L e f l o t o i r

Des ruines vivantes et vibrantes

 
Baudouin de Bodinat et Atget 
Baudouin de Bodinat, Eugène Atget, poète matérialiste. Beaucoup aimé ce petit opus. Tout est réussi, le texte, mélancolique, qui retrace le parcours d’Atget, peu de choses, très peu de pages, mais cela dresse une silhouette fragile, un peu fantomatique ; des photos, une dizaine avec des citations, dont on ne découvre les sources qu’à la fin du livre, si bien qu’on a pu un instant imaginer qu’elles étaient phrases d’Eugène Atget lui-même (essentiellement de Bataille, une de Marx, une d’Adorno). La mise en œuvre du livre est superbe, bien dans la ligne de ce que recherche Vincent Pélissier, l’éditeur de la revue Fario. Extrême soin dans tous les détails pour ce livre dont il est dit qu’il est « un livre de février ».  
Et de là, réflexions autour de Vincent Pélissier qui édite mélancolique et magnifique. Un éditeur extrêmement exigeant, une de mes grandes admirations dans ce milieu (il travaille un peu comme Antoine Jaccottet, mais je sens chez lui une touche d’humanité et de modestie supplémentaires et il y a peut-être chez les deux, un rapport important et complexe avec leurs pères respectifs. et au demeurant, Vincent Pélissier a publié un beau livre, Toucher terre,  (voir ici dans ce Flotoir) au bruit du Temps, la maison d’Antoine Jaccottet). 
  
Marie Stuart, Joseph Brodsky et André Markowicz 
Joseph Brodsky, Vingt Sonnets à Marie Stuart, version originale russe, version anglais de Peter France et de l’auteur, traductions françaises de Claude Ernoult (1987) et d’André Markowicz (2013), éditions Les doigts dans la prose, postface d’André Markowicz, 2013 
Il fallait mettre en tête de cette note les références complètes du livre. Car les choses se jouent ici sur de multiples tableaux avec des effets de réflexion (aux deux sens du mot) presque vertigineux. Le livre propose Vingt sonnets écrits par Joseph Brodsky, dans pas moins de quatre versions : l’original en russe, la traduction en anglais par Peter France et l’auteur lui-même et deux traductions en français, une de Claude Ernoult et une d’André Markowicz. Le lecteur est amené à circuler constamment dans le livre et même s’il n’est hélas pas lecteur ni même déchiffreur du russe, il peut jongler avec les trois autres versions et cela d’autant plus que le livre est tête-bêche avec au cœur la postface d’André Markowicz. Bien éclairante sur les enjeux de la traduction, ses évolutions.  
Donc il y a emboîtement des figures et des regards. Figures ? Marie Stuart, la reine, avec pour l’auteur Brodsky plusieurs liens : un film vu en URSS dans la première jeunesse qui lui-même suscite un amour pour l’actrice Zarah Leander, à laquelle ressemblera fortement une femme aimée plus tard, Marie Stuart dont il retrouve un jour la figure de pierre au Jardin du Luxembourg à Paris où il séjourne longuement après son expulsion d’URSS en 1974. Tout cela fait dire à André Markowicz que « Les vingt Sonnets à Marie Stuart sont un hymne à la mémoire, à la mémoire absurde et incongrue, peut-être, mais à la mémoire – et à l’Europe. » 
Emboîtement des regards aussi, celui de Brodsky et du traducteur anglais sur l’original, celui des deux traducteurs français (oh combien différents !) sur le russe et sur l’anglais et le regard du lecteur qui a parfois l’impression d’être pris dans un processus de traduction en abîme, auquel il participerait d’ailleurs lui-même, avec corrélé un sentiment de vertige temporel. D’autant que l’aspect hymne à la mémoire si bien souligné par Markowicz fait naître chez ce lecteur ses propres souvenirs incongrus (cinéma, Luxembourg, statues de pierre, etc. à l’infini et différemment pour chacun…) 
On a envie de reprendre ici, pour ajouter encore un regard de biais, la citation d’Adorno donnée dans le livre de Baudoin de Bodinat sur Atget : « le passé récent se présente toujours comme si c’était une catastrophe qui avait amené sa destruction » (extrait des Minima Moralia).  
Enfin le moins passionnant n’est pas la traduction de Markowicz qui pourrait être considérée, en sa réalisation même, comme un traité de traduction. À ne pas mettre dans toutes les mains et sous tous les yeux sans doute (pour mieux comprendre se référer au troisième sonnet donné ici, dans l’anthologie permanente de Poezibao). Une traduction qui à certains paraîtra iconoclaste mais qui est, ô combien, parlante ! Et dont Markowicz explique très bien les raisons d’être : avant tout saisir l’intonation, puis jouer avec les références. Ce qui l’amène à en inventer à l’intérieur de la traduction, pour être fidèle au texte (on aimerait introduire une discussion serrée là-dessus entre Markowicz et Auxeméry). Concernant les références russes, incompréhensibles pour le lecteur français même très cultivé, Markowicz écrit : « J’ai pris le parti de les changer pour des références françaises, tout aussi limpides (du moins je l’espère). J’en ai ajouté d’autres – quand j’ai pensé que jouer ainsi permettait de rester au plus près de ce que je sentais être l’intonation. J’ai très soigneusement conservé la forme du sonnet de Brodsky [...] Au total, l’enjeu était bien de reconstruire en français une mémoire ironique des ruines russes devenues françaises tout en restant totalement russes – mais des ruines vivantes et vibrantes. » 
Cela fonctionne admirablement, à condition de faire confiance au traducteur. En sachant qu’il est un connaisseur essentiel du domaine russe (il a traduit tout Dostoïevski et tout Gogol, des pièces de Pouchkine et en collaboration avec Françoise Morvan, l’intégralité du théâtre de Tchekhov). Ce qui a mes yeux légitime sa démarche singulière et la rend non seulement convaincante mais très prenante.  
  
De l’énergie (Ricardo Chailly) 
Vu un intéressant documentaire sur le chef d’orchestre sur Arte, dimanche en fin de journée. En fait il est devenu le chef du Gewandhaus de Leipzig, présenté dans le film comme le noyau de tous les grands orchestres symphoniques allemands. On assiste à des répétitions de deux symphonies de Mahler, à celle de la Bohême de Puccini, on le suit en famille, avec ses petits-enfants et surtout à sa table de travail. 
Ce que je retiens c’est la notion d’énergie : les musiciens en parlent à son propos, disant qu’il ne lâche rien, et qu’il est présent dans chaque note de la première à la dernière. 
Je me rends compte petit à petit de l’importance de cette notion en art. Dans la vie quotidienne, aucun souci de ce côté-là sauf très ponctuellement, accidentellement presque, j’en aurais même presque trop. Mais en art, c’est tout autre chose. Je peux y réfléchir pour l’instant à partir de la pratique du piano, qui me permet de ressentir, très concrètement, à quel point il est difficile d’investir un passage même court de bout en bout. Je pense aussi à tous les propos d’Antoine Emaz, tellement attentif à cette notion dans le poème et au rapport qu’il fait entre forme et énergie, dans son idée d’une forme-force, ou d’une force-forme, un élan au fond d’où va pouvoir naître, peut-être, le poème. Et comme le niveau de cette énergie est déterminant pour la réalisation de celui-ci. Me reviennent en tête aussi les propos de Celibidache qui autant que je me souvienne ne parle pas d’énergie mais de cette nécessité que toute la pièce soit contenue dans la première note. Lui-même expliquant que quand il a pris conscience de cela, il lui a fallu tout reprendre à zéro, ne pouvant vivre cela au début que dans de courts fragments. Lui en est finalement venu à l’intégrale des symphonies de Bruckner, entre autres et moi j’en suis toujours à trois mesures et encore, et je sais que je n’irai pas très loin, mais j’irai…. Et il se peut que cela passe par un autre défi, que Chailly a un tout petit peu abordé, apprendre par cœur. Pour être dans la musique et que l’énergie ne soit pas déviée par la lecture de la partition, le mouvement des yeux entre cette dernière et le clavier, etc. Il faudrait le tenter sur une ligne maximum… quatre mesures, est-ce injouable ?  
 
De l’aiguille, du papillon et de l’attention (Rilke et Goethe) 
Je poursuis ma lecture pour le moins syncopée du magnifique Phalènes de George Didi-Huberman qui s’interroge « sommes-nous vraiment mieux lotis que les papillons ? » (165) ;  et même si cette manière de lire n’est pas toujours voulue, elle a le mérite de me rendre encore plus sensible, sans effet de lassitude, à ce texte magnifique, en fait une collection d’articles, de préfaces (mais pour une fois, cela n’est pas gênant, car la cohérence de la démarche est respectée. Ce sont des fils de recherche qui ont couru dans le temps et qui sont ici rassemblés, légitimement, ce qui est si rarement le cas dans ce genre de construction, bien trop souvent fourre-tout pour rassembler en un seul livre, inégal, ce qui a été publié ici ou là, fin de la parenthèse !) 
Donc ce nouveau chapitre au titre terrible : « L’aiguille et le papillon ou le dispositif du silence perçant ». Avec un focus sur Rilke. Passionnant et très fécond. Avec en exergue, cette citation du Testament de Rilke, dans la traduction de Philippe Jaccottet : « le principe de mon travail est une soumission passionnée à l’objet qui m’occupe, auquel, autrement dit, mon amour appartient. » Ce qui renvoie sans doute à une citation de Jean-Yves Masson à propos de Goethe :
« Oui, il se peut bien que le génie soit d’abord une extrême capacité d’attention, me dis-je ce jour-là en observant Goethe – d’attention à ce monde que la plupart des gens traitent comme s’il allait de soi. De cette capacité de prêter attention au réel, et donc de s’en étonner, naît la faculté de créer des relations, de mettre en rapports réciproques les choses les plus éloignées qui échappent à l’attention ordinaire, sans que ces rapports semblent arbitraires. » (Jean-Yves Masson, L’Incendie du théâtre de Weimar, Verdier, 2014, p. 77) 
 
