Poezibao

(Note de lecture), Emmanuel Moses, Quatuor et Dona, par Gérard Cartier

Gérard Cartier analyse ici deux livres d'Emmanuel Moses, Quatuor, Le Bruit du Temps, 2020, 16€
et Dona, Obsidiane, 2020, 15€.



Pour respecter la mise en page de son article, celui-ci est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Pascal Boulanger, L'intime dense, par Claude Minière et par Guillaume Basquin

 

Poezibao publie aujourd'hui deux notes de lecture autour de L'intime dense de Pascal Boulanger, la première signée Claude Minière, la seconde Guillaume Basquin.

→ Note de Claude Minière

Après la parution d’une volumineuse anthologie on pouvait craindre que l’auteur ne mette la clef sous la porte. Non. Il s’est retiré en Bretagne, près du Mont Saint Michel, et là, porte grand ouverte sur le proche comme sur le lointain. Pascal Boulanger est de la lignée des Hopkins, Hölderlin, Claudel,… de ceux de la jubilation labile du monde. De ceux qui disent et montrent qu’esprit et matière sont une même, une seule chose quand.

« Quand elle lui dit
Vous serez mon invisible compagnon
elle se dévoile
pénétrée de silence
& donne au sommeil
ses lèvres humides.
De sa nuque à sa taille
la partition se livre à la pente lumineuse
où ses doigts se noient
en marée haute. »

Le frais recueil que publient aujourd’hui les Editions du Cygne, de 40 pages offre trente-huit « épiphanies », plus un poème –envoi de deux pages (Poème pour Alma), « Précieux petit trésor tu sens, tu entends déjà », pour accompagner l’avenir d’un tout jeune être.
Une autre épiphanie pour la route ?  Voici, dans l’évidence :
« Ainsi le même monde inchangé changé par le vol des oiseaux
brisant les murs de granite dans l’euphorie du ciel débordant
de bouches où l’on aime se coucher ainsi l’odeur qui monte  mer
&  sable aux algues violettes glissant sur le tapis en poussière
virtuelle ainsi esprit & matière sont une même chose quand jour
se lève et s’éteint aux doigts souples des vagues. »

Claude Minière

*

→ Note de Guillaume Basquin

Très imprudent, et on en avait parlé ici même (Jusqu’à présent je suis en chemin — Carnets), Pascal Boulanger avait annoncé lors de la parution de son « Anthologie » poétique que celle-ci clôturerait son œuvre de poète… Sa retraite en Bretagne en a décidé autrement : ce sont les ciels, les paysages, bref la Nature qui ont décidé (pour lui), bref qui l’ont écrit ; « Je » n’est pas qu’un autre, car « ici n’est jamais où je suis » …
Ce nouveau recueil, dense ainsi que l’annonce son titre, est dédié à Hölderlin. À le lire, on comprend vite pourquoi : omniprésence de la Nature, de la promenade élégiaque, et du bleu (du ciel, le plus souvent) : « Trop évident ciel / sa beauté d’être bleu / inonde celui qui voit » ; « en bleu l’école de ses yeux » : en bleu adorable ! « Le ciel devient / comme la maison du peintre » ; et Boulanger use et se régale de cette nouvelle palette : « tout le lointain / […] ressemble à du feu ».
Parfois, l’hommage au poète allemand devient carrément frontal :

« Gardant soif
près de la belle Garonne
avec le souvenir là-bas
de Diotima
le menuisier du sens oublie
que le temps existe
il ne compte plus les jours de la vie
[…] »

L’exil de Boulanger hors de la Grande ville (Paris, temple de la marchandise, clame-t-il souvent), comme celui du poète romantique allemand dans sa tour de Tübingen, est définitif : il n’y aura pour lui pas de retour possible : il faut déchirer « l’espace vulgaire / dans l’amour comme sortie du monde ».
Forcément, Nietzsche rôde : « Christ & Dionysos / Hölderlin & Nietzsche se sont brisés / sur un silence / sous la voûte noire. » On ne badine pas si facilement avec « l’ensauvagement des dieux » !… Et Rimbaud, qui a « réinventé l’amour », n’est jamais très loin, l’air de rien : « Il est temps de nager en enfance » ; « un chant s’époumone au ciel », « quand tout le bleu de ces yeux / […] par l’encoche d’un parfum / abrite un monde en colloque de colombes », etc. Continuer à dérouler ces influences serait comme prouver qu’il fait jour, quand le soleil luit. Vivement les prochaines nouvelles de l’œuvre poétique de Pascal !

Guillaume Basquin

Pascal Boulanger, L’intime dense, Éditions du Cygne, 2020,  54 p., 10 €

(Note de lecture), Cahier de l'Herne Paul Celan, par Isabelle Baladine Howald

 

En ce 20 janvier, ("notre date à nous les modernes, quand le Lenz de Büchner « partit dans la montagne », comme l’a si vertigineusement souligné Jacques Derrida dans Schibboleth, Galilée, 1986"), Poezibao publie un important article d'Isabelle Baladine Howald autour du Cahier de l'Herne tout récemment consacré à Paul Celan. Cet essai est ici donné au format PDF pour en respecter la typographie, la disposition et pour le rendre plus facile à enregistrer ou à imprimer.


Ouvrir "Paul Celan : seul, à peine plus léger que le choucas", en cliquant sur ce lien

"Son nom :
Paul Celan me serre le cœur. Je ne le comprends pas toujours. Ce n’est pas grave. Mais toujours j’aime infiniment son effort.
Toujours Paul Celan me bouleverse dans sa solitude et son intransigeance.
Quand il arrache dans le train le foulard de sa femme, comme le raconte Philippe Réfabert, parce qu’il avait la couleur de l’étoile, il était jaune.
Quand il a ce sourire doux, légèrement ironique, mélancolique que l’on voit dans le cahier photographique.
« Je travaille sur mon Paul », dis-je, comme si c’était possible de s’approprier quoi que ce soit de Paul Celan, peut-être pour me consoler moi-même.
Celan, son nom, son Rätsel, son secret, son mystère, son « énigme » dirait-on dans un vocabulaire plus celanien.
Peut-être qu’en avril 1970, choisissant la mort, le merle d’Antschel, seul, volant à peine plus léger que le choucas, s’est posé sur l’eau s’écoulant sous le Pont Mirabeau   :
— ils savent que c’est ici que ton souffle pause —"
(IBH)

Cahier de l’Herne Paul Celan 255 p 33€

(Note de lecture), Lambert Schlechter, Mais le merle n'a aucun message, par Jacques Morin

Lambert Schlechter, on le sait, possède deux manières : la première avec des pages pleines qu’il écrit au jour le jour et qu’il rassemble dans des volumes comme le dernier paru : « Je n’irai plus jamais à Feodossia »¹ (Tinbad) où il fait montre d’une écriture élégante et déliée. Et la seconde où il cisèle des poèmes toujours de la même taille, forme fixe à laquelle il s’est particulièrement attaché : le neuvain. A savoir neuf vers assemblés semblablement : quatre distiques et un vers final, souvent solution ou morale, chute en tout état de cause. Ainsi pour continuer le titre un peu abscons, cette suite et fin :

il ne fait que chanter
et il n’y a rien à comprendre

sa mélodie te ramène à l’essentiel.

