L e f l o t o i r

oursins, sage-femmes et fantômes

 

Redessiner la carte du pensable (Rancière) 
Échos et emprunts mutuels souvent avec Fred Griot, bien des thématiques et des réflexions nous rapprochent, ce qu’a confirmé une fois encore une récente conversation.  
Ce matin je relève dans ses notes cette citation de Rancière : 
« Je ne dis jamais ce qu'il faut faire ni comment le faire. J'essaie de redessiner la carte du pensable afin de lever les impossibles et les interdits qui se logent souvent au cœur même des pensées qui se veulent subversives.
(…)
Mais la condition pour que la poésie existe comme technique absolue, c'est que la poésie, par ailleurs, existe, latente en tout. » 
Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens. 
 
De la pluralité des mondes (Rancière) 
Et lue également chez Fred Griot cette autre citation :  
« J'ai toujours essayé de dire qu'un être supposé fixé à une place était toujours en réalité participant à plusieurs mondes, ce qui était une position polémique contre cette théorie asphyxiante des disciplines, mais aussi une position théorique plus globale contre toutes les formes de théories identitaires. Il s'agissait de dire que ce qui définit les possibles pour les individus et les groupes, ce n'est jamais le rapport entre une culture propre, une identité propre et les formes d'identification du pouvoir qui est en question, mais le fait qu'une identité se construit à partir d'une multitude d'identités liée à la multitude des places que les individus peuvent occuper, la multiplicité de leurs appartenances, des formes d'expérience possibles. 
Jacques Rancière, La méthode de l'égalité (p 113). Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan 
→ Évidence pour moi de cette diversité. Et crainte forte, toujours, du spécialiste monomaniaque.  
 
De l’obsession (Fred Griot) 
Toujours de Fred Griot, cette belle pensée, par quelqu’un qui semble s’y connaître !  
« Les pensées obsessionnelles : 
-leur fonctionnement (cycles fermés, boucles, répétition, récurrence, etc…) 
-la façon de les désamorcer, les ouvrir ? 
-leurs avantages (en termes de puissance de travail), leurs inconvénients 
ici 
→ J’aime qu’il souligne le côté positif de l’obsession. Dans le domaine de l’étude, qu’il s’agisse de musique, d’une langue, d’un champ comme la poésie, ou de tout autre objet, une forte dose d’obsession est indispensable, c’est le meilleur moteur pour l’entretien quotidien, pour la répétition de l’effort. C’est le moteur à répétition ! Ce qui n’empêche pas d’être conscient que le fonctionnement obsessionnel est aussi une des plus belles défenses de l’inconscient ! Une de ses plus distinguées parades !  
 
De la métaphore commune (Stéphane Bouquet) 
Ce petit aparté théorique dans le livre de Stéphane Bouquet et Amaury da Cunha, Les Oiseaux favorables : « d’une certaine manière, le fleuve est une métaphore commune. Qu’est-ce qu’une métaphore commune ? Une métaphore cliché si on veut, banale et pas inventive, et aussi une métaphore qui est à tout le monde, qui est le lot commun. Si je m’intéresse aux fleuves, c’est précisément au nom de cette idée que l’art (au sens large, un photographe, aussi, un cinéaste, un poète) doit utiliser les métaphores qui sont à tout le monde. C’est une sorte de parti pris esthétique : contre la singularité, pour le collectif. Contre les artistes qui ont un imaginaire ; pour ceux qui n’ont que le réel commun à partager. Contre les reconstructeurs de monde ; pour ceux qui l’enregistrent. Contre l’idée d’un art qui fait l’éloge des singularités, pour l’idée d’un art qui travaille avec le matériel partagé, avec le lieu commun. » (51) 
 
Une œuvre-oursin (Antoine Emaz) 
Cela me semble résonner assez fort avec le travail d’Antoine Emaz. Cette sorte d’enregistrement hyper-fin de soi dans le monde, mais sans recherche de singularité.  
Antoine qui réagit aux notes du Flotoir, notamment celles sur Rilke et qui m’écrit : « ce que tu cites de Rilke sonne vraiment vivant, provoque la pensée, bouge les limites. Sur le fond, je suis d'accord avec lui en ce qui concerne le créateur; effectivement, il doit se trouver lui-même, certainement pas se mettre à la remorque de la critique ou d'une autre œuvre poétique, d'ailleurs. Pour le lecteur, c'est différent; la critique peut servir d'aiguillon à la curiosité ou de seuil pour entrer dans un œuvre difficile, hérissée, rébarbative... une œuvre-oursin. Une sorte de léger coup de main ou d'épaule pour initier le mouvement d'entrer dans l'œuvre et s'en faire une vraie opinion personnelle. Car c'est toujours la même question, au bout, bien moins la "grandeur" de l'œuvre que : "en quoi est-ce que cette œuvre me regarde, ou pas ?" » 
→ Antoine Emaz a raison, il faut nuancer sans doute le propos très radical de Rilke et donner au critique ce rôle potentiel de facilitateur, de relai, de passeur. À condition que le critique soit lui-même dans une position humble par rapport à l’œuvre, qu’il ne prétende pas détenir sur elle la vérité, qu’il n’utilise pas de ressources académiques pour exclure le potentiel lecteur non initié par une critique savante et souvent très destructrice pour l’œuvre. C’est sans doute à cela que fait allusion Rilke. La critique des doctes, qui ont tout en tête sauf le « partage du sensible ».  
   
Des « sages-femmes » (Anne Malaprade) 
dans une note pour Poezibao, à propos d’un livre d’Angela Lugrin, Anne Malaprade écrit :
« L’écrit comme pharmakon : remède certes, poison, certainement pas. Il y a des voix et des paroles qui guérissent de la maladie de la mort en approchant toujours plus près d’une folie qu’elles n’ont pas la prétention de résoudre ni de dépasser. » 
et un peu plus loin, cette autre idée, magnifique : 
« Angela et Marie sont des sages-femmes qui donnent la vie par les livres, qui transmettent le désir par la lecture. » 
  
Yoshimasu et Waldman 
Je trouve un étonnant écho entre les deux derniers textes publiés dans l’anthologie permanente de Poezibao, Gôzô Yoshimasu et Anne Waldman. Autour de la trace, de l’archive, de la présence du disparu dans le présent et dans les choses. 
       
Musique (Gubaidulina) 
Le début du disque Repentance de Sofia Gubaidulina et notamment la pièce éponyme : vraiment très intéressant, avec un travail sur le son magnifique. Des alliages de sonorités entre le violoncelle et les guitares tout à fait surprenants et délectables. 
Dans la notice du disque sont décrites différentes méthodes pour produire des sons nouveaux avec un instrument à cordes, comme la guitare. Notamment avec des balles de caoutchouc que l’on fait rebondir sur les dites cordes.  
J’ai pensé à la fois à Bach et à ses suites pour violoncelle, à Chostakovitch et à Cage en écoutant cette pièce.  
Le disque comporte aussi une pièce très récente Sotto Voce qui me séduit beaucoup. Plus de mal en revanche avec la sonate pour piano. 
 
Du pouvoir d’écrire (Claude-Edmonde Magny) 
Très impressionnante cette lettre que la philosophe et critique littéraire Claude-Edmonde Magny écrivit à Jorge Semprun en 1943, avant sa déportation à Buchenwald. Il ne lira d’ailleurs cette lettre que deux ans plus tard, à son retour de Buchenwald et au seuil d’une longue « aphasie » de survie (l’écriture ou la vie) qui le tiendra éloigné de l’écriture des années durant. (La lettre sera publiée une première fois en 1947 et a été rééditée en 2012 chez Climats.)
Claude-Edmonde Magny (1913-1966) fut membre du groupe Esprit et elle a participé à la fondation des éditions du Seuil.  
Elle aborde ici tout ce qui concerne la nécessaire maturation de l’écrivain. Elle parle de l’écriture comme d’un « exercice si dangereux, qui mesure si implacablement le degré de réalité spirituelle auquel il a été donné à l’homme de parvenir ». (56). 
S’appuyant sur une immense culture littéraire, comme on n’en trouve sans doute plus beaucoup chez les critiques d'aujourd'hui, elle donne aussi des clés pour appréhender les œuvres, les mesurer au sceau de cette authenticité profonde, gagnée de haute lutte sur toute prétention, voire tout existence, du moi.  
Parlant de petits pastiches habiles que Semprun lui avait montrés, alors même qu’il était conscient de ce qu’il leur manquait, elle répond : « vous n’êtes pas encore sorti des limbes de la création littéraire : rien de ce que vous pouvez faire n’a de gravité  au sens quasi physique du terme. Ceux qui n’ont pas reçu ce baptême de l’authenticité ne peuvent faire illusion que momentanément, quelle que soit leur habileté. On les reconnaît à cette subtile et indéfinissable impression qu’ils donnent de toujours pasticher vaguement quelqu’un ou quelque chose, là même où l’on serait le moins capable de nommer l’écrivain imité [...] On ne rencontre rien que des gribouillages qui font semblant d’être un dessin, des phrases de singes dactylographes auxquelles parfois l’ingéniosité humaine croit découvrir un sens. [...] mais trop souvent le lecteur s’y laisser prendre : il regonfle de sa propre sincérité ces oripeaux que lui tend le faux poète ; il croit naïvement avoir reçu en don ce qu’il a lui-même apporté à l’œuvre. » (pp 23 et 24). 
Claude-Edmonde Magny manifeste un très haut degré d’exigence et lie la qualité de l’œuvre littéraire à cette vérité profonde que l’écrivain ne peut faire surgir qu’au terme d’une vraie ascèse. Elle parle de Balzac et de cette « énigme de la critique littéraire [...] : le brusque génie de Balzac » : « Pourquoi s’est-il mis soudain à écrire de bons romans, après en avoir fait si longtemps, avec tant d’obstination, de médiocres. » (27) 
Et Semprun dira souvent comme cette phrase « nul ne peut écrire s’il n’a le cœur pur », a été fondamentale pour lui. Claude-Edmonde Magny ajoute : « c'est-à-dire s’il n’est assez dépris de soi – et ceci vaut pour les parties considérées comme les plus humbles, les moins créatrices de la littérature : la critique par exemple. Pas plus qu’ils ne peuvent être bons, les gens trop encombrés d’eux-mêmes ne peuvent être clairvoyants. Narcisse ne peut se voir tel qu’il est, ni connaître les autres. Son reflet fait écran entre le monde et lui, entre lui et lui. ». (42) 
→ Je compte garder ce livre à portée de main pour le relire souvent. Et me renseigner un peu sur l’œuvre de Claude-Edmonde Magny. 
 
Alain Frontier 
Surprise de ce livre autobiographique, Le Compromis, le récit d’une recherche autour de la figure de son père Gaston. Gaston qui avait en fait un secret, celui de son penchant homosexuel, dont il s’ouvre à sa femme à la faveur des évènements, le début de la guerre. Il lui écrit et parvient, dans ses lettres, à enfin exprimer ce qui minait leur relation depuis plusieurs années. C’est un récit très prenant, émouvant.  
  