Mélanges et transfixation (Prokofiev, Rilke et la mort du père) 
J’écoute les sonates violon piano de Prokofiev (qu’étrangement je ne connaissais pas encore) dans la version de ce tout jeune violoniste Benjamin Beilman (au piano Yekwon Sunwoo) dont on commence à beaucoup parler. Toutes thématiques pour moi riches de très fortes associations, je relis les pages de Didi-Huberman consacrées à Rilke et à Malte Laurids Brigge et m’aperçois que je les lis différemment, à quelques jours de différence, parce que je suis passée par la lecture des Vingt Sonnets à Marie Stuart.  
Quelle frappante analogie par exemple, entre la statue de pierre du jardin du Luxembourg et tout ce qu’elle suscite et ces mots des Cahiers de Malte Laurids Brigge, en une « situation d’écriture réminiscente qui ne devait rien à l’énoncé pur et simple de souvenirs personnels » (166) : « partout des êtres y souffrent de réminiscences. Partout la mémoire vire au symptôme, à la maladie, à la mort qui revient toujours. Ainsi dans cette simple chose, cette chose misérable et affaissée vue à la Salpêtrière : une “masse énorme incapable de se mouvoir”… Et ce n’est rien d’autre qu’un homme : un malade, un “corps sans volonté”, une imago adulte virant à l’état – mais disproportionné – de larve. » (167) (et là encore tant de réminiscences pour moi aussi). 
Tout ce chapitre de Didi-Huberman tourne sur la relation de la mort du père, à laquelle Rilke n’aura pas assisté et à la terrifiante dernière volonté de ce père : que son cœur soit transfixé. « Comme le Christ au crépuscule, comme le vampire à l’aube, comme le papillon en tous cas, le père veut être transfixé avant d’être enseveli : il veut qu’on lui perfore le cœur » (172) 
Et plus loin, cela : « Seule la seconde mort – cette mort absurde et pourtant si nécessaire, cette mort d’un mort, cette mort au second degré – semble donner au destin la possibilité de s’inscrire symboliquement et de faire image. Elle seule donne lieu à regard, à partir d’elle seule s’instaure la situation d’écriture “voyante” et réminiscente. » (175). 
 
Rilke et Raphaële George 
Autre écho sidérant (oui, je sais,  usage répété de ce mot mais ce n’est pas abus, à certains moments le choc des particules mémorielles, dans le for intérieur, a quelque chose de stupéfiant et il y a là un mécanisme dont je n’ai pas encore compris vraiment les ressorts).  
Didi-Huberman écrit : « Il n’est pas fortuit que tout le début des Cahiers de Malte Laurids Brigge soit marqué par le leitmotiv : “j’apprends à voir”. Apprendre à voir les visages, surtout lorsqu’ils laissent échapper leur “doublure, le non-visage” ou leur “forme creuse”, leur “visage du dedans” (177) : comment ne pas être frappée par l’analogie avec tous les propos, eux-mêmes très troublants de Raphaële George sur le visage : « la nuit annonce un visage intérieur / visage qui ne peut ignorer la façon dont je mourrai… ». (voir ici) 
 

"Le montage, une heuristique de la pensée"

 

Zbigniew Herbert & Sienne 
J’ai pris un peu par hasard ce livre, sur la grosse pile des livres reçus la semaine dernière (27 !) & listés samedi dernier et auxquels je voulais jeter un premier œil et j’ai été happée. Un Barbare dans un jardin est un formidable bouquin de Zbigniew Herbert, ce poète polonais qu’Antoine Jaccottet au Bruit du Temps a entrepris de publier intégralement en France. Ici un livre écrit à la suite d’un voyage de deux ans en Europe, à la fin des années 50. « Un recueil d’essais. Un compte-rendu de voyage. Un premier voyage réel dans des villes, des musées et des ruines. Un second – à travers des livres évoquant les lieux visités. Ces deux visions ou ces deux méthodes se mélangent ici. » 
→ Et il faut ajouter la présence de l’écrivain, discrète, mais affirmée dans ses goûts et ses opinions, dans son humour aussi.  
Avant-propos :
« Je n'ai pas choisi la forme la plus facile, celle du journal d'impression qui aurait fatalement débouché sur une litanie d'adjectifs et une exaltation esthétique. J'ai pensé devoir transmettre un certain nombre d'informations sur des civilisations éloignées, et le fait que je ne sois pas un spécialiste mais un amateur, m'a fait renoncer à tous les charmes de l'érudition : bibliographie, notes, index. Je voulais écrire un livre destiné à être lu, non pas étudié scientifiquement. Ce qui m'intéresse, c'est la valeur intemporelle de l'œuvre (l'éternité de Piero della Francesca), sa structure technique (comment l'on pose les pierres l'une sur l'autre dans une cathédrale gothique) et le lien avec l'histoire. [...] Si je devais placer une citation en épigraphe à ce livre, ce serait cette phrase de Malraux : « dans le soir où dessine encore Rembrandt, toutes les Ombres illustres, et celle des dessinateurs des cavernes, suivent du regard la main hésitante qui prépare leur nouvelle survie ou leur nouveau sommeil. » (Zbigniew Herbert, Un barbare dans un jardin, Éditions Le Bruit du Temps, 2014, p. 13 – la citation de Malraux est extraite de Les voix du silence)
Et l’on part avec lui à Lascaux, à Arles, à Orvieto ou à Sienne qui fait l’objet d’un magnifique chapitre :
« De ma chambre, au petit hôtel des trois Donzelles, la vue sur Sienne se limite à de sombres bâtiment sur cour, un chat sur le rebord d'une fenêtre et à toute une galerie de linge fraîchement suspendu. 
Je sors de bonne heure pour aller vérifier si Suarès avait raison quand il écrivait qu’au petit matin Sienne sent le buis. Hélas ! Elle sent les gaz d'échappement. Dommage qu'il n'existe pas de conservateurs des odeurs. Ce serait un tel plaisir de se promener dans Sienne, la plus médiévale des villes italiennes, dans un nuage de trecento. » (91)  
 
La méthode Herbert 
Elle mêle tous les registres, croquis sur le vif, relations de rencontres, fragments d’essai, souvent érudit, impressions gastronomiques, etc. en un mélange savoureux et vivant. Mais on sent que derrière la flânerie et la déambulation, la capacité de rêver, il y a, solides, des idées, des intuitions qui portent vers telle ou telle œuvre. Ainsi par exemple de celle de Piero della Francesca.  
C’est prodigieux de finesse, de drôlerie, d’art de l’observation, du voyage. Dans une écriture magnifique bien rendue par la traduction.  
Je lis comme si j’étais là au croisement de mes feues études d’histoire de l’art, de mes voyages de jeunesse en Italie avec G.P. et des strates enfouies de milliers de pages lues, d’images, de reportages, de films vus.  Je me régale aussi de belles vacheries, délectables, sur les préjugés des historiens d’art ! Comme une sorte de vengeance, très longtemps après, devant le sentiment d’ennui poussiéreuse suscité par certains de mes professeurs.  
Ainsi à propos de deux œuvres de Simone Martini dont il montre les profondes différences, voire l’antagonisme : « seuls les manuels asexués d’histoire de l’art traitent ces deux œuvres sur un pied d’égalité. » (108) 
Et toujours cette manière puissante de relier le passé et le présent, d’inviter à voir mais aussi à mettre en pratique, concrètement, les leçons du passé : « les jeunes metteurs en scène devraient faire leur apprentissage chez Duccio », dit-il en admirant dans Le Lavement des pieds de Sienne la manière dont le peintre traite un groupe de personnages, et d’ajouter « et les vieux ne s’en trouveraient pas plus mal. » (112) 
Et les touristes ne sont pas oubliés : « Des fermiers transpirants originaires d’un pays lointain filment le moindre pan de mur que leur indique leur donneur d’explication. [...] Ils n’ont absolument pas le temps de regarder quoi que ce soit, tant ils sont absorbés par leurs fabrication de reproductions ». Vient la conclusion terrible dont il faut savoir accepter, pour soi, le verdict : « Un œil mécanique infatigable produit des émotions ayant la minceur de la pellicule » (on dirait aujourd’hui la taille infinitésimale du photosite !) 
Peut-être qu’Herbert met en œuvre, ici, ce que l’on appelle aujourd’hui le storytelling, l’art de raconter ?  
 
Un simulacre de savoir (Georges Didi Hubermann) 
Dans un entretien de 2011 avec Catherine Millet, Georges Didi-Huberman parle longuement du fameux atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Il écrit en particulier : 
« L’archive est très à la mode, depuis quelques années, dans le monde de l’art contemporain. Mais je constate que les expositions – avec leurs catalogues – consacrées à ce thème aboutissent le plus souvent à une sorte d’impossibilité de regarder : on se retrouve devant un volume impressionnant de papiers, de fiches, dont les relations internes nous échappent, parce qu’elles disparaissent dans le volume de l’archive. Alors on renonce à y entrer et on passe son chemin, ce qui est une manière de savoir qu’il y a du savoir, mais sans chercher à savoir… C’est donc un simulacre de savoir, typiquement postmoderne dans la plupart des cas. » 
→ Il pose là un problème crucial pour qui tente de balayer un peu un champ donné, via Internet, et de faire ce qu’on appelle de la veille sur un sujet. L’archive est quasiment infinie, elle donne évidemment une illusion de savoir et de connaître, mais c’est trompeur. Il suffirait par exemple de chercher quelques mois après ce qui reste, dans la mémoire, d’un article lu, voire travaillé… cela invite à une grande modestie (et l’une des fonctions évidents du flotoir est de lutter contre cette immense déperdition) 
Mais on peut aussi faire davantage confiance à la mémoire et décider qu’elle-même trie, classe, jette à la corbeille interne, etc. afin de rendre l’archive potentiellement active, féconde et non submergeante ?  
 
Du montage (Didi-Huberman) 
toujours dans ce même entretien, cela :  
« Ernst Bloch l’aura parfaitement énoncé dans les années 1930 : l’héritage de notre temps, c’est la « dislocation du monde » (c’est aussi, exactement, ce que disaient Brecht et Benjamin, par exemple) à quoi répondent, dans le domaine des arts comme dans celui de la pensée, une véritable esthétique et une véritable épistémologie du montage. Le montage envisagé comme une activité critique, à tous les sens de ce mot. »  
[et je note parmi les livres reçus,  celui d’Anne Cauquelin (auteur d’un remarqué Court traité du fragment en 1986) De la nature des lièvres : à explorer !]
Et un peu plus loin dans le même article, Didi Huberman écrit : 
« Je ne crois pas du tout que le montage soit d’abord ou uniquement une procédure esthétique. C’est une heuristique de la pensée elle-même. Et c’est pourquoi elle apparaît aussi bien chez Aby Warburg que chez Marcel Broodthaers, chez Claude Simon que chez Ad Reinhardt, chez Thomas Geve (un enfant rescapé d’Auschwitz qui, pendant le moment de quarantaine où il fut retenu en 1945, réalisa un extraordinaire atlas illustré de la vie dans les camps) que chez Gordon Matta-Clark. 
→ Je ne connais pas certaines des œuvres citées ici, mais ce que Didi Huberman dit du montage, heuristique de la pensée elle-même, me fait songer à cette approche du flotoir. Qui monte au fond des citations (Liliane Giraudon me rappelant que Benjamin avait rêvé d’un livre fait uniquement de citations). Une sorte d’atlas finalement, même si ici ce sont les mots qui sont traités et non pas les images.  
 