Or, dans ce périmètre contraint, il est capable d’exprimer la même chose que dans une page complète à trois choses près : sobriété, concentration et densité. (Ce qui n’est pas l’inverse de l’autre manière, bien sûr, mais c’est ici la loi du genre court et ramassé).
Voilà comment l’auteur définit lui-même le neuvain : un gavroche haïku ; et aussi avec ironie : une prosaïque phrase / cisaillée pour faire poésie … Il ventile comme toujours des sujets très divers, cependant reviennent la vieillesse et la fin, sans amertume ni tristesse, l’amour, souvent pour en déplorer la disparition, à quelques exceptions près :

j’ai été miraculé de te connaître
mon regard ébloui par toi à jamais…

On reste dans une nostalgie presque gaie, une mélancolie douce et fière, tant et si bien que ces neuvains, parfois en anglais, voire en italien, se lisent avec plaisir et bonheur, d’autant que chaque page est illustrée en vis-à-vis par les dessins lumineux de Lysiane Schlechter.

¹ Editions Tinbad, 2019.


Jacques Morin

Extrait :

ça vient pas du dehors, c'est dedans
logé dans le corps depuis le tout début

comme une minuscule énigmatique molécule
claquemurée quelque part dans le système

je ne sais où mais la sens tout le temps
au creux du genou, au bout du petit doigt

dans la tête, dans les testicules, dans le cœur
préparant lentement patiemment

inexorablement le big bang de la fin
(p. 24)


Lambert Schlechter : Mais le merle n’a aucun message, Dessins de Lysiane Schlechter, Éditions Phi, 2020, 104 pages, 22 €.

(Note de lecture), À propos de quelques livres d’Alexis Pelletier : notes déclassifiées, par Pierre Drogi

À propos de quelques livres d’Alexis Pelletier : notes déclassifiées

Cette prose balancée relève-t-elle du vers ? Ce qui respire chez Alexis Pelletier est-il vers ou prose ? On y entend une pensée martelée, cherchant un rythme, cherchant « quelques mesures dans l’époque », cherchant son temps. Tentant d’offrir ce souffle, cette course au long cours, à son lecteur.

« Une parole dans le temps » : c’est la définition simple et mystérieuse que Machado donne du poème.
Mais qu’est-ce qui rend une parole audible « dans le temps » ?

Force de frappe. Elle tient à la justesse : le poème est conçu (quasi intenté) comme l’expression d’une vérité, cherchée, mouvante mais toujours proposée comme un aimant à la parole – qui suit.
Intenté souvent comme une action en justice : il exprime alors une colère authentique et donc « vraie ».

De la sorte, on est toujours tout à la fois dehors et dedans, dans la parole et au-dehors, dans le souffle et dans la référence.

Avec Moires et Slamlash, l’éditeur offrait un Pelletier de poche à la parole réversible, au tournant des tons et des voix, en plus d’un grand moment de jubilation portative. Réversibilité de l’objet, avec ses deux textes, tête-bêche ; et une parole en deux tons : tragique – polémique jusqu’au trivial.
Sur une face, la macaronade, dans l’exacte lignée des mazarinades d’autrefois.
Sur l’autre, les échos des chœurs antiques, redevenus tempestifs, et faisant résonner l’annonce du « charnier qui vient ».
Part sérieuse et part dégingandée ? Mises ensemble.

Dans le dernier livre paru, Le Présent du présent, ce qui se dit se fait en même temps entendre « sous nos yeux » d’oreilles…
Par un trait d’humour typique, dès son titre – Le Présent du présent précédé de Il faut que tu me suives – le livre s’enroule sur lui-même, se fait bande de Moebius. Elle ne sera pas sans issue.
La parole se décolle d’abord du silence (et du rien), se désengluant de ce dernier sous ses différentes espèces (positives ou négatives), aux prises avec le rien de la parole qui se dissipe en laissant tout au plus la trace d’une haleine et cet autre, celui du nihilisme, que la parole vient contredire par sa propre rémanence, son sillage mental, sa trace. Entre annihilation et relation établie sur fond de néant, entre Mallarmé et Guillaume IX d’Aquitaine, le fil se tend pour indiquer un pont.
La parole vient habiter la voix. Elle le dit.

S’interroge aussi une « identité » qui résulterait de la parole, explicitant comment on s’invente en même temps qu’on écrit et qu’on lit. Identité toujours en suspens, pendante, lâchée : identité de retrait, de témoignage, de danse. Identité comme interrogation et qui, se retirant derrière la parole, derrière la « voix », laisse témoignage, séparé, adressé. Point en fuite, point de fuite : point optique situé, par le texte, hors du texte.

Celui qui parle, thématise, n’hésite jamais à thématiser, mais sape le thème, ou le met à l’épreuve de la parole en train de se dire, d’adopter un rythme, d’épouser une cadence, une scansion, un souffle.
Vagues d’une mer joueuse. Le thème ? On le baigne de souffle.

L’humour enveloppe la possibilité de la palinodie, de la virevolte ou de la « ritournelle » (« La parole est réversible car nous pouvons la reprendre quand nous voulons », Nichita Stănescu). D’où la prégnance du refrain, presque systématique dans les derniers textes. Obsessive jusqu’à en perdre son sens premier, jusqu’à en perdre le sens dans Il faut que tu me suives.

Car « Qu’est-ce qu’un poème ? » Et que fait-on quand on s’immerge en « lui » ?
Le livre poursuit ses raisons tout en tâtonnement des enjeux, des conséquences, des effets, des points de départ (désignés comme « références ») ; se fait parole vive, tourbillonnante, qui prend et sitôt déprend, n’hésite pas à reprendre ensuite, à revenir sur ses pas, frôle la prose, parfois s’oublie – mais revient.

Le livre agite les questions, procède par rebonds.
Hors les mots même : car Alexis Pelletier se dit et se désigne, avec insistance ces derniers temps, comme un « poète sans mots ». Dont les mots comme une pelure, peut-être, tomberaient à mesure ?

Ce livre dénoue bien des nœuds qui touchent au poème et à la « poésie », sans esbroufe, sans en avoir l’air.
Il le donnerait plutôt, l’air, afin de respirer.

Pierre Drogi

Quelques mesures dans l’époque, Voix d’encre, Montélimar, 2008.
Slamlash, Vincent Rougier, Soligny La Trappe, 2018.
Le Présent du présent précédé de Il faut que tu me suives, Tarabuste, Saint-Benoît-du-Sault, 2020.
« Sans mots », Sarrazine, n° 17 (Esprit d’escalier), Nantes, 2017.

(Note de lecture), Isabelle Pinçon, Ici, Algérie, par Béatrice Machet

 

Ici on part de poèmes d’auteurs algériens (cités en fin de livre), ceux consultés à la bibliothèque du centre des Glycines à Alger, en novembre 2006, lors d’un séjour effectué grâce à une bourse Stendhal. Les poèmes de ces auteurs ont allumé une étincelle, ont suggéré un mot, une phrase, ont lancé une idée sur laquelle rebondir tout en faisant écho au vécu quotidien d’Isabelle Pinçon.

