Mais Maurice Roche y relate principalement sa vie quotidienne dans le Paris de l’année 1959. Rien de très littéraire, mis à part le roman-feuilleton la nuit de sable. Loulou Hebdo offre cependant un double intérêt, celui d’abord de restituer, à travers l’un de ses acteurs, quelques témoignages sur les échanges et rencontres qui animaient la scène culturelle parisienne de l’époque. Parmi ses fréquentations, on relève les noms d’Henri Pichette, Jean Paris (qui fut de l’aventure Change), Roger Giroux, René de Obaldia, Michel Butor, Edouard Glissant, Jean Laude… Le second attrait de ce journal, c’est qu’il constitue en quelque sorte l’atelier de l’œuvre rochienne. On y décèle ça et là des éléments repris par exemple dans Compact, comme l’utilisation de couleurs de texte différentes. Jean-Pierre Faye rappelle encore la croustillante anecdote de l’incipit de Compact qui figure aussi au début du feuilleton la nuit de sable : tu perdras le sommeil au fur que tu perdras la vue. Maurice Roche a beaucoup fait pour distraire sa mère. La rubrique « courrier des lectrices » n’existant pas dans Loulou Hebdo, on ne sait pas comment elle a pu réagir à autant de débordements. Peu de mères peuvent se vanter, en tout cas, d’avoir été les uniques destinataires d’un journal non moins unique.

©Alain Helissen.

 

Maurice Roche
Loulou Hebdo
isbn 2-913640-73-3 ; 25 €
Col. Trace(s), Passage d’encres

Les Arbres de passage et autres poèmes de Jean-Marie Berthier

Jean-Marie Berthier, la poésie à hauteur d'homme

par Pierre Kobel

 

Cet ouvrage regroupe la réédition de trois recueils du poète : Les arbres de passage,(1993) D'étoiles et d'acacias (encres de Mechtilt) (1998), Dans le jardin des dieux abattus, (2001).
Né en 1945 Jean-Marie Berthier est enseignant de français et de psychopédagogie. Il a longtemps exercé son métier de passeur aux quatre coins du monde, de l'Asie à l'Amérique latine en passant par l'Afrique et l'Océanie. Il vit aujourd'hui dans les Alpes en Haute Tarentaise et il organise des conférences et des débats sur la poésie, des ateliers d'écriture. Il collabore à de nombreuses revues.
Lire Jean-Marie Berthier c'est faire l'expérience d'une poésie à la fois humaniste et révoltée. Sa langue est belle parce qu'elle est gorgée de lyrisme et d'élans, elle est engagée parce qu'elle ne mâche pas ses mots pour dire que ce monde n'est pas à la hauteur de ce qu'il devrait être. Nourrie par ses séjours d'enseignant dans divers lieux de la planète, marquée du sceau de deuils intimes sans rémission, la poésie de JM Berthier, même sans illusions, tend toujours à sauver le monde qui court à sa perte. Elle est une preuve, s'il en était besoin, de la nécessité de la poésie, langue dont le message est sans concessions. « Il n’écrit pas tout seul, mais avec les hommes de la Terre, car il est persuadé que, quelque part dans le monde, des hommes ou des femmes participent à l’écriture de ses poèmes, à leur achèvement, par le regard même qu’ils porteront sur eux, ajoutant leurs images, leurs révoltes, leurs cris, leurs silences. Un sourire, la vie, la mort. Puisque le rôle du poète est d’ouvrir, et non pas de fermer… »  lit-on sur le site du Printemps des Poètes à son propos. Ailleurs dans un message laissé sur Internet, Jean-Marie Berthier dit : « La vie, l'amour et la mort ne font qu'un dans la main de l'univers et il m'a toujours été impossible de les dissocier. » Il se réfère à Albert Camus pour dire encore : « Les raisons d'être de l'homme, son honneur peut-être, c'est la force et la profondeur des questions qu'il pose au monde et sa grandeur, s'il y a grandeur, elle est dans son courage à poursuivre cette quête sans jamais renoncer. »
Marquée par les drames personnels (la mort de deux enfants) et la confrontation aux luttes dans le cadre de son métier, il affirme que « le poète est un être engagé c'est-à-dire qu'il ne ferme pas les yeux, qu'il n'abdique pas. »

©Pierre Kobel

 

Jean-Marie Berthier
Les arbres de passage et autres poèmes
Fanlac, 2007