De l’image 
Une remarque bien éclairante sur l’approche de Didi Huberman 
« Je crois que tout mon travail est guidé par une intuition fondamentale sur l’image comme acte et comme processus, et non comme simple objet. C’est pourquoi j’ai tant insisté, dans les années passées, sur la question du regard, d’où mon usage de descriptions phénoménologiques “ouvertes”, contre la seule lecture structuraliste et contre le déchiffrement d’une supposée “substance” de l’image, que pratiquent beaucoup d’historiens de l’art. Devant les images, nous devons convoquer des verbes pour dire ce qu’elles font, ce qu’elles nous font, et pas seulement des adjectifs et des noms pour croire dire ce qu’elles sont. » 
→ devant les mots aussi, et ce pourrait être une méthode d’analyse et de critique, convoquer des verbes pour dire ce qu’ils nous font.  
 
Matière à rêve 
Dans cette nouvelle rubrique du flotoir, censée regrouper des remarques, des notes qui induisent immédiatement un puissant effet de rêve, de méditation, cette dernière remarque de Didi-Huberman :
«  Je travaille, je travaille. Je suis un essayiste : j’essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j’écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur une immense table [...] (qui est en réalité un établi de couturière, c’est-à-dire un outil d’artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur – un désir – se configure et s’incarne lorsque je m’aperçois que les affinités s’organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d’elles-mêmes. Alors je n’ai plus qu’à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » 
→ Ah si parfois, dans le flotoir, quelques affinités pouvaient s’organiser toutes seules et penser toutes seules, je crois que ce serait un but ultime. Mais l’énorme différence c’est que le flotoir reste un foutoir, un vrac, qu’il faudra peut-être un jour songer à ordonner un peu. Faire ce que Valéry (mutatis mutandis, cela va de soi !) avait fait avec les Cahiers, ouvrant lui-même des dossiers thématiques dans lesquels il avait commencé à trier les notes issues de ses plus de 26 000 pages…. 
 
Des échos (Ligeti, Jean-Louis Giovannoni) 
Et dans cette autre série, celle des coïncidences incroyables, cela : je terminais l’autre jour une note sur Raphaële George en disant que j’écoutais Lux Aeterna de Ligeti.  
Or quelques heures plus tard, lettre de Jean-Louis Giovannoni, qui m’envoie un lien vers un entretien oral de 2008, avec Danielle Cohen-Lévinas sur Ligeti, sur poésie et musique, où, précisément, il fait allusion à plusieurs reprises à Lux aeterna 
Et aussi à Lontano, le sublime Lontano, que j’écoute en ce moment dans la version d’Abbado, après avoir écouté le très bel Atmosphères. 

Aller, aller simplement

 

Le jeu des échos (Dickinson, Raphaële George) 
Extraordinaire parfois le jeu des échos, qui semble involontaire, mais toute la réflexion en cours du Flotoir semble montrer que ce n’est pas tout à fait le cas. 
Je publie dans Poezibao une belle note de François Lallier à propos d’une traduction de quelques poèmes d’Emily Dickinson par Philippe Denis et je relève ces mots :  
« car jamais nous ne sommes dans la Beauté, mais dans ses parages, son voisinage et son désir – distance qui est comme la condition de son apparition. »  
Mots qui semblent une réponse, un contrepoint à l’interrogation suscitée hier par le vers de Raphaële George :  
« Là où la beauté nous regarde, nous sommes étrangers ». (35) 
 
La maison voisine (Dickinson) 
Et dans ce même article ce quatrain miraculeux de Dickinson traduit par Philippe Denis :
Qui n’a trouvé de Ciel – ici-bas – 
N’en trouvera pas là-haut – 
Où que nous allions,  
Les Anges ont loué la Maison voisine   
Et soudain je sens une proximité, une parenté entre l’œuvre de Raphaële George et celle de Dickinson.  
 
Raphaële George 
J’ai presque achevé cette première lecture des livres de Raphaële George (hormis, pour l’instant, le tout premier, Le petit vélo beige) et je prépare avec Jean-Louis Giovannoni un dossier pour Poezibao, qui paraîtra sans doute la semaine prochaine.  
 
Cet intérieur sans visage (Raphaëlle George) 
Les pages de Journal sont terribles, il y a là un combat presque violent entre une volonté de vivre et de croire et le travail de sape de la maladie et de la mort. De l’extérieur, on pense, on sait un combat désespéré puisqu’on en connaît l’issue, mais comment cela fut-il vécu, en vérité, on peut un peu le deviner, avec précaution et respect dans ces pages : « je ne peux pas accepter un tel bûcher dont je ne comprends pas la raison, c’est pourquoi je me retourne vers cet intérieur sans visage que je tente de toucher en insistant du bout des mots, mais peut-être est-il à lui seul la raison de mon asphyxie. » (Psaume de silence, suivi de Journal, p. 53) 
 
Du sommeil (Raphaële George) 
page 54, une longue note très éclairante sur le recours au sommeil par Raphaële George et dont il a été fait plusieurs fois mention dans ces notes. « Je m’étais endormie volontairement [...] pour tordre le cou aux fantômes avec qui je fais ma route » et elle ajoute un peu plus loin « je me sentais trop peuplée. Mon cerveau était ma proie et ma peur, je n’avais d’autre réflexe possible, pour y maintenir l’énergie, le désir, que de me protéger par un sommeil mesuré, une veille de confiance, une veille où tout ce qui vous possède peut se déposer comme au fond d’une rivière ».  
 
De l’usage du sommeil (R. George et Dali) 
Et elle ajoute qu’elle a pris l’habitude « très jeune, dès l’adolescence, de minuter [ses] moments de repos par un compte-minutes. » Et que ses amis la taquinaient en lui disant « tu te mets à cuire ». 
Cela me renvoie à l’anecdote concernant Dali qui avait aussi recours au sommeil éclair. Il raconte quelque part qu’il s’installait dans son fauteuil, les bras dans le vide, une pièce de monnaie dans une main, au-dessus d’une soucoupe posée au sol. Quand la pièce tombait dans la soucoupe, c’était le signe que le sommeil avait assez duré. 
Étonnant de voir ce même recours au sommeil-éclair chez deux créateurs si différents. Mais si peuplés l’un et l’autre sans doute.  
« Il y a en moi ce peuple de mots, ou ce peuple d’êtres ; d’autres qui se promènent, qui errent tout au fond. Et c’est pour savoir ce qu’ils veulent me dire que j’accepte de fermer les yeux. J’ai la ferme conviction de trouver ainsi une mémoire, la vraie mémoire, celle peut-être qui donne au sens tout son poids de vérité, toute son assurance ». (55) 
→ ce serait là qu’elle puise la matière de son écriture, et la raison pour laquelle celle-ci semble la plupart du temps si vraie, si juste, dénuée de tout artifice et plus encore de toute tricherie : « je ne sais jamais ce qu’elle sait, mais je vais jusqu’à imaginer que nous connaissons à l’avance la façon dont nous mourrons ; parce que nous devons savoir très profondément ce qui dans l’histoire, avant que nous soyons au monde, déterminait déjà notre venue. » (56) 
→ je note aussi ici l’écho entre ces notes du journal et les poèmes écrits sans doute peu de temps après. Ces thèmes, on les a déjà rencontrés, formulés presqu’à l’identique mais comme nettoyés, densifiés, dans les poèmes. Portés à leur point d’intensité maximum.  
 
Du côté du vent, aller, aller simplement (Raphaële George) 
Et pour terminer cette première lecture, cela : « Je ne sais ce qui m’amène ici. Avec les mots on croit être un peu plus. On imagine que l’on sait des choses. C’est écrit et on ne sait rien de plus. Pourtant, il y a cette envie d’être du côté du vent… ce désir de faire partie de l’inconnu » 
« A mon avis nous sommes ici pour aller, aller simplement ».  
Une leçon de vie qui est d’autant plus forte qu’elle est dite peu de temps avant la mort et sans doute en toute conscience de cette échéance.  
(et en contrepoint, Lux aeterna de Ligeti) 
 

"Là où la beauté nous regarde, nous sommes étrangers"

 

Joe Bousquet 
« L’homme existe par son adhésion aux évènements, par sa façon d’accomplir, à travers eux, l’événement qu’il aura été ». (source : un très bel article de Serge Bonnery sur Joe Bousquet, poète et soldat) 
 
Philippe Jaccottet 
Dans les Notes sur la création de Poezibao : « Écouté hier les Motets de Bach, admirables, puis le Quintette pour piano et vents de Mozart, non moins admirable, autrement. Toutes ces « preuves » auxquelles je pense à cause d’un nouvel entretien à préparer à propos de mon dernier livre ; ces choses qui sont aussi du réel et qui interdisent le désespoir ; qu’il faut absolument redire, donc, comme il faut dire ce que l’on a pu toucher et voir dans la montagne : l’aile de l’eau. Choses pour redresser l’échine. »  
Philippe Jaccottet, Œuvres, « Bibliothèque de la Pléiade », p.  987(La Semaison) 
C’est une proposition de Matthieu Gosztola pour Poezibao. Pour célébrer la parution des œuvres de Jaccottet en Pléiade. Bien sûr l’allusion à la musique est essentielle pour moi ; souvent je regrette que les poètes ne soient pas aussi systématiquement intéressés par la musique qu’ils le sont par la peinture.  
Matthieu, qui est pianiste, Patrick Beurard-Valdoye, font partie de ces trop rares écrivains pour qui la musique est fondatrice.  
 