Des Fantômes, de la mémoire, de l’Atlas (Aby Warburg) 
J’ai pu enfin aller voir l’exposition de Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger au Palais de Tokyo « Histoire de fantômes pour grandes personnes ».  
On débouche dans une très grande pièce qui a la forme d’un tuyau coudé, avec une sorte de coursive sur un côté. Au sol, visibles donc depuis la coursive, mais aussi en se promenant directement en bas, dans cette partie, des projections de différents films. Les écrans sont un peu comme des tapis. Côte-à-côte, selon le principe de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, qui est le sujet de l’exposition en fait. Ce très grand historien d’art, méconnu en France et que G. Didi-Huberman contribue à faire connaître avait composé une sorte d’Atlas, dans lequel il rapprochait des reproductions d’œuvres d’art, les faisant dialoguer, un peu selon le principe d’affinités électives qui présidait au classement de sa fameuse bibliothèque (il semble qu’il y ait une polémique en ce moment au sujet de ses archives dont si j’ai bien compris une partie est à Londres depuis la guerre…)  
« Né à Hambourg en 1866, Aby Warburg est héritier d’une puissante famille de banquiers. A treize ans, il cède son droit d'aînesse à son frère Max à condition que celui-ci lui achète tous les livres dont il aurait besoin (dont le nombre avoisinera les 60 000 volumes). Il s’éloigne de l’orthodoxie juive pour se consacrer à l’étude des images et se forme à la philosophie, à la psychologie et à l’anthropologie. Après une thèse sur les sources antiques de Botticelli (1893), il part étudier les rituels des Indiens Hopi (1895). Il s’installe à Florence en 1898, travaille sur le portrait renaissant et, en 1912, fonde la discipline iconologique avec une interprétation révolutionnaire des fresques du Palazzo Schifanoia à Ferrare. Il fonde à Hambourg une bibliothèque interdisciplinaire qui deviendra mythique par sa richesse et son organisation originale, fondée sur une classification par affinités électives. 
[...] à Hambourg, il s’attache au projet Mnemosyne, grand atlas d’images destiné à rendre visible les survivances de l’Antiquité dans la culture occidentale par la force du montage d'une histoire de l'art sans texte. [...] Il reprenait ainsi la forme du fragment qui avait marqué son enfance : sa mère avait pour habitude de tapisser sa chambre et celle de son frère de dictons et de citations. Sur une porte : une petite feuille où était écrit "carpe diem", une autre dissimulée "tu vois comme c'est beau que des frères vivent en harmonie entre eux". [...] L'atlas, selon ses mots, était une "histoire de fantômes pour adultes" où les images étaient réordonnées dans un ensemble de relations totalement différentes du contexte qui les avait vu naître. Il comparait l'historien de l'art à un nécromancien capable de ressusciter des siècles plus tard les gestes de l'Antiquité dans l'art de la Renaissance. Les disparités manifestes entre les images étaient réduites en constellations, par la vertu d'une Nachleben, une vie posthume, dessinant des liens entre détails infimes. Nulle continuité temporelle ici. Car, selon les mots de Philippe-Alain Michaud, "Au grand récit téléologique instauré par Vasari, Warburg oppose d'emblée la fertilité des anachronismes : il met en vis-à-vis des procédures païennes comme le moulage des visages et les chefs-d'œuvre de l'art florentin ; l'astrologie de l'Antiquité orientale et la Réforme luthérienne : les fêtes maniéristes et les danses sacrées des Indiens d'Amérique. Écrire l'histoire de l'art, c'est non seulement confronter des objets hétérogènes, mais repérer dans l'œuvre même les lignes de fracture, les tensions, les contradictions, les énergies au travail : le tableau est la mise en suspens de facteurs incommensurables". 
Mais n'importait pas seulement le montage des images et la manière dont elles étaient montrées ensemble. Pour Warburg, le vide qui les séparait comptait tout autant. Il décrivait d'ailleurs l'atlas comme un travail sur l'"iconologie de l'intervalle"" où le vide est un Denkenraum, un espace de pensée dans lequel il est possible de faire vivre un lien entre le présent et le début de l'histoire. » (source) 
Dans l’exposition, j’ai été très sensible à la dimension sonore. En effet, sans que je sache s’il y a là-dessus un travail très concerté et très élaboré, toutes les bandes-sons des films (il y en a au moins une vingtaine) ne semblent pas diffusées en même temps, mais sembleraient composer elles aussi une sorte de grande nappe sonore structurée. En tous cas, cela donne des choses très prenantes. Cela peut induire, je l’ai expérimenté moi-même, le cheminement entre les différents écrans.  
Le tout est axé surtout sur la question de la mort et des lamentations, avec un film sur des rituels en Afrique, des extraits de Godard, de Farocki, du Cuirassé Potemkine, de Pasolini, de Glauber Rocha, etc. En hommage à la planche 42 de l’Atlas Mnémosyne de Warburg qui s’attachait à ces questions des « gestes de lamentation. » : « L’idée était simple : projeter verticalement au sol, depuis le plafond de la nef, une gigantesque planche d’atlas. Prendre — parce que j’y reviens souvent dans mon travail en cours depuis quelques années — la quarante-deuxième planche de Mnémosyne, consacrée par Aby Warburg au motif de la Pietà et des lamentations que les vivants murmurent, profèrent, hurlent ou chantent devant leurs morts » (Georges Didi-Huberman, ici) On sort de cette exposition bouleversée de questions, d’idées et d’émotions. Et tout particulièrement en ces temps où sont diffusés tant de récits d’horreur, sans images (Irak, Syrie, Palestine, Ebola), imag/inées seulement avec effroi, comme on dit invaginées.

 

 

Partage du sensible, 2

 

 

 

©florence trocmé, 2014

 

Partage du sensible

 
Partage du sensible 
Intéressant article du Monde daté jeudi 19 juin 2014, un entretien avec Caroline Sonrier, directrice depuis plusieurs années de l’Opéra de Lille : « Il ne faut pas penser la communication en termes intellectuels, musicologiques ou historiques mais prodiguer le “partage du sensible” comme dit le philosophe Jacques Rancière. » (entretien mené par Marie-Aude Roux).  
→ partage du sensible, quelle somptueuse formulation et comme j’aimerais placer ce flotoir et surtout sa partie publique sous cette devise. Non pas travail critique intellectuel, même si les ressources intellectuelles peuvent, doivent même, être convoquées, mais surtout partage du sensible, donc de l’émotion, de ce qui nous fait bouger intérieurement lors de la lecture du livre, de l’écoute de la musique, de la contemplation de l’œuvre d’art. Cela rejoint d’ailleurs bien les propos de Rilke sur la critique, récemment cités dans ce Flotoir : « Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. » (Rilke, Lettres à un jeune poète).  
 
Qu’est-ce qui se passe quand nous lisons ? (M. Cohen-Halimi) 
écrit Michèle Cohen-Halimi dans l’ouverture de son livre L’Anagnoste. Anagnoste, terme qui signifie le liseur, nom donné dans l’Antiquité à un esclave qui faisait la lecture à son maître. Titre choisi par Claude Royet-Journoud pour sa revue publiée à l’intérieur du Cahier critique de poésie du cipM et dont Michèle Cohen-Halimi est devenue assez rapidement la seule contributrice. Ce sont ces notes de lecture qui sont ici rassemblées. Anne Malaprade a donné à Poezibao un compte-rendu magnifique et même bouleversant de ce livre que j’aborde maintenant. 
Oui, que se passe-t-il quand nous lisons : c’est une des questions centrales de ce Flotoir. Que se passe-t-il, plus généralement encore, quand nous sommes en présence des œuvres d’art, « ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. » (Rilke).  
 
Écriture et lecture (M. Cohen-Halimi) 
Dans l’ouverture de L’Anagnoste, elle développe en quelques pages une analyse profonde, complexe, difficile du rapport entre l’écriture et la lecture, autre focale fixe du flotoir ! Elle dit chercher à « écrire la lecture, ses mouvements, en faire la fiction de l’écriture. » (p. 7 et 8) et ajoute « que l’écriture seule rend la lecture possible » 
Je la cite mieux : « Devenue moi-même “anagnoste”, j’ignorais écrivant mes lectures que j’allais retrouver par mes va-et-vient de réflexion, démonstratifs à leur insu, cette idée simple que je connaissais pour l’avoir oubliée : que l’écriture seule rend la lecture possible. » 
→ il était important de préciser car elle ne veut pas dire, ici, me semble-t-il qu’on ne peut lire bien si on n’écrit pas, mais plutôt que pour lire vraiment il faut en écrire, en miroir en quelque sorte de la lecture. Ce que font sans doute tous les écrivains « à carnet » ?! 
Elle continue, selon son propre mode d’écriture, complexe, difficile : « Le livre m’est apparu quand passant de l’indice au signe de l’anamnèse, je suis devenue consciente du procès circulaire illimité : écrire pour lire. L’altérité présumée des deux opérations, lire, écrire [...] s’est abolie » (8)  
 
Le maïeuticien (Claude Royet-Journoud) 
Autre donnée révélée et profondément émouvante qui relève bien du « partage du sensible »…: la façon dont s’est instauré le rituel qui a mené Michèle Cohen-Halimi à composer ces « écritures de lectures ». L’initiative est venue de Claude Royet-Journoud qui a invité M. Cohen Halimi à choisir parmi plusieurs livres préparés à l’avance par lui, celui qu’elle destinerait à sa note… plusieurs livres en présence desquels il la laissait seule. Puis ensuite, un autre rituel, assez stupéfiant si l’on veut bien y songer : la lecture qu’elle donnait par téléphone à C. Royet-Journoud de sa lecture rédigée : « sa voix se tait, il écoute presque sans bruit, j’entends la contention de son oreille, l’intensité suraigüe de son attention [...] » (10) 
 
Les deux diathèses du verbe 
Elle explique alors une importante distinction, que j’ignorais : « dans le verbe, deux diathèses s’opposent, la voix moyenne, selon laquelle l’agent accomplit l’action pour son propre compte, et la voix active, selon laquelle il accomplit l’action au profit d’un autre. La voix de ma lecture je la pense active, quand il m’apparaîtra peu à peu qu’elle est fondamentalement moyenne. Ou plutôt : qu’elle ne saurait être active sans être moyenne, qu’il y a interférence de deux lignes de destination car ce que je missionne loin de moi, pour l’écrivain, pour son livre, revient fatalement sur moi. En touchant-lisant un corps-livre, c’est moi que je lis-écris » (11) 
→ n’est-on pas ici au cœur du processus d’écriture, l’écriture pour soi et l’écriture pour autrui, tellement imbriquées (noter les trois tirets dans la dernière phrase) ?  Et voici que la lecture peut aussi se considérer sous cet angle, surtout lorsqu’elle a pour objet non seulement son propre développement mais aussi le « partage du sensible » !  
 
