L e f l o t o i r

"une relation imaginaire de causalité", 2

 

©florence trocmé - 2105

 

"une relation imaginaire de causalité"

 
Antisémitisme 
Très belle tribune de Robert Badinter dans Le Monde daté 1er février 2015. Elle m’a bouleversée. Je note en particulier cela :
« A l’antisémitisme religieux du temps de l’Inquisition, à l’antisémitisme nationaliste du temps de l’affaire Dreyfus, a succédé l’antisémitisme racial du XXe siècle, le pire de tous. Puis au XXIe siècle, un antisémitisme nouveau s’est développé, dissimulé sous le terme d’antisionisme, nourri par le conflit israélo-palestinien. »
→ je repense à toutes les analyses de René Girard sur le bouc émissaire. Il faut aux peuples, semble-t-il, un bouc émissaire pour se forger une identité. Une victime sacrificielle sur le dos de laquelle se constituer en tant qu’entité propre, groupe autonome.   
C’est sans doute aussi ce mécanisme humain très profond qui se fait jour dans ces cas terribles de harcèlement de jeunes dans les établissements scolaires. Je suis hantée par ce petit garçon roux tellement harcelé qu’il a fini par se pendre.  
La violence potentielle du groupe humain est constitutive et elle doit sans cesse être repensée, travaillée, soignée. Et même si cela semble parfois un travail de Sisyphe, il faut inlassablement résister à cette violence si peu enfouie, si peu cachée. Prendre conscience et donner à comprendre que si les femmes avaient un peu plus de place dans la marche du monde, de façon vraiment significative et collective et pas en tant que clones du pouvoir masculin, les choses pourraient petit à petit s’apaiser, s’améliorer.  
  
Du son à la note (journal de lecture de Pourquoi la musique ? de Francis Wolff) 
C’est à une sorte de cheminement, très étayé, que Francis Wolff invite le lecteur pour le conduire du son à la note : « appartenant à une échelle discrète, les notes sont des individus substantiels, relevant d’une espèce (car l’échelle se répète d’octave en octave), dotées de qualités déterminées (les timbres), de quantités déterminables (les durées), de relations entre elles (leur hiérarchie à l’intérieur du mode) et repérables dans le temps (avant, après ou en même temps que telle autre) » (54) 
→ on peut dire qu’on voit littéralement la note sortir de la gangue du son. Un peu comme lorsque de la limaille éparse sur une surface se trouve soudain attirée et ordonnée sous l’effet d’un aimant.  
On retrouve trois des critères déjà étudiés, le timbre, la durée, l’échelle et il me semble qu’on voit apparaître une autre relation, celle de la place de chaque note dans le continuum : en même temps, avant, ou après les autres. 
F. Wolff reprend d’ailleurs de nouveau l’image de la caverne platonicienne, qu’il a transposée, il faut le rappeler, substituant le monde des sons à celui des images : « Le monde musical ainsi obtenu par réduction s’oppose à l’univers sonore de la caverne. Celui-ci avec son immense matériau de bruissements, de bourdonnements, de claquements, de clappements, de craquements, de chuintements, de frémissements, de grincements, de ronflement, de sifflements, de tintements, de vrombissements, voire de gémissements, de cris, de clameurs de hurlements est parfaitement adapté à sa fonction : manifester l’infinité des évènements qui surviennent dans le monde de la vie et nous en avertir. Ces bruits et ces sons naturels attirent notre attention sur ce qui se passe et sur ce qui les cause » Mais poursuit l’auteur « ils se révèlent incapables d’expression propre ». La première étape de la libération va consister à « passer de cet univers chaotique de sons à un monde peuplé d’individus en relation possible les uns avec les autres. Reste à les mettre réellement en relation. Reste à les mettre en ordre. Restent les musiques. » (p. 55) 
 
De l’ordre propre à la musique (F. Wolff) 
Maintenant que les matériaux sont définis, l’auteur part à la recherche de ce qui va les organiser : « la musique suppose des notes qui sont des sons organisés synchroniquement ; mais entendre de la musique, ce n’est pas seulement entendre des notes, c’est entendre des notes organisées diachroniquement ». (p.57) 
→ il me semble retrouver ici la pensée de Celibidache, elle-même imprégnée de celle de Husserl. Le musicien amateur a tendance à considérer la partition au niveau de la note et il peine, faute d’aisance technique, faute surtout de formation théorique solide, à comprendre ce qui relie la note aux autres notes. Il joue les notes les unes après les autres, mais ne sait pas bien saisir ce qui les unit indéfectiblement ni l’organisation diachronique des notes. Je reprends La musique n’est rien de Celibidache pour en relire certains passages à la lumière de ce que je découvre en lisant Francis Wolff. 
Et je retrouve cela par exemple, qui entre en résonance avec ce que j’écrivais sur le musicien amateur et son incapacité, la plupart du temps, à transcender la partition. Méthode de Celibidache découvrant une nouvelle partition : « je dois la lire, n’y rien comprendre la première fois, la lire une seconde fois, une troisième fois, puis ça commence : ici je reconnais un thème, là et là il se trouve encore… Des relations – jusqu’à ce que je perçoive, ou plutôt jusqu’à ce que je vive la fin en fonction du commencement. » (La musique n’est rien, p. 154). 
→ ne peut-on aussi appliquer cette méthode à un texte qui « résiste » ? Le laisser se révéler, petit à petit, en plusieurs suites de lecture. Voir apparaître ce qui est le plus signifiant dans son organisation, comme dans la musique le thème qui peut paraître au premier abord impossibles à discerner dans la trame musicale, au milieu d’éléments qui sont plus de passage, de transition, que structurels ?  
→ il faudrait donc développer une triple capacité d’écoute : l’écoute mélodique et horizontale, l’écoute harmonique et verticale mais aussi une écoute qui, les intégrant, englobe ce qui a eu lieu et ce vers quoi va la musique. Donc une écoute diachronique mélodique, une écoute synchronique harmonique et une écoute  à la fois diachronique et synchronique de niveau supérieur qui englobe les deux précédentes. Et on peut encore ajouter ces autres dimensions : « une partition d'orchestre n'a de sens que lue diachroniquement selon un axe (page après page, de gauche à droite), mais en même temps, synchroniquement selon l'autre axe, de haut en bas (Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, 1958, p. 234) 
 
Par les sons eux-mêmes (F. Wolff) 
« Dans la musique, les sons se mettent à être entendus comme étant causé non par des choses [...] mais par les sons eux-mêmes, c'est-à-dire par d’autres évènements. Plus besoin de choses ! Voici le monde imaginaire où nous conduisent les musiques : un monde sans choses et où elle ne manque pas. » (F. Wolff, p. 57).  
→ la musique, antidote au matérialisme ? Sur elle, comme d’ailleurs sur la poésie, on ne peut pas spéculer, elle n’a pas vraiment de valeur marchande en elle-même, même si tout un marché s’est développé autour d’elle. Elle se passe des choses et de l’argent lié à l’échange des choses.  
 
De la cause et de l’effet (F. Wolff) 
Et je note cette remarque de Francis Wolff qui fait écho à ce thème des causalités en musique qui m’avait tant frappée dans sa conférence que j’ai évoquée il y a quelque temps dans ce flotoir.  
 « Il y a de la musique, pour un auditeur donné, lorsque les sons semblent constituer par eux-mêmes un ordre autonome [et] semblent se suivre de façon ordonnée en paraissant causés par ceux qui les précèdent et causer ceux qui les suivent. » (p. 58) et il conclut « nous tenons donc la réponse à notre question : que faut-il ajouter à une suite de sons pour qu’elle soit entendue comme musique ? Une relation imaginaire de causalité ».  
 