Erwin Schulhoff 
Et pendant ce temps, j’écoute les magnifiques quatuors d’Erwin Schulhoff (n° 1 et 2 ainsi que les 5 pièces pour quatuor dans l’interprétation du quatuor Aviv). Alors que je dois l’avouer ici, j’ai un peu « calé » sur la musique de Wolpe que j’avais tant envie de découvrir après avoir suivi le musicien à la trace dans les pages du Gadjo Migrandt de Beurard-Valdoye.  
Schulhoff : « Juif, homosexuel, communiste et avant-gardiste, il fut une cible de choix pour les nazis », dixit Wikipédia ! Déporté dans un camp de concentration en Bavière sous un faux nom, il y mourut d’épuisement en 1942.  
 
Raphaëlle George 
« Ce sentiment que certains sont nés pour porter davantage de vie parce qu’ils osent simplement la porter plus longtemps. » (Psaume du silence, 29) 
→ la porter plus longtemps ou bien comme le fit Raphaële George ne pas lui tourner le dos, l’affronter dans le sommeil, à la recherche du vrai visage, dans l’approche de la mort aussi, bien sûr. C’est tout le paradoxe, une fois encore : être d’autant plus vivante qu’on se sent perdue (magnifique manière d’être vivante de Maryse Hache dans les dernières années et mois avant sa mort) : « irons-nous vers la fin, / dignes de ce corps qui nous fait être. (22). Et assez confondant cet hymne au corps alors même qu’elle le sait si gravement atteint. 
 
De la beauté (Raphaëlle George, Erwin Schulhoff) 
« Là où la beauté nous regarde, nous sommes étrangers ». (35) 
Une de ces formules à la fois énigmatiques et bouleversantes qui émaillent les écrits de Raphaële George. Est-ce à dire que la beauté est toujours hors de nous, différente, étrangère à notre nature humaine, que nous pouvons seulement la viser, la chercher, par et dans l’art en particulier ? Mais qu’elle est le pays où l’on n’arrive jamais ?  
Ou bien encore que lorsque nous sommes confrontés à la beauté, nous sommes obligatoirement décentrés, excentrés, portés hors de nous-mêmes ? Qu’elle nous désaliène de tous nos conditionnements ?
… une autre piste peut-être encore : « Regardant l’océan, je sens cette tragédie qui nous sépare terriblement de l’immensité ». (34) 
Écoutant la musique, souvent je ressens cette tragédie qui nous sépare de nous-mêmes. Ma difficulté à accomplir l’évènement que je suis, que j’aurais été, pour reprendre la formule de Joe Bousquet. Joe Bousquet qui fut une figure centrale pour Raphaële George, il faut le rappeler, au point qu’elle en endosse l’identité dans un échange de lettres avec Jean-Louis Giovannoni (L’Absence réelle).  
Et Schulhoff, toujours, totalement bouleversant dans l’andante molto sostenuto du 4ème mouvement du 1er quatuor. Un chant d’une profonde mélancolie sur un petit ostinato des autres cordes, une vie en train de s’éteindre. La répétition et la mélodie mêlées ce qui est rare et difficile…. (découvrir tout le quatuor, par le Kocian Quartet, avec la partition, ici, le 4ème mouvement est aux alentours de la 9ème minute et l’effet dont je parle ci-dessus débute vers la 13ème minute, il est peut-être moins sensible dans la version des Kocian que dans celle des Aviv….) 

 
 

"L’occasion n’est que le visage de ce qui est en attente de soi"

 

Du hasard (Auxeméry) 
Et toujours dans le prolongement de la citation de Serge Martin, même si lui, Auxeméry, me dit réagir surtout à celle de Jankélévitch, voici ce qu’il m’écrit : « le hasard se travaille ! L’occasion n’est que le visage de ce qui est en attente de soi… Et la grâce, l’effet nécessaire de cette attente lorsqu’elle se saisit… (Le seul dieu concevable est celui qui naît dans le travail de la langue elle-même… lorsqu’elle met en forme ce qui doit faire sens… Forme et sens étant, pour moi, les deux faces de la même chose, qui s’ignore tant qu’elle ne s’est pas formulée, précisément… mais qui est en gésine permanente de soi… un être vivant, et qui connaît sa propre nuit essentielle (dans le travail, dans la concrétion lente de la forme-sens). » 
 
Les Wimmelbücher et Patrick Beurard-Valdoye 
Hier écrivant à Isabelle Howald et lui parlant des Wimmelbücher allemands, il m’est soudain venu à l’idée que les livres de Patrick Beurard-Valdoye étaient des Wimmelbücher. Qu’est-ce qu’un Wimmelbuch ? : un livre pour enfants, foisonnant de détails, sur la vie de tous les jours ; une place de ville par exemple aux quatre saisons, l’intérieur d’un jardin d’enfants, une scène de zoo ou de cirque. Wimmeln en avant signifie grouiller, fourmiller. Et on dit que Bosch ou Brueghel pourraient être considérés comme les pères de ce genre.   
Les petits enfants, très tôt, avant deux ans, s’immergent littéralement dans cette réalité grouillante qui les fascine. Parfois il leur faut trouver tel ou tel détail, occasion d’explorer encore plus avant ces univers fourmillants, d’apprendre aussi à détecter des différences, liées par exemple aux saisons.  
Eh bien, d’une certaine manière, on peut dire que les livres de Patrick Beurard Valdoye proposent ce fourmillement fascinant, avec une juxtaposition de scènes se jouant sur des théâtres divers, mais que la page et l’écriture unissent. On le ressent très fort dans cette neuvième section de Gadgo Migrandt, où l’on a l’impression de suivre en simultané des actions (sens théâtral) se déroulant aussi bien à Berlin (Spree) qu’à Vienne, au Black Mountain College qu’à New York (Hudson)… une sorte de ballet aussi et ce n’est évidemment pas un hasard si l’on retrouve ici de nombreuses allusions au chorégraphe Rudolf Laban. 
Si bien qu’on arrive à une sorte de mise en abyme souvent dans ces pages notamment celles où l’auteur relate les « happenings » de Cage, eux-mêmes foisonnant d’actions simultanées, comme la Juilliard lecture : « David Tudor vidait des seaux d’eau : Water Music de Cage. Des images abstraites dessinées sur le verre des dias étaient projetées sur un mur de l’aile, un film sur l’autre. Rauschenberg faisait entendre des chansons de Piaf en accéléré avec un vieux gramophone. Il devait aussi y avoir ses White paintings pendues en l’air. Les fragments de lettres du Maximus survenaient de l’auditoire, un étudiant d’Olson se levait, lisait, s’asseyait, un autre plus loin prenait le relais » (287) : ceci est à la fois la description du happening de Cage mais aussi la description très Wimmelbuch de la manière de Beurard-Valdoye.  
Avec cette remarque qu’un tel exercice n’est pas à la portée de tout le monde, qu’il faut des facteurs unificateurs profonds qui sous-tendent les actions sous peine d’engendrer un chaos indescriptible et sans aucun intérêt.  
En contrepoint, cette citation de Cunningham: « Cette idée de séparation, of things happening, even though they are separate, they’re happening at the same time. » 
On peut d’ailleurs aussi évoquer Pérec et bien des aspects de son œuvre. Faire tenir toute la réalité sur la page, dans la toile… Wimmelbuch. 
(pour mémoire, Poezibao avait publié des extraits de cette partie en un feuilleton, voir par exemple La Traversée des Elans : 1, 2, 3, 4) 
  
Recomposer la réalité éclatée (Beurard-Valdoye) 
Le processus en œuvre dans le travail de Beurard-Valdoye évoque l’action d’une machine à remonter le temps (remonter au sens d’une pendule et pas d’un trajet inversé !), ce qui a été simultané a été éparpillé, un peu comme dans une explosion où les éléments qui appartenaient à la même unité sont projetés dans toutes les directions (l’expansion de l’univers à partir du big- bang), s’éloignant à grande vitesse, mais laissant une trace et émettant un bruit de fond… Beurard Valdoye semble tenter d’engendrer le processus inverse, une implosion, qui ramènerait la matière sur elle-même, pour revenir à certains points focaux d’où tout serait sorti.  
C’est aussi le travail de collecte comme celui d’un Bartók, d’un Janáček, de tant d’autres.  
 
Plaidoyer pro domo 
Mais voilà que Wolpe lui n’apprécie que modérément ce « mélange sans hiérarchie des genres, cet aléa de choses, ces explorations incontrôlées, cette théâtralité d’events sans lien causal… » (288) : c’est un peu comme si Beurard-Valdoye anticipait ici les reproches qu’on pourrait lui faire après une lecture superficielle de ses livres. Wolpe, donc, furieux s’en va fulminant, raconte l’auteur et il eut tort ajoute-t-il car après maintes péripéties « l’espace construit en carré, les quatre allées diagonales entre les chaises [...] la mesure du temps enfin prouvaient l’intentionnel et confirmaient l’ordre classique. » (288) 
Et l’élément le plus important serait sans doute « le fil continu du dire », selon une formule d’Hilda Morley (289) 
 
De l’enregistrement 
« Mais l’absence de notation me permet de rêver », écrit Patrick Beurard (292) citant Olson « tel ou tel magnétophone dernier cri ou toute forme d’enregistrement direct [...] / est mensonge / par rapport à ce que nous savons être advenu, le rêve  / the dream / being /self-action » 
→ remarque essentielle, qui rejoint mes réflexions sur la photographie. Mais aussi sur toute forme d’enregistrement. La pulsion photographique et la pulsion d’enregistrer, de garder, de se donner possibilité de revivre, de répéter, pulsion de répétition in fine, dont on sait bien qu’elle n’a pas toujours un destin très dynamique !  
→ A rapprocher sans doute, mais là j’avance un peu sur des œufs faute de connaissance suffisante de l’œuvre, de la question posée par la reproductibilité techniques des œuvres d’art, selon Benjamin. Qu’est-ce qui se perd dès qu’il y a enregistrement ? La singularité ? La reproductibilité détruit-elle l’aura ? Ce qui advient n’est plus ce qui advient lorsque c’est reproduit puisque c’est advenu. 
Et la mémoire, ce qu’elle fait de ce « qui advient » ; « tout cesse sans cesse », disait Beckett.  
 
De l’humour (Beurard-Valdoye) 
Il y a une dimension que je n’avais pas encore bien perçue chez Beurard-Valdoye, celle de l’humour. Il arrive que l’on rie bien en lisant ce livre. Autour de ce paradoxe : private joke publique !  
 