Sur Claude Royet-Journoud 
Michèle Cohen-Halimi écrit encore : « ses revues ont toujours inventé des espaces-temps où l’écriture lit sans répit ses conditions de lecture et où la lecture écrit sans répit ses conditions d’écriture ». (9) 
 
Du flotoir 
Je note enfin ce passage qui me semble correspondre à la fois à une réalité et surtout à une visée utopique du flotoir : « La lecture écrite a ainsi lentement été gagnée par un système de renvois des livres lus à d’autres livres dont j’ignorais l’existence, chacun devenant comme un nœud dans un réseau où se tramait l’écriture d’un livre. Non pas un livre dans les livres, mais un livre entré, par la lecture, dans la parenté du livre. Introduite dans un tel système, la lecture pour l’écriture ne supporte plus la séparation des volumes ni la distinction de l’avant et de l’après, du passé et du futur. Il appartient au lecteur d’affirmer tous les temps à la fois. Il faut passer des qualités fixes de telle lecture à un texte unique scandé par des arrêts, des repos, des établissements de présents, des assignations de sujets. Et puis une histoire, peut-être un théâtre, un devenir, une scène, qui ne s’arrêtent pas. Ce mouvement d’expansion, d’incorporation, de concentration s’enfouit chaque fois et continûment dans la matérialité du livre. » (15) 
→ je ne peux m’empêcher de lire ici bien des intuitions éprouvées quant à l’évolution de mon travail de lectrice. Cette composition progressive d’un ensemble qui incorpore et concentre des livres différents, cet effacement des frontières entre les livres qui me semblent parfois dialoguer à l’intérieur même de l’écriture qui me vient en leur confrontation…  
  
Du stylo optique (Philippe Leroux) 
Récemment j’avais retranscrit ce passage d’un article consacré au compositeur contemporain Philippe Leroux : « Philippe Leroux a “réécrit” à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? et je m’étais bien sûr posé la question de ce que pouvait bien être un stylo Bluetooth qui plus est utilisé dans le domaine de la composition musicale.  
La réponse est venue tout à l’heure dans un beau compte-rendu de la création de l’œuvre de Philippe Leroux dans le cadre du festival ManiFeste : « [Philippe Leroux] a choisi d’utiliser la technique du stylo optique et du papier augmenté pour établir un lien entre l’autographe de Machaut, la calligraphie, et les événements sonores qui en résultent. La technologie IRCAM du « papier augmenté » associée à un stylo optique Bluetooth permet de récupérer par le biais d’un ordinateur les données gestuelles des calligraphies émanant des manuscrits de Machaut pendant qu’ils sont chantés. Ces données sont ensuite utilisées pour déterminer gestes mélodiques, traitements du son ou de la spatialisation pour contrôler d’autres paramètres ou susciter des processus d’intervalles de contractions, de transposition ou d’inversions de données symboliques, comme les hauteurs, les durées, etc. Ce que transmet le crayon optique n’est pas du son proprement dit mais un signal qui déclenche des sons prédéterminés par le compositeur. ». (Lire l’intégralité du bel article de Bruno Serrou) 
→ il n’y a pas que dans le domaine littéraire que l’écriture se confronte aux plus récentes technologies ! Et je trouve assez fascinant ce geste du compositeur, qui dresse une sorte de pont temporel immense entre Guillaume de Machaut (1300-1377) et aujourd’hui.  
→ et il faut noter que Philippe Leroux travaille à partir de Machaut qui fut aussi un très grand poète, d’Edmond Jabès ou de Jean Grosjean.  
→ dans cet article, renvoi aussi aux propos de Boèce : « Philippe Leroux a intégré des écrits du philosophe néoplatonicien et homme politique latin Boèce (470-524) choisis dans De institutione musica qui donnent le titre de l’œuvre nouvelle, Quid sit Musicus? C’est-à-dire « Qu’est-ce que le Musicien ? » : est-ce celui joue, celui qui compose ou celui qui écoute ?... ». Donc non pas Qui est le musicien comme indiqué précédemment mais plutôt que serait le musicien, sit étant le subjonctif du verbe être… 

 

De la lecture

 

 

©florence trocmé, 2014

 

"J’écris jubilatoirement à partir d’un postulat tragique"

De la langue (Quignard) 
Dans Il y a une image qui manque à toute image, Pascal Quignard écrit : « on ne peut pas comprendre une peinture si on ne connait pas la langue du peintre ». (23). Il y a souvent chez lui des formules-choc de ce type ; et elles n’emportent pas toutes l’adhésion. Mais elles donnent à réfléchir, à imaginer concrètement le cas : peut-on comprendre Piero della Francesca si on ne parle pas italien ? Peut-être… mais sans doute aussi ne le comprend-on pas si on ne connaît pas la lumière de la Toscane…. doit-on parler néerlandais pour comprendre Rembrandt (et en fait quelle langue parlait exactement Rembrandt en son temps ?) Mais peut-être qu’il faut parler allemand pour comprendre Caspar David Friedrich (et ce n’est sans doute pas un hasard s’il représente un sujet récurrent dans maints cours d’allemand !). Je trouve que parfois ces formules-chocs de Quignard ont quelque chose d’asséné et d’un peu simplificateur. J’en donne un autre exemple : « L’Histoire c’est la mort qui crie » (58) 
 
Deux vicaires (Quignard) 
« Deux vicaires temporels très différents sont à la disposition des mortels : l’image, le mot. / L’image voit ce qui manque. Le mot nomme ce qui fut. » (63) 
 → oui, j’ai toujours un peu le même sentiment lisant Quignard et puisque Rilke m’y encourage (voir ci-dessous), j’ose l’énoncer : la démonstration semble parfaite, elle fonctionne comme un véritable engrenage mais elle n’entraîne pas mon adhésion (et pourtant je suis bien trop bon public !), elle reste pour moi une brillante machine(rie) et n’a pas l’évidence des propos d’un Didi-Huberman ou de ses maîtres, Warburg ou Benjamin.  
Il se peut aussi que cela repose sur un manque de culture antique et d’attirance de ma part pour cette époque. Ma conscience historique est trop faible pour aller jusque-là (encore plus vrai avec la préhistoire). Alors, souvent, ces interprétations et ces reconstructions me font l’effet d’élucubrations. C’est beau mais c’est faux, titre de Patrice Louis que je découvre en lisant les autres livres parus dans la même collection Arlea Poche que l’essai de Quignard (en fait le texte d’une conférence) ! Patrice Louis, le proustiste fou, créateur d’un blog entièrement dédié à Proust qui fait mes délices quotidiennes.  
 
Antonio Lobo Antunes 
Cette prose (Quels sont ces chevaux qui jettent leur ombre sur la mer) est une splendeur, une sorte de lave qui charrie des matériaux hétéroclites, un peu comme une coulée d’inconscient à ciel ouvert, si je peux me permettre cette formulation hasardeuse.  
L’auteur mêle les récits-rêveries de plusieurs personnages d’une même famille autour des mêmes évènements : une fratrie au moment de la mort de la mère. Avec comme pivot, ou comme axe, le personnage de la vieille servante de la famille, Mercilia.  
Le texte lui-même est complètement hybride, avec des inclusions de fragments de dialogues, des répétitions très fréquentes qui lui donnent un rythme profond, souvent de nature obsessionnel. 
« C’est, tandis que la mère agonise, un dimanche de Pâques, que ce petit monde bruisse de paroles et de pensées. Et il y en a des choses à dire, vomir, siffler. Alors pour structurer, Lobo Antunes, “celui qui écrit le livre dans notre dos”, s’est inspiré des différentes parties d’un combat tauromachique : tercio  de banderilles, faena, suerte suprême… jusqu’à l’estocade et le dernier soupir. Les souvenirs s’ordonnent en multiples refrains qui se déploient en idées ressassées, recoupées, jusqu’au vertige, voire la nausée. Un chapitre égale une seule phrase, le tout formant une polyphonie des flux de conscience. William Faulkner et James Joyce ne sont pas loin, poussés parfois jusqu’aux limites du compréhensible. La frontière franchie, Lobo Antunes bascule dans la poésie. » (Victorine de Olivera, (source))  
  
De la critique (Rilke) 
« Pour saisir une œuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique. Ils n’aboutissent qu’à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les œuvres d’art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. »  
→ Ces êtres secrets que sont les œuvres d’art, que notre vie côtoie, un moment, qu’elle laisse pour toujours ou pour un temps, auxquel(le)s elle revient ou pas. Celles qui changent quelque chose à tout jamais dans notre existence (voir par exemple ci-dessous ce que Guyotat dit de certaines œuvres musicales). Les œuvres d’art sont susceptibles de changer radicalement notre façon de voir et de comprendre le monde. Se priver de leur commerce, c’est se priver d’une dimension, sans doute même d’une dimension d’humanité.  
→ et bien sûr tout ce paragraphe de Rilke, dans ses Lettres à un jeune poète, pose la question du travail critique. Il est terriblement radical ici, alors même qu’il est engagé lui-même, via ces Lettres et ce qu’il parvient à dire à ce jeune homme, dans une forme d’exercice critique. Peut-être prônait-il pour le travail critique, ou plutôt pour la lecture de l’œuvre d’autrui, la même exigence de profondeur et de fidélité à la fois à soi-même et à l’œuvre que celle qu’il exige pour le travail poétique… 
 
De la critique encore (Rilke) 
« Lisez le moins possible d’ouvrages critiques ou esthétiques. Ce sont, ou bien des produits de l’esprit de chapelle, pétrifiés, privés de sens dans leur durcissement sans vie, ou bien d’habiles jeux verbaux ; un jour une opinion y fait loi, un autre jour c’est l’opinion contraire. Les œuvres d’art sont d’une infinie solitude ; rien n’est pire que la critique pour les aborder. Seul l’amour peut les saisir, les garder, être juste envers elles. Donnez toujours raison à votre sentiment à vous contre ces analyses, ces comptes rendus, ces introductions. Eussiez-vous même tort, le développement naturel de votre vie intérieure vous conduira lentement, avec le temps, à un autre état de connaissance. Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. »  
→ c’est en quelque sorte la réponse à la question que je me posais dans le paragraphe précédent. Ces mots sont une aide précieuse pour l’approche du travail critique, qui doit être mu en tout premier lieu par son propre sentiment. Et l’on voit bien que ce n’est pas une voie facile que propose Rilke, on voit bien à quel niveau d’exigence il se place, en fait bien au-delà du simple travail d’analyse stéréotypée. Il exige une rencontre très en profondeur avec l’œuvre, on pourrait presque dire une sorte d’écoute de l’œuvre. 
C’est encore une fois dans le couple livre/lecteur que tout se joue, ou ne se joue pas !  
 
Pierre Guyotat et la musique 
Bel entretien de Marie-Aude Roux avec Pierre Guyotat dans Le Monde à propos d’un spectacle fondé sur ses Joyeux Animaux de la misère qui sera donné dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM : 
« La littérature comme art total, tel a toujours été mon but. » 
 
De la musique comme son (Schumann, Debussy) 
« L’œuvre et la vie de Schumann [1810-1856] ont été un modèle pour l’adolescent que j’étais, qui ne connaissait ni la mort ni la folie mais en éprouvait la fascination. J’ai été instruit de façon charnelle par le passé concentrationnaire de ma famille, dont ma mère perpétuait le présent. Quand j’ai entendu le « scherzo » de la Première Symphonie, « Le Printemps », j’ai eu un choc, la révélation que le motif était comme un geste, un rebondissement, un bond en avant dans la joie. Si Schumann m’a en quelque sorte « reconnu » comme artiste, c’est le Debussy de Reflets dans l’eau [1905], la première des Images pour piano, qui m’a retourné artistiquement : j’ai eu la révélation que la musique était du son, avant d’être une expression. » 
→ capitale pour moi cette reconnaissance de la musique aussi, peut-être même avant tout, comme du son. Un monde sonore. Mon monde. Yeux fermés.  
 
