L e f l o t o i r

Le mur de la poitrine

 

 

Du chaos (P. Jaffeux) 
[Poursuite de la lecture de Courants blancs de Philippe Jaffeux] 
« L’alphabet révèle aussi l’image d’un jeu prêt à se régler sur les lois d’un chaos spontané » (n° 23) 
→ en faisant confiance au hasart ; double chaos, celui, relatif, des phrases, celui, plus conséquent, de la composition de la page, j’y reviendrai. Question : le chaos a-t-il ses lois ? (on sait [un tout petit peu], ce qu’en a dit Benoît Mandelbrot).  
Et le dernier courant de la série 23 fait aussi penser au monde de la physique et des quantas : « une page tourne autour d’un sens émerveillé avant de s’engager dans toutes les directions du vide. » 
 
Flash-back (P. Jaffeux) 
Cherchant à vérifier que j’avais parfaitement transcrit la citation, je tombe sur ce courant de la page 23, que je n’avais pas relevé. Or c’est une pure merveille taoïste ! « Le présent se changea en présent au risque de s’offrir à l’avenir d’une homonymie. » (série 19, p. 23) 
 
De l’autobiographique (P. Jaffeux) 
S’il est extrêmement discret, il transparaît par moments ce qui donne chair, vie et charge l’ensemble d’émotion, lui évitant tout risque de tourner à vide. J’ai déjà relevé une allusion à la solitude, en voici une aux émotions incontrôlables. 
→ Se produit au fil de la lecture un étrange effet d’accumulation, un peu comme une batterie qui se chargerait rendant la lecture de plus en plus perceptive. Disséminées de façon aléatoire, les thématiques des courants disparaissent et réapparaissent, un peu comme un bouchon flottant sur un torrent, indiquant de plus en plus sûrement le sens du… courant.  
Il y a par exemple cette nécessité, sans cesse redite, de déjouer les pièges d’une « parole totalitaire » : « il écrivait sous la dictée d’un hasart anarchique afin de corriger les fautes d’une parole totalitaire ». (n° 24) 
→ La poésie, pointe extrême du combat contre la parole totalitaire qui n’est pas seulement celle des dictateurs, mais bien plus insidieusement celle énoncée dans d’immenses territoires de la société contemporaine. 
 
De l’écriture automatique 
Je réfléchis de nouveau à la question de l’écriture automatique. Il me semble qu’ici, s’il y a très vraisemblablement une part d’écriture automatique, sa visée est très différente de celle des surréalistes (mais je ne connais pas bien tous les ressorts de celle-ci !). Il ne s’agit pas de faire lever les figures d’un fond inconscient. Il ne s’agit pas de travailler autour d’un corpus d’images, de mythes, de références, mais plutôt du langage seul, loin des images, des figures : l’alphabet, les lettres, les mots, les lois qui les régissent. Il y a cette liaison forte (au sens nucléaire) qui assemble les lettres telles des atomes et contre quoi on ne peut pas grand’chose, encore que ces liaisons atomiques n’aient jamais empêché physiciens et chimistes de créer de nouvelles molécules !  
 
Du vertige du monde (P. Jaffeux) 
« Il apprenait à souffrir de vertiges depuis qu’il savait que la terre tournait sur elle-même » 
→ N’est-ce pas exactement le type de savoir mort, qui n’a aucune incidence sur nous et exactement ce type de connaissance avec laquelle Ph. Jaffeux souhaite renouer, au-delà de tous les réflexes conditionnés. Essayer, parfois, de se sentir minuscule point sur une planète-toupie, tournant sur elle-même, nous entraînant dans sa rotation et dans son immense voyage annuel autour du soleil. Qui y pense parfois ? (série 24) 
 
De Strasbourg (Hélène Cixous) 
[Poursuite de la lecture de Homère est morte d’Hélène Cixous] 
« On peut deviner derrière nous le pied rose de la cathédrale de Strasbourg ». 
Image parfaite, quasi syncrétique, tellement en accord avec la stupéfiante réalité de cette cathédrale superlative. Il y a chez Cixous un art de la concrétion : elle semble compacter des données sensorielles et langagières aboutissant à un matériau nouveau, une image ramassée sur elle-même, bourrée d’énergie. Qui me frappe donc d’autant plus que je suis toujours subjuguée par la cathédrale de Strasbourg, en elle-même et pour son insertion dans la ville.  
 
De l’échouage (H. Cixous) 
« On observe avec un étonnement bouleversé la vie mammifère échouée, une géante qui travaille jusqu’à la dernière seconde » 
→ Ce terme de géante me renvoie à l’émotion ressentie en voyant à la télévision le défilé de la troupe Royal de Luxe avec sa Petite Géante, émotion qui m’a d’autant plus surprise que je suis très insensible, en général, à ces arts de cirque ou de rue. Qu’est-ce qui touche si profondément dans ces figures ?  
→ Écho aussi des mots de Cixous avec ce pouls dont on sait, de façon certaine, qu’il va s’arrêter mais qui cogne et recogne, encore, se suspend, reprend, inlassable au bord du lassable, lassé, laissé.  
 
De la musique (P. Jaffeux) 
« Il existait dans son silence s’il percevait un jeu entre la musique et sa conscience ».  
→ Interrogation sur le rôle de la musique dans cette œuvre de Philippe Jaffeux. Silence, musique, souvent évoqués, souvent associés. En position manifeste d’antidotes souvent aussi. Quelle musique ? Celle des mots seuls comme si souvent l’entendent les écrivains, ou bien la musique art.  
 
Des mots et des lettres (P. Jaffeux) 
« Les mots s’entendent entre eux tandis que les lettres se définissent l’une par l’autre » 
→ il y aurait une sorte de tropisme entre les mots, des courants obligés en somme. Aucune neutralité des mots, charge positive ou négative, ils s’attirent. Les lettres, elles, seraient plus neutres et destinées à des variations, des formations temporaires, qui sont les mots, mais qui ne les affectent pas, elles. Mort est un mot énorme, mais de composer mort, les lettres m, o, r et t ne sont en rien affectées, elles ne vont pas trimbaler la mort ailleurs (sauf, parfois, par le jeu des syllabes, des allitérations). Et dans certains cas, les lettres d’un mot peuvent servir à former un tout autre mot (anagramme). 
Toujours autour de cette question des lettres et des mots : « des lettres sauvages s’attardent entre elles au risque de libérer le sens d’un mot indomptable » (n° 24) 
→ Et d’être traversée soudain par un certain assemblage de lettres, qui a formé une expression terrible, ravageuse, même si elle est le fruit d’un possible mensonge [sans-dents] 
  
De l’infini (Ph. Jaffeux) 
« L’infini est une apparence dès que les nombres mesurent le temps qui nous sépare de notre fin. » (n°24) 
 
Photos 
Très belle séance de photo, spontanée, imprévue, autour des écorces de l’eucalyptus touchées par la lumière du soir. Sensation, alors, de se perdre dans l’arbre, de devenir arbre, écorce, lumière.   
 
De la lecture de courants blancs 
Intéressant de s’observer lisant les courants, un à un. Parfois le courant, précisément, s’établit immédiatement, jusqu’à l’arc électrique entre le point de départ et la chute de la phrase. D’autres se dérobent mais il peut arriver qu’en forçant un peu la porte, on parvienne à se frayer un chemin et le paysage alors, est stupéfiant. 
Et comme je l’ai écrit un peu plus haut, il y a un effet accumulatif. Un peu comme dans le déchiffrage d’une partition au fond : on retrouve des bribes d’éléments déjà vus, connus, on les reconnaît, on les frotte aux nouveaux venus, on tente l’articulation. 
 
Du mur de la poitrine (Peter Handke) 
« N’oublie pas que ce qui est proche, le vert et les feuilles qui bougent, se trouvent de l’autre côté du mur de la poitrine : ce mur est fait de tous les discours qu’on t’a tenus et de tes propres discours à toi ». (En feuilletant un livre lu autrefois, Peter Handke, Images du recommencement, traduction de G.-A. Goldschmidt, C. bourgeois, 1987, p. 31) 
→ double écho au moins, ici, avec la séance de photos des écorces d’eucalyptus évoquée un peu plus haut, pendant laquelle sans doute, il y eut débranchement du discours et bien sûr tout le travail de Philippe Jaffeux 
 
D’une double inclination (P. Handke) 
« L’inclination pour soi et l’autocritique produisent la pensée libératrice. » (ibid, p. 17) 
Et à noter aussi cette belle expression de Handke, pour les mauvais jours «  être dans les Badlands » !  
 
Du seuil de pauvreté (Hélène Cixous) 
Si belle formule d’H. Cixous qui sait qu’elle vit les derniers jours de sa mère : « nous avons atteint le seuil de pauvreté. Comme nous étions riches hier. » (Homère est morte, p. 189) 
→ Bien réaliser que cela s’applique à la vie de ceux qui nous sont importants, le sablier se vide, et que si le sablier se vide pour eux, il se vide pour nous dans le même temps. Et que nul ne sait où il en est de sa richesse, ni de celle des autres. Mais que de richesses accumulées et inaliénables, sauf par l’atteinte à notre conscience même : « nos voyages roulent des fleuves d’images entre les fleuves de mon âme » dit Hélène Cixous, repensant à l’immensité du vécu avec sa mère.  
Et plus loin, cette nouvelle formule-choc, saisissante, terrifiante même « avoir été diminuée de ma mère vivante et greffée de ma mère morte. » (p. 199)  
 
De l’enfance (Ph. Jaffeux) 
Je tourne dans les courants blancs et relève une fois encore la récurrence d’une allusion à l’enfant : « son inquiétude disparut lorsque son enfance prit le pas sur l’avenir d’une écriture puérile » ; (n°25)  
À rapprocher de « la nature chaotique de l’art est un jeu sérieux si elle se règle sur notre enfance sauvage. » (n°26) 
→ Toujours cette même double idée d’une forme de hasard susceptible de déstructurer, déconstruire nos constructions savantes (et vides et mortes), le hasart peut-être seul capable de permettre ce quasi-impossible, renouer ou tout au moins ménager un pont avec l’avant de cette construction (commencée si précocement avec les premières remarques, semonces, les premiers encouragements éducatifs). 
A la recherche ni du temps perdu, ni du « vert paradis » mais plutôt de l’enfant sauvage (je n’ose pas toucher à mon souvenir du film d’Herzog, Kaspar Hauser, d’autant plus que je sens confusément que je superpose dans mon for intérieur au moins deux films de Herzog, l’autre étant Cœur de verre. Cœur de verre qui me fait songer à ces petites lampes rouges allumées dans les églises pour signaler la « présence réelle » censée habiter les hosties consacrées… flou du souvenir à ne surtout pas tenter de « mettre au point » au risque de tout détruire.  
→ En tout état de cause, Philippe Jaffeux quant à lui incite à cultiver le souvenir en l’état, avec son chaos et le jeu du hasart pour dire quelque chose de bien plus important que n’importe quel « savoir » acquis, inculqué.  
 
N’importe qui ? (Philippe Jaffeux) 
« N’importe qui écrivait n’importe quoi depuis qu’il était reconnu par l’objectivité d’un alphabet précis » (n° 27) 
→ sans doute ici une description assez explicite du projet des Courants blancs. Sous forme de paradoxe. Effacement de celui qui écrit, individualité fondue en un n’importe qui, écrivant un n’importe quoi, qui n’est pas du tout le non-sens.  
→ Je ressens souvent à cette lecture comme la tentative par l’auteur d’un passage en force. Comme s’il menait des attaques multiples contre des obstacles très coriaces, la masse souvent inentamable des mots et peut-être aussi une certaine exténuation des recours pour les faire bouger. Sisyphe en toile de fond ? 
 
