L e f l o t o i r

poème dénoué flottant

 

Voyage d’hiver, Die Wetterfahne, La Girouette 
[Suite d’une traversée, lied à lied, du Voyage d’hiver de Schubert, deuxième étape du voyage)  
Plus court, le deuxième lied est en la mineur. Plutôt rapide et unruhig, inquiet, agité, demande Schubert et en effet, qu’il est agité entre des sentiments opposés, le chanteur ! la girouette (Wetterfahne), il comprend qu’il aurait dû la remarquer plutôt, car elle symbolise son échec et le choix qu’a fait la jeune fille aimée d’un plus riche prétendant (comme le laissait supposer l’allusion à la mère et au mariage dans le premier lied du cycle !). Le thème du vent débute par un arpège et mêle les croches et les double-croches tandis que la mélodie, elle, s’ouvre par un assez grand intervalle, une sixte mineure, de mi à do, mais ce qui me frappe surtout c’est l’alliance du subjonctif dans le texte (en français un conditionnel) et en regard d’un traitement quasi hoquetant de la mélodie Er hätte es eher bemerken sollen, j’aurais dû remarquer plus tôt (la traduction de Frédéric Wandelère remplace le il par le je, me semble-t-il et je trouve cela un peu dommage, car c’est atténuer l’effet du tournoiement qui semble s’emparer du narrateur. Il aurait dû voir la girouette et comprendre que cette maison ne pouvait abriter une femme fidèle ! Le lied se termine par une sorte de cri de dérision et de rage avec  une montée toute en doubles croches au piano, sur le mot reiche (riche) leur fille est une riche fiancée, Irh Kind ist eine reiche Braut. Le chanteur sur Rei… est monté sur un mi aigu puis descend au sol dièse inférieur (note sensible) sur le che, encore une sixte mineure descendante. Et le piano termine dans une sorte de petit thème bouillonnant dans le grave. Que de choses dites en un peu plus d’une minute !  (écouter ce lied par Hans Hotter avec Gérald Moore au piano ; le texte allemand est donné sur cette page youtube)
 
« poème dénoué flottant » (Liliane Giraudon) 
Repris Madame Himself depuis le début…. C’est un livre complexe et il n’était pas superflu de relire l’avant-propos de Liliane Giraudon, après avoir lu tout le livre. Il procède par éclats, que l’on peut classer tour à tour aphorismes, versets, sentences, croquis, notations rapides, bribes de dialogue, fragments de récits. Un régime de phrases, oui, parfois énigmatiques comme un oracle, parfois lourdes de tout un arrière-plan d’angoisse… et peut-être toutes en fin de compte interrogatives, même quand elles n’ont pas cette forme sur le plan grammatical : « les mots joints ne sont pas obligatoirement adjacents », dit-elle (37), sans doute en va-t-il de même des phrases ici, on se demande alors si plusieurs histoires et thèmes ne courent pas ensemble sur les pages, se rejoignant, s’écartant, un peu comme, en musique, les éléments d’une fugue à plusieurs voix…. C’est une mise en pièce des évidences un peu trop évidentes, une contestation de la foi que nous avons dans les mots censés traduire quelque chose du réel et de plus, de la même façon pour tous. Or, « les substantifs sont des noms propres. / Ce sont tous des accessoires./ Regardez-les ils bougent. » (79). Tout bouge, rien n’est fixe, l’écriture court après cette mobilité, tente d’en saisir quelque chose sans figer… : « espèce de poème dénoué flottant ».  

chez le lecteur hospitalier

 

De Françoise Clédat à Liliane Giraudon 
Je passe de la lecture de F. Clédat à celle de L. Giraudon (Madame Himself) et j'éprouve le sentiment de ne pas être dépaysée. Je n'avais pas à ce jour opéré le moindre rapprochement entre ces deux œuvres que je suis attentivement, l’une et l’autre et voilà que soudain ce rapprochement se fait. Il en va je crois d'un rapport original au corps et à l'identité. Qui parle ? écrivais-je hier à propos de Françoise Clédat et aujourd'hui reprenant en route le livre de Liliane Giraudon, je pose la même question (et je relis la très belle note d'Anne Malaprade.) : on sent une même capacité par les seuls moyens de l'écriture d'aller fouiller les questions de la féminité, de la maladie, de la sexualité, de la mort. Par créatures à peine interposées,  princesse Bambine chez Clédat et Melle Pierrette Davignon chez Giraudon. Même liberté d'usage d'un matériel thématique très vaste allant de la mythologie au contemporain en pure anachronie. Ce qui est clair c'est qu’en moi, lectrice, les deux écritures viennent se rencontrer et s'entretenir. Situation pas si fréquente il faut le dire. « La vie retournée comme le doigt d'un gant » dit Liliane Giraudon (44) alors que j'employais hier la même image à propos de l'usage du conte chez Françoise Clédat. 
Je note aussi cette allusion autobiographique de Liliane Giraudon : « Melle Davignon ne possède pas une vision claire de l'usage qu'elle fait des mots. C'est pourquoi elle dessine. »(55) 
 
Rencontres des œuvres via le lecteur 
Une conscience de lecteur serait ainsi comme un lieu où se rencontrent les auteurs. Il y a donc un autre niveau d’échange possible induit par la lecture, non seulement d’auteur à lecteur, mais chez le lecteur hospitalier, échanges entre auteurs.  
 
Schubert, Winterreise 
Projet d’été, travailler l’allemand aussi avec le lied. Commencer par Schubert bien sûr, puisqu’il se trouve que j’ai depuis longtemps cet autre projet, prendre le temps d’entrer vraiment dans ses grands cycles de lieder. Je voudrais commencer par le Voyage d’hiver. Pour cela, j’ai téléchargé la partition, sorti le livre-disque paru à la Dogana, avec un essai introductif de Jean Bollack et une interprétation de Stephan Genz et Michel Dalberto et choisit en premier lieu dans la discothèque Qobuz la version Dietrich Fischer Dieskau avec Gérald Moore.  
J’aimerais tenir journal de ce travail de découverte, ici, dans le Flotoir.  