Écriture et musique (Pierre Guyotat) 
« Bouleversé par L’Oiseau de feu de Stravinsky [1910], j’ai écrit adolescent des poésies en couleurs. Eden, Eden, Eden a été composé en 1969 dans le souffle contemporain de Stimmung,de Karlheinz Stockhausen. Je suis naturellement plus attiré par la lumière. Tout me touche dans Bach, mais je me sens plus proche de L’Offrande musicale et de sa jubilation combinatoire que de L’Art de la fugue, où je sens une lassitude infinie. J’écris moi-même jubilatoirement à partir d’un postulat tragique. » 
 
De la musique contemporaine (Pierre Guyotat) 
« Dans les années 1960 et 1970, j’écoutais Stockhausen, Boulez, mais aussi György Ligeti, Luigi Nono, Jean-Pierre Guézec, Jean Barraqué… Ces musiques m’étaient naturellement accessibles. J’en ressens maintenant les aspérités, parce que j’ai écouté beaucoup de musique baroque, qui installe un confort d’écoute. Mais je me sens toujours plus proche des polyphonies de la Renaissance et de la musique du XXe siècle. C’est une musique sans “moi”. Je pense très souvent aux musiciens d’aujourd'hui ; j’écoute leur musique tant que je peux. On se prépare à un âge artistique très inconfortable. L’art peut disparaître dans la multiplication des supports technologiques, l’abolition de la distance, donc du temps. L’art est né dans la peur, donc dans la prière, qui n’est pas une allégeance à Dieu mais un retour d’émotion sur l’être qu’on est, pour se rassurer soi-même, et collectivement si possible. »,  
L’entretien avec Marie-Aude Roux dont sont extraits ces propos a été publié dans un supplément consacré au festival ManiFeste par Le Monde, le mercredi 11 juin 2014.  
→ bien entendre l’avertissement dans ces propos : l’art peut disparaître. Tant de choses aujourd’hui dont on nous dit qu’elles peuvent disparaître. Il y a une sorte de fascination, de fatalité de la disparition, qui pourraient être signe d’une vraie et profonde décadence, au sens presque physique du terme, quelque chose qui se désarrime, qui se désaccorde, se désassemble, s’effondre. Mais dit aussi Guyotat « l’art est né dans la peur »… il retrouve souvent des forces dans les périodes historiques les plus sombres… 
 
Quid sit musicus ? (Philippe Leroux) 
Dans ce même supplément, un autre intéressant article consacré au compositeur Philippe Leroux (par Pierre Gervasoni) 
« Philippe Leroux compose avec le phénomène sonore. Ainsi, pour la nouvelle œuvre réalisée à l’IRCAM en lien avec un rondeau de Guillaume de Machaut (1300-1377). « On fait chanter un accord de quatre sons par quatre solistes dans une acoustique d’église, on enregistre et on analyse le résultat ; c’est évidemment très différent des quatre notes écrites sur la partition », certifie le compositeur, qui progresse par aller-retour entre le réel et le virtuel. Son idéal est incarné par Machaut, « une construction de génie autour d’une musique intuitive ». Pour tenter de l’approcher, Philippe Leroux a « réécrit » à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? 
Il a ainsi récupéré toutes les données gestuelles de son illustre prédécesseur et s’en est servi pour développer sa propre musique. Le titre [Quid sit musicus], emprunté au philosophe Boèce, pose une question de fond : qui est le musicien ? Pour Leroux, c’est celui qui parvient à transcender l’opposition entre le déterminisme du cadre et la liberté de l’intuition. »  
 
Orgue, Jan Hage 
Beau concert d’orgue samedi 14 juin à Sainte Clotilde (Paris), intéressant serait d’ailleurs un mot plus approprié. Le programme comportait des pièces de musique contemporaine dont une de musique répétitive qui m’a passionnée. Et grâce à cette console mobile installée en bas dans la nef, j’étais à moins de deux mètres derrière l’organiste et je pouvais voir toutes ses actions et celles de son assistant ! Captivant de faire le rapport entre ce que j’entendais et ce que je les voyais faire : amusement de voir qu’au pédalier on pouvait jouer une mélodie flûtée et aigüe et pas seulement un gros fond grave et plus ou moins lourd… 
Et joie d’apprendre que cette première saison dans cette église sera suivie d’une deuxième. Je craignais que ce ne soit pas le cas, car nous sommes bien peu d’auditeurs, presqu’un public de lecture de poésie !!!! 
L’organiste de ce samedi était un néerlandais, Jan Hage, né en 1964 et aujourd’hui titulaire de l’orgue de la Domkerk d’Utrecht. Il a été notamment élève d’André Isoir. Il semble à l’aise dans tous les répertoires et en particulier le répertoire contemporain.  
Il a joué Tournemire, Franck, Jan Welmers (né en 1937 et auteur de Litanie, cette pièce répétitive tout à fait dans l’esprit des œuvres de Phil Glass). L’étude pour agresseurs n° 11 d’Alain Louvier comporte des clusters qui doivent être joués avec toute la main ou même l’avant-bras et l’organiste ajoute ces déplacements complexes sur les 4 claviers à ceux de ses jambes (sans parler des combinaisons de jeux qui changent incessamment mais qui semblent avoir été programmées à l’avance). Il fera à la fin une belle improvisation qui commence par des sonorités très basses et étranges. Ce qui me remet en mémoire la remarque très féconde pour moi de Pierre Guyotat selon laquelle la musique est du son avant d’être expression. Oui, ce qui m’attire au-delà de tout, avant tout, c’est le son.  
Or l’orgue est une prodigieuse machine à produire des sons des plus ténus aux plus colossaux et il permet des mélanges de timbres assez extraordinaires. On dit d’ailleurs que l’orgue de l’église de la Trinité à Paris fut la forge des sons orchestraux de Messiaen, c’est tout dire.  
Et il y a ce côté démiurge que j’envie tant à l’organiste, cette possibilité de déclencher ces cataractes sonores avec deux mains et deux pieds ! C’est parfois prodigieux. Cela donnerait envie de faire une étude psychologique et sociologique sur les organistes.  
 
Des langues, encore (Geneviève Huttin) 
Je ne connaissais pas encore l’œuvre de Geneviève Huttin. Il se trouve que je l’ai rencontrée deux fois coup sur coup, au Palais de Tokyo puis au Marché de la poésie. Elle m’a donné au Marché son livre Cavalier qui penche que j’ai lu le soir même d’une seule traite et vient de m’envoyer Une petite lettre à votre mère, dont Véronique Pittolo a donné un beau compte rendu dans Poezibao.   
Pour ce que j’en comprends, après cette première et très partielle approche, il s’agit d’explorer par l’écriture une généalogie familiale complexe où la question de la langue tient un rôle central, une généalogie dominée par la figure d’un père disparu (par suicide) à l’âge de 57 ans.  
Véronique Pittolo écrit : « Comment parler des siens, de soi, du passé, sans tomber dans le piège du narcissisme ou de l’autofiction complaisante ? Romancer l’archive, tenir l’écart, la juste distance, tel est le défi difficile de Geneviève Huttin » 
La question de l’archive, il se pourrait que Geneviève Huttin la connaisse particulièrement bien puisque elle est, à France Culture, celle qui compose les Nuits, à partir d’archives sonores de l’INA pour l’essentiel. Ce n’est sans doute pas un hasard. Nuits et archives. 
Quant à l’histoire de sa famille, c’est celle de tous ceux qui, originaires de la partie Nord-Est de la France, connurent des temps très troublés, où le territoire est passé sous domination allemande, puis revenu à la France, avant d’être le théâtre de nombreux drames, au moment de la deuxième guerre et notamment pour les Malgré Nous, qui furent enrôlés à leur corps défendant dans l’armée allemande. Histoire  plus précisément encore de la Lorraine. 
Dans le Cavalier qui penche (Préau des Collines, 2009) j’ai relevé une phrase magnifique décrivant la langue parlée par le père, peut-être le platt ?, mais qui s’applique merveilleusement à l’allemand : ce père, écrit Geneviève Huttin  « parlait un français spécial, imprégné d’une autre langue [...] une troisième langue dans la musique et les concepts [...] : elle était pleine d’enroulements, comme une houle, ça se développait, ça enflait, avec des sortes de reprises, des retours en arrière, le rejet de l’idée avec le verbe à la fin pouvait être indéfiniment reporté, pouvait ne pas finir sur une proposition claire, mais toujours recouvrir, tel un vaste manteau comme la mer sur une plage, les formes, difformités, de l’univers, recouvrir en laissant voir, à une très grande profondeur. » 
Langue renoncée, dit-elle et devant les tours parfois étranges de la langue qu’elle écrit, elle, on peut se demander si elle n’est pas profondément habitée par ce conflit de langues qui lui aurait assigné sa place d’écrivain. Les fils à démêler, nombreux, sont aussi ceux de la façon de dire et d’écrire le monde. Ce monde presque clivé pour elle semble-t-il. Je me réjouis de pouvoir lire maintenant Une petite lettre à votre mère, pour continuer en quelque sorte mon enquête… et Geneviève Huttin m’a laissé entendre qu’il s’agissait avec ces deux livres des deux premiers volets d’un triptyque et qu’elle travaillait au troisième volume.  
 
Du couple livre/lecteur (Michèle Cohen-Halimi) 
…. il est aussi beaucoup question dans le travail de Michèle Cohen-Halimi. Trois occurrences pour moi en fait : la note d’Anne Malaprade sur L’Anagnoste, qui m’a tout simplement bouleversée par sa beauté et sa profondeur, au point que je l’ai imprimée pour la mettre dans mon sac et la lire à plusieurs reprises, j’y reviendrai sûrement ; l’émission de France Culture « du Jour au Lendemain » du 11 juin 2014 où j’ai regretté qu’il soit sans doute davantage question d’un deuxième livre tout juste paru, Stridence spéculative, que de L’Anagnoste évoqué un peu trop rapidement. Et enfin, bien sûr, le livre lui-même, L’Anagnoste qui a suivi chez moi un trajet-clé, sortie de la bibliothèque éphémère du bureau, pose sur la table dans la chambre, vraie antichambre de la lecture, laquelle pourra, comme tant d’autres, être partielle, fragmentée, hachée, mais sera !  

"Sommes-nous vraiment mieux lotis que les papillons ?", 2

 

 

©florence trocmé - 2014

 

"Sommes-nous vraiment mieux lotis que les papillons ?"

 

Arno Gisinger 
Je découvre le travail de ce photographe en suivant ce fil (toujours intéressants les fils…) : présence au Palais de Tokyo d’Yves di Manno, Anne Calas, Auxeméry, Isabelle Garron, Paul Louis Rossi (dans le cadre de l’installation « Flamme éternelle » de Thomas Hirschhorn, samedi 24 mai) → visite de la partie du site du Palais de Tokyo consacrée à une autre exposition en cours, « Nouvelles histoires de fantôme » de George Didi-Huberman et d’Arno Gisinger, (que j’inscrit immédiatement à mon agenda, bien que je ne visite quasiment plus d’expositions, faute de temps), puis visionnage d’une vidéo où Arno Gisinger et George Didi-Huberman parlent de l’exposition et plus particulièrement de l’idée de l’atlas de Mnémosyne d’Aby Warburg. Et in fine visite du site d’Arno Gisinger et début, balbutiant, d’appréhension de la nature de son travail : il « oscille [...] entre une photographie de la mémoire, consacrée aux traces très visibles des événements, et une photographie de l’oubli qui souligne l’effacement des marques du passé. » (Étienne Hatt, Présences du passé, l’œuvre d’Arno Gisinger, dans : Photos nouvelles, janvier 2007, source). Alors bien sûr la proximité avec George Didi-Huberman s’éclaire.  
 