Ici on se promet un voyage, une plongée intime vers l’intériorité à partir des souvenirs plus ou moins racontés par les gens rencontrés, à partir de discussions fraternelles qui ont conduit au constat douloureux de la liberté empêchée, de la paix introuvable, un constat qui de plus en plus pèse lourd. Mais Ici parfois aussi, soit on ne peut plus, soit on ne sait plus, soit on ne veut plus parler…. alors écrire est la réponse d’Isabelle Pinçon.

Ici on ne lit rien comme déjà lu dans les livres d’Isabelle Pinçon, parce qu’appartenant à la part « étrangère » de l’auteure, celle née en Algérie en 1959… On l’aura compris elle n’y a pas vécu bien longtemps, pas assez pour graver des souvenirs et des paysages dans sa mémoire de façon consciente. Et pourtant, comme souvent il arrive aux personnes ayant dû le quitter, le besoin de retourner sur ce lieu de naissance, qui pour le lecteur en l’occurrence se nomme Ici Algérie.

Ici (page 6) : « Dans le blanc / le long temps des vivants / Le rouge fait mouche ». Quelque chose du dormeur du val de Rimbaud dans cet énoncé. Et l’on passe à la page 7 en se demandant si l’on n’entre pas dans un tableau impressionniste, si le dormeur n’est pas plutôt une dormeuse sur la plage pour qui la page devient surface de la mer.

Ici l’on ressent une atmosphère menaçante, une ambiance de couvre-feu, un climat de guerre : quelque chose d’énigmatique où pèsent l’attente, les représailles, les épreuves, le secret, la liberté confisquée, la lapidation, l’enfermement physique et psychique … On devine seulement car rien n’est dit et cependant : « Fil de lumière /Filet de sang » se succèdent page 7 avec plus bas « le goût des hurlements ». Alors impossible de ne pas penser à la torture, à l’assassinat, et l’on comprend que l’auteure est habitée par ces cauchemars infernaux (au sens de Dante), par ces scènes où l’on tente de faire « cracher le morceau », et qu’elle aura pour mission de faire savoir, de témoigner, puisque « ton corps s’est figé », que « les corps sont tordus de haine ». Désormais la voix d’Isabelle Pinçon sauve les souvenirs du naufrage de l’oubli jusqu’à imaginer qu’au bout du processus entamé, il puisse se trouver un homme « sans la peur / Assis sur la fenêtre d’indolence / Comme un chat s’ouvre au soleil ».

Ici la vie se poursuit, on espère en des jours meilleurs, mais le traumatisme subi entraîne des dommages et des pertes, une impossibilité de dire, entraîne une peur chevillée aux corps. D’où l’importance pour l’auteure de « remettre ses lèvres dans l’encrier ». Il faut passer à l’écrit, déposer sur la page pour alléger les victimes de leurs douleurs.

Ici il est très important de ne pas oublier. De garder contact avec l’histoire c’est-à-dire avec les morts en les considérant comme d’anciens vivants, donc traces et présences toujours là, avec leur sens du devoir, de l’urgence, de la nécessité, qu’ils nous lèguent. De même qu’il est important de garder contact avec les poètes et d’écrire après eux afin de perpétuer le mouvement qui fait qu’il n’y ait pas de point final mais une évolution permanente … Ici il s’agit d’un trajet avec passage de témoin, une course de relais « sur un territoire de durée ».

Ici « Les vignes sont en prière » et l’on fait le rêve de refaire le pays tel qu’à l’origine, dans sa simplicité et à son potentiel maximum : que rien de son identité ne soit perdu.  Une identité symbolisée par la vigne, une vigne « nouée à la terre », et dans cette image de piété l’on comprend que vignes et humains suivent une même destinée.

Ici , racontées en divers langages, devinées, intuitées, les tristes histoires se concluant par une mort réelle infligent une mort symbolique aux vivants, tous-tes, qu’ils soient auditeurs-trices, lecteurs-trices, auteurs-res ou autre chose encore.

Ici « Le vide avant le mot fera trébucher la poésie ». Ici « Il faudrait un cri qui se déplace / Avec la trajectoire des mots ». Une sensation aigue de perte, une forme de cohérence qui manque comme manque une correspondance entre son et sens, et nous voilà introduits dans l’univers de la pauvreté qui grignote petit à petit l’esprit et le corps, et pauvreté pas que matérielle. Aznavour chantait « il me semble que la misère serait moins pénible au soleil. » Mais sur le port d’Alger comme ailleurs, la misère est insupportable.

Ici une écriture par flashs, des visions éphémères, de brèves saynètes, des métaphores, des parallèles, des symboles où les mirages du désert renferment des sources de mots « pour alimenter l’oasis », oasis mentale en tout état de cause.

Ici un vélo roule, il n’est pas au plafond comme l’araignée de nos têtes mais il est « fou » dans le sens d’indigné, de non résigné, d’utopiste, il est « insurgé » dans un pays où beaucoup a été détruit, sauf le vent qu’on ressent comme « miraculé ».

Ici on a foi en la poésie qui est un recours pour accéder à une compréhension ou du moins une connexion avec l’énigme, le mystère. Mais les doigts qui tracent les lettres gênent, empêchent de voir le tout, un peu à la façon dont le bout de l’index pointé empêche l’idiot de regarder la lune désignée par le sage, aussi il conviendrait dans le geste d’écrire, de disparaître… Cela seul vaudrait pour pouvoir de bon droit se dire poète. L’idée de la transgression allant de pair avec la folie, fait entrevoir un échiquier où le « royalement » sauve l’échec du fou, et où le follement met en échec le roi, au minimum l’expose dans sa vérité.
Ici, une réparation est imaginée, écrite, qui passe par une relation amoureuse et par la liberté. Une façon pour Isabelle Pinçon de dire, sans rien revendiquer ou réclamer, combien elle aime ce pays. Une réparation, envisagée possible dans la sphère personnelle, quand pourtant à l’échelle collective la conscience est vive de l’irréparable commis, au-delà du guérissable, et que l’on se doit d’être « terriblement fort » pour trouver les mots « qui sonnent juste ».

Ici l’on est page 38 et l’on se croirait devant un tableau peint ensemble par Chagall et Matisse : « On entendait vivre les anges / La liberté devenait presque une danse / Si bien qu’on ne pouvait jamais oublier le ciel. » Mais page 43 toute la place est pour le noir et la guerre, comme dans le Guernica de Picasso.