« Attentif à tous les signes qu’une main  a tracés » (Eric Loret) 
Je lis quelques pages disponibles en ligne du Petit manuel critique d’Éric Loret (éditions les Prairies ordinaires), à propos donc de la critique et singulièrement du statut de la critique à une époque où chacun peut la pratiquer via Internet. L’auteur se prononce « pour une critique qui, comme un pas de danse ou un geste, soit une invitation plutôt qu’un couperet judiciaire. Or, on l’a dit, à l’heure où les nouveaux médias permettent à chacun de faire son dieu pour décider seul de ce qui est bon et de ce qui ne l’est pas, ce type de critique visant le partage et la discussion des goûts n’est plus vraiment de saison. La guerre de tous contre tous, quoiqu’étant une réalité, ne peut pas prétendre à être un horizon politique : on cherchera donc plutôt les modalités de ce que Jacques Rancière appelle depuis longtemps le « partage du sensible » et qui doit tendre vers une « république esthétique ». La démarche est décrite entre autres dans Le Fil perdu. Certes, Rancière ne présente pas sa recommandation comme pouvant s’appliquer à une critique du goût, mais elle semble en tracer la voie : « L’essentiel est de se mettre en marche, de se comporter en chercheur, attentif à tous les signes qu’une main a tracés ou à toutes les paroles environnantes, et en artiste, appliqué à disposer à son tour les signes propres à parler à une autre intelligence. » Ce qui est visé est une démocratie des intelligences égales, une « communauté inédite d’individus cherchant les moyens de se joindre à travers la forêt des signes et des formes, une communauté constituée au risque de trajets et de rencontres multiples sous le signe de l’égalité », écrit Rancière. « Tous les signes qu’une main a tracés » et « toutes les paroles environnantes », c’est évidemment d’abord faire sortir la critique du seul cadre des objets légitimes et des chefs-d’œuvre, mais c’est aussi la garder des biens culturels usinés qu’une « main » n’a pas conçus, ou du moins pas une main cherchant à « joindre » celle des autres dans le « risque ». 
→ Ces propos de Rancière transcrits par Eric Loret me semblent tellement en accord avec ce que j’essaie, à tâtons, de faire avec Poezibao et aussi le flotoir. Partage du sensible, mais attention à la vérité de l’œuvre, loin des biens culturels usinés, attention portée aussi aux mains qui tentent de joindre celles des autres, dans le risque, en une démocratie d’intelligences égales et pas simplement pour la satisfaction de l’égo.  
 
Un rêve de musique (Liszt) 
Évoqué sur Musiq3, l’excellente radio belge, dans l’émission « Voyages » du dimanche matin (Liszt à Prague, Leipzig et Londres), ce concert organisé pour Liszt par Mendelssohn, alors que le premier séjournait à Leipzig : interprétation du concerto pour trois pianos de Bach par… Liszt, Mendelssohn et Heller.  
Évocation aussi des concerts que Liszt donnait, souvent composés de ses transcriptions et comment, après chaque pièce, il descendait dans la salle pour en discuter avec les auditeurs. Autre rêve !   
 
Orgue 
Beau concert d’orgue à St Clotilde, donné par Frédéric Denis, avec un programme original et vraiment intéressant. En particulier La Suite de Miniatures d’André Isoir, que j’ai beaucoup aimée. Belle idée qu’une suite de huit pièces très courtes, chacun créant un climat différent, à partir des possibilités qui continuent à me stupéfier d’un orgue (et ici en particulier de Cavaillé-Coll). Frédéric Denis est directeur de collection des éditions Delatour France et il a donné plusieurs pièces qu’il a contribué à éditer (notamment aussi Une belle Partita sur un choral de Michel Chapuis de François-Henri Houbart. 
 
Le roi des Aulnes 
Écoutant toujours dans l’émission « Voyages » de Musiq3 Erlkönig, le roi des Aulnes de Schubert interprété par Matthias Goerne et Andreas Haefliger, je prends conscience que cette seule pièce permet d’appréhender cette notion de continuité, de causalité, dont parle Francis Wolff. À chaque instant, je sais d’où je viens et hélas, où je vais, « jusqu’à ce que je perçoive, ou plutôt jusqu’à ce que je vive la fin en fonction du commencement » (Celibidache, cité un peu plus haut). 

Le point aveugle, 2

 

 

©florence trocmé - 2105

 

Le point aveugle

 

Le point aveugle (Christa Wolf)
Dans le livre d’essais de Christa Wolf, Lire, vivre, écrire, le texte d’une communication que l’auteur fit en 2007 à un congrès de psychanalyse. C’est à mon sens un texte important. Autour de la remémoration. La question de l’oubli, bien sûr, à l’échelle individuelle, mais surtout ici, on va le voir, collective. Elle cite un très beau poème de Brecht, « Souvenir de Marie A. », poème sur la remémoration d’un amour, « sur son caractère fugitif, sur sa manière particulière d’oublier ce qui est le plus important et de conserver une mémoire indélébile de ce qui est accessoire, oui, de se servir de cet accessoire comme d’une corde pour faire remonter du puits de la mémoire toute la scène dont on ne se souvenait pas auparavant… » (143) 
→ comment ici ne pas repenser à la scène du jardin, récemment évoquée dans ces notes et qui m’a permis de remonter jusqu’à un souvenir recherché et bien fuyant. Il y eut bien alors cette « corde » faites d’images comme arrêtées, suspendues, presque photographiques, claires sur un fond totalement flou, indistinct.  
C. Wolf souligne au passage un fait essentiel et sur lequel il me faudra revenir « la subjectivité de notre perception ».  
→ Cette subjectivité que l’on ne veut pas prendre en compte, alors qu’elle est évidente. Il suffit de penser aux variations de la perception d’un même phénomène par deux personnes proches, observant un même évènement (ici se trouve posée toute la difficile question du témoignage).  
 
Mémoration et dévastation (Christa Wolf) 
Et malgré la puissance de l’oubli en nous, jugée souvent si douloureuse, C. Wolf montre que notre temps est celui de la mémoration. Elle cite l’auteur Silvia Bovenschen décrivant « un délire de conservation, de restauration, d’archivage et de mémoire » qui « se combine très bien avec son contraire, la barbare dévastation ».  
→ il faut ici penser plutôt à la dévastation de l’environnement, me semble-t-il qu’à des faits non connus à l’époque de l’écriture de l’article. Mais pour nous cela résonne aussi avec toutes les atteintes aux livres, au patrimoine artistique et architectural qui sont le fait des extrémistes (Les Bouddhas de Bamiyan, détruits il est vrai en 2001, les mausolées de Tombouctou, les livres de la bibliothèque de Mossoul et de tant d’autres, etc.) 
 
Point aveugle et destruction (C. Wolf) 
Christa Wolf en vient rapidement à ce qui est le sujet central de sa communication, « la massive perte de mémoire des Allemands après la Seconde Guerre mondiale, qui fut la plupart du temps une négation de ce qu’on savait et de ce dont on était responsable. » Là est le point aveugle (ce point de la rétine qui ne voit pas car il est situé à l’endroit où s’insère le nerf optique). 
Point aveugle, macula, toute une terminologie qui me touche particulièrement pour de multiples raisons (notamment la DMLA ou dégénérescence maculaire qui touche une personne proche et qui détruit toute la vision fine, centrale, avec tout ce que cela entraîne comme désespoir, frustration inouïe, notamment par rapport à la lecture).  
Mais pour en revenir à l’Allemagne, C. Wolf écrit : « La mémoire a quelque chose à voir avec la conscience. Hitler avait proclamé que la conscience était une invention juive. Sans mémoire, pas de conscience » (151) 
→ il faudrait s’arrêter longuement sur ce qui est pour moi une révélation qui me cloue sur place, la théorie de la conscience d’Hitler. Et sur le rapport mémoire et conscience. Si tout s’effaçait dès que vécu, aurions-nous une identité ? Celui qui, à la suite d’un accident, perd la mémoire, ne se perd-t-il pas lui aussi, en tant que personne (voir toutes les histoires rapportées par le neurologue Oliver Sacks). Ne doit-il pas reconstruire tout l’édifice de son identité ?   
Et de nouveau, le rôle crucial de la littérature : « je me demande ce que nous saurions, penserions, ressentirions, serions sans cette littérature ? Sans les souvenirs de ces écrivains, juifs pour la plupart qui ont entrepris ce qui est presqu’impossible, de relater leur expérience, que des mots comme holocaust ou shoah ne peuvent rendre. Je me demande si l’Allemagne, si l’Europe peuvent à nouveau “guérir” après Auschwitz. » 
Il y a eu cette « carence massivement répandue : « le point aveugle », « faiblesse de la perception, souvent le refus, d’une personne -ou d’un groupe de personnes- de certains segments de la réalité [...]. Une population qui [...] accepte de devenir aveugle à tous les forfaits, souffre d’un dangereux déficit, d’une capacité mémorielle gravement endommagée. » (152). 
→ je pense ici à l’admirable travail autour de ces écrits de témoignage qu’a entrepris Claude Mouchard dans ce livre essentiel, Qui si je criais… ?, je pense à Charlotte Delbo, Primo Levi, Robert Antelme, à Marceline Loridan-Ivens aussi dont je n’ai pas encore lu le livre.   
→ et bien sûr si l’accent est ici mis sur Auschwitz, la réflexion peut, doit porter sur tous les évènements traumatiques de l’histoire de chaque pays. Individuellement et collectivement, tenter de remettre en cause ses propres points aveugles. La réflexion de C. Wolf est très complexe, très étayée sur l’histoire allemande et aussi sur la littérature (Goethe et Faust sont convoqués !) : « notre cécité à l’égard des récentes vérités est tissée dans le réseau dont nous faisons également partie. ». Ici par exemple, preuve de la subtilité de sa pensée, elle fait allusion aux recherches de la physique du XXème siècle qui montrent comment il est difficile d’observer un état de la matière sans le perturber, le modifier du seul fait de l’observation.  
 