Schubert, Winterreise, Gute Nacht, bonne nuit… 
Première écoute, très, trop rapide, du premier lied du cycle, Gute Nacht, bonne nuit, mais avec la partition sous les yeux. En fait, ce lied, je le connais presque par cœur, mais ce qui me retient, c’est la tristesse qui s’établit d’emblée, avec quelque chose de doucement, tendrement répétitif dans la musique, essentiellement basée sur des accords dans lesquels est inscrite la mélodie, descendante, du lied. Le climat est là et la raison de ce climat se découvre petit à petit : un homme s’en va qui aimait d’un amour impossible une jeune fille (elle parlait d’amour, sa mère plutôt de mariage, dit le poème de Wilhelm Müller). Il s’en va donc et souhaite à la jeune fille, en son absence, une bonne nuit. Le premier vers, déjà, précise : « Étranger je suis venu, Fremd bin ich eingezogen / Étranger je repars, Fremd zieh ich wieder aus » avec ce double verbe si typique de l’allemand, einziehen, ausziehen, le mouvement inverse, venir, partir, posé là, au seuil de l’œuvre. Et la répétition en début de vers du mot Fremd, étranger…Évocation aussi du cycle des saisons, le voyageur étranger était arrivé au mois de mai, il repart alors que le monde est devenu terne (trübe) et que le chemin est recouvert de neige, avec la dérision de la rime entre Eh’ le mariage et Schnee, la neige…. (le livre-disque de la Dogana propose une traduction de Frédéric Wandelère. Selon une petite note du livre, il semblerait qu’il ait eu comme prédécesseur rien moins que Gustave Roud et Jean-Pierre Lefebvre (et aussi Pierre Balascheff, Arlette de Grouchy et Catherine Godin, sans parler de tous les traducteurs publiés dans les livrets de disques ou de CD).  
  
Cendrars 
Préparant la publication de quelques poèmes de Cendrars pour l’anthologie permanente de Poezibao, je m’aperçois que dans l’index du site, j’ai écrit (et laissé depuis fort longtemps) la mention Balise Cendrars, ce qui me semble assez approprié finalement pour cet immense voyageur et qui est assez ironique, car j’ai choisi comme premier poème un texte de Feuilles de route qui s’appelle précisément « Coquilles » : « Les fautes d’orthographe et les coquilles font mon bonheur. » 

"d'impossible réponse à impossible question"

 

Françoise Clédat, journal de lecture, 2 et fin 
L’érotisme affleure souvent dans les pages du livre de Françoise Clédat, -Fantasque Fatrasie (une suggestion de défaite)- voire même s’impose comme thème dominant à tel ou tel moment. Exploration des sensations par les mots, tour à tour presque crus ou plus abstraits, géométriques presque. Exploration aussi de jouissances nouvelles, différentes, autres. Et toujours le jeu entre le rêve et la réalité. Qui parle ? Fille, garçon, femme, homme vieux, jeune ?  
Sans cesse de phrase en phrase, parfois même sur un empan plus petit, on change de genre, de lieu, de registre : « Nous sommes éternels dit fée la forêt n'être/ Centre de rien/ Cercle que rien ne centre/ Centre que rien ne cercle. » (46)
Incluse dans le livre, donc, filigrane ou motif franc, une sorte de rêverie érotique. Mais une rêverie hantée par la vieillesse vécue ici d'une façon étrangement positive tout en étant habitée par la mort : comme une continuation de l'amour, une ode à l'amant mort : « L’amant aimé s’absente. L’amante se voit se perdre en aimant. L’amant mort est réciproque. » (61) C’est une très belle méditation sur la mort, sur l’absence, la perte de la relation physique et en même temps la possibilité et la nécessité de continuer l’amour, autrement, différemment : « L’aimé s’absente : il rend possible et nécessaire la diversité des amants, amants de légèreté, amants de dire. » (61)
Voici ensuite une étrange session où se mêlent description architecturale et organique imbriquées Est-ce un corps ou une église que l'on explore et visite ? : « Narthex obscur (col), s’efface dès que franchi pour s’ouvrir aux dimensions d’une nef disproportionnées, grotte ou déambulatoire. » (68)
En trame de fond l'histoire de la fée Bambine et large recours au répertoire des contes mais comme retournés à la manière d’un gant et de ce fait montrant leur vraie nature, qui est érotique.
Sentiment de brasser un matériau en partie réel, en partie fantasmatique, mais de toutes façons passé par la centrifugeuse de l'inconscient. Comme un compost où se serait déposée, au fil du temps, la matière vécue et imaginée du jour, avec une bonne pelletée de nuit et tout cela en fermentation, source des poèmes. Ce matériau, on le reconnaît en quelque sorte et c'est peut être bien du fait de sa décomposition qu'on peut se l'approprier. Comme si ce livre mimait, montrait la façon dont se construisent les récits des origines, individuels et collectifs. Par brassage et métissage de sources certes nombreuses mais en même temps universalisées par leur récurrence et leur contrepoint.
Après le conte, voici en effet le récit mythique et toute la fin du livre tourne autour d'Hélène. C’est un livre d'amour qui efface les frontières (entre l’amante et la putain notamment, entre le conte, le récit érotique et l’antienne), un livre où amour et mort s’affrontent en une bagarre vitale et singulièrement vivante ! Nulle complaisance ici dans la perte, mais une sorte de transgression nécessaire, jamais provocante ni choquante et qui est entée sur la mort de l’aimé. Mais il n'empêche qu'on passe aussi de l'amour au carnage et à l'horreur de la guerre, guerre antique et  massacres contemporains.
Le livre brasse ainsi en une langue singulière, hachée, éclatée même parfois, profondément travaillée (dans les deux sens du mot !) tous les grands thèmes de façon puissante et en un anachronisme fécond. Il s’agit bien de « faire surgir l'étrange /d'impossible réponse à/ impossible question. » (132)
Et trouble il y a, oui. : « étrange étrange/ évidence/ De ne se saisir que par son trouble. » (134).
Et voici la chute surprenante elle aussi (ce livre ne cesse de surprendre le lecteur) mais si cohérente :  « laissera-t-on à l'anachronique la patience de son auto-effondrement, ou pour raison de sécurité choisira-t-on de l'anticiper ? (139).
Construction très particulière de ce livre dont je ne sais si elle est fatrasique mais qui parvient à brasser et unifier un matériau extrêmement riche sur le plan imaginaire et symbolique : le pseudo conte avec sa fée autobiographique Princesse Bambine, Le piano humain qui relève plutôt de la critique poétique, un récit érotique convoquant fugitivement de grands prédécesseurs, des fragments de récit mythique autour d'Hélène et de Troie (L’Épopée virile, mes Grecs, I et II). Et tout cela, fatrasique, fantasque, fantasme et fantastique, lié par des éléments autobiographiques ou des faits contemporains qui viennent arrimer le lecteur au récit, lui donner vie et humaniser tout ce magnifique fatras.  