Ici Algérie. Ici le malheur comparé à « Une lumière grise presque solide. » Ici celle ou celui qui habite dans ses livres paie le prix d’une expérience terrible, dramatique, traumatisante, car témoigner dans les livres enferme quand on a soif de lumière et d’un ciel interne dégagé des gros nuages orageux de la guerre. L’oubli serait solution de confort et de facilité. Pourtant une note d’espoir, car la vie continue comme on dit, qui permettra, avec la distance mise, de dire ce qu’il est salutaire et nécessaire de dire. Car Ici on raccommode ses chaussettes comme on raccommode les trous de l’histoire. On ravaude, on rapièce et l’on offre des mots de fraternité partagée dans l’abondance et la bienveillance. La parole alors circule et apaise, soulage. Et permet de fermer une parenthèse, de s’en retourner « ailleurs ». Un ailleurs où l’on vit désormais, où Isabelle Pinçon écrit des livres qui tous parlent de son rapport au monde, de sa manière de cultiver l’étonnement ainsi qu’elle l’explique dans l’entretien qui suit les 50 fois un poème.

L’ouverture d’Ici Algérie, pour qui a lu les précédents ouvrages d’Isabelle Pinçon, désoriente passablement, mais à la fin de la lecture on se dit que le regard posé est bien celui qu’on aime reconnaître au fil de ses livres. Pour finir, ce dernier livre s’inscrit dans la cohérence de son œuvre qui laisse le goût de l’honnêteté foncière, celle qui pousse Isabelle Pinçon à chercher en elle-même, et sans se mentir, les mots qui dégagent son horizon et l’inscrivent dans un monde complexe qu’elle fait sien par ce geste de com-prendre. L’écriture lui est le résultat d’une digestion de faits, de choses vues, lues et vécues, imaginées et entendues qui l’interrogent et la surprennent aussi parfois, qu’elle partage avec nous : quelque chose d’intime au caractère universel, délivré par sa voix inimitable, attachante, au timbre si particulier, c’est à dire empreint de fraîcheur, mais sans (fausse) naïveté, sans prétention jamais.

Béatrice Machet

Isabelle Pinçon, Ici Algérie, Cinquante fois un poème éditions la Passe du vent, 10 euros, 75 pages. Sortie novembre 2020.


19
Laissez-nous mûrir tranquillement
                Trop d’histoires faites sans nous
                Il faudrait un cri qui se déplace
                Avec la trajectoire des mots


28
                J’embrasse un homme
                Sûre de ne pas manquer le baiser
                Je le fais et chaque fois c’est pris
Nous restons dans le pays aimé des oliviers
Nous pouvons grandir sans permission
Agrippés aux torrents de nos mains
Les lèvres mouillées feront des livres


30

Toi derrière la porte en tenue blanche
                Les pieds nus
                Le ventre affamé
                Le froid posé à la source de tes yeux
                Tu m’attendais
                Tu m’attends dans le sable
                Les mains jointes sur la poitrine
                Les cheveux défaits
                Si beaux
                Tellement noirs
                Comment retirer ta blessure
                La crevasse qui fend la terre de tes ancêtres
                Aucune invention ne peut ranimer l’âme
                Même si mes lèvres reviennent

(Note de lecture), Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau. Dix-sept, Dix-huit, par Michaël Bishop

Tout d’abord, un beau livre. Notes, pages de carnet, citations de toutes sortes, réflexions centrées sur les rapports du poète au réel, sur le langage dans ses rapports aux choses de la terre, l’acte de regarder, de voir, sur l’acte même d’écrire, de lire, sur le désir, sur l’expérience intérieure et ‘l’expérience extérieure’. La prose impose ici ses manières, mettant de côté les ressources du mètre, des rimes, de l’agencement des sonorités, de cet ‘obscur’, si souvent métaphorisé, dont parle Char et qui s’infiltre presque fatalement dans le poétique depuis Rimbaud et Mallarmé. Bref, nous sommes loin de Dans le leurre du seuil d’Yves Bonnefoy, loin du lyrisme souvent si finement mathématisé et ‘blasonné’, de Gérard Titus-Carmel, loin des quanta comme des sonnets d’Eugène Guillevic ou des riches compactages de Bernard Noël, loin de cette ‘illisibilité’ que prônait Dupin et que Fourcade pousse souvent à de nouvelles et revigorantes limites.

Mais le poème, on le sait, n’existe jamais, malgré parfois les apparences, pour contraindre : il installe liberté, ouverture, possible, infini, n’obéissant par principe à nulle orthodoxie absolue. Ce long poème qu’est La face nord de Juliau qui s’étend sur deux années de méditation inscriptrice ne dépend pas d’une forme telle qu’on la conçoit conventionnellement. Certes, il offre ses rythmes énonciatifs, ses variations phrastiques, ses ellipses, ses ruptures et ses reprises, ses modes de continuité, d’insistance, d’obsédant approfondissement, éléments que nous sommes libres de quantifier si le cœur nous en dit. Mais il y a d’autres angles sous lesquels on peut concevoir la notion et l’acte de la forme. Dans un brillant essai ‘cerisyen’ consacré à l’œuvre de Dominique Fourcade Henri Scepi écrit : ‘Prise dans l’immanence, lovée au cœur des choses et des êtres, la forme est ce qui est censé se dresser, se dégager des circonstances et des situations de l’existence. Elle est vouée à apparaître dans le poème [mais loin] des esthétiques de l’analogie et de la transposition’. Certes, Pesquès n’est pas Fourcade; La face nord de Juliau est loin de Xbo ou laisses. Mais son long poème surgit, passionnel, obsessif, obéissant à ce que Scepi appelle ‘l’inchoativité spécifique du geste poétique’, travail comparable à celui de l’artiste de Lascaux, cher à Fourcade, d’ailleurs, face à sa paroi-page, déployant, écrivant-réécrivant, inlassablement, implacablement, le poème d’un désir voyant-aveuglant logé au sein d’une energeia excédant tous les signes de son inscription.

‘L’incessante origine’ dont parle Nicolas Pesquès, site de l’innombrable, ‘espace ayant été plus sa surprise’, voici ce qui provoque ce double désir, d’échange, de symbiose, de simple caresse de ce qui est là, donné, d’un côté, ‘désir d’écriture’, de l’autre, ‘vers la nudité et vers sa fabrication’, ajoute-t-il. Fondé par un instinct d’appartenance, d’interpénétration, d’unité, le poème reste hanté par le sentiment d’une délusion que vit l’acte d’écrire, rétablissant distance, confirmation de ‘l’autrement’ du réel, de son noli me tangere, là où, simultanément, une proximité presque palpable semblait faisable. ‘Seul le flux est souverain’, lit-on plus loin, ‘seules ses traversées nous importent’ : le poème s’avère mouvement, rythme, inaboutissement, sans rien ‘boucler’, sans enfermer ‘tous ces moi dans une possibilité d’histoire’, sans ‘sujet’ même, et ainsi sans aucune possibilité de clôture, de sens réducteur, de limite. Le sentiment reste central de la vastitude de ce qui se passe, ontologiquement, au sein de l’expérience d’être-au-monde. Pesquès cite Novalis qui souligne à quel point ‘tout parle dans des langues infinies’ lorsqu’on a l’audace d’écouter le murmure, le cri, le tumulte et le silence de ce qui ne cesse de surgir, de s’originer. Mais écrire poétiquement oblige à relever le défi de cet ‘impossible’ qui, précisément, ‘doit être partagé’. Regarder la face nord de Juliau, le voir, s’avère pris dans un prolongement indéfiniment multiplié de son geste, pris également dans ce qui, dit Pesquès, ‘demeure une stricte histoire de langage’, la connaissance étant toujours ‘une affaire de grammaire’ ajoute-t-il citant le père de Rimbaud – connaissance qui, quoique comprise comme ‘illusion’, reste pourtant une illusion ‘au sens de bienfaisance’. C’est ainsi, dirait-on, que l’élégiaque du poème devient synonyme de ‘consolation artificielle. / Dans l’épreuve du que ça, que ça’. Et je pense ici à Jean-Paul Michel qui insistera toujours sur la haute pertinence et même le devoir à assumer des ‘effets d’art’ face à l’énigme de tout ce qui est, Pesquès lui-même parlant des ‘effets de colline’ et du ‘désir de ces effets’.