Le point aveugle originel (C. Wolf) 
Elle débouche enfin, magistralement il faut bien le dire, sur l’idée que le point aveugle par excellence, c’est la femme : « la disparition de la femme dans la perception publique, le fait qu’on la rende invisible est [...] le “point aveugle” originel et le plus lourd de conséquence de notre civilisation, qui ne peut qu’engendrer perpétuellement le mal. » (167) « Nos points aveugles, écrit-elle encore, sont directement responsables des points de désolation sur notre planète ». (169) Et de réfuter, et c’est très douloureux, la célèbre phrase d’Hölderlin : “là où croît le péril croît aussi ce qui sauve”, terminant sa conférence dont on imagine quelle chape de plomb elle dut faire tomber sur les participants de ce congrès, avec cette conclusion terrible : « Depuis des années, un vers de Karoline von Günderrode m’accompagne, poète de la génération d’après Goethe, qui, encore jeune, a mis fin à ses jours, ayant perçu la contradiction fondamentale des siècles à venir, et qu’elle serait obligée “de donner naissance à ce qui me tue” » (170). 
 
Le son toujours (F. Wolff) 
Par la poursuite, page à page, de ma lecture du livre de Francis Wolff, Pourquoi la musique ?  
Il analyse le statut du son dans la perception, le son qui n’existe qu’au « troisième degré ontologique » : la chaîne étant d’abord la chose, puis l’accident qui l’affecte, qui est un évènement et qui va engendrer le son, en qualités sonores qui elles-mêmes donneront naissance aux arts du son, alors qu’en ce qui concerne le visible, la chaîne va des choses à leurs qualités visuelles directement (couleurs et formes) pour aboutir aux arts de l’image. On se doute que tout cela ne va pas être sans conséquence pour la question posée, pourquoi la musique ?. Il y aurait en quelque sorte, si je comprends bien, une spectralité à trois niveaux pour la musique. « L’ordre du sonore devra donc être entièrement créé. Ce sera la musique. » (p. 42) 
 
L’ADN de la musicalité (F. Wolff) 
Puis classiquement, mais de manière lumineuse, Francis Wolff détaille les quatre propriétés du son (j’appelle cela son ADN avec les quatre lettres qui sont ici THID : timbre, hauteur, intensité, durée). Il laisse de côté l’intensité mais pose que « la détermination timbrale des sons, par la fabrication d’instruments définis, est le premier trait universel de musicalité ». Puis vient la pulsation isochrone, ce qui lui fait dire que « la commensurabilité temporelle des sons est le deuxième trait universel de musicalité. Le dernier trait porte sur la hauteur, toujours organisée en échelles fixes (pas d’échelle universelle, mais « tout monde musical comporte une échelle et elles ont toutes des traits communs. » (47). Pour le dire encore plus simplement ces trois universaux sont donc le timbre telle qu’il est produit par l’instrument, la mesure (ou le rythme) et l’organisation des hauteurs en gammes, modes, etc.  
« Toute échelle s’inscrit dans un cadre universel, l’octave qui est l’intervalle séparant deux sons dont la fréquence fondamentale de l’un vaut le double de la fréquence de l’autre ». C’est toute la question passionnante des harmoniques.  
« Tel est l’ordre triple (de timbre, de durée, de hauteurs, définissant un monde musical de notes par opposition à l’univers des sons » (51). Et en fait ‘ce qui est particulier et infiniment variable, selon le génie des peuples et la fécondité des cultures, ce sont les timbres des instruments, les façons de mesurer le temps musical, la manière de découper une échelle dans le continuum des fréquences et de hiérarchiser les degrés de l’échelle selon différents modes ».   
 
« Poissons nous sommes, profondes les eaux » 
En écho avec une question récurrente dans ce flotoir, pourquoi ces livres-là, pourquoi en même temps, non seulement achat mais aussi lecture parfois complètement mêlées, cette chronique du site de Claro. Claro le traducteur, en panne de livres alors qu’il est en déplacement, en achète trois, puis s’interroge sur les liens éventuels entre ces livres et les raisons obscures ou non qui l’ont porté vers ces titres : 
« Est-ce ainsi que vivent et manigancent les livres, tapis au fond de la bibliothèque de notre cerveau, contractant de mystérieuses alliances par-delà le suaire de leurs couvertures, profitant des associations de hasard (Marseille, l'hôpital…) pour se frayer un chemin jusque sous le scalpel de nos yeux? Allez savoir. Ce qui est sûr, c'est que leur dénominateur commun va au-delà de notre simple subjectivité. Poissons nous sommes, profondes les eaux – et malins les livres » 
(je conseille de lire la chronique et de découvrir l’étonnante image qui l’illustre)

 

Inventer des nécessités, 2

 

 

©florence trocmé - 2015

"Créer, c'est inventer des nécessités"

 

Lire, écrire (Christa Wolf) 
Continué la lecture du chapitre central du livre de Christa Wolf, « Lire, écrire ». Un long développement sur l’importance de la prose, qui date de 1968 et qui n’a pas pris une ride, hors peut-être quelques allusions à une société socialiste. Elle dresse ce qu’elle appelle une brève esquisse à propos d’un auteur. « Écrire n’est qu’une opération dans un processus plus compliqué pour lequel nous avons ce mot simple et beau : “vie” La modestie est de mise. Quels souhaits l’écrivain peut-il formuler pour lui-même ? Les génies sont rares, il ne devra pas surestimer ses chances de perdurer. Ce qui comptera, c’est la radicalité de ses interrogations ainsi que sa relation créatrice avec son époque. Et l’intensité de sa joie de vivre. Il doit ressentir l’impérieux besoin d’aller au bout de ses limites, et d’être tacitement en harmonie avec lui-même. Ce qu’il y a de moins extérieur en lui et qui lui est accessible peut répondre, avec sa voix inimitable, aux attentes de n’importe quel autre homme. » (72) 
→ tous ces éléments m’éclairement dans ma recherche toujours renouvelée de critères de jugement. Quelles sont les questions à se poser en présence d’un auteur, d’un texte ? À quelle nécessité très profonde répondent-ils ?  
 
La prose crée doublement de l’humain (Christa Wolf) 
Qu’est ce qui fait que l’auteur est en mesure d’écrire cette prose qui « est elle-même un produit du processus de maturation de l’humanité, développée sur le tard, véritablement inventée pour créer et exprimer des différenciations. La prose crée doublement de l’humain : par l’écriture et par la lecture. Elle élimine les simplifications mortelles en indiquant les possibilités d’exister d’une manière humaine. » (C. Wolf, p. 76) 
→ ici deux termes qui résonnent particulièrement dans le contexte tragique de ce début d’année 2015 : différenciation et simplifications mortelles. En ce temps où des groupes entiers d’hommes tentent de dénier aux autres le droit à être différents d’eux, en leur âme et conscience, en leur vie quotidienne, en leurs aspirations. En ces temps où les sentiments de rejet et de peur de la différence conduisent les êtres humains à l’antisémitisme et à toutes les « -phobies » (xéno, homo, etc.). Simplifier est mortel dans un monde qui est en lui-même d’une infinie complexité et que le développement quantitatif  de l’humanité rend encore plus complexe.   
 