"horloge sédentaire"

 

Musique, dans la suite d’Espinosa, 
Une réaction d’Ivar Ch’Vavar, une de Marc Dugardin et cet article : 
« At the end of the 1990s, cognitive psychologist Steven Pinker infamously characterized music as “auditory cheesecake”: a delightful dessert but, from an evolutionary perspective, no more than a by-product of language. But Pinker was probably right when he wrote: “I suspect music is auditory cheesecake, an exquisite confection crafted to tickle the sensitive spots of...our mental faculties.” Or, to express his idea less graphically: music affects our brains at specific places, thereby stimulating the production of unique substances that have a pleasurable effect on our mood. However, rather than a by-product of evolution, music or more precisely musicality is likely to be a characteristic that survived natural selection in order to stimulate and develop our mental faculties » (source) (tickle, chatouiller) 
Ivar Ch’Vavar de son côté m’écrit : « Je suis d’accord à 98,2% avec le radicalisme d’Espinosa. [...] mais je laisse tout de même 1,8% – à quoi ?... Eh bien disons à l’histoire de la musique dans la musique, à l’histoire du compositeur aussi, et même à l’histoire de l’œuvre, et pourquoi pas l’histoire des interprètes, et des interprétations ! On ne peut (même dans l’écoute profonde) faire fi de tout cela. C’est comme pour la peinture, une toile de Cézanne EST une surface colorée, et tout l’effort du peintre est de nous le montrer ; mais... même empaumé dans la contemplation de cette toile, eh bien ce qu’on sait de la vie de Cézanne est là, le bruit de l’époque, aussi, tout près et plus loin, il est là. Même “quelque chose” du paysage d’avant Cézanne reste encore là, dans cette toile, en dépit de la transformation incroyable que lui a fait subir Cézanne (et avant lui l’Impression), pour qu’en regardant ce tableau on voit enfin le réel. – Évidemment, tout cela là, sur cette surface colorée du tableau, exprimé par la peinture de Cézanne, ne l’excédant pas. Mais, tout de même... » 
Quant à Marc Dugardin, il écrit :  
« Quelle magnifique formule, la musique comme joie, liée à "l'écoute hospitalière du réel" ! Voilà qui me semble toucher au plus juste de ce qu'il en est, et je suis troublé et ému par ce mot "hospitalier" car il me renvoie à l'intuition que je t'ai déjà exprimée, et qui t'avait frappée: on écoute et on est écouté [par la musique](hospitalier se rattache à "hôte", ce mot qui en français renvoie à la fois à celui qui accueille et à celui qui est accueilli). 
  
Mathieu Brosseau 
Je n’ai pas inclus pour l’instant dans ce Flotoir les notes que j’ai prises en lisant le livre de Mathieu Brosseau, Ici dans ça… Lecture forte. Je dois maintenant avec ce matériel tenter de composer un entretien. Une lecture du livre doit être donnée le 20 juin, par un comédien professionnel, à la bibliothèque Marguerite Duras.  
Il y a dans ce très beau livre une scansion, une scansion que je pense fondée sur une forme d’urgence et une manière de fuite en avant, de fuite dans le noir. Il parle du chant, mais pour moi c’est un peu le chant d’un enfant dans le noir…mais en partie seulement, car il y a une véritable trajectoire, la scansion n’est pas celle de l’enfant autiste, elle a une dynamique qui porte vers l’avant.  
 
Françoise Clédat 
J'ouvre le livre de Francoise Clédat avec son étrange titre à deux étages première partie barrée Fantasque Fatrasie suivi de (une suggestion de défaite)
Et les deux citations placés en exergue montre bien que le livre va avoir à voir avec le genre de la fatrasie.
Première stupeur de taille et merveilleuse, celle d'´une langue très étrange et d'une sorte de dépaysement. Où sommes-nous et quand ? Je dis stupeur merveilleuse, car c’est au fond très rare, cette impression en ouvrant un livre, d’avoir à faire à une langue aussi différente et d’emblée aussi intéressante ! Il semble y avoir là des éléments quasi légendaires ou en rapport avec les contes, mais entrelacés à d’autres de la vie personnelle et contemporaine, par brefs flashs. « Chaque jour herborise/ sa répétition d'horloge sédentaire » (17). 
→ Bel oxymore très représentatif de la manière de Françoise Clédat que cette horloge sédentaire, le temps passe mais il tourne en boucle ! D’où peut-être ce tissu mêlé d’éléments légendaires et de faits contemporains.
Il y a aussi cette attente de la « caresse de l'enfantin » (18), les éclats de conte l'avait déjà laissé deviner et on retrouve le jeu du va-et-vient dans le temps. Je me souviens que dans l’avant-propos d’Etnaxios (L’Amourier, 2008), Françoise Clédat parlait d’incessante anachronie. Et l’on décelait déjà dans ce titre cette propension, non gratuite, il faut y insister, à jouer avec les mots, Etnaxios étant entre autres, le renversement de soixante).(Lire cette note à propos d’Etnaxios)
Il y a comme un changement de pied constant, qui est fatras. Fatras et fatrasie, ces modes littéraires très anciens, où le son l’emporte souvent sur le sens, où le jeu est partout, sur les mots, sur le sens… le modèle que suit librement Françoise Clédat ici ?
On a aussi le sentiment que la langue est sans cesse coupée avant terme. Cela bifurque ou croise le fer comme avec une autre baguette dans le vrac d’un mikado. Fatras toujours l'inclusion de journaux, en tout petits fragments versés au poème. Il y a un climat très particulier dans ces premières pages. Fatrasique et fantastique, ce qu’annonçait le titre. À quoi joue-t-on ? se demande le lecteur ou bien que se passe-t-il ?  
On décèle aussi quelque chose de théâtral. Une sorte de monstration, fondée sur un mixte de scène théâtrale et d’installation (dans le sens donné à ce mot par l’art contemporain). Où sont conviés enfants, clowns et sans doute marionnettes. Et il se pourrait que comme au théâtre, l'intrigue, ici poétique, se dévoile petit à petit ? Quant aux allusions à l’art, elles sont légion dans l’œuvre de Françoise Clédat : son beau travail autour de Turner notamment et sa fréquentation des artistes avec lesquels elle travaille.  

"du temps à l'état pur"

 

Du livre (Vincent Eggericx) 
« Un livre ne résout pas les problèmes, n’est pas “efficace”, mais a une dimension aporétique essentielle au sens où, dans le monde pulsionnel de la technique, régi par l’efficacité, il est un court-circuit, une “bombe”, une singularité. »  
(Dans un entretien avec Pierre Vinclair pour Poezibao) 
 
Du temps s’écoulant au présent 
À la fin de son beau livre, L’inexpressif musical, Santiago Espinosa rebrasse un peu toute sa thématique en une conclusion nette et d'une belle clarté. « La musique est d’un autre monde : elle est un réel à part entière. Elle est du temps à l’état pur, du temps s’écoulant toujours au présent, nunc stans. Elle ressemble en cela encore une fois à la vie. L’amour de la musique ne peut être qu’une approbation de ce qu’elle est réellement – et c’est cette approbation (des choses, du temps, de l’existence au sens large) approbation avertie des prérogatives du réel, qui est susceptible, chez l’auditeur qui tend une oreille attentive, d’éveiller la joie de vivre. » (170) 
« Cette idée illusoire que l’art exprime “quelque chose” relève d’une certaine considération du langage selon laquelle celui-ci non seulement est censé procurer une image du réel (le faire “apparaître”, mais en outre pouvoir s’y substituer (le “représenter”). C’est en grande partie parce qu’on octroie au langage ce rôle qu’il n’a nullement qu’on attribue un rôle similaire, mais également à tort, au langage musical – et à tout langage artistique en général (celui d’exprimer quelque chose). » (172)
 