Buckminster Fuller (via Beurard-Valdoye) 
Présence dans ces pages de cet étonnant personnage que j’ai découvert à Montréal grâce à une exposition dans la Biosphère du Parc Jean Drapeau. Un drôle d’inventeur, avec des aspects Léonard de Vinci, un côté utopiste, un foisonnement (encore) d’intérêts qui ne pouvaient que séduire l’auteur du Gadjo !  Sans parler du fait qu’il a enseigné au Black Mountain College dont l’expérience est centrale dans tout le livre, en miroir parfois du Bauhaus.  
Buckminster qui, enfant, avait eu de graves problèmes oculaires de telle sorte que faute de bien voir il apprit « à prévoir ».  
→ la réalité est infiniment complexe et souvent ambiguë ou ambivalente la perception que nous en avons : l’art de l’écrivain consisterait à plier les mots (sans les détruire complètement) afin qu’ils puissent donner un aperçu singulier sur cette réalité, aperçu singulier (vue d’artiste) mais qui porte vers l’autre (perspective fuyant à l’infini).  
De l’oreille (Olson) 
Magnifique citation d’Olson : « ça se passe ainsi : l’oreille, l’oreille qui a collecté, qui a écouté, l’oreille, qui est proche de l’esprit au point d’être de l’esprit, au point d’avoir la vitesse de l’esprit. » (299) 
 
Et Olson encore, avec Ruskin 
« Ouvrir les yeux. Albers se référait sans doute à l’équation de John Ruskin : mille personnes parlantes pour une qui pense ; mille personnes pensantes pour une qui voit clairement. Il fallait être Ruskin pour ajouter : “To see clearly is poetry, prophecy and religion. All in one.”. Olson considérait que les poètes seuls étaient pédagogue. » (cité p. 301) 
Et je ne peux ici m’empêcher de penser ici à mes réflexions concernant Raphaële George.  

"Momies d'autres mondes perdus"

 

Seul (Raphaële George) 
Je suis étonnée par les réactions à ma lecture en cours de l’œuvre de Raphaële George, venant soit de lecteurs qui la découvrent, soit de lecteurs qui l’ont beaucoup lue et aimée et qui sont heureux de la voir de nouveau présente, alors qu’elle semble si oubliée.  
Je poursuis donc avec Psaume de silence, suivi de Journal, toujours édité par Lettres vives.  
« L’homme est seul en lui-même, / terriblement distant des autres, malgré son envie de passer un peu dans tous les yeux qui ne sont pas les siens ». (10) 
→ Sur le visage encore, la notion du vrai visage, elle n’emploie pas le mot de masque mais écrit : « en décollant à force d’étouffer cette deuxième peau qui adhère au visage, ce sont les figures anciennes qui remontent en nous, qui vivent à travers nous et pourtant hors de nous… » (13) 
Et cela, terrible : « Nous les vivants, n’habitons en vérité / que les momies d’autres mondes perdus ».  
→ Nous sommes ainsi faits d’une part essentielle d’altérité, sur tous les plans. Biologiquement et j’ai beaucoup repensé à cette émission qui désignait le ventre comme le second cerveau et qui évoquait l’incroyable quantité de bactéries que nous abritons tous, un zoo, un bestiaire intérieur nombreux de millions de milliards. Mais aussi génétiquement et historiquement, car nous sommes faits en très large part d’autre, de telle sorte que le pauvre petit moi n’est qu’une part infime de notre entité.  
 
Penser (Raphaëlle George) 
« Je dois penser, et que chaque pensée soit vraie / autant que l’est le ciel qui s’étend sous nos yeux ébahis. Rien n’est compris par nous ». (17). 
→ Il y a un extrémisme presque violent, une radicalisation dans ce livre dont Jean-Louis Giovannoni explique bien les circonstances d’écriture : très peu de temps avant la disparition de Raphaële George, en avril 1985. Une radicalisation de la pensée qui me semble être apparue d’abord dans Les nuits échangées, s’amplifier avec L’Éloge de la fatigue pour sauter à la figure du lecteur, qui n’a plus d’échappatoire : « nous ne sommes que renaissance inachevée de la matière : toute voix qui parle en nous est celle d’un mort. » (20). Avec ce constat terrible, lorsqu’on sait quand fut écrit ce livre : « Tout se met à vivre à la dernière seconde / où nous sommes laissés » mais cela sans doute que l’on perçoit si intensément dans ces pages.  
→ Et pourtant ici aucun désespoir solipsiste et stérile, comme chez tant d’autres. Et encore moins de complaisance (elle aussi si présente dans tant d’œuvres, même lorsqu’elle est masquée par l’artifice). La souffrance ici est ontologique, elle n’est pas délétère, elle renvoie plutôt à une dimension de pensée et une manière d’être qui ne s’expriment que très rarement. Comme si les œuvres d’art à quelques rarissimes exceptions près n’avaient pas ce potentiel d’aller si loin dans la confrontation avec le plus réel du réel : « faire corps avec l’origine, sentir la momie en soi. » (24) 
 
Paradoxe encore (Raphaële George) 
Car « il est tant de signes encore quand rien n’est écrit, mais pour les voir il faut écrire – paradoxe terrible. » (24) 
→ Il me semble que c’est aussi à ce paradoxe qu’est confronté le lecteur de cette œuvre et que c’est cela qui la rend si fascinante. Il faut écrire/lire pour approcher ces signes avec la certitude que tenter de les écrire/lire c’est immanquablement les détruire. Mais on les aura peut-être entraperçus comme les fresques s’effaçant en un instant dans la Dolce Vita de Fellini. Elles auront laissé traces, actives (Didi-Huberman).  
 
Nuit, aussi (Raphaële George) 
Et toujours ce recours ambivalent à la nuit « la nuit nous divise et laisse monter en nous une lumière qui va contre le cycle ordinaire de la vie ». (26) 
→ La nuit nous divise, nous dissocie, nous rebrasse, supprime l’illusion, laisse voir (lumière) ce qu’il en est vraiment de nous, hors ce que j’ai appelé notre « visage social », au sens très large. Dans la nuit, dans le sommeil, ce dont nous sommes faits se révèle, se réveille : « il y a en moi ce peuple de mots, ou ce peuple d’êtres, et c’est pour savoir ce qu’ils veulent dire que j’accepte de fermer les yeux. » (27) [Je ne peux pas ici ne pas penser à Hélène Cixous et à tout ce qu’elle écrit sur le sommeil, sur les rêves, sur les innombrables visites qu’elle reçoit, la nuit.]  
 
Non désespoir (Raphaële George) 
« Et puis soudain, / sentir que le monde est peuplé de mots en soi, / sentir ce souffle d’élévation vous grandir, / sentir que vos rêves de grandeur ont raison d’être, / que rien ne peut empêcher la parole ; qu’avant elle, il n’y avait pas de parole ; qu’avec soi ce sera toujours la première parole, parce que c’est la nuit, parce qu’on est cette petite lueur qui brille, parce qu’on croit, et que, sur cette seule foi, tout est sauvé. » (28) 
→ Problématique bien sûr, peut-être à cause du vocabulaire, la nature de cette foi, mais il ne me semble pas qu’elle soit de nature religieuse. Il y aurait foi en quelque chose, sûrement, toute l’œuvre semble en témoigner avec ce que j’ai perçu comme des intonations mystiques. Mais ce serait une foi sans aucune transcendance. Très mystérieuse en fait et difficile à cerner. Mais une foi qui se montre ici comme le foyer vital et le moteur, sans aucun doute, de l’écriture, en dépit de la violente certitude de n’avoir rien à dire, comme elle l’écrit quelques pages plus haut.(23)  
 
Le puits (Raphaële George) 
et ma stupéfaction en découvrant cette métaphore, un peu plus loin, alors même que j’y avais eu recours, il y a quelques jours, à propos de Raphaële George : « chacun trouve au fond de son puits sa chose à soi. » (29) [j’avais écrit vers le 13 février : Comme si nous nous penchions sur un puits très profond qui nous permettrait toutefois de distinguer notre visage dans le cercle, tout en bas, très loin. Notre vrai visage et non pas notre visage social (au sens très large du mot)] 
→Tant d’écritures ne percent pas la barrière de l’ego, si peu d’écritures passent le mur du soi, presqu’aucune ne se porte au-delà. Il se pourrait que Raphaële George soient de celles-là. Et pourtant ce n’est pas une écriture religieuse, mais plutôt véritablement poétique, en tant que pointe extrême d’une pensée non conceptuelle, confrontée aux puissances & à l’impuissance des mots et de la parole. 
 
Stefan Wolpe (Patrick Beurard-Valdoye) 
Je continue ma lecture de Gadjo Migrandt de Patrick Beurard et cette neuvième section qui fait une si belle part à la musique…. ici Wolpe en particulier (et j’écoute en transcrivant mes notes la sonate pour violon grâce à ce très formidable abonnement Qobuz, qui me donne accès à une discothèque impressionnante et me permet de multiples découvertes. [Ceci n’est pas de la pub !]).  
Et je me souviens, lisant la biographie de Wolpe et cet exode permanent entre 1933 et 1938, que le projet de Patrick Beurard Valdoye est placé, tout entier, sous le signe de l’exil… et singulièrement l’exil de tous ces artistes qui ont dû fuir le nazisme. Le cycle des Exils.  
Il est question quelque part à propos des pièces de la villa Moller de Loos, d’un engrenage d’espaces fluides et on a souvent ce sentiment lisant Beurard-Valdoye, il y a un glissement presqu’imperceptible entre des plans ou des lieux différents, par le biais de connexions dont les facteurs sont identifiables ou non, quelque chose qui sans doute a à voir avec les mécanismes de l’association. Et qu’il faut lire de ce fait en attention flottante, en se laissant porter par le flux. Il s’agit souvent de « nager dans les mêmes eaux d’un lac d’oubli. » (266).  
→ Le processus de sédimentation, mémoire individuelle, mémoire collective, se moque de l’origine des matériaux, il brasse, redistribue et compose autrement, par couches successives, signifiantes plus tard pour l’archéologue. Et j’ai souvent eu le sentiment que Beurard-Valdoye menait un travail d’archéologue, à la brosse et à la petite cuiller bien souvent, c’est à dire minutieux et attentif au petit détail signifiant, à l’infime qui peut permettre de comprendre un pan immense de ce qui est là enfoui.  
 