Pourquoi la musique ? (Francis Wolff)
Je m’attaque à ce monument que semble être le livre de Francis Wolff qui vient de paraître et qui s’appelle Pourquoi la musique ?  
Ce qui me plait d’emblée, dans les vingt premières pages, c’est l’énorme ouverture du champ pris en compte alors que je m’attendais à ce qu’il se concentre sur les quatre ou cinq siècles de « notre » musique occidentale.  
Et on peut écouter en ligne, sur un site dédié, les extraits dont il parle. 
 
Tous les mélanges parole et musique (F. Wolff)
Francis Wolff commence par faire une sorte d’analyse de toutes les possibilités de mélange de la parole et de la musique, tous les états intermédiaires entre la parole seule ou la musique pure. Et encore une fois ce qui est passionnant c’est qu’il inclut toutes sortes d’arts musicaux dans cet examen. « Ainsi, toutes les formes de fusion parole-musique sont possibles et s’inscrivent sur un continuum. Et finalement, les formes d’expression extrêmes (litterature sans aucun trait de musicalité, musique sans aucun texte) sont les plus rares. » 
 
Les universaux de la musique (F. Wolff) 
Autre point important évoqué dans cette introduction, la question des universaux dans la musique. « Les ethnomusicologues ont raison d’insister sur l’extrême variabilité du sens et des fonctions de ce que nous appelons musique [...] L’ethnomusicologie du XXe siècle est une scène relativiste par vocation. Une science plus récente, la biomusicologie, est universelle par méthode. Elle regroupe la musicologie comparée [...] qui étudie les traits universalisables des systèmes musicaux (par exemple la présence d’échelles fixes de hauteurs des notes, la pulsation isochrone, etc.) et des comportements musicaux ; la musicologie évolutionniste qui étudie entre autres l’origine de la musique et les pressions sélectives conditionnant l’évolution musicale de l’espèce humaine ; la neuro-musicologie qui étudie les aires cérébrales impliquées dans l’écoute ou la production de musique et l’ontogénèse des aptitudes musicales. L’ethnomusicologie insistait sur l’incommensurabilité des cultures musicales. La biomusicologie redécouvre l’universalité de l’expression musicale humaine. » ‘Francis Wolff, Pourquoi la musique ?, Fayard, 2015, p. 19) 
→ autant dire que s’ouvre là, pour moi, un incroyable éventail de perspectives, tout plus passionnantes les unes que les autres et qui peuvent être pertinentes pour comprendre quelque chose de bien plus centré sur la passion de la musique dite classique ou contemporaine occidentale. Ce serait déjà un premier mérite de ce livre, à son orée, que de me faire revoir mon jugement péremptoire sur musique et musiques, se traduisant par un anathème un peu vite jeté sur le fameux S ajouté un temps à France Musique. Mépris et rejet ne sont jamais de bons guides ! Et même si ce que je cherche avant tout, c’est à comprendre pourquoi la musique (que j’aime et que je pratique), j’adhère d’emblée à la démarche de Francis Wolff, Pourquoi la musique (en général, dans toutes ses formes et il a déjà cité dans ces vingt premières pages le slam, la poésie philosophique [...] la comptine, la psalmodie, la mélopée antique [...] le recitativo secco et le Sprechgesang, la cantoria du Nordeste brésilien, le rap, Patti Smith, les musiques country, le récitatif mélodique de Pelléas et Mélisande de Debussy, les symphonies avec voix de Mahler, le scat, les chants diphoniques des Mongols, l’ayeo du flamenco, Paul Dukas et Walt Disney et toute la musique instrumentale pure, classique, jazz, techno, etc.)  
→ et force de ce titre ! En effet, pourquoi la musique ? Et pourquoi pour moi le caractère indispensable, presque vital de la musique. Pourquoi le besoin, et même le besoin toujours croissant, de musique ? (à mesure que croît le péril, l’importance de la musique grandit ?) Pourquoi cette fascination pour elle, sa nature, ses mystères ? Fascination en-deçà même de la musique, pour le phénomène sonore. L’envie de fermer les yeux, de plus en plus souvent et d’écouter le monde : le bruit de fond de l’univers mais aussi celui de notre civilisation, la voix des hommes, la musique, mais aussi le langage humain, les langues, etc. Pourquoi le son ? Pourquoi entendre, écouter ? Qu’est-ce qu’écouter ?  
→ sur la radio belge Musiq3, à cet instant, des citations magnifiques de Scriabine. Sur le son, sur la vibration, sur le nombre.  
  
Interroger la musique par son côté le plus pauvre (F. Wolff) 
Il s’agit bien ici, Francis Wolff le précise,  de comprendre l’universalité anthropologique de la musique. Raison pour laquelle il compte embrasser ce très large champ, car « nous ne pouvons donc pas distinguer a priori [les musiques] qui relèveraient de l’histoire institutionnelle de l’art et les autres. »  
→ Cette ouverture que j’avais pointée avec étonnement (elle ne me semble pas forcément courante dans le domaine de la philosophie de la musique) correspond donc à une démarche heuristique. « La musique est un besoin universel de l’esprit humain. C’est cela l’essentiel : là où il y a de l’humanité, quelle qu’elle soit, il y a de la musique. De la “Danse des canards” à L’Art de la fugue ! Bonnes ou mauvaises, c’est une autre question, nullement secondaire, mais seconde. Elle vient après la question “qu’est-ce que ?” » (p. 29) 
Deux petits amendements à cette dernière remarque, deux occurrences où la musique n’est pas présente, l’une par incapacité du cerveau à l’appréhender, l’amusie, l’autre par rejet dogmatique, celles des extrémistes qui l’interdisent.  
Et F. Wolff d’aller au bout de son raisonnement : « il faut prendre le risque d’interroger la musique par son côté le plus pauvre ». [...] Avant de pouvoir comprendre la Cinquième de Beethoven ou Pithécanthropus Erectus de Charlie Mingus, il faut se poser la question suivante ; “que reste-t-il donc quand on soustrait d’une musique quelconque, la plus simple possible, le fait que c’est une suite de sons ?”. Ce qui reste, ce sont les conditions suffisantes de la musique. C’est ce reste qui nous importe. » 
Et donc, c’est sur le son que l’auteur va s’interroger.  
 
Créer, c’est inventer des nécessités (Auxeméry) 
J’envoie à Auxeméry, qui a tant fait pour me faire entendre, un peu, Mingus, la citation de Francis Wolff. Il me répond :  
 
« Des monuments de musique comme ceux qui sont cités par Wolff sont de ces constructions…  
 
                           (Mingus n’est pas devenu musicien classique, comme il le voulait dans son adolescence, tout simplement parce que dans ce pays où il est né, et où le racisme est quasiment inscrit dans la Constitution, malgré des principes affichés apparemment très généreux – elle a été rédigée, la Constitution américaine par de grands seigneurs, instruits certes par les Lumières, mais esclavagistes de fait ! – et que la seule voie pour lui a été de devenir « musicien noir – et dans son cas, mêlé de sang anglais, indien, suédois et chinois : tout le melting pot réussi, i-e menant au ratage parfait! – faisant du jazz », mais cette dénomination est parfaitement crétine, et il le savait, et en a souffert toute sa vie, et sa musique est, bien sûr, une immense protestation contre cet état de fait…) 
 
             de ces constructions qui, au-delà de leur vertu propre d’édifices sonores, ont en effet cette qualité d’être des mondes, des ensembles de références enchevêtrées, où l’essentiel d’une pensée, d’une vie, de tout ce qui permet que le sens surgisse et perdure, se donne à entendre… Ce sont des pays nettoyés des scories du questionnement bavard : ce sont des œuvres qui s’enfantent d’elles-mêmes pour elles-mêmes (pour parler à la façon kantienne)… Du réel sensible (du donné, de la perception) tel que la pensée n’a plus qu’à s’atteler à la réalisation, d’ordre supérieur, qui fait du donné quelque chose qui a sens (signification tendant à l’absolu, à l’indiscutable, à la certitude sans partage…) 
 
                     Ce que j’entends dans le morceau cité de Mingus (et une bonne vingtaine d’autres de lui), c’est que celui a écrit ça et le joue, joue toute sa vie, après avoir fait table rase des entraves qu’il a trouvées sur le terrain où sa vie a dû être vécue… 
 
            Cela rejoint Nietzsche : à tout geste de destruction (de nettoyage : de façon que le donné soit interrogé dans sa nudité, sa violence native), se joint le geste du créateur, qui est d’affirmation (d’édification, dans les sens complémentaires de composition et d’éducation – le titre de Mingus, avec Erectus, est explicite : l’homme est à ériger, à mettre debout ! – et cela demande aussi une certaine violence, une volonté qui habite, un enthousiasme, comme auraient dit les Grecs, une possession par le dieu). 
 