Clément Rosset 
… complète de quelques pages le livre d’Espinosa.  
Il dit que la thèse d'Espinosa « prend à rebours la quasi-totalité des conceptions » sur la musique et dénonce lui aussi une conception superfétatoire de la musique (182). Il souligne la vive résistance à la thèse d'Espinosa fondée sur le dire de Stravinsky. Et pense que cela renvoie à deux erreurs.
La première étant que la tendance à penser que tout ce qui peut être évoqué à l’occasion de la musique l’est en réalité par la musique. Car s’il est indéniable que la musique fait surgir au gré de chacun des émotions, des sentiments, des souvenirs (et cela d’autant plus qu’elle a une forte capacité à réactiver le passé personnel), il n’y a pourtant aucun rapport entre ces évocations personnelles et la musique.
La seconde erreur consiste à considérer qu’il n’existe pas d’expressivité spécifiquement et uniquement musicale. (185) 
→ Et il pointe bien l'aporie que j'ai ressentie tout au long du livre et parfois tenté d’exprimer et qu’Espinosa combat pied à pied et je dirai avec courage, un peu, j'y reviens une fois encore, comme Nicolas Pesquès se bat avec Juliau et le jaune.
 
Le plaisir musical
Rosset tente de rendre compte du plaisir musical. Un plaisir d’ordre physique en premier lieu : « la jouissance musicale est d'abord matérielle, comparable à la nutrition ou à la boisson »
Mais tout à coup alors qu'on pensait avoir à portée une bonne explication de la nature du plaisir musical, ça tourne court lors de la tourne qui mène tout simplement à la dernière page du livre et à cette conclusion formidable en ce sens qu'elle est parfaitement cohérente avec le propos des deux auteurs : « la musique est résolument indéchiffrable. »  
→ Il suffit donc de l'écouter mais j'ai la conviction que cette lecture aura modifié cette écoute dans un sens favorable à la joie.  
« La musique a son secret et elle le garde », dit Rosset !
→ Et c'est sans doute pour cela que certains d'entre nous la chérissent à ce point !!! 
 
Énigme 
donc de la musique et ce mot d’énigme est le titre d’un poème de Denis Rigal, in Terrestres, que je lis juste après avoir fermé le livre d’Espinosa.  
 
il est 
ce qui frémit vers, 
ce qui tend et projette 
 
il vient d’avant 
et n’a souci de se nommer, 
ne dit rien,  
n’enseigne rien. 
 
il est tout dans le flot 
et les figures,  
dans la gambade 
le toucher terre et puis l’envol 
 
une fois, pourtant, 
sera dernière. 
bientôt. 
le sait. 
 
→ hors la strophe de chute, je trouve que ce poème pourrait donner une juste image de l’écoute musicale, telle que la préconisent Espinosa et Rosset. Une écoute qui n’a souci de se nommer. 

"la brutale improviste beauté"

 

Représentation, notation 
Espinosa (L’Inexpressif musical) continue à enfoncer le clou : « la musique, un univers sonore réticent à toute représentation. » (111) et il aborde la question de la notation de la musique faisant allusion par exemple aux partitions de Ligeti, dont bien entendu je m’empresse de chercher des exemples en ligne !) 
« Le musicien ne lit pas littéralement un do ou un ré mais il joue ce do-ci et ce ré-ci dans cette partition particulière en rapport avec le reste des notes qui les entoure et rehausse [...] leur caractère absolument singulier qui s’inscrit dans une pièce également singulière, dans une rhétorique déterminée, et qui fait qu’ils ne pourraient être rien d’autre qu’eux-mêmes. » (113) 
 
De l’oreille (musicienne-dilettante et/ou experte) 
« Avoir une oreille musicienne n'est pas comprendre ce qui est caché entre les notes, mais avoir la capacité de porter sur celles-ci toute l'attention afin d'en jouir davantage, d'être affecté par les surprises fournies par les arrangements musicaux présentés par chaque œuvre. L’oreille experte comprend effectivement comment est faite la musique et saisit ainsi une certaine utilisation de la septième de dominante, un recours à la sensible, un emploi particulier de la pédale qui échappent sans doute à l’oreille dilettante. Autrement dit l’oreille musicale comprend le sens musical, non les raisons pour lesquelles de tels emplois produisent un effet quelconque sur nous, pourquoi le corps ressent de telle ou telle manière un recours à la sensible. (122)
→ Raison pour laquelle on peut désirer vouloir mieux comprendre les grandes caractéristiques de l’écriture musicale. 
→ C’est au fond ce que je résume sous le nom d’expérience de Chartres. Soit deux visites de la cathédrale, la première à la fin de mes études secondaires, la seconde deux ans plus tard, quelques mois après la fin d’une étude approfondie, en histoire de l’art, des principes de l’élévation dans une cathédrale gothique (arcades, triforium, etc.) Et le choc inouï lors de cette deuxième visite, comme si quelque chose était devenu soudain lisible, visible. Expérience fondatrice qui m’a fait comprendre l’importance de l’étude des choses, pas seulement à fin de connaissance mais aussi de plaisir, de jouissance.  
→ C’est aussi la justification d’une forme de formation auditive, même tardive, afin de mieux entendre la musique. Et en plein accord avec ce qu’écrit Espinosa à longueur de pages, l’entendre telle qu’elle est, en elle-même, sans aucune référence oiseuse à quelque chose qui lui est extérieur. Simple capacité (pas simple à acquérir, il s’en faut de beaucoup !) de comprendre plus finement la musique afin de mieux entendre le jeu des voix, une modulation, un changement de rythme.  
 