De la traduction (Claro & au-delà) 
« Il faudrait étudier les différentes traductions d'un même poème non dans un esprit purement comparatif mais dans une optique quasi ovidienne: on y verrait alors le texte se transformer sans cesse, se débattre avec ses avatars, essayer d'autres reflets sans jamais en épuiser aucun. Plutôt que d'évaluer les solutions proposées, on les laisserait dialoguer, s'enrichir, s'affronter, se continuer et s'interpénétrer. Chacune, en effet, raconte plusieurs choses: quelles raisons ont conduit le traducteur à traduire, pourquoi a-t-il traduit ce texte-ci, quelle place cette traduction occupe dans le parcours de son œuvre et de son travail, etc. » (sur le site du traducteur Claro, source) 
→ avec cette question sous-jacente : une traduction est-elle datée, est-elle le reflet de son temps ? Pourquoi chaque époque éprouve-t-elle le besoin de retraduire les grandes œuvres ? Pourquoi certaines traductions traversent-elles le temps ? (Baudelaire et Poe ?)  
Il y a bien sûr la progression des connaissances sur l’œuvre ;  mais n’en va-t-il pas de la langue  comme de la coiffure !? Comment pouvait-on se coiffer ainsi, se dit-on souvent quand on regarde des photos des années 50… Comment pouvait-on donner les nouvelles à la télévision sur ce ton, ne peut-on s’empêcher de s’étonner quand on regarde de vieilles actualités.  
→ Je me sens très concernée par cette question : j’ai appris hier que Maurice Betz, dont j’ai parfois contesté la traduction des Carnets de Malte Laurids Brigge de Rilke, a connu ce dernier et a même un peu travaillé sa traduction avec lui… Est-ce que cela doit remettre en cause mon ressenti devant cette traduction, que j’ai pu appréhender relativement sérieusement, puisque j’ai lu, en même temps, l’original allemand et la traduction de Betz. 
→ En regard de toute cette démarche suggérée par Claro, il me semble qu’il y a l’expérience tout à fait passionnante d’André Markowicz avec les Sonnets de Marie Stuart de Joseph Brodsky (voir ici et là) 
 
De l’aventure du langage [Peter Handke] 
« Je ne suis pas vraiment un romancier, mes intrigues m'échappent. Elles s'enfuient ou s'enfouissent. Je suis plutôt un prosateur lyrique. Avec des moments dramatiques. La littérature, à mes yeux, c'est l'aventure du langage, du langage qui s'incarne dans le sacré de la vie. Je ne recherche pas la pensée, mais la sensation. Disons que je suis un penseur de l'instantané. J'essaie de retrouver cette sorte d'allégresse propre aux récits fabuleux du Moyen Age, où à chaque page se dévoilait une surprise, dans l'imprévisible désordre des heures tournées et du chemin parcouru. J'y suis sans doute encouragé par le fait qu'en vieillissant je ne coupe plus mes textes, j'ajoute toujours, et ça finit par devenir épique. Un peu comme le "Peer Gynt" d'Ibsen. (Interviewé par Jean Louis Ezine, source) 
  
Fred Griot 
Toujours beaucoup d’intérêt à le suivre en son journal, profondément honnête, juste :  
« Travailler, écrire… pour poursuivre, plus profondément, une maturation, une conscience qui est l’objet, le fond de mon travail, de mon effort.
Cette pratique de conscience, progressive, cette pratique d’une connaissance se veut tout à la fois simple, continue, bienveillante… et l’écriture, outre son travail d’une pâte de langue, de son éperdu questionnement sur notre béance de parole, en est aussi l’outil.
Cet effort que je porte, constant, a également sans doute de plus en plus à voir avec « servir ». dans ce sens où tenter de se comprendre mieux, de nous comprendre moins mal, c’est dégager, favoriser nos potentialités d’attention, d’harmonie, de concordance avec soi, donc avec autrui… » source 
  
De la référence à une époque (Rilke, Didi Huberman, Quignard) 
Relu les pages sur Rilke dans Phalènes de Didi Huberman (les pages qui m’avaient conduites à ma lecture bilingue des Carnets de Malte) : il est vraiment admirable, Georges Didi-Huberman, car il allie une écriture souvent superbe et une érudition exceptionnelle mais jamais livresque, universitaire, ennuyeuse. On sent que chez lui toute connaissance a partie liée avec l’émotion. Le tout enté sur un terrain de recherche qui trouve de multiples échos en moi. 
Je m’en rends compte car j’ai ouvert hier soir Sur l’image qui manque à nos jours de Pascal Quignard. J’admire mais je suis infiniment moins touchée parce que sa référence principale, celle au monde antique, ne me parle pas… Je me sens plus femme de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe (et aussi très concrètement femme d’aujourd’hui) que femme de l’Antiquité gréco-romaine, monde que je connais très mal et qui ne m’attire pas vraiment.  
 
Le lieu tranquille (Handke) 
Voici un drôle de petit bouquin sur un endroit bien particulier, ce que je n’avais pas du tout compris lorsque j’ai acheté ce livre : car le Lieu tranquille est en fait le petit coin, les W.C. J’ai déjà lu des livres avec cette thématique, notamment chez Henry Miller (Lire aux cabinets), mais ce que j’ai beaucoup apprécié ici, c’est que Handke évite superbement l’écueil du vulgairement trivial. En fait, le petit coin est avant tout vu et vécu par lui comme un lieu de repli, voire de refuge, depuis les dures années de pension dans l’enfance. C’est une réflexion sur ce mouvement qui fait que parfois nous avons besoin d’un territoire ou d’un temps de repli ; repli qui peut être intérieur (il évoque bien sûr celui de la lecture) mais aussi extérieur. Ce besoin quasi animal de nous soustraire, momentanément, au commerce avec les autres. Dans le vacarme des échanges et conversations il dit se trouver, régulièrement, privé intérieurement de mots : « rendu laconique par les mots et les paroles des autres ». Mais il dit aussi comment, dès qu’il s’est un tout petit peu isolé, « la source du langage et des mots rejaillit, vive, plus vive peut-être que jamais auparavant ».  
 
Aimer apprendre (Maya Angelou, Pascal Quignard) 
La pulsion cognitive qui a sûrement des racines inconscientes. Ce n’est ni le lieu ni le moment de les explorer mais j’en trouve, le même jour une double attestation.  
Dans un article sur la poète noire américaine Maya Angelou qui vient de mourir : « Apprendre [m’] a toujours réchauffée. » 
Et dans Sur l’image qui manque à nos jours, de Pascal Quignard : « Je ne suis pas historien de l’art. Je ne suis pas philosophe. Je ne suis ni latiniste ni helléniste ni archéologue ni psychanalyste. Je suis simplement un homme qui a beaucoup lu, un lettré ou, mieux encore, un littéraire, c’est-à-dire un homme qui apprend sans cesse à écrire ses lettres, à les déchiffrer, à les transposer, qui ne cesse de poursuivre cet apprentissage, qui aime follement lire, étudier, traduire, retraduire, écrire. C’est ainsi qu’il y a un apprendre qui ne rencontre jamais le connaître – et qui est infini. Cet infini est ma vie. » (p. 7) 
→ je peux reprendre mot à mot ce que disent ces deux auteurs. Maya Angelou du côté de l’apaisement, du bienfait, du réchauffement intérieur produits par apprendre.  
Et de Quignard, oui, chaque mot, mais avec peut-être ces ajouts à la liste finale des verbes : mettre en relation, faire résonner, monter ensemble, faire dialoguer les objets de connaissance, les livres, les idées, la musique, chercher ce qu’ils disent de semblable ou de différent, en quoi ils étayent cette forme de recherche infinie qui est ma vie ! Recherche du ou des sens possibles, surtout dans un monde qui prône le surf à la surface, le plaisir éphémère, l’excitation des nerfs et des neurones versus le besoin de profondeur, de recul, de repli. Non pas tour d’ivoire mais tour de guet et lieu de pensée. Ne pas aller seule, mais choisir ses interlocuteurs, ne pas se les laisser imposer par l’air du temps. Quoi de mieux que les livres pour cela ? Où trouver dans le babil d’aujourd’hui un équivalent de cette pile de livres, à portée de main : Valéry, Adorno, Quignard, Handke, Di Manno, Didi-Huberman, Lobo Antunes. Qui m’offrira une telle pluralité des mondes ? Qui me donnera accès à autant de liberté intérieure ? Qui ?  
 
D’une boucle (Yves di Manno) 
J’ai terminé le très intéressant Terre ni Ciel d’Yves di Manno. Livre à la construction complexe, qui mêle quatre récits personnels, de nombreuses notes consacrées à son exploration du champ poétique et à la recherche de ses propres voie et voix, plusieurs chapitres d’analyse poétique très subtile d’œuvres comme celles de Jude Stéfan, Paul Louis Rossi, Mathieu Bénézet, Marie Etienne, Nicolas Pesquès, Philippe Beck et Ivar Ch’Vavar, un « poème inaugural » (trois occurrences, 1978, 1983, 1993) et enfin, trois « adresses » (Bénézet de nouveau, Isabelle Garron et Bernard Noël). Je ne m’attarde pas ici sur les pages consacrées à l’analyse des œuvres de ses pairs, mais je suis frappée par une sorte de dévoilement, à plusieurs reprises, d’une part plus intime chez Yves di Manno. 
Et notamment donc avec ces quatre récits : trois récits à l’orée du livre qui surprennent, trois récits un peu énigmatiques qui semblent l’écho d’expériences fortes d’un très jeune garçon, un adolescent peut-être, au cours de ce qui ressemble à une fugue… Puis récit d’un moment plus tardif, lié à une grande pérégrination, à l’orée de l’âge adulte, et à quelques jours de contemplation au bord du Gange, à Bénarès, devant le fleuve immobile s’écoulant (278).  
Ces récits mettent à nu ce que révèle aussi tout le livre : une dimension visionnaire dans la manière d’appréhender le monde, dimension qui sous-tend la recherche poétique et qui explique notamment l’affinité profonde avec Les Techniciens du Sacré de Jerome Rothenberg. Le poète n’est pas un petit moi étriqué, daté, nombriliste qui rend compte plus ou moins bien de ses médiocres épiphanies, il serait plutôt celui qui doit se laisser traverser par ce qui vient d’ailleurs, un ailleurs temporel et géographique, un ailleurs ancestral. Avec une connotation presque magique, chamanique et l’idée d’un effacement du moi. Yves di Manno montre bien la tension extrême entre cette quête à la base de tout poème et la nécessité de trouver une forme qui, elle, soit résolument de notre temps.  
Ces deux temps de récits, à l’orée et à l’issue du livre, forment comme une boucle, comme deux bras qui enserrent et enlacent tout le reste du livre et montrent le rapport étroit entre l’expérience vécue et la part théorique et critique du livre.  
 
Des papillons 
Suivant toujours plus ou moins le fil de l’intuition, j’ai donc ouvert à nouveau Phalènes de Georges Didi Huberman pour y relire les pages sur Rilke. Ces pages même qui m’ont conduite, toutes affaires cessantes, à la lecture bilingue des Carnets de Malte Laurids Brigge.  
Singulier trajet, donc, que je relève ici comme élément de mon observation continue des processus de lecture et manières de lire : 1. Didi-Huberman et plusieurs chapitres de Phalènes consacrés à Rilke ; 2. Rilke, en allemand et français, en même temps ; 3. Didi-Huberman, de nouveau, en ses chapitres sur Rilke que je lis soudain bien mieux car je suis passée par l’expérience du texte. Double expérience, cruciale, puisque je me suis confrontée à l’original allemand, dont, quelqu’imparfaite que soit encore ma connaissance de la langue, j’ai pu « sentir le souffle », comme on dit d’une explosion, d’une déflagration. 
 