                                  Créer, c’est inventer des nécessités. » 
 
 
Valérie Catherine Richez 
« À force de verser de la nuit dans la nuit, nous réveillerons-nous ? » 
Je relève ce vers dans la note qu’Isabelle Lévesque a consacrée à un livre de Valérie Catherine Richez dans Poezibao.  
→ il me semble que l’on peut entendre cela comme une incitation à ne pas ajouter du désespoir au désespoir. Connaître, car il faut les connaître, les raisons de désespérer, mais tenter de leur opposer non pas celles d’espérer, mais celles de résister, pied à pied, avec les moyens que chacun a reçus en partage. Ne surtout pas renoncer mais comme le dit quelque part Christa Wolf au lieu de « renforcer des contenus de pensée anciens plutôt que d’en chercher de nouveaux », tenter « d’inquiéter et de pousser à l’action », plutôt que de « tranquilliser ».  
 
Pierre Vinclair 
Avançant dans son travail autour de The Waste Land d’Eliot (j'ai publié ce lundi dans Poezibao le 6ème épisode », écrit : 
« J’étais parti sur l’idée que l’on pouvait faire trois types de choses avec ce texte : 1. Élucider, 2. Traduire et 3. Interpréter. Mais dès le # 3, j’ai présenté de la manière suivante les types d’actions que j’avais l’impression de faire : élucider, comprendre, traduire, méditer – dans cette liste, interpréter était éclaté en comprendre et méditer, qui sont finalement deux opérations distinctes. Aujourd’hui, il me semble nécessaire de préciser encore, et de porter à huit la liste des opérations : décrire, élucider, traduire, comprendre, retenir, ruminer, méditer, théoriser 
→ autant de verbes qui peuvent s’appliquer au travail que tente ce flotoir, au fil des jours, ballotté sur le flot des événements, des lectures, des écoutes musicales, des rencontres, des dialogues, des rêveries, de la méditation et des cycles.  

Le sentiment du temps, 2

 

 

©florence trocmé

 

Le sentiment du temps

 

Lire, écrire (Michel de Certeau) 
Ces propos de Michel de Certeau, cités par Yann Miralles dans un entretien avec Armand Dupuy publié par Poezibao : 
« Il faut cesser de supposer une césure qualitative entre l’acte de lire et celui d’écrire. Le premier est créativité silencieuse, investie dans l’usage qu’on fait d’un texte ; le second est cette même créativité, mais explicitée dans la production d’un nouveau texte. Déjà présente dans la lecture, l’activité culturelle trouve seulement une variante et une prolongation dans l’écriture. De l’une à l’autre, il n’y a pas la différence qui sépare la passivité et l’activité, mais celle qui distingue des manières différentes de marquer socialement l’écart opéré dans un donné par une pratique. » (in La culture au pluriel). 
 
Lire (Borges) 
Dans le blog Brumes, cette citation, magnifique, de Borges : 
Un Lecteur 
Que d’autres se targuent des pages qu’ils ont écrites ; 
moi je suis fier de celles que j’ai lues. 
Je n’aurai pas été un philologue, 
je n’aurai pas interrogé les déclinaisons, les modes, la laborieuse mutation des lettres, 
le d qui se durcit en t, 
l’équivalence du g en k, 
mais tout au long de mes années j’ai professé 
la passion du langage. 
Mes nuits sont pleines de Virgile ; 
avoir su et avoir oublié le latin 
est une possession, parce que l’oubli 
est l’une des formes de la mémoire, son vague souterrain, 
l’autre face secrète de la monnaie. 
Quand dans mes yeux s’effacèrent 
les vaines chères apparences, 
les visages et la page, 
j’entrepris l’étude du langage de fer 
dont mes aînés se servirent pour chanter 
les épées et les solitudes, 
et maintenant, après sept siècles, 
du fond de ton Ultima Thule 
ta voix m’arrive, Snorri Sturluson. 
Le jeune homme, devant le livre, s’impose une discipline précise ; 
à mon âge, toute entreprise est une aventure 
qui confine à la nuit. 
Je n’achèverai pas le déchiffrement des anciennes langues du Nord, 
je ne plongerai pas mes mains désireuses dans l’or de Sigurd ; 
la tâche que j’entreprends est illimitée 
et va m’accompagner jusqu’à la fin, 
cette fin non moins mystérieuse que l’univers 
et que moi, l’apprenti. 
Jorge Luis Borges, Œuvres Complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, pp. 184-1985 (trad. Jean Pierre Bernès et Nestor Ibarra 
 
Comprendre une musique 
J’ai pu écouter une très intéressante conférence du philosophe Francis Wolff* intitulée « Comprendre une musique. » 
Elle m’a beaucoup éclairée sur la question de l’émotion musicale. Il part des quatre causes aristotéliciennes (matérielle, formelle, dynamique ou efficiente et finale) pour montrer ce qui est à l’œuvre dans une musique. À quelles attentes elle répond, ce qu’elle induit chez l’auditeur. Il développe la notion du son-maître qui n’est pas seulement bourdon ou pédale, mais la note sous-jacente, en permanence, dans la musique tonale, « substrat réel et pourtant absent » et il pose que « toutes les notes sont des variations accidentelles du son-maître ».  
Beaux développements aussi, au chapitre forme, sur les lois permettant de phraser et l’emboitement des ensembles (propos qui me font songer à ceux de Celibidache, déjà souvent repris ici).  
Puis vient la nécessité de comprendre l’évènement musical comme causé par ce qui précède (efficience) mais aussi par sa cause finale (ce vers quoi il tend). Deux lois pour l’efficience, la répétition et celle de la bonne continuation : il y a une forme potentielle à achever et cela peut se faire mélodiquement ou harmoniquement. L’écoute crée des attentes et tout l’art du musicien sera de composer avec ces attentes. S’il répond de manière trop prévisible [académisme ?] l’émotion sera faible, s’il répond de manière trop imprévisible, l’auditeur sera perdu.  
Beau développement sur Tristan et Iseult de Wagner. L’œuvre permet à Francis Wolff de montrer comment, ici, la musique traduit l’impossibilité d’assouvir le désir par une tension qui ne trouve jamais sa résolution. « La puissance motrice de la musique et de la vie est due à cette impossibilité » dit Francis Wolff, ce qui me renvoie à cette tension extrême souvent perçue dans les œuvres poétiques les plus fortes. Il y a deux manières selon lui de « soigner le désir humain » et la musique les prend en compte : soit jouer sur une forme d’immuabilité en « prenant le désir à la racine, en l’empêchant de naître » (la musique évite alors toute tension, exemple donné la musique grégorienne, ou certaines musiques modales, orientales, indiennes) ou bien au contraire la susciter aussi souvent que nécessaire pour la résoudre aussi souvent que possible, modulation permanente, changements de climats, tension sans cesse différée localement, « jusqu’au bord fatal du chromatisme wagnérien ». 
*Francis Wolff vient de publier un livre intitulé Pourquoi la musique, aux éditions Fayard. 
 