Vers l’alphabet (P. Jaffeux) 
Il m’a semblé soudain évident qu’il me fallait entreprendre, en parallèle des Courants blancs, Alphabet de A à M. Pour faire résonner les courants avec ce livre qui en est la prolongation logique.
→ Une évidence me saute aux yeux en ouvrant Alphabet. Dans le nom de Jaffeux, il y a un A ce qui est relativement courant, mais il y a aussi un X ce qui est beaucoup plus rare… il enserre dont presque tout l’alphabet dans son nom, au Z près.  
→ Ce qui est plus étrange c’est que ce n’est que maintenant, en recopiant cette note du carnet, que je réalise que l’alphabet ce n’est pas de A à X mais de A à Z. Question d’Axe de lecture ? d’azart dirait peut-être Philippe Jaffeux, à la suite de qui je me prends à jouer avec les lettres.  
L’ouverture du livre, dite « Préface », propose un ensemble de chansons, textes composés de couplets et de refrains, 26 chansons de 32 phrases. Il semblerait qu’à chaque lettre de cette première partie de l’alphabet (de A à M, même si O et N sont dès maintenant parus, séparément) corresponde une forme particulière. Il semblerait aussi que chaque partie obéisse à des règles chiffrées précises. Philippe Jaffeux les donne à la fin de chaque série.  
 
Des chansons (P. Jaffeux) 
Écrivant chansons j’ai eu envie d’ajouter de gestes et je crois que ce n’est pas tout à fait par hasard. J’y reviendrai sans doute. Ces chansons portent toute un titre, les premiers commencent par A mais pas tous les suivants, il y a L’Alcool, L’Argent, l’Ami mais aussi ce que j’oserai appeler de vieux amis, autrement dit des thèmes récurrents de Courants blancs ! Voici par exemple les Animaux (« les animaux sont les enfants/ de l’absolu règne/ Du moustique à l’éléphant/ les bêtes enseignent ». Voici encore Les Enfants et l’enfance (« L’homme trouve son enfance/ à l’âge de raison »). Et bien sûr personnage majeur, clé, le Hasart avec son T (« Le hasart joue comme il veut / la vie est un grand jeu »).  
 
De la lecture 
Il me semble de plus en plus procéder par auscultation du texte. Verbe ausculter à prendre ici au sens propre, comme si j’écoutais battre le pouls, le cœur du texte, comme si j’épiais sa respiration, ce qui le soulève, ce qui l’anime.  
 
De l’empêchement (P. Jaffeux) 
Il y a chez Philippe Jaffeux, j’en ai de plus en plus l’impression, une forme de défi. Mais ce n’est pas un défi prométhéen, ni un défi du type « ça passe ou ça casse », même s’il est évident que les risques pris sont énormes. Il y a un défi tendre. Un effet Barrage contre le Pacifique. Il s’agit de lutter contre tout envahissement prédéterminé, qu’il nous concerne tous ou qu’il soit beaucoup plus personnel, intimement lié chez Philippe Jaffeux à un empêchement majeur et progressif de surcroît. Il ne cesse de créer des formes et en quelque sorte d’animer le monde, en contrecoup. Il semble jouer lettre à lettre contre le Pas à pas jusqu’au dernier (titre d’un livre de Louis-René des Forêts).  
  
D’une langue étrangère (Philippe Jaffeux) 
Je poursuis l’aventure de la lecture de Philippe Jaffeux en croisant Courants blancs et Alphabet.  
« Il renaissait sur sa propre terre depuis qu’il parlait une langue étrangère à ses compatriotes » (n° 28) 
→ mais me vient un scrupule, lié à la difficulté pour moi de rendre compte de l’ensemble, à force d’extraire ces phrases, ces courants… il faudra que je m’efforce de comprendre le fonctionnement global de cette assez incroyable entreprise, dont j’ai dit un peu plus haut le caractère extrême.  
→ Mais sur cette question de la langue étrangère, ici évoquée par Philippe Jaffeux, me vient une réflexion sur la lisibilité : question infiniment complexe puisqu’en gros l’aiguille oscille entre deux pôles : une illisibilité de pose, une supercherie plus ou moins évidente, un charabia incompétent qui voudrait faire prendre des vessies pour des lanternes, l’impuissance pour le génie. Et à l’extrême opposé une œuvre tellement nouvelle qu’elle est presque irrecevable par les contemporains. Presque, parce qu’il se trouve toujours quelques esprit particulièrement intuitifs ou puissants pour pressentir, voire accompagner le plus dérangeant, le plus déroutant qu’il s’agisse d’arts plastiques, de littérature ou de musique. 
Mais c’est aussi une des tensions majeures du travail de Philippe Jaffeux, une tension vive entre le sens et le hasart. Aucun rejet du sens comme chez certains de ses contemporains, bien au contraire. Mais il tente de renoncer quasi complètement à l’ensemble des moyens dont disposent les écrivains pour faire sens. Et pourtant ses phrases ne sont pas complexes. Il y a bien des avancées significatives sur « ses propres terres », en dépit du risque que sa langue devienne trop étrangère.  
 
Du cinéma de l’écriture (P. Jaffeux) 
Autre tension, celle qu’il établit entre l’alphabet et les mots quand il écrit : « l’ombre de l’alphabet se projette sur une page qui fait écran au cinéma de l’écriture » (Courants blancs, n° 29) 
→ Toujours cette recherche de l’avant-formatage dont la quête de la lettre est sans doute représentative. Être dans l’avant-dressage par l’éducation, être dans l’avant-formation des mots vécus comme une première et immense aliénation. C’est une tentative radicale qui porte en elle le risque terrible de son échec mais qui est aussi exactement sans doute à la racine du travail poétique.  
Et qu’elle est parlante l’expression « le cinéma de l’écriture ». Que d’écritures contemporaines font leur cinéma au lieu de faire leur boulot ! Le « m’as-tu vu écrire » qui est le lot de chacun (de nous !), la monstration égotiste. Or pour des raisons qui lui sont personnelles, Philippe Jaffeux semble au-delà du cinéma de l’écriture, alors même qu’il la met en jeu, en pages, en scène.  
Ce que confirme sans doute ce courant : « le monde disparut sur une scène dès que la parole apparut dans nos bouches de cabotin. » (n° 30) 
Ontogenèse, phylogenèse, Lascaux, le petit enfant qui commence à parler. Domestication. 
 
Du retour du hasart 
Et dans Alphabet aussi, le hasart ! « le hasart amusé/ chasse la liaison profonde » : hasard, art, humour, jeu, chasse, quête, enquête, recherche, liaison, ce qui relie. La force forte et la force faible.   
 
et… des oies sauvages 
Ce vol d’oies sauvages, au-dessus de l’autoroute. Deux voyages, celui contemporain et condamné des voitures sur l’asphalte, celui ancestral des migrateurs dans le ciel. 

Ces émois qui font l'avenir

 
Des nombres (Philippe Jaffeux)
Philippe Jaffeux parle souvent des nombres, parfois même d’une obéissance au nombre ce qui laisse supposer des contraintes que je n’ai pas encore élucidées ou détectées ! « Il obéissait aux nombres pour apprendre à se révolter contre l’ignorance incalculable de l’écriture » (n° 19) 
→ belle justification (double sens !) des contraintes telles que celles que s’imposent des Ch’Vavar, Suel, Roubaud, les membres de l’Oulipo.

 
De l’enfance (P. Jaffeux) 
Thème qui se précise de page en page : « il fut recréé par son enfance lorsqu’il oublia de savoir écrire pour des lecteurs immatures » (23, n° 19) 
 
Du hasart (P. Jaffeux) 
Encore une notion récurrente à laquelle je résiste, comme souvent aux néologismes (alors que moi-même…!), tels le Ecre de Nicolas Pesquès par exemple, dont j’admire pourtant si profondément l’œuvre. Mais quand même ce hasart commence à me parler, art qui se fait avec le hasard ? Part de l’aléatoire cher à certains musiciens.  
 
De l’animal et de l’ombre (P. Jaffeux) 
Autre thématique qui court de Courant en Courant : « il parlait seulement pour ne pas être compris afin de glorifier le cri inhumain de chaque animal » (n°20) 
D’autres réflexions aussi semblent reprises régulièrement, celle sur l’ombre par exemple : « Nos ombres traduisent en plein jour la prochaine apparition d’une nuit inéluctable » (n° 21) 
Je suis heureuse de voir se dégager petit à petit les récurrences, les thèmes du texte et de ce fait de ne plus le lire phrase par phrase, comme si elles étaient déconnectées. 
 
Du silence de l’image (Philippe Jaffeux) 
 « Seul le silence indiscutable des images étouffait ce vacarme de sa pensée dialectique. » (ibid.) 
→ très intéressante cette notion de silence de l’image, silence indiscutable. À entendre sans doute comme quelque chose dont on ne peut parler, dont on ne peut discuter. Je l’ai tellement souvent ressenti ce silence de l’image devant telle ou telle photo. Tout comme la musique, les images parlent mais on peut dire paradoxalement en silence, si l’on veut par-là se référer à l’absence de discours. Il y a un silence indiscutable de la musique, on ne peut pas en discuter. Elle met la pensée dialectique en échec.  
  
Homère est morte (Hélène Cixous) 
Très beau chapitre « Elle revient à Arcachon » dans le dernier livre d’H. Cixous, Homère est morte. Constamment se mêlent le pendant et l’après, le pendant les deux dernières années de vie de sa mère avec tout l’accompagnement au quotidien et l’après, l’après peu présent au début du livre et dont l’évocation devient, il me semble, plus prégnante au fur et à mesure qu’on avance dans le récit. « 27 juillet 2013. Je passe ce mois dont elle a ouvert la porte, – et nous sommes passées ensemble par un tunnel de ciment de l’autre côté du temps, – dans notre maison comme dans ce Mutterleib, ce corpsmaman dans lequel on a rêvé une nuit de passer une vie. Mutterleib est une douce armoire à secrets. Elle me réserve des surprises. Maman y a laissé un nombre non connu de messages. Le message général est : je suis toujours là. Elle revient, parfois depuis des recels totalement inattendus » (97)  
→ description du mécanisme qui fait resurgir à l’improviste la personne disparue, souvent de façon inattendue et via un chemin encore plus inattendu. Une ressemblance, un minuscule détail dont on ne savait même pas qu’on le portait en soi, etc. Sans parler, lorsqu’il s’agit d’un membre de sa lignée, de tout ce qui est dû à la généalogie, à la génétique. Des traits, des expressions, un minuscule détail que l’on retrouve chez un descendant, etc. Et on peut alors citer cette phrase d’Hélène Cixous : « Nous sommes plusieurs. Je ne sais jamais ce que je sais, Je l’autre. Je mène diverses activités et pensements, on se croise, les contradictions sont dressées comme des balais dans un coin, ça ne gêne pas. » (102) 
 
Garder le secret (H. Cixous) 
« Mon besoin : garder le secret, pour vivre au présent avec Ève. Ne pas risquer de heurt avec les affects des autres. » (102)
→ admirable justesse de cette remarque. Le conflit des affects ! La difficulté dans les circonstances extrêmes de la vie, naissance, maladie grave, mort, à supporter les affects des autres. Il m’est souvent arrivé de penser que le problème n’était pas le malade mais l’entourage du malade.  
 