Et au cas où  
… nous n’aurions pas compris, encore une formulation nouvelle (Espinosa semble jouer variations sur un thème…) : « À l’égard du sens, il y a, d’un côté la pensée de la singularité – donc du hasard - de l’autre, celle de l’idéalité, donc de la généralité et de la rationalité. Pour notre part, ayant considéré la musique comme l’objet singulier par excellence, nous ne saurons nous lasser d’en situer le sens en elle-même, sa signification restant comme bouclée et défendant l’appel à toute autre instance qu’elle-même. Le signe est ici à la fois, si l’on peut dire, signifié et signifiant, objet présent et évoqué à la fois ; dans la musique, tout objet énoncé coïncide avec son acte d’énonciation. L’objet musical est son énonciation. « (124) 

Double montage, Espinosa/Rigal & Ch’Vavar : la brutale improviste beauté
et ce double rapprochement entre les propos d’Espinosa et ceux d’un Denis Rigal et d’un Ivar Ch’Vavar 
Denis Rigal :  
« à force de n’espérer pas, 
parfois rencontre 
la brutale improviste beauté 
des choses comme elles sont » 
(Terrestres, p. 31) 
Et d’Ivar Ch’Vavar, sur la grande question du réel, si difficile, mais centrale, celle qui agite aussi tellement Espinosa, cette réponse passionnante à une question de Matthieu Gosztola :  
« Quand on est devant le réel on le sait. On n’a aucun doute. C’est là, et du coup on est là, dedans.
Rien n’a bougé de place, ce n’est pas un autre monde qui se dévoile. Ce qui se dévoile, c’est ce qui était déjà là, mais qu’on ne voyait pas, pas comme ça, pas du tout comme ça. – Il y avait une sorte d’écran glaireux devant ce monde, fait de nos façons de penser, idéologies, façons de rêver, fantasmagories (ça revient au même).
Tout ça tombe, et on voit ce qui est là tel que c’est, et c’est infiniment plus beau, plus complexe, plus profond… que tout ce que nous pouvons construire en pensée ou en rêve. Et ça tient ensemble : il y a là une harmonie sidérante de toutes les parties, une solidarité magique. C’est cela, surtout, qui frappe. » 
Ivar Ch’Vavar qui ajoute une sorte de mise en garde : « Ça vous tombe dessus. Et si à ce moment-là vous ne lâchez pas prise, si vous essayez de saisir dans son ensemble tout cela, ou même un morceau (mais il n’y a pas de « morceau »), vous faites un pas en arrière, vous n’êtes plus dans ce monde, mais seulement devant, et tout s’évanouit dans la seconde : dans la seconde. » 
 
Note de passage  
La pensée est un flux en grande partie contraint, canalisé, endigué. Tenter de créer des dérivations.  
Rôle de l’art dans ce processus de dérivation ?  

"la sans foi dite litanie"

 

Jouer les sons 
Toujours Espinosa et l’Inexpressif musical : « la seule expression musicale consiste à jouer les sons - insignifiants en eux-mêmes - d'une manière telle que soient perçus à la fois le caractère le plus propre de chacun et son rapport avec les autres. » (99)
→ Mine de rien, c'est tout un cours d'interprétation qui est donné là. Je pense aussi ici aux propos de Celibidache (mais je crois qu'il s'inspire de la phénoménologie et il m'a semblé comprendre qu'Espinosa récusait aussi le point de vie des phénoménologues.)
 
Le mot interprétation 
« Le mot interprétation est ambigu en tant qu’il désigne habituellement l’action d’expliquer ou de tirer une signification de quelque chose. Or pour ce faire on suppose qu’il faut compter sur une entité extérieure, comme dans la traduction, qui “rend” une chose pour une autre tandis que, dans la musique, l’interprétation consiste à rehausser le caractère essentiellement singulier des sons. » (100) 
Et il enfonce le clou d’une façon qui me ravit : « ni le monde ni la musique ne sont des textes (ni des représentations) et nous ne pouvons nullement les analyser comme tels. » (106) et encore : « tendre l'oreille à la musique n'est pas “comprendre”, c'est écouter et trouver en cette seule écoute tout le sens et tout le plaisir avec la certitude que rien n'y manque. » (106)
→ En fait il y a toute une dimension polémique dans ce livre que je ne relève ni ne développe car mon propos n'est pas de faire de la philosophie mais d'interroger la musique avec tous les moyens disponibles. Mais nombreux sont les philosophes à en prendre pour leur grade! Mais pas Wittgenstein. Chez lui, dit Espinosa, c'est la pensée de la musique qui guide la réflexion philosophique : « la philosophie de Wittgenstein offre un parfait contre-exemple de cette tentative d’écrire sur la musique tout en parlant de tout sauf de la musique. » (108) 
→ il reste à Espinosa, et j’espère qu’il le fera, à entrer plus avant dans le vif du sujet, sur précisément le jeu et l’écoute de la musique. On continue à tourner inlassablement sur la notion-clé d’inexpressivité de la musique mais on voudrait aussi le lire sur ce que cela implique pour le musicien et le mélomane.  
 
Denis Rigal 
Fortement poussée à cela par la note d’Henri Droguet, j’ouvre Terrestres de Denis Rigal. Et j’éprouve un vrai choc tant les premières pages sont somptueuses. Le texte d’ouverture, titré Niemandszeit (le temps de personne, où semble bien passer l’ombre de Paul Celan, il faudra toutefois le confirmer) est une sorte de méditation quasi sonore sur les « galets lancés par les vagues » (9). Et l’on comprend mieux d’emblée pourquoi Droguet s’intéresse à Rigal.  
« il en a presque fini avec la méta 
-physique (-phore et –morphose aussi, 
du même coup) 
et serein serine 
la sans foi dite litanie : 
la vesce et le lin bleu, la bourrache et l’orchis, 
le sceau de Salomon, le miroir de Vénus 
et l’iris à venir au bienheureux bourbier. » (13)
→ Si je rangeais ma bibliothèque selon la loi du « bon voisinage » d’Aby Warburg, je pense que j’installerais Droguet et Rigal côte à côte, afin qu’ils puissent parler ! 
 
Des livres 
Et dire la joie d’avoir entre les mains et sous les yeux de beaux livres bien faits tels que celui d'Encre marine (Espinosa) et celui du Bruit du temps (Rigal). Ces sensations tactiles, visuelles, olfactives, sonores même que jamais ne donnera le livre électronique. Qui habille de même tout texte qu’il accueille. Or cette sorte de personnalité qui vient au livre que nous lisons de par son habit joue un rôle non négligeable dans la réception que nous en faisons. 
 