Wolpe et Beurard-Valdoye 
Wolpe qui pensait que « l’œuvre ne pouvait toucher l’autre que dans la mesure où elle aurait transformé le compositeur ». (269) 
Et cela tellement en résonance avec ce que j’écrivais hier sur l’origine enfouie de nos goûts sonores et musicaux : «  Ces sons, ces souffles surgissaient du tréfonds pour irradier loin.’ (271) 
 
Matière à rêve 
[cet intertitre pourrait être celui d’une petite rubrique récurrente de ce flotoir, où j’inscrirai par exemple, la rencontre, de nuit, dans une église bien froide du Nord de l’Allemagne, de Buxtehude et de Bach.]  
Ce serait souvent des rencontres et ici singulièrement, celle de Wolpe et de Klee qui « jouaient régulièrement en duo piano/violon. Ils étaient voisins de chambres. Bach, Beethoven. De Bach sans doute la sonate en sol majeur pour violon et clavecin n° 6 dont Klee avait fait une transcription graphique pour son cours. » (275)  
 
« Lil 9 », dispositif 
Ce qui est étrange, c’est qu’à certains moments, lisant cette section finale du livre de Beurard-Valdoye, on croit lire une pièce de théâtre, chaque nom de lieux ou de rivières faisant office de nom de personnage : concert de repons.  
Et le donateur-créateur dans le tableau, toujours, avec ses petits apartés (que l’on peut reconnaître après l’indication « Les Sources », qui est le nom de la demeure de Patrick B.-V.), ainsi par exemple page 275 ce « you never know » qui renvoie bien sûr à Raphaële George : « rien n’est compris par nous ».  
 
De la modernité (Stefan Wolpe) 
« La modernité ne devrait pas traiter de structures ni de techniques mais de questions éthiques : quelle place pour l’artiste dans une société militariste et consumériste ? » (278) pensait Wolpe. À bon entendeur, salut !  

"nous respirons du même vent..."

 

©florence trocmé, 2014

 

Ce sur quoi on travaille nous trouve

 

Auxeméry, tout en F 
Auxeméry m’a donné à lire quelques très beaux poèmes de son futur livre, qui s’intitulera peut-être Lignes de Faille, une série dont tous les titres sont un mot commençant par F : Fibres, Façons, Ferveurs, Faces, Fièvres, Ferments. 
Auxquels je me permets de lui suggérer d’ajouter, peut-être, Furies, Fouilles… (Furies semble le convaincre !).
« Saluer les éphémères, les laconiques, les nantis en silence – » 
Étonnante résonance, bien inattendue a priori (mais idiot, l’a-priori, par définition) avec Raphaële George : « Ce qui aura été provient de ce qui ne fut jamais ». 
  
Éloge de la fatigue (Raphaële George) 
Après Les nuits échangées, voici Éloge de la fatigue, le second titre du volume de Raphaële George. Je trouve ces pages admirables et j’ai le sentiment de n’avoir pas lu depuis longtemps quelque chose d’aussi rayonnant, mais comme une matière noire, irradiant serait sans doute un plus juste mot.  
Un éloge de la fatigue ? : « connaissance qui se livre par épuisements », elle qui seule « peut nous donner un peu de cette secrète intelligence / qui ne nous appartient pas » (45) 
→ Ce passage me renvoie aussi à cet autre livre déjà évoqué dans ce flotoir, L’Absence réelle, échange de lettres entre Jean-Louis Giovannoni et Raphaële George. Jean-Louis Giovannoni se trouve alité, comme Joe Bousquet, alors que le livre en cours est dominé par la figure de ce dernier, Giovannoni qui est en fait atteint de rhumatismes articulaires et qui montre dans ces pages (comme le fait aussi, je crois, Michaux à propos d’un bras cassé), qu’un dérèglement de la machine à vivre induit d’autres états, d’autres pensées, voire un autre mode d’être 
 
De la fatigue et de l’excitation 
Il se pourrait que notre monde par son excitation folle et permanente engendre en réalité toujours plus de fatigue (notamment psychique) et veuille simultanément toujours plus la nier.  
Apparition récurrente dans la presse du terme de burn-out : plus de combustible, plus d’énergie devenue non renouvelable, effondrement, arrêt de la machine à nier le temps et le tempo. La fatigue « annonce un trop-plein de savoir que nous évitons / préférant vieillir ignorants de nous-mêmes ». (47) 
 
Du vent 
« La fatigue vient avec la nuit, / nous pourrions croire que par elle nous communions, /nous respirons du même vent que tout ce qui appartient au cycle de la nuit et du jour » (46) 
→ Ce qui fera toujours la spécificité de toute lecture, ce qui rend toute lecture toujours singulière, c’est qu’elle a lieu dans un contexte défini, non seulement celui de la personne qui lit, mais aussi celui du monde qui l’entoure. Chaque livre est ainsi comme embarqué à bord de chaque lecteur, pour un périple étrange et toujours unique, par définition.  
→ Le vent, cette présence du vent ces dernières semaines, oubli du vent, le vent qui s’impose. Ce qu’on appelle sans doute un dur retour à la réalité du monde, des puissances en jeu, des catastrophes possibles, prévisibles, annoncées.  
 
De la fatigue (Raphaële George) 
Cet éloge de la fatigue est magnifique, parce que loin d’en faire un élément négatif, un empêchement, il la montre comme un puissant révélateur de la nudité de l’être, comme un état qui interdit le divertissement et qui dévitalise les prétentions de l’être humain, en « révélant l’Être au rien qui l’agit ». (64). 
La fatigue nous familiarise avec la mort, elle appelle la nuit et le sommeil, nous confrontant quotidiennement à une forme d’anéantissement, de disparition. Devant la fatigue, il n’y a plus de maîtrise qui tienne, nous fait comprendre Raphaële George qui en fait ainsi non pas un outil (elle ne se commande pas, même si on peut la provoquer), mais une voie privilégiée d’accès à la vérité profonde de l’être.  
 
De l’épuisement (Raphaële George) 
Cette très belle notion de l’épuisement, épuisement du temps, des possibilités, des ressources, des recours.  
 
Du son (avec Wolpe et Patrick Beurard-Valdoye) 
Parmi les figures que ressuscite (c’est un mot souvent approprié à sa technique !) Patrick Beurard Valdoye, dont je continue Gadjo Migrandt, j’ai une prédilection pour des figures un peu oubliées ou méconnues. Ainsi ici de Wolpe, le musicien dont Patrick m’a souvent parlé et dont j’ai un peu écouté les œuvres. J’aime ces portraits sculptés par petites facettes, faits biographiques, anecdotes, interprétations de l’auteur : « le premier contact de Stefan Wolpe avec la musique contemporaine date d’un cadeau d’anniversaire par le grand-père russe : un train miniature. Les possibles variations de vitesse, les rythmes mécaniques spatialisés en boucle, les sonorités plus ou moins éloignées de Stefan, les interférences entre plusieurs sons déplacés, sont à l’origine de ce qu’il recherchait dans sa musique » (Gadjo Migrandt, 261) 
→ que cherchent les musiciens quand ils composent (immense sujet que tentent d’aborder, parfois, les notes sur la création choisies pour Poezibao !?), que cherchons-nous dans la musique ? Je suis convaincue qu’il y a un fond enfoui qui nous attire vers certaines musiques et qui est lié aux premières sensations sonores, y compris in utero (relire les propos d’Alfred Tomatis à ce sujet). Nous sommes hantés par du sonore plusieurs semaines avant notre naissance, puis par le sonore indifférencié, reçu mais non décrypté, des premières années de notre vie, les sons du monde, les sons des voix, les sons qui bercent et ceux qui terrorisent, affolent… 
Passion du son, en-deçà de la musique, aussi. D’où l’intérêt de toujours pour le travail de John Cage et cette remarque, de lui je crois, qui m’accompagne souvent « si un son ne te plait pas, écoute-le »…. Écouter le monde, de façon consciente ou flottante, le bruit de fond de l’univers, une passion centrale. 
 
Montages (Patrick Beurard-Valdoye & co) 
Toute cette séquence « Lil 9 » dans Gadjo Migrandt est une sorte de très beau montage autour de quelques thématiques et de noms de lieux ou de rivières, Wien, Spree, Hudson, un peu comme un matériau musical qui reviendrait à intervalles réguliers, thèmes de fugue et de contre-fugue. Il est d’ailleurs beaucoup question de musique dans ces pages, Cage, Varèse, Wolpe, Mahler, Schönberg dont les trajectoires croisent de façon très convaincante, voire éclairante, celles de Loos, Gropius, Charles Olson, Albers, Itten. On tourne toujours autour de cette époque si riche et qui est la source principale de l’inspiration de Beurard-Valdoye.  
Et nous aussi lecteurs de créer des rapprochements, puisque il est aussi question d’Olson, qu’a traduit toute sa vie Auxeméry (voir le magnifique Maximus, publié à la Nerthe). Scène d’anthologie où Olson se tâte pour savoir s’il va se porter au secours de Twombly en train de se noyer, à moitié repêché par Rauschenberg. Auxeméry et Beurard Valdoye qui se croisent aujourd’hui dans ces pages du Flotoir ! :
comme si l'air
            recommençait une autre 
            histoire par un autre homme  
(Olson, cité ici) 
 
De la traduction 
J’enfonce bien sûr une porte ouverte, mais j’ai retenu ce petit passage de la préface d’un bien vieux livre, Das rechte Wort, le mot juste, de Marcq et Guierre, paru chez Vuibert en 1966.  
« Une erreur fréquente consiste à considérer les langues comme des listes exactement parallèles de mots dont chacun désigne tel objet, telle idée ou telle action donnés. Selon cette opinion, apprendre une langue, c’est apprendre à mettre de nouvelles étiquettes sur des objets déjà connus. [Or] apprendre une langue ne consiste pas à faire le très médiocre effort de pure mémoire nécessaire pour retenir une nomenclature ». Il faut, poursuivent les auteurs, « s’attacher aux mots qui constituent la “structure” de la langue : conjonctions, adverbes, pronoms et surtout verbes et prépositions. [...] Apprendre une langue étrangère, c’est envisager l’action d’un point de vue nouveau, c’est pénétrer dans un décor d’images inconnues, car le monde ne s’organise pas, antérieurement à la vision qu’en ont les hommes, en catégories d’objets ou d’idées qui reçoivent nécessairement une désignation dans chaque langue. » 
C’est cela que je ressens, si bien, en travaillant l’allemand : cette langue traduit une autre façon d’être au monde, un autre rapport aux choses, reflète une autre manière d’être immergé dans la réalité. Et c’est un des aspects les plus passionnants. Cela aussi qu’exprime souvent très bien Georges-Arthur Goldschmidt dans ses livres. Cela qui doit être présent à l’esprit lors de toute rencontre, quels qu’en soient le but, la visée, entre des Français et des Allemands. Cela aussi qui peut expliquer tant d’incompréhension : « les Allemands ne sont pas des Français qui parlent allemand » (source)  
C’est sur cette difficulté que j’ai butée, de façon prononcée, ces derniers mois et qui semble un peu levée aujourd’hui : vouloir traduire mot à mot en allemand ma pensée en français, laquelle est souvent compliquée, faite d’emboîtements, avec beaucoup de relatives, … Résultat : Kauderwelsch, comme disent les Allemands, autrement dit charabia, sabir ! (intéressants d’ailleurs tous ces mots pour dire cela !) 
 