De la courte vue du papillon (G. Didi-Huberman) 
Oui splendide écriture de Didi Huberman :
« Sommes-nous vraiment mieux lotis que les papillons ? Larves, ne sommes-nous pas privés de regard et de parole, étouffés dans la masse de nos formes embryonnaires ? Et pourtant déjà fantômes, bientôt revenants (larvae), puisqu’on s’apprête à nous donner un nom et un prénom que des morts, bien avant nous, avaient portés ? Chrysalides, ne sommes-nous pas privés d’expérience et de sagesse, étouffés dans nos langes ou nos malaises d’enfants ? Et pourtant déjà spectres de cette origine qui nous traverse, nous revêt et nous habite entièrement ? Imagos, ne sommes-nous pas privés du choix de changer de peau – de forme, de couleur – étouffés dans les savantes symétries de notre belle parure ? Et donc déjà voués à servir de trophée, de représentation, d’ancêtre transfixé, pour ceux qui voudront bientôt nous utiliser comme fantômes, transmettre notre nom à leurs petites larves, e così via… ? 
Certes l’imago – le papillon adulte – vole [...] Cela dure un jour ou deux : courte vie. Le troisième soir, il s’exalte pour de bon devant la clarté aveuglante d’une ampoule pendue au plafond – sa dernière vérité, son absolu – et il meurt. » (Phalènes, p. 165)  
 
De l’écriture de Rilke (G. Didi-Huberman) 
« En chaque page ou presque des Cahiers de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke est parvenu à faire surgir une déchirante « puissance mémoriale du langage », une situation d’écriture réminiscente qui ne devait rien à l’énoncé pur et simple de souvenirs personnels 
→ Peut-être est-ce là la raison pour laquelle certaines scènes du livre se sont gravées en moi comme des situations archétypiques, la mort du grand-père, la mort du père, la tête de la femme de l’autobus, le dîner dans le salon de la vieille demeure familiale, tant d’autres pages encore…. 
Et il ajoute cela : « partout la mémoire vire au symptôme, à la maladie, à la mort qui revient toujours. ».  
→ La mort, basse continue de tout le livre. Basse continue de tout livre ?  
 
De la fonction heuristique du symptôme 
Revenant sur les souvenirs très forts de sensations insupportables éprouvées par le très jeune enfant Rilke et transposés dans les Carnets, Didi-Huberman note : « Or, un tel symptôme – hystérique, hypocondriaque, que sais-je, est d’abord décrit par Rilke dans sa fonction heuristique : expérience et connaissance, connaissance par l’expérience [...] Même s’il exagère et s’égare, le symptôme s’y connait en “grandes choses” de l’existence. Choses du corps, bien sûr, mais tout autant choses du temps. » (168) 
 
De la connaissance par l’expérience (Rilke, Proust, Warburg) 
On pense alors à Proust, bien sûr : « avec ce qui revient, écrit Rilke, s’élève tout un tissu confus de souvenirs égarés qui s’y accrochent comme des algues mouillées à un objet englouti par les eaux. » (cité p. 169).  
Didi-Huberman, de son côté, établit des ponts entre Rilke et Aby Warburg, à partir des pouvoirs de la survivance, « la rumeur des âges », et entre Rilke et Benjamin, à partir de « la nouveauté toujours reconduite des choses revenantes. » (169) 
 
Ouvrant le livre de Pascal Quignard 
J’ai un bref instant l’impression de continuer à lire celui de Georges Didi-Huberman : « L’art cherche quelque chose qui n’est pas là » et le titre même du livre : « Il y a une image qui manque à toute image ».  
Se lisent-ils, Quignard et Didi-Huberman ?   

Rives

 

 

©florence trocmé, 2013

 

Les deux lèvres de la rive

 

Le petit feu méditatif (Valéry, encore) 
Auxeméry me donne à lire quatre lettres de Valéry à Henri Albert, traducteur de Nietzsche. Ce qui me convainc de nouveau d’aborder maintenant la correspondance de Valéry, qui se plaint d’ailleurs dans l’introduction à cette petite édition, de l’indélicatesse de nombre de ses amis revendant sans vergogne les lettres qu’il leur a écrites, uniquement dans le but d’en tirer de l’argent… « Je vois tous les jours des amis fort anciens que j’avais, vendre ce que je leur avais écrit en confiance. » et il s’en prend au légiste qui n’a pas su « mettre les lettres hors du commerce comme ils ont autrefois fait les personnes ». (Notice de Quatre lettres de Paul Valéry au sujet de Nietzsche, Cahiers de la Quinzaine, 1927). 
Relevé aussi cela qui atteste une fois de plus de la magnifique langue de Valéry et qui pourrait, parfois, s’inscrire en introduction à certaines notes de ce flotoir : « peser et brûler à petit feu méditatif ces quelques idées innombrables » (ibid. p. 22) 
 
De l’utilité de la philologie (autour de Starobinski) 
Dans un bel article sur le livre de Jean Starobinski, Les Approches du sens, essais sur la critique, La Dogana, 2014 :  
« En contrôlant les fondements textuels, matériels et historiques dont se réclament les institutions politiques et religieuses, l’humble philologue ébranle ces mêmes institutions. Par une dialectique rusée entre « restitution » et « destitution » (p. 200), il a suscité peu à peu une prise de conscience de la raison individuelle comme libre exercice du jugement à l’encontre des autorités reçues. La philologie, « restitution de la Littérature ancienne », a donc rendu possible, historiquement et logiquement, la critique au sens large d’« examen éclairé & [...] jugement équitable des productions humaines » (Marmontel, cité p. 191). La philologie n’aidait donc pas seulement à la mise en forme des textes. [...]Il était donc nécessaire de rappeler que la philologie exerce par nature une « fonction polémique » (p. 209), qu’elle « monte la garde pour interdire aux pouvoirs spirituels et temporels (aux églises et aux polices) tout droit de regard sur ce que les poètes, les philosophes et les physiciens affirment être leur vérité », qu’elle a été en somme « l’avant-garde victorieuse qui a préalablement réduit au silence le pouvoir du dogmatisme » (p. 202-203). Mais le philologue avertit aussi bien la raison lorsqu’elle coupe tout lien avec la patiente fréquentation empirique des documents. » source 
→ pouvoir de la philologie et pouvoir sans doute aussi de la poésie : réduire celui du dogmatisme. Je suis souvent frappée de voir comme la lecture assidue de poésie depuis maintenant plus de dix ans m’a rendue sensible aux manipulations de la langue, au dogmatisme.  
 
De la lecture (Jean-Louis Giovannoni) 
Extrait d’un dialogue sur la lecture, avec Jean-Louis Giovannoni. Il écrit :
« Nombre de livres ne se sont révélés à moi qu'au cours du temps. Peut-être n'étais-je pas prêt à les recevoir au moment où je m'imposais de les lire ? 
C'est un phénomène étrange qui se met en mouvement lorsqu'on plonge dans un texte. Avant qu'il y ait une éventuelle connivence entre lui et nous, souvent l’on passe par une phase où l’écriture d'un livre nous est étrangère. On pourrait dire par principe que tout livre nous est étranger, nous est extérieur, tant que nous ne nous sommes pas trouvé une langue d'échange entre lui et nous. Un texte ça s’apprivoise. Peut-être est-ce le contraire : c’est lui qui nous apprivoise, nous fait entrer dans son monde, dans sa logique, sa respiration. Il faut avouer que les distances sont plus ou moins grandes selon les livres que nous abordons, certains sont si proches que nous avons l’impression de les avoir écrits. Ce temps de la rencontre, avec un texte, est important et tellement particulier qu’il n’est pas certain qu’il se reproduise à tout moment de notre vie. Certains livres se révèlent d'un coup, et nous sommes avec eux de plain-pied, d'autres restent fermés pour toujours, jusqu'au moment où quelque chose bascule, change, et là, d'un seul coup, ce qui nous apparaissait comme quasiment indéchiffrable, clos à jamais, se révèle à nous dans une familiarité presque confondante.  
Comment ce phénomène de transformation opère-t-il en nous, cela reste pour moi un mystère ? J’ai tellement vécu cette situation et la vis encore à chaque fois que j’ouvre un livre, que je ne peux le reprocher aux autres. Il me faut souvent des mois, voire des années pour entendre la voix d’un texte. Et encore si celle-ci daigne venir. [...] certains livres restent muets pour moi et cela malgré les nombreux essais entrepris pour aller vers eux. Mais peut-être qu’un jour… qui sait ? » 
 
De la lecture et des langues (Hélène Cixous) 
« Je suis fidèle à ce qui me précède, à moi-même me précédant moimême… Cela vient de mon enfance, toute petite en effet j’ai filé vers la littérature comme vers l’autre monde, un monde où l’on pouvait vivre, puisque je considérais que celui dans lequel nous étions jetés était invivable. Avec Joyce, j’ai fait exactement la même chose. Quant aux langues, j’ai toujours vécu en considérant que nous sommes des polyglottes. Il se trouve que j’ai trempé dans un grand bain de langues dès ma petite enfance. Par chance, par héritage, j’avais plus d’une langue maternelle. Passer de l’une à l’autre était pour moi une acrobatie quotidienne et délicieuse dans mon milieu familial. Par la suite, je me suis souvent heurtée à l’inverse, au monolinguisme officiel. Il fallait parler une seule langue, y compris en France où le primat du français national est un héritage de la Révolution. Naturellement, je ne m’y suis pas pliée. Joyce a écrit Finnegans wake en partant de 18 langues ». source 
 
Un espace peuplé de fantômes (Jean Louis Giovannoni sur Raphaële George) 
Publié un second dossier sur Raphaële George dans Poezibao à la suite de la parution toute récente de Double intérieur. Ce dossier comporte des extraits inédits du journal de Raphaële George, un grand article, très fort et émouvant de Jean-Louis Giovannoni et enfin une note de lecture d’un livre ancien, Éloge de la Fatigue, par Isabelle Levesque.  
« Il faut se rendre à l’évidence que le vide est en fait, pour chacun d’entre nous, un espace peuplé de fantômes, mais aussi de toutes ces projections psychiques que nous tenons en réserve et qui nous servent à nous défendre contre toutes les formes d’invasions qui ne cessent de nous hanter. Avant même d’avoir accès au moindre objet contenu dans ce monde, nous l’enveloppons à l’aide de mixtures internes que nous fabriquons en permanence afin de rendre acceptable sa représentation. »  
→ je suis frappée, de plus en plus, par la présence de ces voix, de ces fantômes, que je retrouve dans tant de livres. Chez Cixous, mais aussi par exemple, j’y reviendrai plus loin chez Yves di Manno 
 
Harry Partch 
Écoute, l’autre soir, sur Espace 2 (radio suisse), d’une excellente émission, aussi libre de ton que joyeuse et stimulante, sur la musique contemporaine (« Musique d’avenir », d’Anne Gillot, que l’on peut réécouter ici). Avec une interview de Heiner Goebbels sur son travail sur une œuvre d’Harry Partch, Delusion of the fury.  
Je ne m’explique pas l’effet produit par cette musique (sauf à penser de nouveau à ces voix et sons primordiaux souvent évoqués dans ces pages). C’est une musique jouée sur des instruments qui ont tous été créés par Harry Partch, nombreuses percussions et instruments à résonances diverses. Il faut savoir aussi qu’Harry Partch est un musicien qui travaille avec les micro-tonalités. « Harry Partch, à la recherche d’un univers musical éloigné de la musique académique européenne, invente un système tonal qui lui est propre, imagine et construit un instrumentarium personnel d’une beauté absolue. Il demeure un pionnier et un philosophe de la musique d’une grande inspiration. Partant de mythes africains et japonais, il réalise un ouvrage qui se situe entre le rêve et la folie, et qui fait appel aux outils traditionnels du théâtre, de la lumière, du mouvement, du chant, mais qui intègre également la présence de ses instruments extraordinaires, à voir et à entendre. Il s’agit d’un regard qui nous paraît à la fois étrange et familier, sans lieu particulier. En deux actes, Harry Partch tisse une trame rituelle qui célèbre la vie et la réconciliation des vivants avec la mort. » (ici, à propos d'une représentation de Delusion of the fury au Grand Théâtre de Genève en septembre 2013) 
Vidéo d’une représentation de Delusion of the Fury et présentation des différents instruments créés par Partch, ici
   
De la poésie (Gilles Plazy, Anne Malaprade) 
« “Entre extase et déroute” [une partie du livre de Gilles Plazy, Les mots ne meurent pas sur la langue] rappelle, à partir de ce moment de crise qu’expérimentent les poétiques de Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud, comment la poésie doit, à partir d’un bouleversement qui n’en finit pas de s’annuler, se décrire et se figurer contre elle-même, résister à ce qu’elle ne peut plus être, ce qu’elle ne veut plus soutenir, ce qu’elle se refuse d’affirmer : forme, registre, pose, posture, thèmes. » 
Note d’Anne Malaprade pour Poezibao.  
 