Du Cloud 
Oui du cloud, en anglais et non pas des nuages, qui furent dans un temps un peu lointain un grand thème du Flotoir.  
Car hier dans son édition datée mardi 28 mai 2013, Le Monde a publié un passionnant supplément sur le cloud…(à titre d’exemple, cet article). Il s’agit d’une nouvelle révolution, aux effets sans doute massifs, de l’internet. Plus de matériel, de logiciels en local, au bureau (personnel ou professionnel) mais une sorte de délocalisation massive de tous les outils et surtout de toutes les données. On n’achète plus le logiciel de traitement de texte ou de retouche photo, on s’y abonne. Et on loue de l’espace de stockage pour toutes ces données. Quelque part. Ce qui implique d’énormes fermes de serveurs, qui entre autres propriétés sont des gouffres à énergie. Une ferme de serveurs de taille usuelle aujourd’hui consomme en électricité l’équivalent de 20 000 foyers.  
Il y a le pour bien sûr, allègement des structures informatiques dans les entreprises, accessibilité des données à partir de n’importe quel appareil (ordinateur, tablette, téléphone)… meilleur service offert aux clients qui ne sont plus confrontés aux éternelles mises à jour de leurs logiciels… 
Mais ce qui m’inquiète c’est l’énorme concentration que cela implique, laquelle génère une vulnérabilité considérable. On nous explique que la « ceinture rouge » (!) de Paris, alias 93, mieux dite Seine Saint Denis est en passe de devenir une pépinière de fermes de serveurs, notamment parce que Paris étant un évier, ce coin-là est moins vulnérable aux inondations. Mais que penser des hangars immenses, sans aucun doute très sécurisés, mais si vulnérables par exemple au tir d’un drone en cas de conflit majeur ? Ou même d’une attaque terroriste à grande échelle.  
L’autre aspect est la question de la confidentialité des données : oh que la Stasi aurait aimé vivre à notre époque !  
Précision utile, je ne suis pas technophobe, plutôt même technophile mais j’essaie aussi de réfléchir à ce que les grandes multinationales nous imposent (il semblerait que l’Union Européenne veuille interdire toute plantation à partir de semences auto-produites !) mais aussi aux risques inouïs qu’elles prennent (cf le problème majeur du démantèlement des centrales nucléaires). Course en avant grisante certes, mais qui ressemble parfois furieusement à une course droit dans le mur.  

"... mais non la sensibilité aux choses"

 

Le silence de la musique (S. Espinosa) 
(Lecture poursuivie de L’Inexpressif musical de Santiago Espinosa) 
« La musique s'est défendue du logos ; elle est silencieuse, elle est le silence même. » (98)
→ Une fois encore apparent paradoxe. Mais ce qu'il faut surtout retenir, c'est qu'il ne faut pas appliquer un discours à la musique. Ce qui ne veut pas dire ne pas tenter de progresser dans la connaissance que l'on peut en avoir. Ce n'est pas avec des concepts que l'on peut l'approcher mais en cherchant comment elle est faite, construite… 
 
De la musique et des Français (G. Forster, via W. Benjamin)
Dans une des lettres choisies par Walter Benjamin, in Allemands, celle de Georg Forster, où il dit des Français que n'existent en eux que « l'enthousiasme des idées, mais non la sensibilité aux choses. » (p. 31)
→ Ce qui expliquerait alors, si on se place dans la perspective d’Espinosa, le manque de dispositions musicales de ces mêmes Français (et peut-être aussi notre manque de talent pour les langues ?). Et les carences de notre système éducatif musical, à l’approche sans doute trop théorique et intellectuelle, surtout dans les toutes premières années de l’apprentissage. Aurions-nous une trop forte appétence pour les concepts ? 
 
« Il existe parce qu’il le doit » (Lev Lunts, via Carl Rakosi)
Lisant les propos qui suivent, dans le très beau dossier sur le poète américain Carl Rakosi qu’Auxeméry vient de me donner pour Poezibao, j’ai éprouvé le désir fort de les « monter » en regard de ce que dit Espinosa. Carl Rakosi, en effet (voir l’ensemble consacré aux textes en prose), cite l’écrivain juif russe Lev Lunts (1901-1924), qui déclarait dans son Serapion Manifesto : « L’art est réel au même titre que la vie et, comme la vie, n’a pas de but ni de sens. Il existe parce qu’il le doit. » 
 
Un problème central ! (Carl Rakosi)
Et toujours dans ce même dossier, cela encore, de Carl Rakosi lui-même cette fois : « Les émotions et l’intellect ne s’associent que très peu. En fait, ils ne se fréquentent nullement. Leur existence se situe sur des plans différents, et quand ils se rencontrent, leurs tonalités jurent. Pour peu que tel ou tel éprouve ceci ou cela, aussitôt l’esprit intervient : il regarde, décrit, interprète, dénature, absorbe, contrôle, récapitule. Son intelligence et sa précision lui font prendre confiance, si bien qu’il se met à penser qu’il a amélioré l’original, ou à la rigueur, fait un échange équitable. Le problème est que lorsqu’il en a fini, l’émotion a perdu toute présence, et se réduit à un ectoplasme. 
C’est la difficulté qui fait le fond de toute écriture. Réflexion. » 

"l'exercice de s'approcher au plus près des choses"

 

De la méthode (Montaigne) 
Dans le livre des carnets de Fabienne Verdier, postface de Valérie Hayaert qui cite Michel Jeanneret à propos de Montaigne : il faut « trouver la méthode qui permette de concilier les deux versants de l'esprit, de sorte que si la forme corrige l'informe, l'informe féconde aussi la forme. » (in Perpetuum mobile) 
 
Fabienne Verdier 
Je reprends donc pour le terminer le carnet flamand de Fabienne Verdier : « Fabienne Verdier laisse voir le labeur qui précède son œuvre de peintre », explique la préfacière Valérie Hayaert. Les carnets exposent un travail préparatoire de rumination intérieure. Elle parle d'une « connaissance par montages » à partir de la « recherche-mémoire » qui tisse des correspondances. Et d'un mouvement pendulaire de l'esprit. 
 
Espinosa sur Beckett 
« Ramener le silence, c'est le rôle des objets ». (in Molloy de Beckett)
Dans le livre de Santiago Espinosa, L’Inexpressif musical, de très belles pages sur Beckett. Petit florilège :
« La musique réussit à se dire tout en restant là où elle est, au moment où elle est, sans parler »
« Le langage que cherche Beckett au moyen de l'innommable n'est rien d'autre que le langage musical. »
« Ceux qui ont vu en Beckett un “nihiliste” n’ont pas vu que “l’absence de signification” dont il parle porte sur  cette absence totale de lien entre les mots et la réalité : le langage comme la musique parle de lui-même. » (pp. 52 à 54.) 
 
Trois registres du silence 
Et « cette parole muette de Beckett semble faire apparaître trois registres de silence » : celui des choses, celui des mots, celui du sens/non sens. (54)
→ et l’on comprend bien, surtout en relisant ces propos et en les recopiant, pourquoi ce détour-là par Beckett dans cette approche philosophique de la musique et l’on comprend bien aussi l’analogie que tente, de manière convaincante, Espinosa entre le langage et la musique. En partant du constat que le langage ne renvoie qu’à lui-même et pas du tout à la réalité, de même que la musique ne renvoie qu’à elle-même et pas à un prétendu sens caché.
Écouter : « parce que écouter représente donner enfin lieu au singulier, renoncer à l'expression, concept qui produit l'illusion que deux choses différentes sont une seule, et à la fonction représentative du langage, selon laquelle ce dernier peut prendre la place de ce qu'il représente. » (55)
 