L’émotion musicale (Lévi Strauss) 
À ce point de sa conférence, Francis Wolff lit un texte magnifique de Claude Lévi-Strauss, que je reprends entièrement ici, car il me semble essentiel dans ma réflexion sur la musique.  
« L’émotion musicale provient précisément de ce qu’à chaque instant, le compositeur retire ou ajoute plus ou moins que l’auditeur ne prévoit sur la foi d’un projet qu’il croit deviner, mais qu’il est incapable de percer véritablement en raison de son assujettissement à une double périodicité : celle de sa cage thoracique, qui relève de sa nature individuelle, et celle de la gamme, qui relève de son éducation. Que le compositeur retire davantage, et nous éprouvons une délicieuse impression de chute ; nous nous sentons arrachés d’un point stable du solfège et précipités dans le vide, mais seulement parce que le support qui va nous être offert n’était pas la place attendue. Quand le compositeur retire moins, c’est le contraire : il nous oblige à une gymnastique plus habile que la nôtre. Tantôt nous sommes mus, tantôt contraints à nous mouvoir, et toujours au-delà de ce que seuls, nous nous serions crus capables d’accomplir. Le plaisir esthétique est fait de cette multitude d’émois et de répits, attentes trompées et récompensées au-delà de l’attente, résultat des défis portés par l’œuvre ; et du sentiment contradictoire qu’elle donne que les épreuves auxquelles elle nous soumet sont insurmontables, alors même qu’elle s’apprête à nous procurer les moyens merveilleusement imprévus qui permettront d’en triompher. Équivoque encore dans la partition, le dessein du compositeur s’actualise, comme celui du mythe, à travers l’auditeur et par lui. Dans l’un et l’autre cas, on observe en effet la même inversion du rapport entre l’émetteur et le récepteur, puisque c’est, en fin de compte, le second qui se découvre signifié par le message du premier : la musique se vit en moi, je m’écoute à travers elle. Le mythe et l’œuvre musicale apparaissent ainsi comme des chefs d’orchestre dont les auditeurs sont les silencieux exécutants. »
Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Plon, 1964 
 
Tweeter la littérature 
Lisant un bel article du blog « Le Saute-Rhin » (je relaie parfois ses articles dans ce flotoir), je note qu’il lui arrive de tweeter de courtes citations des livres qu’il lit. Je trouve que c’est une très belle idée.  
Quelques exemples de ses tweets, à partir de sa lecture du livre de Christa Wolf, Lire, écrire, vivre :  
“Ne peut commencer à écrire que celui pour qui la réalité n’est plus évidente” 
“La prose crée doublement de l’humain : par l’écriture et par la lecture” 
“Il serait donc juste de dire qu’en écrivant nous devons réinventer le monde ?” 
 
Mémoire et melting-pot 
En soi, le soir, au moment de fermer le dernier livre et d’éteindre la lumière, un étrange melting-pot… faits du jour (collectifs puisque toujours ce grand intérêt pour la marche du monde et personnels) et toutes ces lectures « anarchiques ». Avec cette terrible illusion que ces traces mnésiques vont s’incruster profondément. Or il n’en est rien et la relecture de pages du flotoir rédigées il y a très peu de temps montre comme ces fameuses inscriptions mnésiques ne sont que traces sur le sable, effacées par les marées du jour suivant. Le flotoir serait bien alors une sorte de flotteur, de radeau sur cet océan d’oubli. Oubli que je persiste toutefois à ne pas penser comme total, en ce sens que tout aurait disparu. Je crois plutôt à des traitements mnésiques très complexes, nous échappant et échappant encore aux scientifiques qui travaillent sur la mémoire (passionnante recherche !).  
Tout récemment, j’ai été frappée par le surgissement d’un souvenir très précis. Celui d’un séjour à la campagne, lié à un autre fait, une opération chirurgicale d’un proche. De cette opération, je cherchais la date depuis plusieurs jours et c’est alors qu’a surgi une sorte de vision : un jardin, des enfants qui jouaient, le beau temps. Un séjour que j’avais complètement oublié, du moins le pensais-je, et qui m’avait permis d’accompagner ce proche dans une période de convalescence. Par le jardin, j’ai pu remonter vers la source, situer à peu près l’évènement puis en retrouver la date exacte dans mes carnets, date antérieure de six ans à ce que je pensais !  
Ce qui suppose donc que nombre de souvenirs n’ont pas disparu mais qu’ils sont encodés d’une façon particulière et que nous n’avons pas toujours les clés de ces étranges serrures. Il se peut aussi que la mémoire procède avec des mécanismes proches de ceux que Freud a mis en évidence dans le rêve, déplacement, condensation et autres « traitements » des images et des affects. Dernière remarque : certains souvenirs recherchés n’apparaissent pas immédiatement mais après un temps d’attente plus ou moins long. Un peu comme s’ils étaient révélés (au sens photographique). Il arrive qu’on les sente presque concrètement à l’approche.  
 
Livres 
Livres adorés, livres abhorrés ! Un amour inconditionnel de la lecture et des livres mais parfois ce sentiment d’un insupportable envahissement devant l’afflux continuel, semaine après semaine et l’énorme travail que cela m’impose. Une sorte de Barrage contre le Pacifique.  
Il ne s’agit pas seulement de tenter d’en lire le plus possible, par respect pour ceux qui les envoient, auteurs ou éditeurs, mais aussi de les « traiter » matériellement, les trier, les ranger, choisir les quelques très rares livres que je vais pouvoir garder, préparer ceux que je vais donner à cette bibliothèque municipale de Paris (Marguerite Audoux) où Mathieu Brosseau a accepté de créer le « fonds Poezibao ». Manutention, mise en carton ou sacs, livraison, etc. Transvasement de la « bibliothèque éphémère » du bureau à la bibliothèque de poésie & musique, etc.  
Mais ma nature scrupuleuse à l’excès ne devrait pas me contraindre à donner priorité au secondaire ou à l’accessoire par rapport à l’essentiel. Bien faire mon travail pour Poezibao ne doit pas m’empêcher de lire autre chose et d’affronter sans relâche ces énormes pans du patrimoine littéraire, artistique, philosophique dont je n’ai pas ou trop peu connaissance.   
 
L’accordage affectif (Daniel Stern) 
Article de Bernard Golse sur Daniel Stern (mort en 2012), transmis par Georges Guillain. Je relève cette idée éclairante de la musique comme une narrativité : « la musique vaut aussi comme narrativité, mais comme une narrativité d’affects et d’émotions plus que d’images au sens strict du terme » et j’aimerais en savoir plus sur la question des berceuses ! : « Il resterait enfin à évoquer la structure quasi-universelle des berceuses qui renvoie à la structure du sonnet comme l’a bien montré C. Trevarthen, ce qui enchantait D. Stern comme preuve d’une convergence entre la musique et la question des interactions précoces. »  
La berceuse, le sonnet, les interactions précoces, on est bien dans mes thématiques de prédilection !  
 
Pierre Hadot et Auxeméry, philosophie antique 
Auxeméry me recommande la lecture de Pierre Hadot et me donne même une petite bibliographie.  
1/Éloge de la philosophie antique (Allia) 
2/ Éloge de Socrate (Allia) 
2/ Le voile d’Isis (Folio) 
Je vais commander le premier de ces livres. Et en même temps, chez le même éditeur Allia (remarquable catalogue et souvenir de ma rencontre avec Gérard Berreby il y a environ 12 ans !) deux livres de Jean-François Billeter que je n’ai pas encore, Études sur Tchouang-Tseu et Notes sur Tchouang-Tseu et la philosophie.  
D’une lettre d’Auxeméry, je recopie ici ces mots :  
« La philosophie antique est toujours fondatrice de toute pensée ; les Grecs ont ceci de magnifique, que leurs penseurs n’ont pas été les représentants d’un mode de fonctionnement unique (qui aurait été la caractéristique d’un « peuple », d’une « civilisation »), mais que chacun d’entre eux a exposé une vision particulière de l’existence selon un angle original, qui, à chaque fois, pose la question d’une totalité du sens devant l’énigme de la vie  (car la pensée chez eux est un acte vital, un « exercice » des possibles de l’humain, une volonté de voir et d’entendre tout ce que l’univers a à dire à cette créature sans justification autre que celle qu’elle se donne, et qu’il lui faut chercher par soi-même et pour soi-même : nous )… 
 
Héraclite & Auxeméry 
« Héraclite considère que le “connais-toi toi-même” du temple de Delphes est à prendre en tous les sens : le sondage effectué dans les tréfonds de l’individu sensible et pensant (axe vertical) a son pendant dans le parcours au cœur du réel proposé par le monde (axe horizontal)….  
Auxeméry qui m’écrit aussi : « Dans son livre sur Marc Aurèle (l’homme du pouvoir qui se pose la question de la possibilité de la sagesse au milieu des nécessités peu ragoutantes de l’action), Hadot a cette phrase que relève justement l’auteur du livre sur Nietzsche que je lis ces jours-ci (Dorian Astor) : “… de temps en temps, il faut essayer de vivre le moment présent comme s’il était le premier et le dernier : le premier, comme si l’on découvrait pour la première fois le jaillissement de l’existence et sa splendeur, le dernier afin de prendre conscience de sa valeur infinie. » Tout est en effet dans le « de temps en temps”…. Sagesse de la grâce à saisir, modestement. Et qui annule toute distinction entre optimisme et pessimisme (cette distinction scolaire est le signe de la pesanteur… Or nous (= le soi qui se cherche en se confrontant au monde) avons avant tout besoin de légèreté (savoir danser, savoir rire, savoir nier et affirmer) »
 