D’une lettre d’Auxeméry 
Et je reviens à Auxeméry qui répond à mes propos, ci-dessus. Il m’écrit :
« Un poème est un animal qu’il faut dompter, faire entrer dans la maison commune… [...] je vis dans le doute permanent, comme vous savez, et je suis à chaque instant au bord de me dire que je vais physiquement disparaître  de tout horizon« poétique »… Mais là évidemment j’ai tenté de forcer les portes, et ce sont des portes où je me destine à cette disparition, où ce n’est pas le corps qui s’absente de la surface du réel, mais c’est tout le fonctionnement de la machine humaine qui va se trouver englouti dans l’inanité substantielle, celle de la langue elle-même… Nous sommes, nous humains, des animaux  qui hésitons entre l’ennui et l’horreur de nous-mêmes (voir Schopenhauer, Nietzsche, Adorno etc.) et la seule fonction qui nous soit accordée (par un décret du divin Rien ! – qui est Tout !) c’est d’user de cet instrument d’être qui s’appelle la parole et le langage… »  
 
Serge Martin 
avec en conclusion provisoire mais me semble-t-il bien appropriée, cette remarque de Serge Martin : 
« Ce sur quoi on travaille nous trouve » 
(Serge Martin, in émission « Du jour au lendemain », 4 décembre 2013). 

"une mémoire qui sait ce qui me fonde"

 

Les nuits échangées 
Tel est le titre d’une des deux parties d’un autre livre de Raphaël George. Un livre qui comporte une très belle préface de Pierre Bettencourt. 
À propos de Raphaële George, Pierre Bettencourt parle d’une « voix grave qui s’élève du fond de la nuit pour recouvrir toute apparence profane et dire encore une fois ce qui la sépare nettement de tout ce qu’elle ne veut pas être pour être elle ».  
Le livre se déploie autour des thèmes de la nuit, du sommeil, il prélude à l’autre ensemble, Éloge de la fatigue, en une continuation très logique, naturelle. Il y a une extrême cohérence dans tout cela. Il s’agit de se défaire sinon de l’acquis, elle ne le dit pas ainsi, mais plutôt de tout ce que nous ne sommes pas, pour accéder au noyau d’être qui nous constitue en tant qu’humains. Il s’agit de trouver notre visage intérieur : « la nuit annonce un visage intérieur / visage qui ne peut ignorer la façon dont je mourrai… ».
→ Que l’on veuille bien entendre la radicalité de ce qui est dit là et c’est terrible : comme engrammé en nous quelque chose qui est vraiment nous et qui comporte déjà par définition notre mort. Cela qui serait le moteur profond de notre vie, notre raison d’être. Cela que la nuit et, on le verra plus tard, la fatigue aussi permettent parfois de deviner, d’entrevoir. Comme si nous nous penchions sur un puits très profond où nous distinguerions toutefois notre visage dans le cercle, tout en bas, très loin. Notre vrai visage et non pas notre visage social (au sens très large du mot). Il faudrait ne pas « occulter une mémoire lointaine, totale / une mémoire qui sait ce qui me fonde / et pourquoi je deviens. » (12) 
Et j’emploie à dessein une tournure à la Bartleby, il faudrait ne pas, car il n’y a aucune injonction ici, peut-être pas non plus d’adresse directe à une personne donnée, plutôt une voix qui parlerait à qui veut bien l’entendre.  
→ Essentielle aussi cette double articulation entre le passé et le devenir. L’immense question du passé, qu’en faire, comment l’interroger, l’assumer, le comprendre et surtout l’intégrer et s’intégrer dans le devenir, révéler au fond ce qui est né un jour et qui va mourir un jour, sans que nous puissions oublier, jamais, ces deux bornes. « Une mémoire qui sait ce qui me fonde / et pourquoi je deviens ». Une lecture psychanalytique est bien sûr possible ici, mais elle s’englobe dans une vision plus large, ontologique en fait. Il semble qu’il y ait eu une expérience cruciale de perte, qui rend la question de l’absence et de la présence et celle du deuil très présente. Mais on a le sentiment d’une forme de dynamisme vital profond, il n’y a là ni dépit, ni étiolement, mais un engagement : « et je sens plus j’avance / ce qui s’est perdu / et que je dois peupler. » (13) 
→ Intense et déterminée. Elle ne plombe pas, malgré certaines apparences très sombres, elle ouvre. 
Abandon, absence, présence, Bettencourt emploie le mot de mystique sans foi. C’est bien d’une expérience de cet ordre, d’une expérience très profonde de l’être qu’il s’agit ici et on ne peut que déplorer que cette voix se soit tue, et si tôt et qu’elle soit devenue si peu audible.  
 
Mots et regard (Raphaële George) 
C’est magnifique et cela blesse. C’est obscur souvent, l’obscurité du mystère, pas une obscurité générée par la complexité des concepts.  
Et dans cette phrase, peut-être une des clés de cette quête : « une parole / qui soit l’égale d’un regard. » (20) 
Cette idée aussi d’un peuple errant sous les mots. L’attrait des mots ne conduit pas à une jouissance gratuite. Les mots sont le véhicule des âmes mortes, myriades, ensevelis peut-être plus dans la parole, les mots, une fois passé le temps des mémoires vives, que dans la terre.  
 
De la nuit (Raphaële George) 
Le livre de Raphaële George abonde en formules magnifiques sur la nuit et le sommeil, sur le corps dormant aussi, très charnellement, les genoux repliés, les draps… c’est une vérité concrètement vécue qui s’exprime. 
→ Nous ne savons plus ce qu’est la nuit. Les villes ne connaissent pas la nuit. Nous avons joué avec le rythme circadien. La nuit ne nous fait plus (assez) peur.  
→ la vision de la nuit et surtout du sommeil de Raphaële George semble toutefois très ambivalente. A la fois source et mort : « la nuit mue en nous / en si parfaite intériorité » (26) 
« Et comment composer avec les mots la nuit dont nous sommes le regard » (38) 
→ il y a souvent chez Raphaële George, peut-être là encore comme dans les écrits des mystiques, des formules-choc que l’on comprend instantanément alors même qu’on est incapable de les expliquer. Sans doute parce qu’elles s’adressent en nous à autre chose que notre raison. Leur appliquer une pensée de type analytique ou déductif serait les tuer. 
 
S’égarer dans la matière (Raphaële George) 
« Alors, sans cesse un animal erre en nous, / empêchant que nous nous endormions tout à fait. / Attachés à la nuit contre le vide / dans la peur de disparaître / peur de s’égarer dans la matière » (39) 
→ il me semble aussi que Raphaële George montre ici à quel point elle est contemporaine, et parle à notre monde. Cette peur de s’égarer dans la matière semble tellement en rapport avec toutes les découvertes scientifiques de ces dernières décennies, ces infiniment petits et infiniment grands de Pascal qui se révèlent encore plus infiniment complexes et infinis qu’il n’aurait pu l’imaginer. La jungle n’est pas uniquement celle des forêts, elle peut être aussi celle des galaxies ou celle des quarks. Et l’esquif humain semble de plus en plus menacé entre ces deux dimensions !   
 
Grands paradoxes 
On trouve souvent dans les textes de Raphaële George de grands paradoxes ou des formules aporétiques qui renvoient aux écrits des mystiques, Thérèse d’Avila, Jean de la Croix, Maître Eckhart, « clarté qui se dispense de lumière » (R. George, 27) par exemple, en regard de « il n’est pas de nuit qui n’ait une lumière » (Me Eckhart).  
Très étonnante assertion aussi que celle-là : « ombre sans ombre qui tisse notre obscurité » (27) 
Ses mots sur l’enfer sont si forts qu’il me vient cette idée qu’il faudrait aujourd’hui un très grand poète pour écrire une nouvelle Divine Comédie, et avec quelles autres références ! Et que si elle avait vécu, Raphaële George peut-être aurait pu accomplir cela. Elle qui écrivait : « le sommeil ne m’a pas acceptée / je suis demeurée dans le péché d’être » (33) 
 
Du sommeil (Paul Valéry) 
Selon Valéry mais bien en accord ici avec Raphaële George : 
« Dans le poète :
L’oreille parle,
La bouche écoute ;
C’est l’intelligence, l’éveil, qui enfante et rêve ;
C’est le sommeil qui voit clair ;
C’est l’image et le phantasme qui regardent,
C’est le manque et la lacune qui créent. »
Paul Valéry, Littérature, dans Œuvres II, la Pléiade, 1960, p. 547. 
 
Réalité, réalisme 
« Si l’écriture veut rendre compte de la réalité, elle ne doit pas être réaliste, parce que le cœur de la réalité ne l’est pas. » (Stefano Massini, Le Monde, mardi 11 février 2014, p. 12) 
Un auteur de théâtre qui se définit comme « un obsessionnel du détail » et il m’apparaît soudain que c’est aussi le cas de Patrick Beurard-Valdoye : « ce n’est pas l’histoire qui produit les détails, ce sont les détails qui produisent l’histoire » dit Massini, pourrait dire Beurard-Valdoye.  