Du silence, encore 
« Le silence est ce à quoi revient toujours l'exercice de s'approcher au plus près des choses »  
→ ne l’éprouve-t-on pas aussi en photographiant, un peu intensément. Par exemple l’intérieur de fleurs. On est confronté à la fois à une forme d’évidence et de présence et en même temps à ce silence.
→ le silence serait donc l'horizon de la poésie (et de la pensée ?). Qui doit toujours tenter de s'approcher au plus près des choses en pleine connaissance du caractère trompeur du langage ce qui doit la conduire inévitablement au silence : « je sais voué à l'échec ce que je fais et néanmoins persiste » dit le narrateur de Compagnie, cité par Espinosa. (56) 
  
Dutilleux 
Mort de Dutilleux, écoute de la symphonie n° 1 et de la N°2 « le Double », le coffret de l’œuvre intégrale pour orchestre par Yan Pascal Tortellier.  
Et les deux Sonnets de Jean Cassou, dont « il n’y avait que des troncs déchirés » que je reproduis ici :   
 
Il n’y avait que des troncs déchirés, 
que couronnaient des vols de corbeaux ivres, 
et le château était de couleur de givre, 
ce soir de fer où je m’y présentai. 
 
Je n’avais plus avec moi ni mes livres, 
ni ma compagne, l’âme, et ses péchés, 
ni cette enfant qui rêvait de vivre 
quand je l’avais sur terre rencontrée. 
 
Les murs étaient blanchis au lait de sphynge 
et les dalles rougis au sang d’Orphée. 
Des mains sans grâce avaient tendu des lignes 
 
aux fenêtres borgnes comme des fées. 
La scène était prête pour des acteurs 
fous et cruels à force de bonheur. 

Espinosa, Beckett, Pinget 
Espinosa, dans L’Inexpressif musical, continue sur Beckett. Qui aurait dit que « ne lui importait que la musique » (56) ; « ce bourdonnement dont se constitue toute son œuvre est une invention “de rythmes et de ponctuations.” » (57)
→ Puis il s'arrête sur l'œuvre de Pinget et si je trouve ces pages bien intéressantes, je m'étonne aussi qu'il soit finalement constamment question de littérature ici et pas de musique. Peu de musiciens cités jusque ici me semble-t-il (à l’exception notable et fondatrice du propos de Stravinsky) alors que se multiplient les noms d'écrivains ! « Littérature que l'on peut appeler inexpressive dans la mesure où les mots, de même que les sons dans la musique, au lieu d'être vicaires d'un autre monde, attirent toute l'attention sur eux et exclusivement sur eux ; sur le ton, la rime, la mélodie, la modulation et non sur l'histoire qu'ils sont réputés véhiculer. » (59) 
→ Superbe cette expression : vicaires d’un autre monde. D’autant que vicaire se réfère notamment au monde ecclésial et que son usage montre ce qu’il peut y avoir de métaphysique dans la thèse que la musique renvoie à autre chose qu’elle-même !
→ et cela il me semble que l'on peut aussi le verser au dossier de la réflexion sur la poésie 
 
Manières de philosopher (Rosset) 
Le livre d’Espinosa est aussi une réflexion sur la philosophie et les philosophes. Qu’il attaque en général assez durement.  
Et de citer Rosset proposant au moins trois formes de philosopher : « Transcender le hasard en système, nier le hasard sans parvenir à constituer un système, affirmer le hasard. Ou encore trois modes d’expression : parler, bafouiller ou se taire. » (Clément Rosset, in Logique du pire, PUF, 1993, p. 54, cité p. 64) 
→ il est clair qu’Espinosa se réfère à la troisième manière de philosopher mais en même temps il est en pleine contraction avec un livre de plus de 175 pages. Car dans sa logique, il devrait se taire (heureusement il ne le fait pas, pas plus que Pesquès confronté depuis trente ans à sa face Nord de Juliau !) 
 
Deux branches de la philosophie (Rosset) 
Et Espinosa poursuit : « Au fond, nous serions enclin à dire qu’il n’y a que deux branches importantes dans la philosophie : d’une part celle que Rosset appelle à l’instar de Nietzche tragique, qui garde le silence [...] philosophie qui pense l’inexpressivité des choses, et celle, anti-tragique et par là à la fois idéaliste et moraliste (métaphysique), qui identifie fâcheusement l’organisation de la pensée et le hasard du réel, philosophie de l’expression sous toutes ses formes possibles. » (65)
Et cela qui plairait sans doute à Yves Bonnefoy : il faudrait refuser d’ « imposer à la fragilité et la fluidité du monde la solidité et la raideur des concepts » et plutôt  « contaminer la pensée [...] de l’impermanence de son objet. »  (65)
→ Et en fait l'auteur est enfermé dans une sorte de paradoxe très explicite (66) et cela serait source de mon impression de ressassement. Et pour cause pourrait-on dire ! Mais cela le mène aussi à écrire : « c’est aussi pourquoi la philosophie tragique dont nous nous recommandons a un art privilégie : la musique, ou selon le mot de Rosset, l’art du silence. »
 
Mutation dans la poésie ? 
Espinosa évoque Schopenhauer disant que « nous apprécions la poésie dans la mesure où la langue devient justement musique : dès lors les sons des mots commencent à exister par eux-mêmes et ne sont plus pris seulement dans le véhicule d’un message quelconque. » (70) :  
→ Question : n'y a-t-il pas eu une véritable mutation de la poésie a un moment donné qui serait à déterminer ? Cherche-t-elle encore du côté son, ne l'a-t-elle pas déserté pour se concentrer sur une forme de critique de la langue seule ? 
 
Mais expression quand même !  
« Il est impossible de se faire comprendre en une langue sans sa musique particulière : vous aurez beau avoir tout le vocabulaire et la grammaire nécessaires, vous parlerez – vous assurerez un “message” – de la même manière qu’un ordinateur “jouerait” les notes du Trio à cordes de Mozart. C’est précisément en ceci que consiste ce qu’on peut appeler expression en musique : en ce savoir qui fait que l’on joue des notes d’une certaine manière, en prenant soin de relever les accents, les tons, les nuances, et non qu’on les reproduit machinalement. Expression inexpressive car elle ne fait que s’exprimer elle-même et ne dit rien d’autre que ce qu’elle dit, mais expression sans laquelle ce qu’elle dit ne voudrait rien dire. » 
→ ce propos me parait important et énoncé pour la première fois aussi clairement, en contrepoint de l’idée de l’inexpressif musical : il y a bien une expression musicale et Espinosa commence à la définir.  
→ Il se trouve que cela me renvoie à la manière dont je travaille le piano depuis quelques années avec S. Cette insistance sur la manière dont sont construites les phrases, les points culminants, la nécessité de « reculer » par moments pour réintroduire un crescendo, etc. « La musique est faite de sons articulés, et c'est cette seule articulation qui rend possible le sens musical. » (73)
  
Livres (Benjamin, Bergounioux) 
Acheté Allemands de Walter Benjamin et Géologies de Pierre Bergounioux. 
 