Le sentiment du temps 
Pris le temps hier de recopier un très long extrait du livre de Christa Wolf, Lire, écrire, vivre sur la question de la lecture.  
L’auteur imagine que toute trace de toute lecture a été effacée en elle :
« Tabula rasa. J’en ai fini. Extirpée jusqu’aux racines, effacée en moi une des plus grandes aventures que nous puissions connaître : en comparant, en expérimentant, en se démarquant, apprendre peu à peu à se voir soi-même. Se mesurer aux figures les plus intelligibles de tous les temps. Plus rien de tout cela. Le sentiment du temps s’affaiblit, n’ayant jamais été vraiment éveillé » 
→ Quels sont les éléments qui construisent petit à petit le sentiment du temps chez un être humain ? Pour le temps personnel, on peut sans doute se contenter de se voir grandir puis vieillir, de voir apparaître et disparaitre les êtres autour de soi, d’assister à la croissance et à la dégradation de toute chose. Mais pour avoir un sens du temps plus large, pour ne pas garder le nez sur son époque, sur le petit créneau temporel minuscule que l’on occupe, les livres sont essentiels, qui nous permettent d’embarquer en un instant pour le passé ou l’avenir. Les livres c’est le don d’ubiquité et d’ubiquité temporelle tant recherché par certains. Qui ignorent qu’il est à leur portée, en toute simplicité.  
La libre circulation d’une conscience dans le temps ne va pas de soi. Étudier l’histoire, lire les Anciens, lire des romans peuvent contribuer à construire ou renforcer le sentiment du temps dont parle Christa Wolf.  
 
Lire ?  
Parlant de ce texte de C. Wolf, issu de son livre Lire, écrire, vivre, sur l’importance de la lecture dans la constitution même d’un être humain, je prends conscience qu’il terrible d’écrire cela, comme si ça allait de soi, alors que tant d’êtres humains pour des raisons extrêmement diverses, mais sans doute en immense majorité de pauvreté, d’accès à l’éducation, n’ont pas la moindre idée de ce qu’est un livre. 

"une oreille, une plaque vibrante, un ébranlement, une secousse, un bercement" (2)

 

 

©florence trocmé, 2015

 

"une oreille, une plaque vibrante, un ébranlement, une secousse, un bercement"

 

L’apprenti sorcier (Philippe Jaffeux) 
[Je continue à explorer l’entretien entre Philippe Jaffeux et Emmanuèle Jawad] Passionnante lucidité sur le processus créatif : « L’Apprenti Sorcier me semble être la seule histoire qui pourrait illustrer une partie de mon activité. Je jette souvent des mots en l’air sans savoir où ils vont retomber. Lorsque l’enchantement opère, ces vocables s’entrechoquent et ils deviennent incontrôlables. Mon écriture alors s’emballe d’autant plus qu’elle est électrisée et toujours accompagnée par de la musique, le plus souvent, frénétique… parce que tout est question de rythme et de rien d’autre, à mon avis. Je suis ensuite entraîné par mon intuition, par mes pulsions et peut-être par une forme d’autosuggestion qui se combine à un déluge de corrections irrépressibles ; mes divagations, digressions, improvisations prennent dès lors toute leur envergure. Lorsque je n’ai plus aucun ascendant sur moi-même ni sur le monde, il me semble que j’écris enfin pour m’attacher à mes peurs et pour leur donner un sens. » 
 
Modalités de l’écriture (Philippe Jaffeux) 
Je relève aussi ces mots qui pourront être précieux pour un futur entretien sur écriture et mouvement et par amitié aussi pour Philippe, pour garder trace de cela, ici : « J’écris peut-être tout cela grâce à mes déficiences neurologiques, qui ne me permettent plus d’écrire à la main depuis quinze ans, ni avec un clavier depuis deux ans. Dans le même ordre d’idée, ce sont d’abord mes longues et indispensables séances de verticalisation dans mon fauteuil électrique qui m’ont permis d’écrire (avec un dictaphone et un logiciel de reconnaissance vocale) mes deux séries de 1820 courants. En ce sens, la maladie a certainement été utile à mon travail d’écriture. » 
 
Une expérience de lecture 
À la question sur sa méthode de lecture posée tout récemment dans ce flotoir, Philippe Jaffeux me répond : 
« Lorsque j'ai écrit la phrase que vous citez, j'ai essentiellement pensé à Proust dont j'ai lu toute l'œuvre en un temps record, en me nourrissant et en dormant très peu. J'étais alors complètement sous l'effet d'une suggestion comme pour Céline d'ailleurs. […]  Mes séances de lectures, à l'époque, ressemblaient à de véritables performances qui me procuraient un immense plaisir ; j'essayais toujours de lire de plus en plus de pages par jour. C'est à ce moment que j'ai commencé à éprouver une admiration démesurée pour les écrivains que je lisais. […] si j'ai commencé à écrire c'est parce que j'ai arrêté de lire ou l'inverse. J'ai l'impression que j'ai converti l'énergie que je dépensais en lisant dans mon travail d'écriture. L'alphabet de l'écriture s'est substitué à celui de la lecture. Quoiqu'il en soit, il y a certainement eu une forme de transmutation d'énergie d'autant que j'écris dans un contexte qui est tout à fait comparable à celui dans lequel je me trouvais lorsque je lisais ; limites de temps, performance, concentration voire tension, mise à l'épreuve de mon corps, solitude absolue...et avec de la musique. »  
 
Le poème de circonstance 
Même si l’émotion (ou plus largement une expérience de nature très concrète, physique même), est à l’origine du poème, elle ne doit pas rester seule. Ce n’est tout au plus qu’un germe à nourrir et faire grandir avec tout autre chose, cet « autre chose » pouvant peut-être, pour simplifier, être nommé culture au sens le plus large et le plus diversifié du mot.  
Le poème de circonstance est un poème qui le plus souvent ne repose que sur l’émotion immédiate, brute, non médiatisée par l’art poétique et son arrière-pays. C’est pourquoi il est généralement si peu intéressant, si soluble dans le temps.  
  
Le moment et le poème (Jean-François Billeter) 
Eu envie de revenir à Billeter, toujours à portée de main. Ici Trois Essais sur la traduction. Et je lis d’emblée ces mots qui me renvoient à mes réflexions sur le poème de circonstance.
« La poésie chinoise classique, écrit-il, n’exprime pas d’inconsistantes rêveries, comme on l’a souvent cru, mais des moments ou des évènements dont le poète a fait l’expérience et qu’il a su rendre indéfiniment accessibles dans leur fraîcheur première. Il y est parvenu en reproduisant leur complexité par les moyens du langage. Un évènement qui frappe a l’air simple sur le moment, mais il frappe parce qu’il est complexe en réalité – parce qu’il est une sorte d’accéléré dans lequel s’unissent ou s’articulent, en un instant ou en une succession rapide d’instants, un nombre inattendu d’éléments du réel. L’art du poète est de ressaisir cet évènement t de faire ressurgir en nous le réel. » (Jean-François Billeter, Trois leçons sur la traduction, Allia, 2014, p. 13) 
→ et lisant ces propos et d’autres dans ce livre, je pense avec insistance à la poésie d’Antoine Emaz.  
 