Du temps (H. Cixous) 
Je tiens Hélène Cixous pour une des grandes exploratrices du temps, du temps tel que l’homme le vit, pas le temps des horloges, quelque chose qui aurait davantage à voir avec le temps de Proust, un temps qui souvent évoque ces grands tissus pliés, nappes du temps, où le très lointain dans le temps, par le biais d’un simple pli, se trouve en contact avec un tout autre temps. Une Hélène Cixous passée maître dans l’art de peindre le temps intérieur, celui des rêves bien sûr, celui non connu mais pourtant gouvernant de l’inconscient : « la durée de ces mois qui pourra jamais la mesurer ? Ils sont peut-être plus longs ou plus profonds ou plus hauts que bien des années qui sont comme si on les avait laissées sur une étagère étrangère sans les lire. » (104). 
 
Sur quelle page fermerons-nous notre temps ? (H.Cixous) 
« Elle a gardé la page de Germe avec un morceau de Kleenex. Mais comment garder ça, ce bout de Kleenex ? Le dater ? Je le laisse page 74. Dernière page. » (106)  
→ et toi, quelle dernière page après ces milliers de milliers de pages ? 
et lui, quelle dernière page, tu ne le sais même pas ? 
et elle, quelle page ultime avant que les yeux ne puissent plus ? 
→ sous les mots du livre, les questions tues ou pas, tuées dans l’œuf ou énoncées. Évidente dimension ontologique. Au cœur même du plus trivial. Je pense à ces scènes où Hélène Cixous prodigue des soins au corps tellement malmené par l’âge et la maladie de peau de sa mère et où le lecteur se trouve plongé à la fois dans une action strictement intime mais aussi, dans le même temps, dans un rite comme ancestral, sans âge ni lieu.  
 
De l’encore 
« Il y a encore de l’encore », (109) il y aura toujours de l’encore, et surtout encore toujours du même, du retour aux mêmes réalités liées à la naissance et à la mort.  
Double encore en hélice ADN dans ce livre, l’encore des jours où il y a encore, réellement, de la vie, où Ève est toujours là et ensuite l’encore de sa trace, de son souvenir, de son empreinte dans les choses et surtout dans le corps, le cœur, la tête, l’inconscient de sa fille, Hélène. Pas de deux de l’encore.  
 
Des mots qu’on ne dira plus (H. Cixous) 
Page 118, très émouvante note sur une sorte d’appel spontané qui vient à la narratrice, alors que sa mère n’est plus et ces mots : « Alors je m’y reprends, je prononce “maman” un peu plus haut, mais la crainte d’entendre le fracas de la réalité me retient. Ainsi s’éteint par moi le plus tendre et le plus familiers des mots de mon histoire. La mort me coupe la gorge, pensé-je. Voilà exactement la pensée qui fait frissonner le sonnet LXVII de Shakespeare. Il existe des pensées qui sont comme une mort. (118) 
C’est aussi que « la vie fait la morte, la mort s’agite », (122), mais  aussi que « la vie cède par millimètre, par jour mince comme une lame de couteau. Cette usure est imperceptible » (125) 
  
La pousse rapide du néant 
Profonde remarque à propos de la disparition et du souvenir des êtres disparus : « il faudra que je repousse la pousse rapide du néant » (129) 
 
Extra & ordinaire 
Alors peut-être pas si incongru ici le relevé de cette curieuse publicité du maroquinier Le Tanneur : « être extra et ordinaire à la fois » 
→ ce pourrait être une règle de vie, à condition de bien entendre extra et ordinaire, non pas comme des jauges, des jugements mais dans une grande polysémie. Il me semble que dans ce récit très bouleversant et vrai de la fin et de la disparition de sa mère, Hélène Cixous est complètement extra et en même temps complètement ordinaire. Extra, hors de, ailleurs déjà par son comportement, par ce lien très particulier et sans doute très rare qu’elle a avec sa mère, et par sa capacité à restituer cela, forte de ses dizaines de livres et de ses années de recherche, ordinaire, par sa façon si humaine de vivre ce temps-là, mais extra par la sincérité, la justesse avec lesquelles elle en rend compte.  
 
Les nombres et les lettres (Philippe Jaffeux)  
« L’alphabet échappe à l’ordre des nombres puisque c’est la seule mesure qui ne suit aucune règle ». (n°22) 
→ alphabet garant d’une forme de liberté, en particulier combinatoire par rapport à la logique implacable des nombres.  
 
De se parler à soi-même (P. Jaffeux) 
« Il parlait seulement avec lui-même pour avoir le fol espoir de mettre en doute sa solitude. » (n° 22) 
→ toujours il me semble cette tentative de renouer avec les mécanismes d’avant l’éducation et ses diktats, d’avant la construction du surmoi. Arriver à prendre une part de soi pour un autre, bien proche certes mais distinct, pour ne pas crever de solitude. Il vaut mieux un moi clivé qu’un moi mort sur pied. Immense mérite de ce livre, avec ses étranges formules, que de faire s’interroger le lecteur sur ce qui jusque-là lui semblait aller de soi. Suivre la pente des lettres comme le fait Jaffeux, c’est montrer que les choses ne vont pas de soi. Qu’en réalité elles divaguent et varient mais que par habitude et dressage, il faut bien le dire, nous les figeons et les éteignons, nous les vidons de leur substance, de leur électricité.  
 
De la paresse (P. Jaffeux) 
« Sa paresse était un effort décidé à cultiver le savoir magique de son ignorance sacrée ».  
→ je note la tension entre les mots paresse et effort ! Mais ce n’est pas tout, il y a ce savoir magique et cette ignorance sacrée, qui semblent à leur tour et encore renvoyer à des réalités bafouées par la rationalisation, les discours, la technique, le sentiment de toute-puissance de l’homme contemporain. Magie et tentative d’alchimie à partir des lettres, plus que des mots, même si en définitive et ce n’est pas le moindre paradoxe, ce sont quand même des mots et des phrases que nous lisons et pas un assemblage de lettres sans signification attitrée. Les lettres, il me semble avoir déjà usé de cette comparaison, comme les atomes. Magie peut-être d’un écrivain qui essaie de jouer avec la table des éléments. Dans le seul but de tenter de déjouer la raison toujours castratrice. Et de renouer avec l’ignorance des premiers temps, aussi bien sur le plan phylogénique que sur le plan ontogénique.  
 
Du hasart encore (Philippe Jaffeux) 
« Ses digressions convulsives concentraient la beauté du hasart sur un alphabet immobile » : ne serait-ce pas, si je peux employer cette formule un peu curieuse, un autoportrait du texte ? (n°23) 
→ avec cette dimension du hasart, peut-être très proche de John Cage, qui me semble jouer le rôle d’une sorte de levain pour faire lever la pâte de toutes ces petites baguettes allongées » ? 
 
Une perversion de l’alphabet (P. Jaffeux) 
et il y aurait une sorte de perversion de l’alphabet : servir à composer des mots compliqués ! À moins que les lettres aient été trompées ? (n° 23) 
→ l’idée de Philippe Jaffeux semble plutôt de rabattre le vocabulaire sur un petit corpus (je l’imagine comme rangé dans un grand sac, celui du marchand de sable de mon enfance…), avec beaucoup de récurrences, ce qui contribue à donner à chaque mot ainsi repris une sorte de définition tacite par éclats successifs.  
 
Si je ne suis que pour moi (Celan, le Talmud) 
Marc Dugardin me confie une  page de ses carnets et m’autorise à reproduire ici cette note :  
« Autre rebond, dans le livre de John E. Jackson, Paul Celan / Contre-parole et absolu poétique (Corti, 2013) [...] je retombe sur ces lignes soulignées (commentaire du vers de Celan : Je suis toi quand je suis moi) : C’est aussi un vers qui démarque à sa façon un passage du traité du Talmud, « Pirké Avot », commenté par Rabbi Hillel, et qu’Emmanuel Levinas aimait à citer : « Si je ne suis pas pour moi, qui sera pour moi ? Mais si je ne suis que pour moi, suis-je encore moi ? » 
 
Ces émois qui font l’avenir (H. Cixous) 
« Là où elle est, désir, volonté, tous les émois qui font l’avenir sont comme sa peau, brûlés, dévorés. » (161) 
→ ces émois qui font l’avenir, émois qui manquent si cruellement lors des grandes dépressions, qu’elle concerne l’individu ou la société.  

Des ruines où passe la poésie

 

Pleynet pour Jaffeux 
→ C’est moi qui dédie ! : « toute la bibliothèque engloutie / brûlée par la lumière des lettres, les petites lettres vivantes de l’existence qui se pousse, qui se dégage du magma » (Marcelin Pleynet, La Dogana, p. 68) 
→ comme au billard, je pointe la boule Courants blancs que je vais déplacer grâce à la boule La Dogana.  
 
Le vieil Ezra (M. Pleynet) 
Toujours dans La Dogana, à deux reprises, évocation d’Ezra Pound « le vieil Ezra qui sera peut-être le dernier moderne et qui n’est pas le seul à accumuler des ruines où passe la poésie. » (68) 
→ serait-ce à dire qu’il y aura de plus en plus de poésie, puisqu’il y a de plus en plus de ruines ? La vitesse de la tombée en obsolescence croissant exponentiellement, cycles de plus en plus brefs. Ascensions fulgurantes, courte acmé, chute fracassante et souvent très douloureuse. 
« loin derrière plus loin 
                        l’histoire 
                        les siècles de grands fonds 
                        les usines de la mémoire 
                        la bibliothèque 
                        les musées 
                        les siècles conservés 
 
                        et la conversation 
                                               loin des ruines de l’esprit » 
(71) 
→ conversation, oui, avec les vivants et les morts, avec tous ceux qui nous parlent, à chacun, séparément et parfois ensemble. Ces voix qu’il nous revient aussi de ne pas laisser s’éteindre.  
→ ce livre, La Dogana, est une splendeur 
→ paradoxe de Pleynet, une jubilation mélancolique ou plutôt une mélancolie éblouie et jubilante.  
 
Cette couleur, cette douleur (Pleynet) 
« cette couleur 
cette douleur 
                toujours présente dans la lettre 
                méandre de la pensée » 
→ et de nouveau une connexion subite avec Philippe Jaffeux et son travail, phénoménal par son ampleur et son obsession, sur la lettre.  
 
Du blurb (si loin de Claude Minière) 
Claude Minière contribue aussi à ce numéro de Faire-Part sur Pleynet. Je relève cela qui m’aide à avancer dans ma perpétuelle réflexion sur la poésie : dans les années 50, écrit-il « la littérature se tenait le plus souvent dans un académisme mesquinement codé. La poésie était une catégorie, les “poètes-poètes” la considérait comme une spécialité sectaire bien plus qu’une forme esthétique du savoir » (121) 
Et il cite Nietzsche : « en définitive, il faut tout faire soi-même si l’on veut savoir quelque chose : on a donc beaucoup à faire (Généalogie de la morale, aphorisme 45) 
→ comment ne pas adhérer pleinement à cela ?  
À propos de la poésie de Pleynet, Claude Minière écrit : « la lecture des vers du poète appelle l’alliance des facultés de philologue et de “musicien” et plus particulièrement une adhésion à leur tempo. Attaque, accélérations, variations traduisent, dans l’exactitude et la profusion, une façon de “prendre les choses”, une humeur et une philosophie – une disposition offensive au bonheur – l’ironie et le don, la conscience et le risque”.»  
→ qu’il doit être porteur pour un poète de se voir ainsi cerné, analysé, aimé par un autre poète.  
J’ai voulu savoir ce que c’était qu’un « blurb ». J’ai appris (ici notamment) que cela désignait ces courtes phrases, parfois signées de noms prestigieux, qui s’étalent dans les magazines ou sur les affiches et dont le but est de donner envie d’acheter tel livre ou de voir tel film : « un chef d’œuvre, signé machintruc », « époustouflant, signé machinchose », etc. Théâtre, souvent, d’une sorte d’adoubement d’un inconnu par un auteur réputé. Celui surtout du marketing ! Tout cela aux États-Unis, certes, via les agents littéraires mais on peut penser aussi, ici, à ces dithyrambes sur tel ou tel film qui ne laissent pas d’étonner : comment une telle profusion de superlatifs peut-elle encore laisser la moindre crédibilité au message ! Il y a une sorte de mithridatisation du jugement par le superlatif.  
 