Du temps (Yves di Manno) 
Je poursuis de façon un peu sporadique, mais tout à fait concernée et intéressée ma lecture de Terre ni Ciel d’Yves di Manno. C’est l’histoire d’un parcours en poésie, histoire individuelle mais qui n’a strictement rien d’individualiste et encore moins de nombriliste. Elle montre comment un jeune homme confronté dans les années soixante à un certain état de la poésie en France a cherché son chemin, quelles furent les lectures, les rencontres et les travaux décisifs. Un livre donc essentiel aussi bien pour l’historien de la littérature que pour le créateur ou le lecteur de poésie. Je pense qu’il est assez exceptionnel qu’un créateur ait ainsi ce pouvoir de se retourner de manière aussi circonstanciée et étayée sur son propre parcours. C’est aussi une démarche de grand courage (courage d’avoir affronté cela, courage d’en parler clairement aujourd’hui).  
« Le travail poétique tel que nous l’entendons vient contredire l’idée du déroulement temporel qui structure nécessairement notre existence. De par cette plongée dans le langage, nous touchons bien –au moins par instants- à des plans de conscience qu’il nous est impossible d’atteindre autrement, hormis peut-être par le biais du rêve. » (Terre ni ciel, p. 112) 
Et un peu plus loin, on retrouve une même idée : « Je continue de m’interroger sur la nature exacte de cette ouverture que l’écriture opère dans les profondeurs d’une conscience, l’amenant à émettre des propositions dont la nature demeure insaisissable. Comme si cette parole provenait moins d’un “ailleurs”, d’un au-delà du monde, que d’une région de l’esprit dont nous ne soupçonnons même pas l’existence. » (120) 
   
De l’intelligence borgnesse (Di Manno et Rimbaud) 
De l’eau au moulin de ma réflexion une fois encore : « la plupart des gens continuent de considérer cette pratique [l’écriture poétique] comme le moyen d’une expression “personnelle”, alors que tout l’effort moderne aura tendu à l’inverse vers une poésie objective – visée proprement rimbaldienne, qui n’est pas expansion de la sphère privée mais ouverture au monde et dépassement de soi. Rimbaud précise on ne peut plus clairement dans sa lettre à Demeny : “Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini ! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs !” » 
→ Il va s’agir alors de laisser le langage « arpenter d’autres territoires, en exhumant ses propres paysages », de telle sorte que l’écrivain devienne une « simple zone de transit. » que l’écriture peut investir. Il s’agit de ménager en soi une « vacance susceptible d’accueillir tous les précipités que le langage engendrera. » (130 et 131) 
 
La multiplicité des voix (Di Manno) 
à laquelle je faisais allusion récemment citant Cixous ou Raphaële George : il y a, dit Yves di Manno à Matthieu Gosztola dans ces beaux entretiens qui sont au centre du livre, une polyphonie, une multiplicité de voix “étrangères” que chacun est susceptible d’accueillir. À opposer aux tenants d’un lyrisme superficiel, niaisement intimiste et satisfait de soi… (tant de livres reçus, tant de sollicitations venant de ces tenants-là !). 
Et émotion de le voir parler aussi de la lecture : « le passage pendant l’écriture de ces mots inconnus ne fait d’ailleurs que prolonger ce qui advient aux heures les plus impliquées de la lecture : c'est-à-dire lorsque nous nous laissons traverser par le texte d’un autre. »(131 encore). 
→ heures impliquées, traversée, mots qui décrivent si bien mon expérience de la lecture…  
 
Une (ré)conciliation (Yves di Manno) 
« Mon ambition à l’origine, à travers l’examen de certaines formes poétiques (lointaines ou proches) aurait été de réconcilier en quelque sorte la visée fondatrice du surréalisme – tout ce qui avait été tenté sous le nom d’écriture automatique et avait pour l’essentiel échoué, en refusant justement de se plier à des contingences formelles – e les “grandes découvertes” des prosodies modernes étrangères, américaines au premier chef. » 
→ il faut ici se souvenir que non content d’explorer ces prosodies, Yves di Manno les a aussi largement traduites, qu’il agisse du Paterson de William Carlos William, des Cantos de Pound ou de la poésie de George Oppen, sans parler de ces sources encore plus originaires, profondes, collectées par Jerome Rothenberg dans son exceptionnel Techniciens du Sacré, livre traduit enfin en français en 2008 par….Yves di Manno (voir cette note de Poezibao). Un rapport entre les sources de Harry Partch et celles de Jerome Rothenberg ?   
  
Les deux lèvres de la rive 
Les deux lèvres de la rive, fente Fontana, volcanique, béance sidérante et dessous, magma, noir et rouge, roches et sang, cendres, brûlis et brûlées, gueules de loup – paysage lacéré mais parcouru, axe vital mais déchireur, l’ancre s’arrache du fond qu’elle emporte et la cisaille rompt toute amarre – la dérive seule, vers ces eaux hantées de morts jamais retrouvés.  
 

"Sortir de soi"

 

Sortir de soi (Akira Mizubayashi) 
Sur le point de partir en France, l’auteur parle de son emménagement dans la langue française et de la joie profonde qu’il éprouve à sortir de lui-même, pour devenir quelqu’un d’autre, pour rejoindre un autre monde, l’autre du monde, pour se mettre à la place et dans la peau de ceux qui respiraient cette langue, vivaient cette langue, sentaient et se sentaient dans et par cette langue. (Akira Mizubayashi, Une langue venue d'ailleurs, Folio, p.196) 
→ Ce que je retiens surtout ici c’est le sentiment d’exterritorialité que peut donner l’usage d’une autre langue. Y entrer aussi intimement que possible (fut-ce modestement, et certainement pas sur le mode puissant et très engagé qui est celui de Mizubayashi), c’est tenter d’éprouver une autre vision du monde, sortir de son étroitesse si conditionnée (tellement conditionnée qu’on n’en est même pas conscient et qu’on croit universel ce que l’on ressent et vit !). 
→ A la fin du livre, Mizubayashi cite Nancy Huston : « L’acquisition d’une deuxième langue annule le caractère naturel de la langue d’origine – à partir de là, plus rien n’est donné d’office, ni dans l’un ni dans l’autre ; plus rien ne vous appartient d’origine, de droit et d’évidence. » (Nancy Huston, citée par 261) 
→ Et c’est aussi lier, ce que fait puissamment Mizubayashi, musique et langue. Ce qui semble encore plus évident quand ce sont l’allemand et la musique que l’on aimerait lier.  
Enfin étudier ainsi une langue n’est-ce pas s’approprier un territoire peu partagé, soit familialement, soit par ses propres compatriotes ?  
 
Barthes et Mizubayashi 
L’auteur a assisté à certains des séminaires de Barthes et il écrit une belle page sur le « grain de la voix », l’admiration de Barthes pour Charles Panzéra et ce que Mizubayashi ressent comme une attaque envers Fischer Dieskau, « chanteur emblématique de toute une culture post-microsillon, exerçant un art “expressif, dramatique, sentimentalement clair, porté par une voix sans grain, sans poids signifiant” » (Barthes, cité p.202) 
Mais il montre aussi comment Barthes pointe du doigt un moment de rupture dans la culture musicale, qui se cristallise dans la “disparition de la pratique”, parallèle à l’“extension de l’écoute…” » (202) 
 
Langue paternelle (Mizubayashi) 
Cette belle notion, émouvante, de langue paternelle, plusieurs fois évoquée par Mizubayashi à propos du français. Langue paternelle, donnée par le truchement du père, qui pourtant ne la parlait pas, mais en a autorisé, favorisé l’accès, qui ne s’est pas interposé devant la passion dévorante de son fils pour cette langue. Langue que ce dernier va apprendre en France, pas uniquement via les cours et conférences, mais grâce à la vie quotidienne, la rue, les concerts, les films, les musées et les paroles vives : « tout cela pouvait irriguer et fertiliser la langue qui me traversait désormais de part en part, car tous ces chocs esthétiques suscitaient des mots et libéraient la parole. »  
La langue, comparée à une plante, peut alors se développer, se ramifier, se revigorer au contact d’une source de désir. (203) 
→ Très importante la double notion d’esthétique et de désir. Cela qui peut relancer sans cesse le désir d’apprentissage, exactement comme pour la pratique d’un instrument de musique.  
 
Au fond du cœur humain (Mizubayashi) 
« Au fond du cœur humain, se trouvent des endroits écartés, des régions obscures et même mystérieuses qui échappent à l’effort de l’esprit. La pensée ne court pas aussi vite que les mouvements instantanés de l’humeur. » (Mizubayashi, 206) 
→ Optant pour un titre de paragraphe qui soit aussi le début de celui-ci, je songe à cette pratique si fréquente chez Roubaud et une fois encore, dans certains poèmes d’Octogone (« Nuits dans date »).  
Cela exerce un attrait puissant mais dont je peine à définir les raisons. Il me semble aussi que c’est une des clés du grand cycle de prose, Le Grand Incendie de Londres…. c’est un peu comme s'il prenait son appel, comme le fait le sauteur ou le plongeur, sur cette amorce de phrase, pour se lancer dans le texte.  
 
De la voix (Mizubayashi)  
Belles pages sur la voix de Starobinski, entendue dans une émission de radio : « dès l’instant où j’ai entendu cette voix [...] son texte s’est incarné dans cette voix. » 
→ Cette impression que j’ai si souvent eue. Et en quoi elle m’a parfois permis de mieux comprendre le « régime » de telle ou telle œuvre. Quignard, Cixous, Roubaud, dont j’ai entendu la voix et que j’entends désormais immanquablement, dans son écoulement, ses reprises, ses ruptures, bref son rythme particulier, chaque fois que je les lis. Et le rapport profond entre ce régime du dire et celui de l’écrire, souvent.  
 
Apprentissage de l’altérité (Mizubayashi) 
Apprentissage de l’altérité, c’est aussi cela l’apprentissage d’une langue. Savoir qu’on ne saura jamais, même si on peut tenter de savoir un peu mieux. Savoir que la réalité est perçue différemment et donc dite différemment par l’autre qui parle cette langue-là : « je ne cesse finalement de me rendre étranger à moi-même dans les deux langues, en allant et en revenant de l’une à l’autre pour me sentir toujours décalé, hors de place, à côté de ce qu’exige de moi toute la liturgie sociale de l’une et l’autre langue. Mais justement, c’est de ce lieu écarté que j’accède à la parole. » 
Il s’agit, dit-il encore de « tendre sans cesse vers une perspective sur le réel qui est celle de l’Autre. » (262) 
→ un livre vraiment passionnant et prenant, qui se lit comme un roman mais qui appelle la relecture tant son matériau est riche. Un livre profondément humain, aussi. 
 