Rumination, poésie (J.-F. Billeter) 
Étonnants échos aussi avec ce que je notais hier sur la rumination du texte : « Nous concevons la lecture comme un exercice obéissant à un temps linéaire. Tout nous y porte : notre écriture, la syntaxe de nos langues, la notion même de discours, mais aussi les genres et les formes prosodiques que notre tradition a privilégiées. La “savouration” chinoise est plutôt soumis à un temps circulaire : elle demande que l’on s’arrête au poème, qu’on y revienne et s’y arrête à nouveau pour en approfondir peu à peu la compréhension, pour l’enrichir d’un part toujours plus grande de l’expérience enfouie dans notre mémoire. Le poème est une sorte d’agencement nucléaire destiné à être développé par une savouration récurrente. La puissance de ce noyau se mesure aux effets qu’il déploie à la longue. Dans l’esprit d’un amateur qui a pris le temps de le goûter profondément, ces effets peuvent finir par prendre l’ampleur d’une symphonie. «  (ibid. p. 25 et 26)  
→ la référence musicale me touche évidemment. Je pensais précisément qu’il peut en aller de certains poèmes comme de certaines œuvres musicales, que nous pouvons les pratiquer comme nous pratiquons la musique, en les reprenant « en boucle ». Les voyant toujours développer quelque chose d’autre en nous, selon les heures, les jours… Oui la puissance de l’œuvre se mesure aux effets qu’elle déploie en nous.  
→ noter aussi que c’est une affaire de rapport entre deux entités, l’œuvre et le lecteur ou l’auditeur. J’en veux pour preuve, fragile, la façon différente que nous pouvons avoir d’aborder les œuvres au fil du temps. Pourquoi certaines œuvres nous sont essentielles à certains moments de notre vie, l’adolescence, la jeunesse par exemple et ne sont plus d’aussi longue portée plus tard, pour nous ? C’est très mystérieux. Il y a bien sûr l’enrichissement constant de notre expérience de lecteur ou d’auditeur qui nous rend plus sensible à la grandeur réelle de l’œuvre. Nous pouvons avoir aimé des œuvres qui nous stimulaient alors que nous étions tout jeunes, mais qui ultérieurement nous semblent superficielles. D’autres n’ont pu trouver où aller se loger, se ficher en nous à cette époque-là, qui plus tard vont se révéler cruciales. Peut-être que le noyau nucléaire est resté logé quelque part dans le for intérieur et qu’il a continué d’irradier à notre insu. C’est pourquoi je me suis toujours spontanément élevée contre cette remarque imbécile entendue dans ma jeunesse, à savoir qu’il ne fallait pas lire Stendhal, Balzac ou Proust à 13, 14, 15 ans …. car on n’était pas capable de les apprécier à leur juste valeur. 
→ Jean-François Billeter précise qu’il emprunte le néologisme savouration à François Jullien, qui, dit-il, « le propose dans Le plaisir du texte : l’expérience chinoise de la saveur littéraire, in Extrême-Orient Extrême Occident 1, Université de Paris VIII, 1982. »  
 
Bruit et son 
Il faut approfondir cette question, qui me semble importante, de leur différence. Allons aux dictionnaires ! 
*Bruit :   
TLFI : Ensemble de sons, d'intensité variable, dépourvus d'harmonie, résultant de vibrations irrégulières. 
Littré : mélange confus de sons 
Académie, 9^ème édition, Déverbal de bruire, d'après  brugitum, participe passé de *brugere
Son ou ensemble de sons qui se produisent en dehors de toute harmonie régulière.  
Et dans le Larousse : 
Vibration des particules d'un milieu présentant un caractère erratique, statistiquement aléatoire. (À la différence des sons musicaux, les bruits peuvent être considérés comme résultant de la superposition de nombreuses vibrations à des fréquences diverses, non harmoniques les unes des autres.) 
*Son :
Le TLFI distingue le point de vue subjectif, à propos duquel il écrit :
Sensation auditive produite sur l'organe de l'ouïe par la vibration périodique ou quasi-périodique d'une onde matérielle propagée dans un milieu élastique, en particulier dans l'air; p. méton., cette onde matérielle; ce qui frappe l'ouïe, avec un caractère plus ou moins tonal ou musical, par opposition à un bruit. 
et le point de vue objectif 
Mouvement vibratoire, périodique ou quasi-périodique, simple ou composé, de fréquence fondamentale et de timbre déterminé, consistant en une perturbation dans la pression, la contrainte, le déplacement ou la vitesse des ondes matérielles qui se propagent ensemble ou isolément dans un milieu élastique, et capable de provoquer une sensation auditive. 
Distinction faite aussi par le Larousse 
Sensation auditive engendrée par une onde acoustique. 
Toute vibration acoustique considérée du point de vue des sensations auditives ainsi créées.  
Je vais m’en tenir là. Son me semble une unité plus élémentaire et bruit un mélange de sons, dont est souligné en général le caractère aléatoire et souvent déplaisant.   
André Hirt dans son bel article de « Strass de la philosophie » le dit bien « un son s’isole, il possède la qualité de s’individuer tout comme il produit notre individuation. Il dit aussi qu’il « possède la qualité très singulière de précéder l’évènement qu’il annonce » 
→ je m’interroge sur cette seconde assertion. Dans une explosion, par exemple, il me semble que le son et l’évènement sont strictement concomitants ? Mais aussi qu’on entend des bruits de pas avant de voir apparaître la personne qui vient.  
 
Écoute et attention (A. Hirt) 
« La conscience possède la faculté de tendre l’oreille et de tisser avec le bruit, comme autant de fils, toute une partition lorsqu’elle lie, dans un moment de vigilance les sons que l’environnement propose. Au fond, toute conscience est déjà musicienne et elle ne peut l’être que par là. Davantage : elle est dialectique en ce que d’une part elle élève le bruit au son, mais surtout, d’autre part, parce qu’elle construit par différenciations l’unité de la présence du monde et au monde. » (source) 
→ cela implique que l’écoute soit liée à cette autre faculté essentielle et qui aujourd’hui semble remisée comme accessoire et surtout déboussolée par des excitations qui excèdent sa capacité : l’attention. Attention et écoute seraient parfois quasi synonymes. Celui qui n’entend plus bien souffre à la fois d’un déficit physiologique mais très vite aussi d’un déficit de l’attention. Peut-être parce qu’il se lasse de solliciter à l’excès celle-ci pour compenser le trouble auditif ? Nombre de malentendants se replient sur eux-mêmes, ne font plus attention.  
→ sur le thème musique et attention, cela aussi. Les moyens techniques de reproduction, qui se sont développés d’une façon fulgurante depuis le milieu du siècle dernier, nous mâchent tellement la besogne que nous avons trop souvent tendance à « consommer » la musique, comme un bruit de fond. Autrefois, qui voulait entendre de la musique, devait la produire en la jouant ou trouver des musiciens pour l’interpréter. Aujourd’hui, tous nos appareils, y compris les plus petits et transportables la mettent à disposition permanente et immédiate. Serions-nous trop gâtés ? 
 
Sons et spectres 
Et en bel écho à mes questions d’hier sur le mot spectre, ces remarques d’André Hirt, dans une de ses formulations dont il a le secret où se mêlent la réflexion philosophique la plus fondée et un je ne sais quoi d’infiniment sensible, presque romantique, quasi toujours en référence à la musique et qui me bouleverse : « d’un côté on reconnaît dans le son la présence d’un langage et de l’autre on ne sait comment le traduire. Il en va ainsi des spectres et des fantômes : on les reconnaît, on les devine, on les sent, mais la perception elle-même ne capte en définitive que des fumées et des ondes évanescentes et inconsistantes. C’est ainsi que passe la musique. » 
 
Une chaîne sonore (André Hirt) 
Cette formule, un peu technique : « La chaîne signifiante de ce qu’on appelle un sujet est préalablement une chaîne sonore » et A. Hirt enfonce le clou : « De toute évidence, la dimension proprement scopique n’est pas celle de l’origine » et avant même de lire la suite, je sais qu’il va être question de ce que l’enfant entend dans le ventre de sa mère, mis en évidence depuis des années et notamment par les travaux du Pr Tomatis qui a pu soigner le bégaiement chez certains en leur faisant entendre, à nouveau, une équivalence aussi proche que possible de ce qu’ils entendaient dans le ventre de leur mère…. « le fœtus et encore le petit nourrisson entendent. Ils sont une oreille, une plaque vibrante, un ébranlement, une secousse, un bercement » (A. Hirt). Tous ces termes essentiels à qui tente de comprendre l’indéniable et si profond effet de la musique sur soi ! Oui, « le petit d’homme est un instrument de musique qui est joué avant de savoir jouer ».  
Une seconde fois, je suspends ma lecture de cette chronique car je vois apparaître d’autres thèmes essentiels auxquels je veux réserver une attention aigüe. Mais je reprends cette anecdote déjà évoquée dans le flotoir : mon enfant, tout bébé, auprès de moi au piano et soudain alors que je change de « morceau », dans le petit transat une agitation joyeuse, un changement très manifeste... Je réalise alors que le morceau que je viens de reprendre est une pièce que j’ai travaillée alors que je l’attendais ! Il ne fait aucun doute que le bébé a reconnu cette musique.