De la poésie (de nouveau, et avec Claude Minière) 
Claude Minière qui écrit à propos de Marcelin Pleynet, toujours dans le même numéro de la revue Faire-Part : « un poète à chaque fois annonce quelque chose de nouveau, fait des révélations, déchiffre le réel : il n’est pas un décorateur rhétorique du connu. [...] Contre les stéréotypes qui trop souvent véhiculent et figent une image du “poète”, nous avons pour ressource l’intelligence du trajet qu’un écrivain invente en son temps, du chemin qu’il fraye. » (122 
→ double clé pour l’analyse d’un poème, voire d’une œuvre : quelle part de déchiffrement nouveau du réel et quelle distance par rapport à la décoration rhétorique du connu. Essentiel !  
Et pour en finir avec cette courte mais si dense contribution de Claude Minière à ce numéro, ce cadeau d’une citation de Lu You (1125-1210) : « Si tu veux être poète, sache que le vrai travail se fait en dehors de la poésie ».  
 
Des courants blancs (Philippe Jaffeux) 
Courants blancs, série 8, p. 13, cela, qui me semble très éclairant : « il écoutait le mouvement de chaque lettre pour chorégraphier la danse d’un silence invisible ».  
→ il y a comme un travail à la racine, en-deçà du mot, une attention extrême à chaque lettre. Il est donc très logique que l’œuvre se développe en Alphabet de A à M puis se poursuive avec N (Passage d’encres) et se continue, à ce jour, avec O (Atelier de l’Agneau). 
→ Il y a très vraisemblablement eu contemplation et manducation, longues, de chaque lettre, une à une. Pour faire rendre gorge, c’est le moins, à chacune mais aussi en établir le rapport avec le monde et avec le silence. Il ne me semble pas que Jaffeux cherche à mettre hors-jeu le sens, bien au contraire. Il le prend au pied de la lettre. 
Et toujours ces blocs de 26 lignes de vers ou versets longs, 70 blocs en tout, alternance de vers commençant par : il…. et de vers commençant par un mot, tels lumière, lettres (souvent !), jour, enfants. Un vocabulaire très simple la plupart du temps.  
Sur la quatrième de couverture, l’éditrice, Françoise Favretto, rappelle qu’« aucun « de ces courants n’a été écrit : ils ont tous été enregistrés avec un dictaphone numérique. »  
Elle insiste d’ailleurs sur le mot courants, piste que je n’ai pas encore assez explorée ! Ne jamais oublier d’interroger le titre, ici non seulement Courants mais Courants blancs.  
Il y a parfois des formules saisissantes, à relire plusieurs fois pour les « éprouver » concrètement. Ainsi : « Il contemplait la nature de son existence dès qu’il comparait son visage avec un paysage » (n°9, p. 13). Il faut, ici, je crois, mettre en pratique, soi-même !  
 
De la lettre (Philippe Jaffeux) 
Nombreuses formules, on pourrait en faire un relevé distinct, sur la lettre, l’alphabet, le livre : livre clandestin, alphabet abusif, abécédaire inactuel.  
 
Du marque-page 
Faire passer le marque-page, silencieux témoin de la lecture, d’un livre qui se termine ou que l’on termine/suspend, à un autre que l’on ouvre. Comme un relai dans une course de fond.  
 
De la mort de la mère (Hélène Cixous) 
J’ouvre le nouveau livre d’Hélène Cixous, au titre choc : Homère est morte. Le récit des derniers mois de sa mère, cette mère si centrale dans l’œuvre et dont les livres portent, depuis plusieurs années, l’angoisse de la disparition. Intervenue en juillet 2013, alors qu’Ève Cixous avait 103 ans : « Le 1erjuillet 2013 quelque chose d’invisible, inaudible, illisible est passé entre nous dans la chambre. » (10) et aussi datée par l’écrivain du 16 juillet 2013, cette formule bouleversante : « J’écris pour me consoler à toi. » (27) 
Très forte aussi cette découverte par la fille, Hélène, des carnets sur l’accouchement sans douleur tenus par sa mère, Ève, sage-femme de son métier (une reproduction des Carnets dans le livre).  
C’est une belle et terrible méditation sur la « fin de vie ». Car, les lecteurs le savaient déjà depuis plusieurs livres, Ève souffrait en particulier d’une terrible maladie de la peau qui transformait son corps en plaie. Et il se pourrait bien que ce livre, par une sorte de malentendu comparable à celui autour du L’Amant de Marguerite Duras, gagne à Hélène Cixous des lecteurs qui ne la lisent pas. I would prefer not to… : je voudrais la garder pour moi !  
Saisissant contraste établi par Hélène Cixous entre les jambes de sa mère et ses mains : « Les jambes ballent. Les mains ne se rendent pas. Elles témoignent de la grandeur qui fut jusqu’au dimanche 30 juin. Dans ces mains des centaines de têtes de nouveau-nés ont laissé la trace de leur passage, à travers le détroit qui mène à la lumière. » (33) 
 
De la vie (Ève Cixous) 
« Ma mère associe un certain nombre d’arts et de sciences dont le flux métonymique n’est autre qu’une fabuleuse recette pour la vie humaine mondiale. » (34) 
Et bien émouvante cette scène relatée par H. Cixous où l’on voit la mère lire le si beau livre Le Garçon qui voulait dormir [de Aharon Appelfeld] : elle le lit en hébreu : « elle suit chaque mot pas à pas, je vois que les mots marchent lentement devant elle, l’attendent ». (38) 
→ et moi de penser à Appelfeld, aux racines juives d’Hélène Cixous, à Philippe Jaffeux et à mon apprentissage de l’allemand.  
→ oui, je pense à Philippe Jaffeux, à mon échange, bref, avec Françoise Favretto sur le fait qu’on ne peut le lire que lentement. Et je devine que pour lui, écrire, matériellement, est loin d’aller de soi. D’où la lettre ? D’où le colossal travail qu’il a entrepris, qui pourrait faire penser, mutatis mutandis, à cet homme atteint d’un locked-in syndrome et qui a dicté un livre lettre à lettre à partir de battements de paupières.  
Etre(s) au pied de la lettre.  
  
De l’anarchie, Philippe Jaffeux 
Bien que la tonalité soit sombre, il me semble y avoir chez Philippe Jaffeux des traits d’humour, un côté ludique, jeux avec les mots bien sûr, pas dans le sens du lourd calembour adulte mais toujours plutôt en rapport avec la façon dont les enfants jouent avec l’intrigant des mots. Humour aussi parfois un peu grinçant, dans le registre de l’auto-dérision. Mais il y aussi une forme de jubilation combinatoire. 26 lettres, 26 lignes, des phrases jetées sur la page, que le lecteur peut parfois éprouver, très concrètement, comme un jeté qui revient en boomerang ou un petit caillou qui n’en finit pas de faire des ricochets à la surface de la page. Une petite tendance des Courants à exploser quand on ne s’y attend plus ! Écriture qui suscite quelque chose chez le lecteur, là encore concrètement : vertige, résistance, questionnement, mimétisme : « il faisait fi de toutes les frontières depuis qu’il voyageait dans l’univers d’une parole anarchique. » (n° 13 p. 17) 
→ quelle importance attribuer à ce « parole anarchique » ? Anarchie, absence de pouvoir, de commandement. Parole qui n’admet pas le pouvoir du sens, ni celui de la rhétorique ou de la syntaxe ?  
  
Mère-fille (Hélène Cixous) 
« À ce moment-là, je n’ai pas encore commencé à penser qu’un peu de mère entre dans la composition de ma fille, mais je sens comme un indice, une substance fine comme une poussière d’aile de mère se répandre, fine poudre de maternel, sur les plaies que nous partageons » (Hélène Cixous, Homère est morte, p. 52) 
→ Sans cesse j’oscille dans ce livre de Cixous, autour de cette question de savoir si c’est un livre comme ses autres livres. Parfois l’impression d’un récit, fort, qu’elle ne pouvait éviter, vital pour la continuation de son écriture mais qui n’est pas tout à fait de son écriture. D’où peut-être mon bonheur à relever ce qui relève de ce qui me semble être son écriture, comme ici. Je retrouve ces expressions étranges qui établissent de nouveaux contacts entre des zones différentes de la psyché.  
Je sens aussi être dans l’inquiétude pour son écriture. Va-t-elle cette écriture surmonter la disparition d’un de ses grands foyers d’énergie ? On peut penser que Cixous étant Cixous, elle va traverser cette épreuve essentielle pour en ressortir encore plus puissante, encore plus pythie à certains égards (car cette femme est selon moi une sibylle : on lira sans doute, beaucoup plus tard, notre monde dans ses livres de façon transparente, alors qu’à tant de ses contemporaines, elle semble hermétique).  
Cette traversée avec elle, inconnue si présente : « la mort ! je ne savais pas. Cet égarement, cette hagardise du temps, cette goutte qui tombera, la dernière fibre de la corde qui est en condition de rupture fibre à fibre depuis des années, la dernière fibre et c’est encore toute la vie et c’est déjà la mort, une minime oscillation, et l’on sent chacune des milliers de dernières secondes non pas passer, mais éclater, se briser. [...] c’est en moi la formation d’une ténèbre, c’est ça la mort en moi. Je comprends de moins en moins l’avancée imperceptible de l’impuissance, la prise de pouvoir par les armées du Roi Néant. Ainsi, je faisais avec maman l’expérience du processus de la mortalité, je me rends compte que j’y pensais abstraitement, je croyais au théorème de la finitude, extérieurement à mon corps, à mon cœur, comme à une loi de physique mathématique que je n’aurais pas su appliquer à ma vie. » (61) 
→ il me semble qu’il y a aujourd’hui une conjonction très particulière entre l’âge, considérablement retardé depuis quelques années, à laquelle disparaissent les parents et celui des écrivains en âge d’en écrire. D’où cette multiplication de récits, de poèmes, de fictions plus au moins autobiographiques sur la disparition d’un père, d’une mère. Il y a chez l’écrivain perdant un parent, du fait de son âge au moment où cela désormais souvent advient, à la fois une lucidité plus grande et aussi une plus grande proximité avec sa propre mort, une interrogation qui a commencé à devenir beaucoup plus prégnante que plus tôt dans la vie et que ce rendez-vous-là ne fait que rendre plus pénétrante : « Avant, je disais à Ève : je suis là. Maintenant je dis : j’arrive. » (73) 
 
Du lire 
En fait il y a : 
le lire simple 
le lire-écrire 
le pas lire 
Le pas lire matériel, pas de livre, ou psychique (lire sans lire, rien ne se lit de ce qui se lit). 
Et de tout cela on n’est pas maître. Il faut se laisser lire.    
  