Le recueil finit par un aveu, d’une immense expérience qui semble, dirais-je, confirmer quelque part ce que l’on peut considérer comme la fragilité, la relativité – je ne dis pas l’inutilité, le manque de pertinence, car nous sommes des êtres curieux, heureusement et splendidement inquisitifs (La face nord en est l’éclatante preuve)  – de nos doutes, nos craintes, nos anxiétés dans nos rapports à la fois à l’existence brute et à notre inscription de notre expérience de cette existence. Cette ‘expérience extérieure’ – à la fois très personnelle et, pourtant, comparable à d’autres expériences évoquées par d’autres auteurs – Nicolas Pesquès la distingue de notre conception habituelle d’une expérience du monde et de ‘l’expérience intérieure’ dont nous parle Bataille. Elle est, dit-il ‘le sentiment que tant de choses et de gens, tant de vies croisées, simplement résultent et passent’. C’est ‘comme un miracle normal – à sa place’, simultanément inattendu et justifié, souligne-t-il, sans ‘aucun coefficient esthétique ou moral’, se passant de langage, un moment où ‘le dehors cesse d’être intraduisible [et] devient une incompréhension lue par tous les sens soudainement aux aguets’. Le désir ne joue pas de rôle ici, mais le moment ‘provoque une ivresse profonde et passagère d’une grande clarté’ où la mort semble parfaitement intégrée à la vie qui s’offre comme ‘admirable’. Au cœur de ‘l’organicité’ du monde tel que senti, Pesquès éprouve une ‘porosité générale qui désidentifie’, ce qui, tout en paraissant effacer ‘nos conceptions de l’intime’, autoriserait un sentiment d’amour en quelque sorte, dirais-je, transcendant dans ce ‘monde de liens’.
On trouvera chez Bonnefoy, chez Jaccottet, chez Sallenave, chez d’autres poètes encore, et, bien sûr, dans les écrits de médiums et de voyants de toutes les langues, des pages comparables. Comme écrit Nicolas Pesquès lui-même, l’expérience fugace, intouchable de l’intraduisible, de l’impossiblement dicible, voilà précisément ‘ce que travaille la poésie’.

Michaël Bishop

Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau. Dix-sept, Dix-huit, Flammarion, 2020, 198 pages, 18€

(Note de lecture), Emily Dickinson, Cent dix-sept poèmes, traduction de Philippe Denis, par Christiane Dupouy

Très tôt Philippe Denis, conjointement à son activité de poète a associé celle de traducteur, essentiellement de Dickinson. Son premier livre de traduction exclusivement consacré à cette auteure date de 1983, au Voleur de Talan. En 1986, il publie à La Dogana en édition bilingue Emily Dickinson, Quarante-sept poèmes, auquel fera écho bien plus tard le présent ouvrage, unilingue, toujours à La Dogana, avec le nom d’Emily Dickinson et le nombre de poèmes, Cent dix-sept, avec la précision « traduits de l’américain » - et non simplement « de l’anglais » comme dans le premier opus- par Philippe Denis. Entre temps il y aura eu la version unilingue de Vingt poèmes d’Emily Dickinson dans Divertimenti, en 1991 au Mercure de France, et enfin en 2013 un recueil bilingue En poussière honorée à La ligne d’ombre (Portugal). Il est aisé de se repérer même dans les éditions unilingues, car Philippe Denis donne les références des poèmes dans l’édition canonique de Thomas H. Johnson. Dans La Dogana de 2020, elles sont discrètement indiquées dans la table des matières, ce qui fait que quand on lit le livre on a le sentiment d’être dans un recueil de Philippe Denis et non d’Emily Dickinson. La traduction dans laquelle il avait découvert Emily dans l’édition bilingue d’Aubier-Flammarion (1970) était médiocre, en particulier en raison de la suppression par Guy-Jean Forgue des tirets et des majuscules internes. Or voilà que dans son dernier volume de traductions, c’est au tour de Philippe Denis de faire disparaître les majuscules, pour des raisons poétiques [ ?] et non scientifiques. Tel est ce qu’il nous confiait dans un courriel du 30 novembre 2020 : « […] avez-vous un jour entendu Horowitz jouer les Tableaux d’une exposition, il les joue un octave plus haut. Qui le lui reprocherait ? Pas moi… Ça a une autre allure que l’orchestration de Ravel. » Philippe Denis poursuit sa justification en s’exclamant : « Et puis ces majuscules pour moi, non spécialiste iconoclaste sur les bords eh bien elles m’agaçaient. Et je ne suis pas le premier ! » … Question de sensibilité : pour nous, majuscules et tirets font partie de la marque de fabrique d’Emily. Lui reprocher ses majuscules, c’est reprendre les vieilles critiques du XIXe siècle, selon lesquelles elle ne savait pas écrire. Le volume de La Dogana s’ouvre sur la reprise d’un texte majeur sur la relation de Denis à Dickinson, lettres adressées à Michel Deguy, parues initialement dans la revue Po&sie en 1987, et déjà republiées – c’est dire leur importance – dans Divertimenti en 1991. Denis y expliquait sa manière de traduire, en trois temps, traduction littérale, oubli provisoire de l’original, et enfin confrontation entre ce qu’il avait élaboré et l’original. En écho, achevant le volume, on trouve la postface de Florian Rodari consacrée à la relation de Denis à Dickinson. Il n’est pas neutre qu’il s’agisse là de deux poètes, d’où résulte une œuvre qui est plus qu’une simple traduction, passerelle entre Denis et Dickinson. Philippe Denis respecte toujours l’ordre de l’édition de de Thomas H. Johnson, qui avait classé les textes d’Emily, mais bien sûr il s’agit là d’un choix, dicté par la proximité entre les deux œuvres. Philippe Denis prend le parti de la beauté, rejoignant par-delà la pseudo-infidélité la vérité d’Emily. Il n’est que de regarder le premier poème – et cela vaut pour tous les autres. Il eût été inélégant de conserver en français l’anaphore « should » - la marque de l’hypothèse – qui revient sept fois en anglais, sans que cela soit aucunement pesant. Denis choisit de l’indiquer au premier et au dernier vers – et c’est très bien ainsi : « Si je devais mourir / […] Si les oiseaux devaient se hâter de faire leur nid […]. »  D’un volume à l’autre, certains poèmes sont repris, parfois légèrement modifiés. C’est le cas surtout des quatrains ; ainsi dans celui qui donne son titre à la plaquette En poussière honorée, « outragé » (« chastened ») devient « penaud » dans La Dogana de 2020 (p. 100). On peut gagner en fidélité : par exemple le troisième vers de « Lèvre mortelle », « of a delivered syllabe », traduit à l’économie par « D’une syllabe » dans La ligne d’ombre, retrouve son intégrité dans La Dogana : « D’une syllabe à peine proférée » (p. 107).  Mais la traduction initiale peut tout aussi bien être conservée, comme c’est le cas pour le poème de la page 121 de La Dogana. On peut donc lire en toute confiance la traduction de Philippe Denis, à la réserve près du problème des majuscules…

Christine Dupouy

Emily Dickinson, Cent dix-sept poèmes, traduits de l’américain par Philippe Denis, La Dogana, Genève 2020, 152 p., 25 euros.