Les années d’apprentissage (Yves di Manno) 
J’ouvre, toutes affaires cessantes, Terre ni ciel, le livre d’Yves di Manno, à la suite de la publication, sur Poezibao, d’une très belle note que Claude Adelen a consacrée à ce livre.  
C’est, dit l’auteur, le troisième volet d’une sorte de triptyque de poétique active, ouvert avec Endquote puis continué avec Objets d’Amérique avant ce Terre ni Ciel. Yves di Manno revient en arrière, à l’origine presque, avec deux scènes un peu énigmatiques, vécues par un enfant, sans doute plutôt un jeune adolescent en ce qui ressemble à des épisodes de fugue… marquant surtout la rupture avec le milieu ordinaire de la vie. Comme si s’ouvrait dans l’esprit du tout jeune homme une faille béante, à forte fonction d’appel. Et dès la fin des années 80, il amorce sa réflexion, ininterrompue depuis, sur la fabrique, les enjeux et la nature du travail poétique. 
Faille ouverte & liaison à faire « comme si nous étions décidément astreints à l’écriture pour rendre cette croisée visible, entre la terre que nous arpentons sans aise et le paysage plus tangible que le langage, à notre insu, dessine en nous. » (31) Et à la fin de ce qu’Yves di Manno appelle son séjour grenoblois seraient selon lui en place les grandes lignes : « le principe d’un livre-de-poèmes en constante expansion, l’exploration des formes prosodiques qui [lui] apparaissaient alors comme radicalement nouvelles, le transfert de la narration dans le vers – l’idée enfin d’un volume susceptible d’accueillir, sur le modèle des poems of some length américains, tous les registres stylistiques qui se présenteraient, correspondant aux différentes strates, aux multiples passages d’une vie dans l’écriture (et l’inverse). » (31)  
Toutes ces années d’apprentissage poétique sont ponctuées par les lectures, sans programme défini apparent, mais avec finalement une sorte de cohérence, comme si les livres qui étaient nécessaires lui tombaient entre les mains au bon moment : Jerome Rothenberg (Poèmes pour le jeu du silence), Pavese (Travailler fatigue), Paz (Points de convergence), Roubaud (La Vieillesse d’Alexandre). Il s’agit aussi de chercher, de trouver une voie possible, en un temps où la poésie est vilipendée, morte ou inadmissible (Denis Roche)…. 
 
Du trident (Roubaud) 
Surmontant le soupçon que je ne saurais trouver la clé, j’ai poursuivi la lecture du bel ensemble « Exact » dans le livre de Roubaud, Octogone. Il y a en fait trois séries qui se superposent & s’entrelacent, bien identifiées, si on veut bien s’y arrêter quelques instants, par des numéros d’ordre. La série centrale étant plutôt dévolue à la forme choisie pour ce long poème, le trident, dont Roubaud semble dire qu’il est l’inventeur, le créateur. « Vers un : cinq syllabes / ⊗ vers deux : trois / vers trois / cinq syllabes avec un jeu de décalage, les vers un et trois plus décalés à droite et le vert central précédé d’un petit signe (une croix dans un cercle : ⊗) dont Roubaud dit plus loin qu’il marque la tourne du poème : « la forme-trident / rémunère / mes riens de mémoire » (100). La première des trois séries est consacrée à des souvenirs lointains, la seconde donc plus théorique sur cette forme-trident et la dernière sur la progression de l’âge, de la vieillesse, la mémoire qui se perd et notamment celles des centaines de sonnets sus par l’auteur…. « jour sur jour je  fais /⊗ le calcul / des effacements. » (104). 
(⊗ est le signe mathématique pour un produit vectoriel, on l'obtient en faisant au clavier alt+8855). 
        ⊗ 
        ce signe sera 
⊗ le pivot 
        sur lequel tournera le trident 
(p. 68) 
Dans la première série, celle des souvenirs des années 40 ou 50, beaucoup de noms de plantes ou d’insectes : aloès, bardanes, buis, sureau.  
Et autour du trident, bien sûr des variantes, sinon Roubaud ne serait pas Roubaud, le pentacle a minore et le pentacle a majore… et l’humour, bien sûr : la difficulté / ⊗ du bref : c’est / si dur à remplir 
  
Du martin-pêcheur (Bernard Chambaz) 
Le martin-pêcheur c’est le fil à suivre dans presque toute l’œuvre de Chambaz, l’œuvre poétique comme les récits, Été et Été 2, comme ce dernier livre paru, Dernières nouvelles du martin-pêcheur. Il faut rappeler que le martin-pêcheur représente en fait le fils de Bernard et Anne Chambaz, disparu il y a presque vingt ans, à l’âge de 16 ans, dans un accident de voiture au Pays de Galles où il faisait un séjour linguistique. Cette disparition est comme la nappe phréatique de toute l’œuvre, souvent inaperçue, puis faisant des résurgences, plus ou moins attendues, plus ou moins préparées, et toujours génératrices chez le lecteur d’une émotion très vive.  
Pendant l’été 2011, Anne et Bernard Chambaz ont décidé de traverser tous les États-Unis selon une diagonale, sur la trace du « martin-pêcheur » et d’un voyage fait jadis avec leurs trois fils. Ils partent de la Marconi Station sur le Cape Cod. Il faut préciser qu’Anne conduit une Cadillac aux sièges de cuir rouge mais que Bernard lui est…. à bicyclette, un superbe vélo Cyfac.  
Si ce livre est souvent poignant, ce n’est pas un livre triste, il est même parfois franchement drôle et il montre la force de la vie et de la vie créatrice, qui se refuse à taire la mort : « Que nous ressentions le deuil comme un état intangible n’empêche pas de vivre. Du simple sentiment de la vie, il résulte la possibilité d’être joyeux. Le deuil est compatible avec la joie. Le tout était de l’écrire une bonne fois pour toutes et d’en faire la démonstration. Cette traversée et ce roman en sont le corollaire. » (83) 
 
De la mort de l’enfant (Chambaz) 
Le récit mêle l’évocation des étapes à bicyclette à de petits récits historiques inclus dans le récit principal et qui ont trait, toujours, à des personnages confrontés à la mort d’un enfant. Quentin Roosevelt, le fils de Théodore Roosevelt, le président, et de sa femme Edith, Quentin mort en mission en France pendant la guerre aux commandes de son avion. Et le « bébé Lindbergh » au travers d’un beau portrait d’Anne (même prénom que la femme de Chambaz, sûrement pas un hasard, dans les échos de dates, de noms propres sont constamment recherchés).  
  
De la poésie (Antoine Emaz) 
« Un formidable accélérateur de conscience. Qu’est-ce que cela veut dire d’être là, maintenant, exister ? Et le poème ne répond pas à cette question, il l’acidifie » (Cuisine). (cité par Matthieu Gosztola, dans l’article que je publie ce vendredi 9 mai 2014 dans Poezibao) 
 
Orgue, Sainte Clotilde, Frédéric Blanc 
Beau concert à Saint Clotilde (Paris, samedi 10 mai 2014), axé autour de Tournemire qui fut titulaire de l’orgue. Pas emballée par les œuvres de Jean-Jacques Grünewald (1911-1982), mais beaucoup aimé le Nazard, extrait de La Suite Française de 1948 de Jean Langlais et comme toujours l’œuvre donnée de Duruflé, le très beau Prélude et Fugue sur le nom d’Alain (1942).  
Grande improvisation spectaculaire par Frédéric Blanc qui est titulaire de Notre Dame d’Auteuil. On se demande même comment les vitraux résistent à de telles ondes sonores.  
  
Le transcripteur anonyme, [Yves Di Manno] 
Dans Terre ni ciel, Yves di Manno, en une construction que je ne perçois pas encore dans son ensemble mais que l’on devine très pensée, déroule le fil des années d’apprentissage. Il s’arrête assez longtemps sur ses contacts avec les poètes belges, à Liège, autour de l’Atelier de l’Agneau, notamment Jacques Izoard et Eugène Savitzkaya. Il lit aussi Mathieu Messagier et dit son « aversion pour les cénacles parisiens ». D’où la décision, que l’on pourrait presque dire de survie, de se tenir à l’écart de cette production-là pendant un certain temps, au profit des littératures anciennes et extra-occidentales. Il cherche chez Borges, chez Pound, une manière de repenser la posture du poète (66) qu’il voit de plus en plus comme un « transcripteur transitoire et idéalement anonyme. »  
« Réécrire, réinscrire : il y avait chez Borges – avec d’autres outils que chez Pound, mais selon une logique finalement voisine – une manière de repenser la posture, le geste même du poète (et plus largement de l’écrivain, au sens moderne du terme), visant à lui rendre son statut antérieur de scribe, de transcripteur transitoire et idéalement anonyme d’un texte qui passerait par lui sans qu’il puisse à proprement parler s’en dire l’auteur… L’écriture supposant dès lors une vacance et peut-être un suspens de la conscience ordinaire, donnant accès à un texte né d’une page plus ancienne et dont l’évidence s’impose, le temps de la composition. » (66) 
 
Une « reconnaissance » 
Reconnaissance au deux sens du mot ! Reconnaître quelque chose de sa propre expérience et éprouver alors de la gratitude pour l’expression claire et courageuse qui en est donnée.  
Je suis émue de voir que bien des auteurs cités par Yves di Manno sont aussi de ceux qui ont compté et comptent pour moi, notamment les « latinos-américains) (Cortázar et Marelle en particulier) ou Peter Handke. 
« Au désarroi de l’homme moderne cherchant un sens à la dérive du monde, Handke opposait la possibilité d’un ré-enchantement critique mais tangible, qui allait bien sûr à l’encontre des lieux communs de son temps ». 
→ Tout ce cheminement qui atteste d’un combat que je n’ai pas su et pu mener pour toutes sortes de raisons qui n’ont aucune place ici. La lutte contre le désenchantement, pour ne pas dire le désespoir dans lequel nous mettaient la plupart des grands artistes de cette époque, les cénacles, presque terroristes dans leur exclusion de ce qui n’était pas conforme à leurs idées, souvent très cérébrales et loin du sensible… 
Di Manno enfonce d’ailleurs le clou, toujours à propos de Handke : « cette réfutation du nihilisme ambiant et de son corollaire : l’annonce constamment reconduite de la mort des arts, trouvait forcément un écho en moi, d’autant qu’elle s’accompagnait d’une revendication (éthique et formelle) replaçant la littérature au centre de l’expérience humaine, comme un foyer toujours irradiant, à supposer qu’elle renouât avec ses origines les plus lointaines et inventât un langage susceptible d’en rendre compte ». (80) 
Et il rend grâce à Handke qu’il voit comme le seul, presque, à proposer alors une issue possible à la désagrégation du sens et à la crise formelle auxquelles sa génération était confrontée, sans rien abdiquer de sa quête profonde : « vers cette lumière insaisissable que l’on croit capturer par instants et dont le livre achevé n’est que l’écume provisoire, la cendre métamorphosée. » 
Et enfin : « Comment devient-on ce que l’on est ? Comment travaille-t-on dans l’écriture et ailleurs, à retrouver le sens caché de tout ce que l’on aperçoit en surface et dont la profondeur, la densité confondante affleurent par instants. »