De l’enfance de l’art (Jaffeux) 
« Il écrivait des groupes de lettres plutôt que des mots pour retrouver l’enfance d’un art » 
→ une confirmation de plus d’une des sources de sa recherche : aller par l’écriture à l’avant-écriture, à l’avant-amalgame des lettres en mots, au temps de l’étonnement devant les lettres, devant la formation des mots. Me souviens ici du récit d’Yves di Manno (dans Objets d’Amérique), parcourant avec ses yeux le mot boulangerie et soudain le déchiffrant !  
→ c’est donc à mon avis à prendre, je le redis, au pied de la lettre. Jaffeux chercherait à retrouver ce rapport de l’enfant avec ce monde si mystérieusement foisonnant des lettres et des mots, que l’on peut expérimenter, adulte, en se confrontant à une écriture pour nous illisible : par exemple caractères hébreux, chinois, cyrilliques, grecs, etc. Et je retrouve aussi l’humour, sous forme d’apparents non-sens, le nonsense à la manière anglo-saxonne : « le génie des bêtes consiste à nous faire croire que nous sommes des animaux intelligents » (Courants n° 16, p. 20) 
 
Une clé possible (Philippe Jaffeux) 
« Il écrivait avant de penser » (p. 21) 
Il faudrait poser toute la question de l’écriture automatique, devant ces textes de Philippe Jaffeux. Quel est la part d’automatisme ? S’il y a une forme d’automatisme, de roue libre de l’association dans la conscience, quelle en est la source d’énergie (énergie, voire électricité, du texte, autre question importante). Mais écrire avant de penser ne signifie pas forcément écriture automatique, mais plutôt une écriture qui tenterait de se produire, se déclencher, en avant de la pensée, de la conceptualisation. De déjouer le piège discursif.  
  
De l’indivision (Hélène Cixous) 
Art de Cixous de reprendre des mots très connotés (ici versant juridique, patrimonial) pour les acclimater tout à fait ailleurs. « Comme nous sommes dans l’indivision, quand elle crie je tressaille de terreur », dit-elle en parlant d’elle et de sa mère et bien entendu il ne s’agit pas de patrimoine ! ¨(76) 
→ c’est d’ailleurs un des mystères de cette œuvre et de ce livre, le rapport de l’auteur à sa mère. Banal de noter que ce sont plus souvent les hommes qui ont un rapport aussi fort et dense à leur mère, tandis que celui de maintes femmes est tellement conflictuel, difficile (se souvenir de ce terrible livre de Marie-Magdeleine Lessana, entre mère-fille, un ravage) 
 
D’un processus psychique (H. Cixous) 
Ces mots d’Hélène Cixous qui s’appliquent à tant de nos processus internes, peur, angoisse, désir, chagrin… : « Je crains, ne crains pas, crains. Quoi ? Je n’arrête de craindre qu’à l’épuisement de la crainte, puis la crainte reprend son élan. » 
Tt tout de suite après, elle écrit et on lui en sait infiniment gré : 
« Je pense qu’il faut défendre la Littérature, pays des turbulences et de la disqualification perpétuelle des états d’âme. » (78) 

Comment vivre ?

 

Comment vivre ? (Marcelin Pleynet) 
Je reprends ici cet extrait, malheureusement non référencé, que j’avais cité en 2005 dans Poezibao, dans « l’anthologie permanente » (il est probablement issu de Fragment du chœur). : 
« Comment vivre ? Comment parler dans la dimension vive et retrouver en voisinage ce chœur vivant qui nous traverse par éclats ? Quelle mémoire, quelle parole nous séduit et nous cite dans le chant ? Tout ce qui fut écrit, tout ce qui fut dit dans cette langue, notre langue, résonne aujourd’hui en corps. Et notre mesure est cette disposition d’un corps de langue, d’une résurrection, d’un relèvement, d’un parfum, d’un chant, d’un tombeau vide (venez et voyez)…Tout ce que nous entendons et qui fut et qui vient et passe par l’oreille ; et en nous-même tout ce qui se dit dans les livres. Comment ne pas aimer cette partition de la langue, ces variantes que nous éveillons et qui nous justifient en un plaisir toujours nouveau, une lumière tracée dans le temps ? » (Marcelin Pleynet). 
 
Marcelin Pleynet 
Curieux comme il semble « absent » des milieux poétiques que je connais (et qui pourtant sont très divers), curieux comme il semble toujours renvoyé rabattu vers Sollers… 
Tout ce que je lis et découvre me signale un poète et un critique (de littérature et d’art) extrêmement intéressant et important.  
Hier je suis tombée par un de ces merveilleux hasards dont on se demande s’ils en sont réellement sur un livre de lui dans un marché aux livres. Sur le motif, suivi de la Dogana.  
J’aime –  et je ne commente pas, pour l’instant, suivant en cela Sollers (voir hier !) 
 
Connexion immédiate (J. Risset sur Marcelin Pleynet) 
Lecture de l’article de Jacqueline Risset dans la revue Faire-Part consacrée à Marcelin Pleynet, sous le titre « Les noms dans le texte ». Elle tente en effet une traversée de l’œuvre via les noms donnés par M. Pleynet, écrivains qu’il cite (souvent en épigraphe), ceux qui l’accompagnent, ceux qu’il lit et commente. On notera toutefois que Jacqueline Risset s’en tient ici aux écrivains et philosophes alors qu’un livre comme L’étendue musicale montre à quel point les peintres sont aussi présents.  
J. Risset insiste sur « l’aspect de “connexion” immédiate des poèmes de Pleynet – appel de regard et de langage, appel fulgurant à travers l’épaisseur de forêt des textes, qui est le mode de communication, de nourriture, si l’on veut de “lecture” d’un écrivain à l’autre, transversalement. » (Revue Faire Part, n° 30/31, p. 84) 
Elle égrène donc les noms de l’œuvre Pleynet : Rimbaud, Nietzsche, Hölderlin (et ses Poèmes de la folie, traduits par Pierre Jean Jouve et Pierre Klossowski), Heidegger, Bataille, les textes fondateurs chinois… 
→ j’emprunte cela, en passant : « il n’est d’autre véhicule que l’énigme » [accepter de penser que tout n’est pas compréhensible, en tous cas par soi] énigme qui par son absurdité apparente « oblige l’esprit à interrompre son discours linéaire, fait refluer le courant mental et le contraint à travers des couches plus profondes » (c’est dit à propos du Yi-King et repris d’une présentation de Richard Wilhem   
 
Clés transversales (De Pleynet à Jaffeux) 
Curieux de voir comme des lectures apparemment très éloignées viennent dialoguer, comme on peut trouver des ressources pour lire les uns chez les autres. 
Ainsi dans ce numéro de Faire-Part sur Marcelin Pleynet ces remarques sur Wittgenstein, qui peuvent m’aider dans mes lectures en cours, passionnantes mais difficiles et dérangeantes, notamment de Philippe Jaffeux : « La pensée de Wittgenstein s’exerce avec une tension particulière sur les points limites de la logique : “les propositions de la logique démontrent les propriétés logiques de la proposition en les combinant de manière à produire des propositions qui ne disent rien.” “Cette méthode-là pourrait aussi être nommée méthode zéro”. Dans le langage poétique de Pleynet jouent les figures limites de la logique interrogées par Wittgenstein, tautologie et contradiction, concepts décrits par une sorte de “pâleur” tendue du langage philosophique que Pleynet sentira comme langage poétique modèle – “méthode zéro”. » (Jacqueline Risset, revue Faire-Part, n° 30/31 p. 86)  
Et toujours soulignant ce dialogue que les grands lecteurs (mais aussi le modeste lecteur lambda) peuvent établir entre des textes d’origines et d’horizons très différents : « Et, comme il arrive  dans les grands rapports poétiques entre les textes, la lecture du deuxième remanie le premier. À partir des poèmes de Pleynet [mais aussi des étranges et étonnantes propositions d’un Jaffeux, d’un Albarracin et de quelques autres contemporains], les analyses de Wittgenstein peuvent être relues “poétiquement”, ce qui n’est pas d’ailleurs les fausser, puisque la limite logique – celle de la tautologie ou de la contradiction – concerne directement le langage poétique : “La tautologie et la contradiction sont les cas limites de la connexion des signes, soit sa dissolution.” » 
→ à noter et retenir cette belle notion de grands rapports poétiques entre les textes, cette histoire parallèle de la lecture par les écrivains. Et donc la fécondité potentielle d’une lecture transversale. 
 
Du déconditionnement 
Car toujours, récurrente, cette question du déconditionnement le plus généralisé possible : contrer les enchaînements automatiques, les appariements obligés (se souvenir des bi-mots d’une Michèle Grangaud), ce que nous fait faire et dire la syntaxe, déconnecter les signes et en-deçà, les opérations de pensées préétablies, les réflexes conditionnés. Sans parler de tout le terrible formatage des esprits par les techniques politiques et marketing les plus éprouvées.  
Ces réflexes conditionnés qui font de nous des aveugles, incapables de voir ce qui est devant nos yeux ! Rappeler ici la fonction de voyant soulignée par Rimbaud et tant d’autres poètes, l’extraordinaire acuité perceptive d’un Michaux. Prendre conscience des chemins tout tracés entre la perception ou la sensation et son analyse / interprétation : ce mot représente…, ce bruit est le signe de… Tenter de revivifier le « noyau d’expérience, anti-discursif ». (Se) redire que la poésie, écriture et/ou lecture est un des outils les plus pertinents pour cela !  
 
Poésie et critique (J. Risset) 
Il y a « ce geste d’impatience piaffante caractéristique de l’écriture de Pleynet : mais ce geste est aussitôt suivi, et comme entouré, d’une volonté de développement calme, poursuite d’une idée [...] la critique intervient comme instance retardante et apaisant de l’acte de dévoration qu’est le poème. Ce qui fait qu’un parcours littéraire poésie-critique peut être lu suivant cette alternance de rythme : l’urgence et le retardement – ou aussi : la manducation et l’offrande. » (ibid. p. 87) 
 
Lire par fragments 
Pratique de plus en plus éclatée (mais sans doute pas d’autre possibilité) d’une lecture fragmentée, fragmentaire, qui pourrait parfois donner l’impression d’être affolée. Une lecture en réseau, peut-être rhizomatique, où l’un appelle à l’autre, où l’autre fait signe vers ailleurs et ainsi de suite. Rejets, boutures, hybridations. De caractère injonctif. La conscience de lecteur comme seul fil d’Ariane, mais étrangement performant. Comme s’il y avait une polarisation intérieure, susceptible d’attirer à la conscience ce dont elle a besoin, à un moment donné. Pistes induites par les lectures multiformes (livres, articles, correspondances & dialogues avec les uns et les autres, journaux, etc.) et par tout ce qui passe dans le champ de la conscience. Flot fou mais qui ne submerge pas, peut-être en raison de ce câble sous-marin ? Ou du flot-oir ? 
 