            L’eau est révélée par la soif –
            La terre – par les océans franchis –
            La joie – par les affres –
            La paix – par les récits de batailles –
            L’amour – par la tombe fraîche –
            Les oiseaux – par la neige. (p. 27)

            *

            Entre ses pattes imperceptibles
            L’araignée tient une pelote d’argent –
            Et tout en esquissant un pas de danse
            Elle dévide son fil nacré –

            Du néant au néant courait la navette –
            Activité arachnéenne –
            Qui supplante en un rien de de temps –
            L’art de nos tapisseries –

            Une heure pour porter à la perfection
            Ses continents de lumière –
            Puis – ses frontières délaissées –
            Ondoyer au bout du balai de la ménagère – (p. 59)

            *

            La moindre abeille qui brasse une goutte de miel
            Amplifie l’été –
            Fière que son labeur modeste ajoute
            A la masse ambrée. (p. 64)

            *

            Une mer calme léchait les murs de la maison
            Une mer d’un temps estival
            Et l’esquif magique s’élevait et plongeait
            Voguait à vue –
            L’officier de bord était un papillon
            Le timonier une abeille
            Et l’univers entier
            Etait en grand arroi – (p. 98)

            *

            Heureux le petit caillou
            A l’aventure sur la route,
            Insouciant des carrières
            Ignorant les contraintes –
            Son habit de brun élémentaire
            L’univers l’endosse au passage,
            Et libre comme le soleil
            Il s’associe ou brille seul,
            Accomplissant en toute simplicité
            Un décret absolu – (p. 111)

(Note de lecture), Jean-Pierre Chambon, Michaël Glück, Une motte de terre, par Serge Ritman

Un seul titre pour deux textes qui sont tête bêche dans ce livre élégant. C’est Michaël Glück qui a proposé sa Motte de terre à laquelle Jean-Pierre Chambon a répondu comme Claudel répondait les Psaumes, c’est-à-dire la faisant résonner dans son écriture, sa cosmologie propre. Celle de Glück est toute biblique, non au sens d’une fidélité à une tradition mais parce qu’elle est une lecture, une mikra, de la Genèse et de sa lancée : béréshit, entête selon Chouraki qu’évoque Glück mais aussi commencement selon Meschonnic. S’il commence par l’arbre, sa chevelure… c’est aussi par un recommencement de Francis Ponge, ramassons simplement une motte de terre, dans un parti pris de la terre, que le poète engage « le feu de la phrase », sa phusis, dans et par une voix qui, avec un souvenir d’enfance, réinvente l’écriture non pour une définitive inscription mais pour une danse pleine de « figures passagères » qui n’en porteront pas moins « l’odeur » de « cette motte de terre », ce poème. Chambon la/le reprend à partir du mot « arbre » qu’avait lancé Glück en en développant le souffle qui va jusqu’à ensemencer « le terrain » de son poème. Une autre Genèse, plus animale (« sangliers », « bêtes apeurées » ; etc.), relie l’humus et l’homme pour donner voix à un rêve d’enfoncement « à six pieds sous terre » pour une « sarabande endiablée ». Danse de « statuettes » que la main d’un potier a su modeler à partir « du chaos originel ». Mais la motte de terre originelle crée aussi de nouvelles cosmogonies possibles plus aériennes (« exoterres terraquées » ; « anges fantomatiques » ; etc.) jusqu’à ce qu’une litanie à la terre dans sa pluralité concrète accueille la motte de terre initiale. Beau passage de « cette motte de terre » remodelée en mondes possibles que seul le poème sait tenir jusqu’au partage des voix qu’on aimerait poursuivre pour que les humains s’humanisent comme cette « motte de terre ». Telle serait la portée non dénuée de merveilleux de ce « duo » : un poème du vivant continué.
N.B. Chambon et Glück poursuivent ici une collaboration dont Méditation sur un squelette d’ange avait témoigné en 2004 chez L’Amourier – n’oublions pas ce travail au long cours des poètes qui comptent.

Serge Ritman

Jean-Pierre Chambon, Michaël Glück, Une Motte de terre, « Collection duo », Méridianes, Montpellier, 2020, 22 p. 12€

(Note de lecture), Victor Segalen, Oeuvres, Pléiade, tomes I et II, par Alexis Pelletier

Avec le « germe » des Œuvres de Segalen

Qui souhaite aujourd’hui lire Victor Segalen a l’embarras du choix. Les deux volumes de la collection Bouquins publiés sous la direction d’Henry Bouillier ; les éditions proposées au livre de poche (Stèles, Les Immémoriaux, René Leys, principalement réalisées par Christian Doumet et Marie Dollé) ; les Lettres de Chine (10/18, édition présentée par Jean-Louis Bédoin) et les Lettres d’une vie (anthologie réalisée par Dominique Lelong et Mauricette Berne, dans la collection « L’imaginaire ») constituent un ensemble qui est comme couronné par la publication, dans la « Bibliothèque de la Pléiade », de deux volumes rassemblant les Œuvres de cet auteur qui occupe une place à la fois extraordinaire, fondamentale et fondatrice d’une certaine conception de l’écriture, au XX^e siècle.
 
Qui dit Œuvres dit qu’elles ne sont pas complètes et Christian Doumet qui a dirigé la publication s’en explique très bien. L’écriture de Segalen, qui court sur une période relativement brève – de 1899 à sa mort prématurée en 1919 –, est celle d’une germination et d’une transformation permanente. Elle demanderait un troisième volume dans cette collection, excédant sans doute les habitudes éditoriales de Gallimard et certainement des questions de lisibilité : que faire des quelques partitions de Segalen, par exemple ; de sa correspondance abondante et, surtout, de ses projets multiples et toujours remis sur le métier ?