"L'absence réelle"

 

Du discret (avec Ludovic Degroote) 
« Une écriture qui se veut discrète, au sens étymologique, c’est-à-dire capable de discerner »,  Ludovic Degroote sur Etienne Faure en cette note de lecture pour Poezibao 
 
Thomanerchor 
Vécu un superbe moment, de véritable ferveur émotionnelle et artistique, en regardant un DVD consacré au Thomanerchor de Leipzig, ce chœur de jeunes garçons et jeunes gens de neuf à dix-huit ans environ, fondé en 1212 et que Bach fit chanter si souvent alors qu’il était Cantor à Leipzig. Chœur que nous avons eu la chance d’entendre à Leipzig même, en juillet 2012, lors d’une de ces soirées du vendredi où traditionnellement il donne des œuvres travaillées toute la semaine précédente, soirée d’autant plus émouvante qu’elle était aussi concert d’adieu pour un certain nombre de choristes qui quittaient la formation, après avoir obtenu leur Abitur.  
Car c’est bien la vie quotidienne des enfants et des adolescents que l’on suit dans ce film de deux heures, tout au long d’une année au fil des quatre saisons. Depuis le recrutement et l’arrivée des nouveaux tout jeunes apprentis, la première séparation douloureuse avec leur famille, leur installation dans les dortoirs, le rôle des grands qui les accueillent et parfois les chapitrent, le réfectoire… puis les répétitions de musique qui scandent toute la semaine puisqu’ils déchiffrent le lundi les œuvres qu’ils donneront le vendredi sans parler des grandes œuvres de Bach qu’ils auront à leur répertoire, Messe en si, Oratorio de Noël, les deux Passions, la scolarité qu’ils mènent de front à la Thomasschule. Les grandes fêtes qui ponctuent l’année, Noël, Pâques notamment. Leurs interrogations, celles de leurs parents parfois, leurs joies, leurs peines, leur maître de chant si sévère et exigeant, Georg Christoph Biller, une grande tournée en Amérique du Sud.  
Belle leçon de musique, d’éducation, de ténacité. Ces enfants ont une vie à part, un emploi du temps redoutable (mais qui sait faire la place au football et aux jeux), ils travaillent sans cesse, apprennent très tôt la vie en communauté et l’entraide et certains d’entre eux sont terriblement attachants.  
  
Beckett 
« Tout cesse, sans cesse » 
 
Raphaële George 
C’est tout à fait par hasard que je suis tombée sur le texte de Raphaële George, que j’ai publié dans les « Notes sur la création » de Poezibao. J’avais attrapé au vol, en Bretagne, dans un moment d’attente, une petite anthologie des éditions Unes, l’avais ouvert au hasard et étais tombée sur ce texte qui d’emblée m’avait frappée par la profondeur de son intuition.  
La plupart du temps les publications faites sur le site ne suscitent aucun écho apparent, mais à propos de cette note, j’ai reçu très vite un mail de Jean-Louis Giovannoni, heureux de cette publication et me disant qu’il travaillait à une réédition de textes de Raphaële George, disparue très jeune, à 34 ans, en 1985.  
Il m’a envoyé rapidement un livre écrit avec elle, L’Absence réelle, paru aux Éditions Unes et d’où était extrait le texte repris dans les « Notes sur la création », puis Claire Tiévant, qui anime les éditions Lettres Vives m’a à son tour envoyé les livres de Raphaële George, dont j’ai entrepris la lecture.  
 
Autour de Joe Bousquet 
Le livre L’Absence réelle suscite beaucoup de remuements intérieurs. Par son projet en premier lieu. Il s’agit d’un échange de lettres entre Jean-Louis Giovannoni et Raphaële George mais cette dernière endosse en quelque sorte le rôle de Joe Bousquet. La thématique se déploie au fil des échanges autour de l’absence, de la présence, de la disparition, de la maladie, de l’emprise d’un être sur un autre et singulièrement d’un écrivain sur un de ses lecteurs qui est aussi un jeune auteur. On devine quelque chose de très périlleux dans toute cette expérience, de celles qui peuvent rendre fou. Mais à aucun moment, il n’y a jeu gratuit, appropriation d’une figure presque mythique de la littérature, irrespect. « L’absence est peut-être la seule forme de présence que nous puissions réellement toucher » car « nous sommes le lieu, la paroi sensible de ce qui nous a été retiré à jamais. » (Raphaële George, Jean-Louis Giovannoni, L’Absence réelle, Éditions Unes, 1986, p.10) 
Ces mots seraient à mettre en regard de ceux d’Hélène Cixous, que je reprends ici : « : « Il n’y a guère que les morts qui soient vifs pour l’écriture. » 
 
De l’absence (Raphaële George, Jean-Louis Giovannoni) 
« L’absence a cet étrange corps de brûlure et d’insoutenable que lui confère son essence même. Poser une main sur un objet n’est en aucun cas le présentifier. Il faut de longs silences, une immobilité totale, pour que cette partie aérienne des objets vienne au rendez-vous de la présence.’ (24) 
→ peut-être cela que cherchent les peintres quand ils travaillent sur le motif, Cézanne, Morandi ?  
 
De la lecture (Bousquet, R. George, JL Giovannoni) 
« Ouvert, c’est ainsi que je vous laisse des nuits entières vous dégager de vos livres, de ces points d’apparition que l’écriture, prise à sa propre illusion, prend pour réels. Les mots ont leur bavardage interne, leurs occupations en dehors de l’emprisonnement dans lesquels nous les plaçons pour servir notre nécessité à communiquer. 
Ce n’est pas votre mort qui vous donne ce mouvement de vie. Vie et mort n’ont-elles pas un seul et même corps, celui de l’absence réelle.(25)  
 
De l’absence réelle (R. George, J.-L. Giovannoni) 
Plus que troublant ce terme employé par Jean-Louis Giovannoni, l’absence réelle et qui ne peut pas ne pas rappeler ce dogme catholique, celui de la présence réelle. À savoir la question cruciale pour beaucoup de croyants (l’un d’entre eux, très proche de moi, y attachait une importance fondamentale et en faisait un des points d’achoppement entre catholicisme et protestantisme) de savoir si le Christ devenait vraiment présent sous les espèces consacrées (la transsubstantiation), pain et vin, ou bien si revivre ainsi la Cène lors de la cérémonie religieuse était purement symbolique.  
Ce détour pour m’interroger sur la notion très puissante d’absence réelle, que le deuil ne peut que rendre plus forte, plus présente ! 
Un peu plus loin, J.-L. Giovannoni rend compte d’une expérience stupéfiante : le voici à son tour paralysé, immobilisé, comme le fut à vie Joë Bousquet après sa blessure. On découvrira assez vite qu’il s’agit d’un rhumatisme articulaire, mais il n’empêche que ce vécu vient renforcer l’idée que les deux poètes, trois si l’on inclut Joë Bousquet, sont pris ici dans une expérience cruciale et fort dangereuse. « Plus je perdais mon regard, écrit Giovannoni, plus s’ouvrait en moi une sorte de présence diffuse qui ne me faisait être ni d’ici – où mon lit semblait me retenir – ni d’ailleurs, mais dans une sorte de corps, sans forme ni consistance, que j’imaginais être celui d’avant mon apparition, d’avant ma naissance. » 
On est toujours, bien curieusement alors que ce registre semble exclu de la trajectoire du poète, dans le domaine du sacré, du religieux. Surgit ici en effet, dans la pensée,  le mot incarnation.  
Tout cela entre aussi en une résonance profonde mais que pour l’instant je ne saurais pas démêler avec ce qu’écrivent Hélène Cixous, Jacques Derrida, Georges Didi-Huberman et dans une mesure sans doute différente Patrick Beurard Valdoye (tandis que, alors que j’écris ces mots, s’éteint le sublime finale de la 8ème symphonie de Mahler, bien propre à faire songer aux revenants, Chorus mysticus, Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis, tout ce qui est éphémère n’est qu’allégorie, extrait du second Faust de Goethe).   
 
De l’absence des disparus (R. George, J.-L. Giovannoni) 
→ Il y a une forme de disponibilité des absents morts qui n’est pas celle des absents vivants. 
Et cette remarque très dure de R. George/Joë Bousquet au jeune auteur qui lui écrit : « Je vous accuse [...] de vouloir à tout prix entendre des voix, là où il n’y a rien que soi-même à attendre ; là où instant et fuite se fustigent pour nous donner raison de dire “je”. » (28) 
→ Trop souvent dans la lecture et singulièrement celle de poésie, les mots donnent le sentiment de s’épuiser, de se vider, à peines parcourus. Ici il en va tout autrement, il y a souvent quelque chose d’énigmatique dans certaines formulations, mais ce n’est jamais une obscurité malhonnête, une pose. C’est que cette réalité-là est d’une infinie complexité et surtout qu’elle n’a que peu à voir avec les concepts, ce qui rend une approche par les mots particulièrement difficile et quasiment vouée d’avance à l’échec. Et néanmoins….  [ici sans doute se situe le vrai combat de la poésie, dans ce lieu aporétique, où impossibilité à dire et nécessité absolue de le tenter s’imbriquent en une sorte de pulsation infinie, comme celui d’un mouvement d’horlogerie]. 
→ Vivre des voix, vivre avec les voix, se donner des voix pour continuer à vivre, démultiplier le soliloque intérieur en voix, en volant ceux qui sont morts, terrible processus.  
 
Du corps de songe 
« Le réel n’a qu’un corps de songe par lequel il faut passer pour rejoindre son mouvement de vie » (p. 33) 
→ Est-ce que la poésie peut contribuer à rendre possible ce passage, celle que l’on écrit et celle que l’on lit. 
 
Du lire, de l’écrire 
et cela si souvent ressenti, exprimé même ici dans ce flotoir, la nécessité de poser le livre que l’on est en train de lire, parce que la capacité de pénétration, de réception du texte n’a qu’un temps de vie assez limité, s’émousse et qu’il faut la garder aussi intacte que possible pour être juste avec certains livres ! : « J’arrête ma lettre ici par peur de trop user les mots et d’être ensuite dans la crainte d’en perdre les passages secrets ». (34) 
→ Tellement juste, précisément, cette idée de passages secrets entre les mots.  
Je pense aux trous évoqués par Didi Huberman : oui « il nous faut creuser, partout, faire proliférer les trous et, avec eux, les connections, hiatus ou raccordements » (Phalènes, 141) 
et à l’usage que fait souvent Patrick Beurard-Valdoye de tout l’arsenal des mots, de vrais connecteurs d’intensité.