Du confort (Denis Roche) 
Toujours relevé dans ce numéro de la revue Faire-Part, à propos de Marcelin Pleynet, cela, essentiel, de Denis Roche : « L’originalité de la poésie est tout de même bien de rendre le lecteur aussi inconfortable que possible. » (91) 
 
Du monde comme un sphinx (Giacometti) 
« Notre activité n’est qu’une question continuelle à l’univers, qui est aussi nous-même. Pour chacun de nous, le monde est bien un sphinx devant lequel nous nous tenons continuellement, un sphinx qui se tient continuellement devant nous et que nous interrogeons. Nous ne pouvons le faire que dans une attention soutenue, même physique de tout notre être, au guet, et dans une disponibilité aussi grande que possible sur tous les plans… Et nous enregistrons ce que nous entendons ou même ce que nous croyons entendre. »
Alberto Giacometti, Écrits, Éditions Hermann, 2007, cité ici 
 
Au foyer de cet aveuglement (Marcelin Pleynet) 
« Tout ce qui s’obscurcit brille maintenant de l’intérieur pour éclairer le foyer aveugle et voyant – il importe peu qu’il se dise le silence en conforte la vie silencieuse et le vent qui le traverse rafraîchit le visage et tout ce qui  brûle – je ne suis pas là plus avant mais immobile dans la vision qui reste – au-delà du monde qui m’échappe souverainement s’impose tout entier et brille au foyer de cet aveuglement » (Marcelin Pleynet, Sur le motif, p. 37) 
→ il semble y avoir une question récurrente sur la distance, l’étendue, les plans chez Marcelin Pleynet. Le loin et le près, l’en-deçà et l’au-delà : frontières et repères sont écrasés. Peut-être l’influence profonde de la pensée taoïste ?  
« il y a aussi une onde noire 
le choc lumineux d’un retour dans la clarté » 
→ a-t-on parlé, chez lui, d’une dimension mystique ? Ces deux textes me semblent relever complètement de l'expérience des grands mystiques! 

 

 

Des êtres énigmatiques

 

De la poésie (Marcelin Pleynet) 
Oui, je reste dans l’aura du choc reçu en lisant Pleynet mardi soir et j’ai donc ressorti de ma bibliothèque la revue Faire-Part, qui lui a consacré un numéro en 2012 
À l’origine de toute la recherche de Marcelin Pleynet, « l’expérience pratique, existentielle, du langage poétique tel qu’il occupe et rythme en corps la parole, la musique, le cinéma, la peinture, la sculpture, la danse – séparément et tous en un. » (p. 46) 
« Le poème devenant le lieu de cet affrontement, par où, comme le disait Bataille, la poésie ne peut se pratiquer que dans la dimension de l’impossible qu’elle est et qu’elle se doit d’être. [...] Il s’agit d’élaborer une écriture où vienne jouer, chiffrée qu’elle est alors aux aléas d’une parole singulière, l’essence fictionnelle du langage en tant que tel. » (46) 
« À la limite (et dans le franchissement de cette limite réside l’enjeu), chaque émission de signe, chaque inscription d’une notation a pour vocation de renvoyer (d’ouvrir) à son autre en écho qui la nie, la réfléchit, la détourne, en prolonge la relance pour de nouvelles altérations » 
Le mot comme est à la fois le signe de la métaphore mais représente aussi la charge négative de l’opération.  
Il y a ce « battement du sens qui touche le cœur » 
→ c’est un bon article de Jean-Louis Houdebine dont je reprends ici des extraits. L’aspect le plus singulier, dit encore ce dernier est que le sujet de l’écriture s’y pratique en effet simultanément comme sujet de la lecture de ce qui est en train de s’écrire, ce qui génère une structure textuelle intrinsèquement dialoguée.  
Et il y a aussi cette adresse au lecteur : « et ce qui parle ici cesse et demeure avec vous sans vous lisant dans ce qui s’écrit ce que parler veut dire » (Marcelin Pleynet, cité p. 46) 
   
De la lecture fragmentaire 
Certes on écrit, surtout depuis un siècle, beaucoup par fragments. La revue l’Étrangère ne vient-elle pas de consacrer un beau numéro au fragment ?
Mais si on lisait aussi par fragments ? Par prélèvement dans le tout du livre.  
Il me semble que ma pratique va de plus en plus dans ce sens…. 
  
Courants blancs, Philippe Jaffeux 
J’entame ici un journal de lecture de ce livre de Philippe Jaffeux. 
Des pages de 26 lignes (lettres de l’alphabet ?)  
Pour l’instant je n’ai pas trouvé si les versets obéissaient à une contrainte en ce qui concerne le nombre des syllabes ou des mots ou des lettres. 
Pour les trois premières lignes de la première page, je relève :  
14 mots     72/85 signes (blancs compris ou non) 
15            74/88 
12            66/77  
Donc rien de particulièrement significatif.  
 
Péguy ?  
Devant ces longs vers(et)s, je songe soudain à Péguy, car je sais que j’ai rencontré une double occurrence de son nom ces jours-ci, or Péguy n’est pas précisément quelqu’un dont on parle beaucoup de nos jours. Serait-ce Pleynet qui aurait parlé de lui ? En tous cas la seconde occurrence, c’est la revue Europe qui lui consacre son dernier numéro. « Péguy remonte » dit d’ailleurs Badiou dans ce numéro.  
 
Des lettres (Jaffeux) 
« Il se noya dans un cercle lorsqu’il confondit l’eau avec une quinzième lettre solaire. » 
et peut-être surtout :
« il dessinait le silence avec des lettres afin de voir sa voix » (n° 1) 
Comme un retour à la lettre, à l’avant-mot, au matériau du mot, typographie, ligne, empan de la ligne, comme autant de briques. Peut-être un geste de l’enfance. ? Ne parle-t-il pas du dessin enfantin en cette première page : « nos paroles sont des images parce que nous avons dessiné avant de savoir écrire » ?  
→ Pour regarder souvent faire une enfant qui en est à ce stade, ces paroles sont lumineuses. L’enfant commence par s’emparer de l’espace de la page. Il gribouille et crayonne mais déjà il arpente. Il cherche à ne pas dépasser. Il fond son espace sans limite dans l’espace limité de la feuille, apparemment anarchiquement encore. Gestuelle : la main n’est pas contrôlée (certains mouvements de la main d’aujourd’hui, intempestifs, peuvent faire songer à ces mouvements comme sismographiques : quelque chose d’autre que la conscience et la volonté arrimées contrôle la donne)  
 
Les portes de toile (Tardieu) 
Et voilà donc, au milieu de mes autres lectures en cours, Jean Tardieu et il se peut que cela ne soit pas si incongru que cela : « à coup sûr, ce qui nous attire et nous fascine, devant cette procession de clameurs gelées, d’instants éternisés dans leur fuite, c’est leur ambiguïté, inépuisable réservoir de significations. » (Jean Tardieu, Œuvres, Quarto Gallimard, p. 959) 
Je relève aussi la phrase suivante : « parvenus à ce point où son œuvre [celle du peintre] nous parle immédiatement, sans le secours des mots, avec une telle abondance, un tel don de persuasion et de surprise que nous en avons souvent le souffle coupé [...] » 
Vient alors un long développement sur le commentaire : « ils arrachent les arts plastiques à leur superbe et apparent mutisme [...] là où s’échangent les produits, précieux ou dégradés, de la désignation générale » (quel art de dire les choses !) 
Et bien sûr comment ne pas souscrire à cela : « parmi les nombreux aspects du commentaire, il en est un qui, renonçant à expliquer, s’oriente vers une interprétation tout à fait libre et tout à fait subjective, n’ayant d’autre but que de créer des objets d’expression par rapport à telle œuvre, exactement comme l’artiste lui-même revendique le droit de s’exprimer librement à partir de sa propre exigence. »  
→ N’est-ce pas encore une fois tout l’enjeu et tout le pari du flotoir ?  
Et plus loin, cela, magnifique : « Souvent, en effet, il m’a semblé que je voyais et entendais ce qui frappe nos sens sous une forme fugitive, étincelante, mais fragmentaire, comme si les objets de ce monde n’étaient que des épaves en flammes, un instant apparues, aussitôt disparues, emportées par un torrent dont je percevais la rumeur en moi et hors de moi. » (960) (tandis que s’éteint, presqu’hallucinée, la sonate pour piano et contrebasse de Sofia Gubaidulina) 
→ magnifique ponctuation chez Tardieu.  
« Quant aux mots de notre langue, ils me parvenaient éclatants et sonores, mais souvent vidés de toute signification et toujours prêts (même les plus simples) à exprimer autre chose que l’usage : poreux et disponibles, ils étaient faits pour être traversés, beaucoup plus que pour contenir, beaucoup plus pour l’explosion que pour la fixation des sons – bref, des fluides en mouvements plutôt que des “termes” imposés. » (960) 
Et il faut encore recopier cela, tellement cette poignée de pages introductives à Les Portes de Toile me parait indispensable en tant que clé pour ma propre recherche dans ce flotoir : « Quand l’ensemble mouvant des choses créées appelle en nous, à tous les étages du savoir, tant de questions et tant de réponses, comment cet univers second surgi du cerveau des artistes ne serait-il pas à la source d’une interrogation plus pressante encore et plus diverse ? Comment ne serait-il pas destiné à susciter un vocabulaire dérouté, déplacé à dessein, qui corresponde à l’infatigable naissance de l’invention et qui pourtant puise ses éléments dans la masse des termes admis. » (961) 
Et enfin cela, qui pourrait me servir de viatique au seuil de certaines œuvres : « Pour faire ainsi passer les œuvres dans la communication et leur donner le prolongement qu’exige tout dialogue, sans pour cela dévaluer leur caractère secret et inentamable, il me fallait chercher un discours différent de celui qui nous sert à comprendre. Ni description, ni analyse, ni nomenclature, ni explication, ni classement (ou déclassement) historique. Des amalgames verbaux formés d’allusions, de plongée dans l’en-deçà de la signification, dans les circuits d’anti-langage, d’un presque-dire ou même d’un rien-dire, qui serait comme la racine de nos paroles, comme un retour balbutié au non-sens originel ». → et j’en viens à me demander si je ne devrais pas tenter de composer de nouveau ces pelotes de réjection qui un temps, furent chargées de traduire le dépôt du jour, des heures et des œuvres en moi.  
 
Pour la musique (Jean Tardieu) 
Belle suggestion pour l’écoute de la musique et qui sait, une part de « traduction » de cette écoute : « Après m’être remémoré (ou avoir revu ou ré-écouté avec la plus grande attention) les créations d’un peintre ou d’un musicien, j’attendais que la voix des œuvres eût déposé dans mon esprit des sédiments d’images, spontanément issus de cette concentration, ou plutôt de cette sorte d’absence personnelle : je me voulais désert et transparent afin de devenir un piège pour les mots » (Jean Tardieu, Paris, 1969, Avant-Propos de Les Portes de Toile, p. 961) 
 
Conditionnement 
Dans quelle mesure nos émotions, voire nos perceptions, à nous lecteurs, amateurs d’art ou de musique, sont-elles façonnées par la fréquentation des œuvres ?  
  
De la poésie (Sollers, Pleynet) 
Sollers à Pleynet dans les années soixante, au moment où ils font connaissance et s’échangent mutuellement des livres (bon article de Philippe Forest dans la revue Faire-Part) :
« Voilà longtemps que j’avais cessé de lire de la “poésie” dégoûté que j’étais par une impression  d’abus de confiance général. Ici, chez vous, je retrouve tout : mon goût – et mieux que lui – une science et une perfection synthétiques, simples, qui bien sûr ne sauraient admettre de commentaire » (revue Faire-Part, 30/31 p. 61) [dommage pour le commentaire !] 
  