Les deux volumes de la Pléiade comprennent donc pour le premier : Journal des Îles, Gauguin dans son dernier décor, Le double Rimbaud, Les Immémoriaux, Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’essai, Briques et Tuiles, Stèles, Un grand fleuve et Odes. Tandis que le second donne à lire Équipée, Peintures, René Leys, Essai sur moi-même, Dossier « Imaginaires », Le Fils du Ciel, Essai sur l’exotisme, Thibet et Hommage à Gauguin. On ne trouve donc point des « essais » comme Voix mortes : Musiques Maori ou Entretiens avec Claude Debussy. On ne lit pas non plus les pièces proposées au même Debussy (Siddhârtha et Orphée-Roi). Et d’autres textes manquent à l’appel, ceux sur les synesthésies ou sur le symbolisme, ceux sur la statuaire chinoise, ou encore les textes plus « politiques » qui mettent en avant la personnalité de Yuan Shikai, ce président de la Chine (de 1912 à 1915) devenu empereur (de 1915 à 1916) que Segalen rencontra entre 1913 et 1914 (il fut notamment le médecin personnel de son fils, Yuan Keting).

Mais ce n’est pas un défaut de cette édition. Au contraire, il faut y voir une combinaison entre les contraintes de la collection et ce qui procède d’un vrai choix critique éclairant sur Segalen. Christian Doumet et son équipe (Adrien Cavallaro, Jean-François Louette, Andrea Schellino et Maud Schmitt) ont voulu « rendre aux textes leur mouvement propre : celui d’une progression ou d’une marche vers l’idée grandiose mais inatteignable que l’auteur se faisait de l’œuvre à laquelle il les destinait. » (Tome I, « Préface », p. XXXVIII). Ils ont ainsi fait une large place à ce que Segalen appelait le « germe » pour désigner son activité d’écrivain.
De fait, on trouve, en conséquence, des textes admirablement accompagnés par des notes qui sont formatrices et informatrices, non dénuées parfois – ce qui est à souligner dans cette collection – de certains traits d’humour. Et les deux volumes de permettre l’accès à beaucoup de photographies, d’images dans une proportion qu’aucune des éditions précédentes n’avaient pu réaliser, même si elles présentaient certaines de ces images.

Plusieurs idées apparaissent alors.
Tout d’abord, cette édition fait entrer dans l’atelier de Segalen afin de voir ce qu’on pourrait désigner, avant que James Joyce n’invente l’expression, comme une « œuvre en cours ».
Puis on constate que Segalen, comme d’autres à la même époque (je pense particulièrement à Mallarmé, Apollinaire ou Cendrars) a passé toute sa vie d’écrivain à interroger la forme du livre. La première édition de Stèles, en 1912, dans un format « à la chinoise », décrite avec précision dans la section Autour de « Stèles » (p.824 et 830 du tome I) permet de comprendre le geste créateur de Segalen. Geste réalisé, avant la Prose du transsibérien ou Calligrammes, mais après Un coup de dés, donc. Quelque chose du livre dépasse le livre. Et ce dépassement participe de l’écriture de Segalen. Au-delà des trois ouvrages que l’écrivain publia de son vivant (Les Immémoriaux, 1907 ; Stèles 1912 et 1914 ; et Peintures,1916), chaque texte, chaque projet se construisent avec un luxe de soins qui le confirme : l’objet-livre comme au-delà du livre banalisé fait partie du projet même de l’écriture en cours.
Le travail éditorial reproduit aussi avec soin la maquette établie en 1913 pour les Odes qui, complétées qu’elles sont d’un dossier abondant, peuvent enfin être pleinement lues comme une réponse hors du monde chrétien aux Cinq grandes odes de Paul Claudel. Et on appréciera aussi de voir pour Les Immémoriaux, Équipée, Peintures, René Leys, Le Fils du Ciel et Thibet les reproductions des caractères chinois, sceaux ou justifications de tirage patiemment mis au point dans les manuscrits de Segalen. En outre, les poèmes de Thibet – recueil inachevé mais placé graphiquement et spirituellement sous le signe de Rimbaud – apparaissent sous un nouveau jour dans cette édition. On peut, grâce au travail de Doumet, sentir à quel point l’érudition de Segalen rassemble lyrisme, mélancolie et creusement d’un imaginaire qui demande « Où est le pays promis à l’homme ? » (II, p.827). Quelque chose d’un objet-livre comme objet-monde était ici entrain d’éclore, au moment où Segalen n’achevait pas Le Fils du Ciel, dont je reparlerai ci-dessous. Ce surgissement « sur le chantier, autour de la vision » (pour reprendre les mots des Rimbaud, dans « Being Beauteous ») apparaît donc comme une évidence.

Au-delà, comme je l’ai signalé ci-dessus, le principe éditorial de ces deux volumes souligne l’importance de la notion de « germe ». C’est, pour ainsi dire, le cœur de l’énergie propre à l’écriture de Segalen. L’écrivain n’en prend pas tout de suite conscience et ne formule ce concept qu’autour de 1910, notamment dans un bref essai auquel cette édition rend toute sa mesure : Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’essai, texte qui n’apparaissait pas dans l’édition Bouquins et qui est, pour moi, une vraie découverte.
Outre le rejet du romanesque – « Sa formule est grossière par excellence et sa transsubstantiation médiocre » (I, p.470) – ce texte affirme que « toute œuvre d’art a pour noyau, pour germe, un sentiment qui se vêt et s’éclaire de tout un monde étranger de souvenirs, de désirs, de savoirs, de volitions… » (I, p.469) J’y vois ici la marque de l’hybridation de tous les textes de Segalen.
Pour preuve, le Journal des Îles – qui démarre « Vers Rouen, 9 octobre 1902 » (I, p.5) et s’achève en 1905, le 2 février, à la veille d’arrivée à Toulon – porte en puissance une bonne partie des textes que Segalen allait ensuite écrire (avant la découverte de la Chine, bien sûr). Il y a donc « le germe » de ce qui devint l’essai consacré à Rimbaud, poète et voyageur. Il y a aussi la matière de tout ce que Segalen fit autour de Gauguin, jusqu’à celle de son dernier texte achevé, Hommage à Gauguin, qui parut comme préface aux Lettres de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, très peu de temps après la mort de Segalen (II, p.903-941). Et l’on y trouve bien évidemment l’origine de ce livre inclassable que représentent Les Immémoriaux.
On se souvient que ce récit sort du romanesque en racontant, à travers l’histoire de Terii qui trahit son maître Pafoaï, comment le choc entre le monde des missionnaires protestants en 1797 et le monde tahitien a entraîné la perte de la mémoire d’un peuple caractérisé par sa force et sa beauté. D’une certaine manière, l’ouvrage de Segalen sauve les mythes tahitiens de l’oubli, dans le geste même de raconter leur disparition. Les Immémoriaux tiennent donc à la fois de cette « forme nouvelle du roman » qui participe d’un « nouveau contenu de l’essai ». Et cette leçon de l’hybridation générique pourra être retenue pour toute la manière chinoise de l’œuvre de Segalen.