Érudition brève et pensive 
Walter Benjamin dans Allemands propose un choix de lettres de différents écrivains du 19^ème siècle dont la note de présentation de l’éditeur précise qu'il les fait précéder d’“une introduction à l'érudition brève et pensive”
→ Érudition brève et pensive : superbe notion que j'aimerais me donner comme lointain, très lointain horizon. Si souvent l’érudition, surtout quand elle émane d’auteurs universitaires, est lourde, semble ne rien vouloir laisser de côté, ne pas savoir trier entre l’anecdotique et l’essentiel… L’érudition brève, la seule manière de la rendre aimable, peut-être : en fait ce serait comme le précipité dense d’une érudition immense mais qui sait se concentrer en quelques points majeurs. Et elle est en cela pensive, elle rêve, pense son objet, avec une forme d’amour et de tendresse, elle montre en quoi cet objet-là a quelque chose d’essentiel pour l’auteur, comment il l’aide à penser, à écrire, à vivre, à avancer. Sans quoi elle est lettre morte ! 
→ Et cette manière de faire, choisir des lettres, les introduire de cette manière, me renvoie aux propos de Liliane Giraudon m’expliquant que Benjamin avait rêvé de faire un livre rien qu’avec des citations… 
Vingt-cinq lettres donc (la première de Lichtenberg) couvrant un siècle entier, entre 1783 et 1883. Mais « Benjamin ne donne pas de mode d'emploi: “convaincre est infécond”–, préférant laisser parler d'eux-mêmes ces documents disposés en constellation. » (p. 9, note de l’éditeur) 

musica callada

 

Lectures 
Continué à feuilleter les carnets de Fabienne Verdier sans grande passion, toujours un peu les mêmes reproches, ce sont au fond des cahiers de recherche mais ils ne me semblent pas d’une portée universelle ! Avancé aussi Espinosa (L’inexpressif musical) qui n’est pas sans susciter également quelques réticences, d’autant que j’ai écouté une de ses interventions sur France Culture, dans le Journal de la philosophie de François Noudelmann et que j’ai trouvé qu’il ressassait presqu’exclusivement une thèse, très répétitive : à savoir l’inexpressivité constitutive de la musique. Mais lecture féconde toutefois, ne soyons pas trop sévère. Et toujours, comme en « tâche de fond » Le traité du Zen et… de Robert Pirsig. 
 
Peut-être la raison du ressassement :  
Santiago Espinosa écrit : « Tout objet réel, et donc tout objet artistique étant ainsi ininterprétable – ne voulant dire rien d’autre que lui-même, étant par conséquent insignifiant -, toujours aux prises avec la raison qui voudrait faire de lui un autre, il s’ensuit sans doute que nous n’en disions plus rien hormis l’assertion qu’il est réel. » Le philosophe doit-il alors se retirer, se taire ? Non, dit l’auteur car « la réalité, musicale ou autre, ne cesse pas de susciter l’intérêt par le seul fait de manquer de signification extérieure. » (33) 
→ Il semble donc qu'ici Espinosa s'élève contre toutes les théories du signe et contre tout ce que l'homme de façon artificielle plaque sur les choses ou fait dire aux choses et singulièrement à la musique.  
 
Une sorte de syllogisme amusant 
et qui peut être bien utile dans l’analyse des comportements humains (et je pense ici aux merveilleux dialogues de Christine Jeanney !) : « ce sera le cas de tout grand négateur que d’être en même temps un affirmateur tant qu’il continuera de proférer sa négation et tant qu’il ne se sera pas tout à fait désolidarisé de l’existence. » (35) 
→ un petit côté La Bruyère là-dedans et pour moi, référence à maints grands négateurs, dont la négativité parfois me pèse tant. 
 
Un nécessaire apprentissage  
Mais se confronter sans lunettes conceptuelles au réel ne va pas de soi et se défaire des réflexes conditionnés d’interprétation du sens de la musique, non plus : « On ne saurait aimer quelque objet que ce soit sans accepter, sans approuver qu’il soit comme il est. Or cet amour s’apprend – et le fait que le réel soit toujours mis en question ou en accusation montre bien qu’un tel apprentissage ne va jamais de soi. Il en va de même de la musique : l’amour de la musique, comme l’amour de toute chose, exige un apprentissage : tout objet réel est insolite, étrange et c’est cette étrangeté qui cherche à être non pas “comprise” (assimilée à quelque chose de déjà connue, mais accueillie en tant que telle. [...] Jouir de la musique implique que nous restions dans son domaine sans regarder ailleurs. » (36)  
 
De ma méthode 
Parfois je note et notant imagine la non pertinence de cette note, la non-cohérence de cet intérêt avec le reste. Ce dit reste pourtant s'impose de plus en plus et à posteriori souvent j’en découvre la place dans une sorte d’ensemble flou mais non totalement hétérogène ou hétéroclite. Parfois je le nomme recherche. Sans bien savoir ce que je cherche, mais le cherchant !  
Il me semble ainsi que je peux rapprocher ce que  dit Robert Pirsig de ce que dit Espinosa sur le réel : « Avant de percevoir pleinement un objet, on en a certainement une sorte de conscience non intellectuelle [...] on ne peut se rendre compte qu’on a vu un arbre qu’après l’avoir réellement vu et, entre l’instant de la vision et l’instant de la conscience, il s’écoule un certain laps de temps. On considère parfois que ce laps de temps n’a pas d’importance. C’est à tort – et cette erreur est injustifiable. » Et il poursuit par ce propos qui le rapproche en effet beaucoup de ceux d’Espinosa sur le réel et sur la musique : « L’arbre dont on prend intellectuellement conscience, à cause de ce bref laps de temps, est toujours situé dans le passé. Il est donc toujours irréel. Tout objet conçu intellectuellement est toujours situé dans le passé. » (R. Pirsig, Traité du Zen et de l’entretien des motocyclettes, p. 266) 
 
Mompou 
Le jeu des hasards, échos et coïncidences : j’écoute l’émission de France Culture, celle du philosophe François Noudelmann, qui reçoit Santiago Espinosa que je suis en train de lire (L’inexpressif musical) et ils citent Mompou, et sa musica callada, musique du silence, musique tue, alors que Quobuz annonçait ce matin la parution d’un disque du pianiste Arcadi Volodos entièrement consacré à Mompou, que j’écoute en ce moment ! Et le recueil Musica Callada est bien présent dans ce disque et ces pièces sont magnifiques et me font fortement penser à Morton Feldman. Une petite recherche en ligne me permet de constater que cette idée n’est pas complètement infondée. Il y est dit aussi que ces musiques font référence à Satie et Debussy….  
Il y a en effet un traitement du silence qui est tout à fait extraordinaire. Silence dont parle constamment Espinosa….