Philippe Jaffeux 
Série 2 des Courants blancs 
Comme des aphorismes, nombre ayant trait aux lettres et à l’alphabet. Il y a aussi un aspect de critique sociale (souvent en rapport avec le langage) 
« Il est possible de tout dire puisqu’il est de toutes façons impossible d’être compris » (n° 2, p. 6) 
« Il était une production de l’alphabet » : autoportrait ? Nous, constructions purement fictionnelles, faites des lettres des mots tout autant que des atomes des molécules ?  
Certaines assertions ont une logique à la limite de l’absurde. 
L’absurde remonte, comme Péguy (c’est Badiou qui dans le dernier numéro d’Europe emploie cette curieuse expression « Péguy remonte »). Il y a des régimes différents pour ces assertions : faux aphorismes, réflexions sur le langage, constat sociologique, éléments probablement autobiographiques plus ou moins masqués. 
Le plus souvent une principale et une subordonnée introduite par lorsque, depuis que, dès que, tant que, parce que, car. Beaucoup de conjonctions de temps et de cause, donc.  
  
De l’enfance (P. Jaffeux) 
Il semble qu’il y ait chez lui une forme très masquée de nostalgie de l’enfance, non pas du tout le vert paradis éculé mais plutôt le pré-verbal, l’état antérieur à la parole et donc à l’élaboration de la fiction que nous sommes : « l’alphabet est grand s’il aide à raccourcir la distance avec la force de notre enfance » (n°4, p. 8) et « Sa réalité fut mise en doute lorsqu’il fut certain de se cacher derrière des paroles fictives » (n° 4, p. 8) 
 
De l’animal (P. Jaffeux) 
Beaucoup de choses aussi sont chez lui déduites de la comparaison avec l’animal, de l’observation de l’animal : « Les yeux des animaux nous apaisent car ils reflètent notre angoisse de savoir parler. » (n° 3, p.7) 
 
Des êtres énigmatiques (J. Tardieu) 
Tardieu parlant de la couleur, propos que j’annexe pour parler de Jaffeux : elle « offre à notre prise des êtres inconnus, énigmatiques, cependant solides et persuasifs » (962) 
→ n’est-ce pas exactement cette contradiction que l’on éprouve en les lisant l’un comme l’autre. Ils offrent à notre prise des êtres énigmatiques, leurs phrases, leurs assertions, et pourtant cela ne suscite pas un rejet méprisant comme souvent devant ce genre de constructions mais une forme d’adhésion, certes très inconfortable [mais lit-on pour être confortés ?] car ces êtres sont persuasifs. Quelque chose nous dit que ce n’est pas pur jeu de l’esprit ou « abus de confiance » selon la formule de Marcelin Pleynet 
   
De l’oubli 
Rôle fondamental de l’oubli, en des temps où tout en en remettant toute la tâche aux ordinateurs, nous considérons que la mémoire est une machine insuffisante, défaillante, peu performante. Et si sa performance consistait précisément dans sa capacité d’oublier, ou, la science le dira peut-être un jour, à opérer un tri et un « rangement » très savant, avec des strates de classement neuronal distinctes, en fonction des nécessités et de la dynamique générale de l’appareil psychique. ? 
 
De ma liberté de lectrice 
Antoine Emaz y insiste constamment et j’y tiens mordicus : le lecteur est totalement libre de sa lecture. Je suis libre de m’emparer de ce qui est écrit ! Pas inutile de redire ce droit du lecteur, un peu dans le sillage de ce que fit jadis Daniel Pennac et contre la lecture contrainte des doctes ! 
 
De la joie de lecture 
Difficile de vivre la joie de lecture deux fois de suite. Parce qu’on s’attend à un retour, celui d’une certaine forme de joie et qu’on ne sait pas la reconnaître sous une autre forme : on est en état déceptif, enfermé dans le désir mortifère de répétition. Ce n’est que lorsque la joie première s’estompe qu’une autre joie retrouve son droit de citer.

 

De l'étendue musicale, 2

 
Du fragment (Jean-Paul Michel) 
Très beau titre et contenu à la hauteur, même si parfois un peu difficile en sa formulation, pour la contribution que Jean-Paul Michel a donnée à la revue l’Étrangère sur la question du fragment.  
« Nos facultés de dire tiennent aux puissances de symbolisation du langage, augmentées de la ressource des compositions d’effets sensibles qui sont la matière de nos arts. Ces opérations paradoxales donnent un bord désirable à nos mondes. Les bienfaits qu’elles prodiguent aux mortels sont une provende sans prix. » 
→ sans fin souligner l’immense chance de l’art pour l’homme et la nécessité de son accès au plus grand nombre, dès l’enfance. Pour cela même, cette provende sans prix. Sans prix justement alors que tout s’achète, se paie, se monnaye. Parce que c’est une nourriture (provende) aussi indispensable à la vie de l’esprit que la nourriture terrestre au corps. Banal mais clou à enfoncer. 
« Un jour vient où, après que de s’être évertués à franchir par tous les moyens, dans l’écriture, les limites qui vont avec l’écriture, limites qui, en vérité, font, et même sont l’écriture, on doit admettre buter sur les possibilités internes de son acte. – A ceux qui n’auraient pu prendre le laconique parti suggéré par Wittgenstein : “Ce qui ne peut se dire, il faut le taire”, il resterait par paradoxe, l’issue finement proposée par Derrida : “Ce qui ne peut se dire, il faut l’écrire.”. 
Mais écrire ce qui ne peut se dire ne peut signifier que deux choses : ou bien rêver l’écriture la voie d’un surcroît d’être à ce point sorcier qu’il fut en puissance de dessiner dans les espacements du lisible, au-delà du réel, du réel non moins réel que le réel donné antérieurement aux inscriptions humaines, ou bien rêver l’écriture la voie d’une effraction, non moins sorcière, des clôtures du déjà-là ; d’un passer-outre le champ figural par la trouée miraculeuse que paraît pouvoir procurer, par extraordinaire, la mise en jeu de certaines ressources du langage. » (L’étrangère, n° 35/36, p. 155 et 156)  
   
De l’étendue musicale (Marcelin Pleynet) 
J’avais raison de ne pas fermer tout de suite le livre, ou la porte du livre, de Marcelin Pleynet, L’étendue musicale. Non seulement, je me suis laissé prendre par la deuxième partie du livre, mais de surcroît, j’ai repris une partie de la lecture de la première partie qui m’avait si peu retenue hier.  
« Pour ordonner le vivant, mon être doit s’appliquer à en capter les ultimes profondeurs. Mon esprit doit s’efforcer à s’emparer des éléments humains, du goût, des instincts, de leur âme, avec tout ce qu’elle a d’insaisissable, d’inconscient, d’involontaire. 
Voilà pourquoi ma volonté, ma conscience, mon esprit (dans la mesure même où ils dépassent les limites ordinairement humaines du savoir et de l’action) se perdent eux-mêmes et deviennent objectifs. 
Ce que je veux donner, je dois le trouver. En revanche, l’élément objectif rend un son d’autant plus pur, plus profond, que mon âme est ouverte, du fait que agissant par l’esprit je me donne au sens particulier comme au sens général » (73) 
→ il me semble entendre ici comme un écho de la pensée de Claude-Edmonde Magny adressée à Jorge Semprun « nul ne peut écrire s’il n’a le cœur pur, s’il n’est dépris de soi. » 
Il faut dire aussi que si Pleynet  parle constamment de l’art, les peintres vénitiens, Bellini, Le Titien, Giorgione, l’architecte Palladio aussi, il parle presqu’autant et magnifiquement de la musique : 
« Leonardo da Vinci… Il suffit de lire ses considérations sur la peinture et sur la poésie pour constater qu’il était hanté par les comparaisons musicales. “La peinture, écrit-il, éveille une harmonie de rapports qui satisfont le sens de l’ouïe au point de laisser les auditeurs dans une extase d’admiration”… J’en ai fait l’expérience. »  
→ on est de nouveau ici dans cette liaison forte entre le voir et l’entendre. Une liaison que contrairement à M. Pleynet je ne crois pas avoir expérimentée. Certains sont, parait-il, doués de cette capacité de confondre les sens, la synesthésie : lettres de l’alphabet colorées (Rimbaud), sons engendrant des couleurs (Messiaen). J’apprends qu’il existerait plus de 150 formes de synesthésie différentes, mais ce qui m’importe ici, c’est le rôle, évident, qu’elle joue dans l’art. 
Plus loin, Marcelin Pleynet écrit aussi : « je vois avec les oreilles et j’écoute avec les yeux ». Il relate alors une expérience très fort de vide habité, dans la nuit vénitienne « il me semble qu’un autre temps surgit dans ce vide qui me tient immobile ou marchant plus léger que jamais » (92) 
Il avait juste auparavant relaté une conversation avec un jeune architecte féru de pensée chinoise et ils avaient évoqué ensemble ce livre qui compte aussi beaucoup pour moi, le (en fait les) livre(s) de Jean-François Billeter. 
 
Une vie (Marcelin Pleynet) 
Remarque émouvante : « Il faudrait, avant qu’il ne soit trop tard, que je dise ce que fut ma vie… non pas la relation comptable du dégagement politique et social, mais l’engagement physique, intellectuel, vécu dans son occupation essentielle, en corps, de la dynamique et de l’intelligence sensible… » 
→ et il faudrait ajouter dans l’intense compagnonnage des artistes, il suffit de lire la bibliographie de Marcelin Pleynet : de Rothko à Giorgone, de Lautréamont à Motherwell, de Rimbaud à Giacometti et j’en laisse de nombreux de côté. Peu de musiciens il est vrai, alors que la musique est si présente dans le livre.  
→ je me sens tellement plus proche en cette seconde lecture de Marcelin Pleynet, tellement plus concernée par ce qu’il écrit ! 
→ je ressors d’ailleurs de ma bibliothèque le numéro que la revue Faire Part avait consacré, en 2012, à Marcelin Pleynet. 
 
Question lancinante 
Et donc une fois encore cette question lancinante autour de cette bascule qui se fait, le plus souvent en sens inverse au demeurant, à savoir une première lecture enthousiaste, puis une certaine retombée lorsque j’y reviens, quelque chose de déceptif. Ici l’inverse exactement, une sorte de lecture ratée un premier soir et une forte adhésion, presqu’éblouie, le second soir. Tout cela est-il de mon fait, simplement dû à un état de la réceptivité et de la dynamique intérieures ? Pourquoi soudain suis-je à même de percevoir comme Pleynet creuse profond : « J’attends et je n’attends pas ce qui peut à tout moment survenir. Mais ce qui peut survenir n’est-il pas déjà là ? La fraîcheur de la nuit ne me promet rien d’autre que cetet attente vive et quasi solennelle d’un surgissement vide dans l’immobilité du présent. » (92) 
Je peux tenter une explication sur ce double mécanisme. Dans le cas enthousiasme puis déception, peut-être le choc de la nouveauté à la première lecture et un sentiment de déjà-vu dès la seconde lecture, preuve peut-être que l’affaire ne tient pas si bien la route ? Dans le cas contraire, comme une sorte de préparation, à mon insu, la lecture apparemment ratée ouvrant la voie à un accueil beaucoup plus engagé ensuite ? Quelque chose que je ne peux, ne sais encore recevoir mais dont la lecture défriche le terrain de telle sorte que très vite, à mon tour de pouvoir déchiffrer !  
Oui, pour finir, un bien beau livre que L’étendue musicale où vibre quelque chose que j’ai sans doute fini par percevoir. Comme si mon récepteur personnel avait réussi à faire l’accord sur la bonne longueur d’onde (le vumètre des vieilles radios Schaub Lorenz ou Telefunken d’autrefois, comme ces deux lèvres vertes qui tentaient de s’unir pour la musique ou la parole, émises depuis Hilversum, Sottens, Beromünster…, ces petites lèvres animées, minuscule incarnation de la grande désincarnation !)   
Dois-je donc avoir honte de ce que j’ai pu écrire hier sur ce livre ? Non, sans doute, mais peut-être dois-je en rabattre sur ma capacité à lire. La savoir très conditionnée. La reconnaître telle. Elle peut parfois se déployer en toute réceptivité et compréhension, parfois même un peu singulière. Mais elle peut aussi passer complètement à côté d’un texte. C’est un mystère, je le répète. Et cette question n’a pas un aspect strictement personnel et individuel, conjoncturel, car je pense qu’elle permet aussi d’examiner, in vivo, les processus de lecture et de réception de l’art.   
Le roi vient quand il veut, dit Michon. La reine, aussi.  
 