De Briques et Tuiles jusqu’à Thibet, l’écriture de Segalen s’applique – et ce n’est pas le moindre paradoxe pour un écrivain voyageur – à se dérouter, à changer de route, au rythme de sa germination. Ainsi le départ entre le journal et la fiction n’est pas décelable dans les pages de Briques et Tuiles que Christian Doumet qualifie de « Sonde lancée dans la nouveauté et l’étonnement des jours » (I, p.993). Il faut, ici, saluer vivement le travail éditorial de cette nouvelle présentation qui renouvelle profondément la connaissance qu’on avait jusqu’alors de ces pages.
Transparaît ici, en effet, la ductilité d’une écriture qui se sépare de l’aspect massif de l’orient claudélien. On peut, dans cette optique, relire le début du texte « Considération de la terre », en se demandant qui est ce « je » qui s’exprime : « Malgré mon âge, et mes ancêtres répétés, je ne sais pas encore parmi le vaste monde, le rang des êtres et la raison de l’homme ; il y aurait un livre classique et naturel où ceci dirait la préface de cela, où la terre déploierait ses provinces comme autant de versets à parcourir, et marquerait du sceau rougeâtre de son bel automne les strophes maîtresses qu’il n’est pas permis d’ignorer. Or l’œil curieux désire un plus grand horizon. Je monterai donc sur la montagne. » (I, p. 536). L’ouverture vers le plus grand tient toujours à étendre la diversité plus catégoriquement encore. La confrontation à Claudel peut se faire, en prenant des textes de Connaissance de l’Est, par exemple « Considération de la cité » (Poésie/Gallimard, p.87) ou « Proposition sur la lumière » (p.130-132). Claudel y insiste sur une vision de la présence qui confine à l’un, tandis que Segalen embrasse la multiplicité de l’être et du réel.

Et que dire, ensuite, d’Équipée (Voyage au pays du réel) ? Le « germe » tient encore de la traversée des genres et il déroute celui qui écrit en même temps qu’il charme les lectrices et lecteurs, par le heurt qu’il pratique entre le réel et l’imaginaire. Et relisant avec un plaisir extrême ces pages et la section Autour d’« Équipée » qui la complète, je me suis demandé si ce n’était pas Henri Michaux qui avait écrit l’ensemble. Parce que dans « Cortèges et Trophée des Tributs des Royaumes », cette parade (rimbaldienne ?) tient du réalisme d’Ecuador et de l’imaginaire de la Grande Garabagne : « Ils ont la tête ronde, les cheveux courts ; et voyez leurs nez volumineux, leurs yeux non bridés, vraiment trop fendus, leurs allures un peu trop cadencées. […] Dans leurs bagages, qu’ils ont soin de bien laisser voir, il y a ces tissus brochés, charnus comme des peaux, et d’autres étoffes sèches, – on dirait minérales, – que le feu lave sans enflammer ; il y a des arbustes rouges qui sont de corail ; des parfums desquels on ne peut savoir ce qu’ils fleurent ; du storax, qui est le jus accumulé d’un nombre de plantes vertueuses à la sève forte. » (II, p.141). Et je me suis souvenu que dans les entretiens que j’ai menés avec Claude Ollier, c’est le premier livre de Segalen qu’il citait comme faisant partie de ceux qui rompaient avec les continuités imposées dans l’esthétique romanesque, à la même hauteur, pour lui, que les livres de Faulkner ou de Borges. (Claude Ollier, Cité de mémoire, p.50).

Puis viennent les proses tendues de Peintures, l’ouvrage de Segalen auquel je reste toujours le plus attaché, tant il m’apparaît comme une sorte d’objet sonore non identifié ! Les proses de Peintures déroulent, sans jamais les montrer bien sûr, des peintures chinoises. Il y a, tout d’abord, les « Peintures magiques ». Elles défilent de droite à gauche devant l’Empereur (sans doute une annonce du Fils du Ciel). Puis viennent les « Cortèges et Trophées des tributs des royaumes » (qui reprennent donc une figure d’Équipée). Enfin, les « Peintures dynastiques » imposent presque, à celles et ceux qui lisent, une marche vers le poème (ce qui interroge bien sûr la notion même de livre et celle d’efficacité physique de l’écriture).
Ces Peintures, toujours imaginaires, donnent l’impression de condenser une série de scènes entrecoupées de vides comme Butor pourra le faire plus tard dans les textes rassemblés aujourd’hui sous le titre générique du Génie du lieu. Et, d’Équipée à Peintures, la répétition des « Cortèges » permet aussi de saisir le « germe » en mouvement : l’œuvre de Segalen, même inachevée, est bien mouvement, reprise, accroissement et floraison.

Et ce « germe » d’être encore actif dans le Dossier « Imaginaires », à tel point que donner un titre à cet ensemble est difficile, comme le soulignent Adrien Cavallaro, Christian Doumet et Andrea Schellino dans la notice qu’ils conçoivent pour ce Dossier. La différence entre les textes que Bouillier avait réunis sous cette appellation et les sept qui sont ici réunis est saisissante. On lit un ensemble bien plus cohérent, composé de : « Dans un monde sonore », « Moi et moi – Moi-même et Moi – L’Ami d’un soir », « La Tête », « Le Siège de l’âme », « Les Chasseurs et la Bête », « Vent des Royaumes » et « [La Ville close] ». C’est donc, encore, une nouvelle lecture qui est proposée d’un ensemble qui passe de l’essai à la nouvelle ou conte, sans jamais se départir du poème en prose. Et tout converge vers les moments où le réel se dédouble en ce que Freud désigne, à peu près à la même période, par l’inquiétante étrangeté.
C’est peut-être un récit comme « La Tête » qui donne au mieux la mesure de l’interpénétration des genres : une tête de statue – découpée, en août 1909, pendant le voyage à travers la Chine, avec Gilbert de Voisins – suscite un récit enchâssé et fantastique où se superposent des références à En route de Huysmans (pour s’en dégager) et à Hérodiade de Flaubert. La « nouvelle » fait surgir l’étrange d’une situation du quotidien du voyageur, racontée dans sa correspondance avec sa femme (Lettres de Chine, p.152-153).

Enfin, le concept de « germe » culmine avec Le Fils du Ciel qu’Adrien Cavallaro présente de manière très précise comme ce que Segalen a voulu comme « son œuvre-monde », la façonnant « en multipliant les relances, entre 1909 et 1919, sans parvenir à l’achever. » (II, p.1108). Ici le travail éditorial donne le sentiment que toute la matière chinoise converge dans ce livre qui est le récit d’une triple dépossession : l’empereur Kouang-Siu est à la fois écrasé par le passé, phagocyté par l’impératrice douairière (Ts’eu-hi) et impuissant dans sa volonté de réforme politique : il sombre dans une folie mélancolique magnifiée par une langue française rêvée depuis le Chinois et qui glisse sans cesse du récit au poème.

Il y a donc une grande cohérence dans ces deux volumes. Ils font connaître une approche contemporaine de toute l’œuvre de Segalen. C’est l’idée même de « germe » qui a présidé au choix de ces Œuvres. Et l’on ne consultera plus l’édition Bouquins que pour les textes qui manquent au troisième tome imaginaire de ces Œuvres ! Véritablement, cette somme éditoriale fait partie des cadeaux que l’année 2020 a donnés aux livres – elle qui ne restera pas dans les annales comme l’année la plus joyeuse…

Alexis Pelletier
 
Victor Segalen, Œuvres, 2 volumes publiés sous la direction de Christian Doumet, respectivement 1242 et 1310 pages, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 125€ jusqu’au 31/08/2021 puis 135€.