De la lecture comme dévoilement 
Réfléchissant à cette question, m’est soudain revenu le souvenir de ces petits livrets qu’on recevait parfois dans l’enfance. Il y avait là des pages vierges où passer un crayon à papier pour faire surgir le dessin caché, des pages remplis de petits traits et de numéros : dans certains cas il fallait relier les numéros pour reconstruire une figure, dans d’autres, c’est par le coloriage des cases qu’on la faisait surgir. Il y avait aussi toutes les images cachées dans l’image.  
L’expérience de lecture n’a-t-elle pas parfois à voir avec ces pratiques enfantines ? Chercher à découvrir, par une forme d’action, la lecture, le motif caché, la trame, la structure, l’élan à la base du projet du livre ?  
 
Écoute (Wyschnegradsky) 
Ivan Wyschnegradsky: 24 Preludes in quarter-tone system (excerpts) (1934/1970) (source) 
magnifique !  
On songe un peu aux pièces pour piano préparé de Cage. 
Josef Christof et Steffen Schleiermacher, pianoforti. 
Il me semble avoir entendu parler de Wyschnegradsky par Alain Bancquart. 
Il y a indéniablement dans ma recherche musicale quelque chose qui a à voir avec le temps perdu. Je ne crois pas que Proust évoque de relations entre un son et un souvenir lointain. Lui ce sont le goût et les sensations du corps surtout qui déclenchent les irruptions envahissantes et bouleversantes du passé. Et pourtant il a écrit des choses admirables sur la musique.  
Il y aurait comme une première empreinte, venue de la toute petite enfance, peut-être même du monde utérin comme le stipule le Pr Tomatis. Ces premières empreintes conditionneraient étroitement nos goûts musicaux ultérieurs ? Et nos premières lectures, quel rôle jouent-elles ? Et tout cela ne dit-il pas l’importance fondamentale de ce qui nous imprègne en premier. Je me souviens de ce titre de ce best-seller de F. Dodson « tout se joue avant six ans » 
 
Sofia Gubaidulina, Glorious percussion.  
Notes d’écoute : 
Effets de lointains, d’étendue musicale (M. Pleynet), sons qui vont cueillir au plus profond de soi sans que l’on sache exactement pourquoi. Des « battements », pulsation presqu’organique du rythme, le « rythme du sang anonyme » dont parle Rilke. Parfois des réminiscences de Bartók (La musique pour cordes, percussions et célesta) ou de Varèse. 
L’a-t-on jamais sollicitée pour des musiques de film ? (question qui est tout sauf dévalorisante) 
Pour l’allusion à Bartók, il y a bel et bien un celesta dans les instruments de Glorious Percussion !  : piccolo, 2 flutes, oboe, 2 clarinets, E-flat clarinet, bass clarinet, 4 horns (= Wagner tubas), 2 trumpets, 4 trombones, 2 tubas, timpani, percussion (wood blocks, sleigh bells, drum, bass drum, cymbals, suspended cymbal, and tam-tam), celesta, 2 harps, strings, and solo percussion (wood blocks, glass chimes, bamboo chimes, cabaza, hand drums, darabuka, bass drums, crotales, xylophones, marimbas, flexatones, triangles, suspended cymbals, drums, tambourine, agogo, and Javanese gongs) source 
Et joie de trouver sur Youtube une version vidéo complète de l’œuvre par les Percussions de Strasbourg
 

Du conflit intérieur

 

Gubaidulina & Ustvolskaya 
Les compositrices Sofia Gubaidulina puis Galina Ustvolskaya (1919-2006), sur suggestion de Jean-Paul Louis Lambert.  
Magnifiques compositrices, deux musiciennes qui, la seconde particulièrement, furent proches de Chostakovitch.  
Disque : Eastern European Piano Music, avec des concertos pour piano de S. Gubaidulina, G. Ustvolskaya, Górecki ainsi que d’un certain Pélecis. 
Chez les deux femmes, je retrouve les mêmes sonorités extraordinaires, souvent nées d’alliages d’instruments plus ou moins inédits ou répandus. 
Le concerto de Pélecis est plus que banal et anecdotique, presque salonnard et sur Gorecki, j’ai plus de mal à me prononcer, une musique très motorique, musclée, endiablée même, mais dont je ne suis pas sûre qu’elle soit, ici en tous cas, très profonde.  
 
Des sons 
Rêvé d’un Didi-Huberman des sons ! Quelqu’un qui travaillerait sur les sons comme lui sur les images.  
Mais pensant cela, réalisé soudain que l’on possède des sons du passé que depuis un siècle et demi environ (le phonographe d’Edison, 1877). 
On ne sait rien de l’intonation et de la voix en-deçà du mur du son de l’enregistrement ! On ignore quel était le son de la voix de l’homme de la Renaissance, de la femme du XVIIIème siècle. Silence radio ! 
Or il n’est que de comparer des « actualités » des années quarante, comme on en entend beaucoup en ce moment et nos journaux télévisés contemporains, pour voir que l’intonation a complètement changé. Les deux facteurs qui marquent le plus peut-être le passage du temps quand on regarde ces films d’il y a cinquante, soixante, soixante-dix ans, ce sont les voix et les coiffures. Ce qui a semblé tellement normal et naturel à un moment donné, nous semble aujourd’hui risible, incongru. Daté. Cela donne à réfléchir. 
Des images on en dispose depuis la nuit des temps et les cavernes. Les sons, seulement ceux de la musique mais telle que nous la jouons, avec notre oreille d’aujourd’hui. Et cela quelles qu’aient pu être les recherches des musicologues, notamment « baroqueux ».  
Il n’y aura donc pas de Didi-Huberman capable de mettre en regard les mondes sonores, sauf à petite, très petite échelle temporelle 
 
Encyclopédie des sons 
Me souviens de cette brève tentative, de noter quotidiennement un phénomène sonore et un phénomène lumineux.  
Un exemple de septembre 2005 :  
« son 15 : cacophonie en sol piqueur :  
Au bistrot, hier matin. Polycacophonie du marteau piqueur dans la cave (“on refait le carrelage”), du moulin à café, de la buse à vapeur dans le pot métallique, des voix haut émises pour couvrir ce vacarme. Au milieu de tout cela, lecture (signifiante dans ce contexte), d’un article sur le poète Christophe Tarkos : « mouvement par reprise, avec des boucles et du feed-back, par tourbillons ; en spires qui n’ont ni sujet, ni début, ni fin puisqu’en tout cela il n’est question que du parler lui-même, du parler comme acte, du parler sans sujet et sans distance » (Philippe Castellin, in Action Poétique n° 179, voir article dans Le matricule des Anges, n° 63, p. 10) »  
 
Du goût (après la lecture de Handke) 
Il serait intéressant de comprendre pourquoi un livre, dont on peut penser par divers recoupements, qu’il n’est sans doute pas un mauvais livre ne nous plait pas.  
Il en est ainsi du dernier livre d’un auteur que j’admire, Peter Handke, La Grande Chute. Je l’ai trouvé lourdement allégorique. C’est une sorte de conte désincarné où rien ne me semble vivre, pas plus le narrateur (aussi appelé le Comédien) que tous ceux qu’ils rencontrent, réels ou imaginaires, tous écrasés de symboles, plaqués de signification comme d’or de petite qualité. Tout cela me semble terriblement abstrait alors que d’autres entités autrement abstraites pourtant me semblent aussi matérielles, concrètes, tangibles, voire brûlantes qu’une braise dans un feu. 
  
Du poème (Auxeméry) 
Auxeméry m’envoie un texte pour un projet à venir dans Poezibao. Et il m’écrit :
« Vous savez, cette ultime version est le résultat d'une bonne dizaine d'années de mâchouillage du texte, et je crois que ça n'a plus rien à voir avec Lucrèce lui-même. 
Il s'agit avant tout de faire un poème dans ma langue... 
[...]  
Cette façon de faire: poématiser, puis prendre le large (en apparence) en ressassant sur le mode de la glose un discours qui éloigne et demande en même temps le rapprochement, je pense que Valéry devait faire ça aussi... au moins dans le dedans du cabinet intérieur... il y a la Parque, ou le Cimetière, et puis il a Alain, et derrière Alain qui fait le malin en triturant afin d'extraire un sens voulu obvie qui se dérobera toujours, je pense que Valéry devait bien rire... d'un rire démocritéen, ou nietzschéen, un peu... Valéry faisait du poème selon des modes particuliers, éprouvés, polis, affinés à l'infini, et puis dans le cahier la scolie décrivait le processus, mais toute cette industrie était sans aucun doute un "exercice", c'est son mot... une expérimentation des possibles humains (voir la citation de Pindare, "épuise le champ du possible") ... et le balourd savant qui analyse ne fait et ne fera jamais que remuer le sable sans que l'or à la fin se manifeste... l'or est déjà là, mais il faut apprendre à le voir en dansant, pas en remuant le sable...  la différence entre Nietzsche et Valéry c'est que l'un penche vers Apollon quand il danse (mais revu par Degas, quand même, c'est-à-dire bien tordu, bien de biais), l'autre en tient pour Dionysos... mais ça ne porte pas vraiment à conséquence : c'est un dieu qui dicte, c'est un homme qui se hausse à son niveau... la langue est l'instrument, le poème est le jeu divin de la langue, l'acte par excellence... qui nous débarrasse du "trop humain" en nous... » 
 
De la trame de correspondances nouvelles (Caillois) 
« Dans les sonnets des Chimères, Nerval dissimule ainsi les confidences les plus intimes de sa vie sous une forêt de symboles empruntés aux diverses mythologies. Il croit le couvert impénétrable. Les biographes, les érudits se mettent à l’œuvre. Chaque allusion devient transparente.  
Cette clarté conquise ne nuit pas au poème. Elle l’enrichit. Dans la sensibilité du lecteur, une trame de correspondances nouvelles peu à peu s’établit. » 
→ Je reprends ici, dans ce flotoir, cette note de Roger Caillois proposée par Jean-Paul Louis Lambert pour la rubrique « Notes sur la création » de Poezibao, car cette notion de « trame de correspondances nouvelles » me parait essentielle. Elle désigne sans doute bien le travail du flotoir, mais au-delà le travail de toute lecture, entendue ici au sens très élargi de toute lecture du monde, de toute avancée dans une connaissance artistique, littéraire, musicale, philosophique. Chaque pas enrichit la marche antérieure. La trame de correspondances ne cesse de se développer, elle finit par faire partie de soi, nous devenons ce réseau de correspondances qui enchantent et éclairent (lumière et compréhension) tellement un monde donné par ailleurs comme si sombre, si noir, si déchiré.  
 
De la création (Sofia Gubaidulina) 
Visionné un documentaire de la BBC, 1990, signé Barrie Gavin, sur la compositrice russe Sofia Gubaidulina (en trois parties sur Youtube)  
Ainsi que le début, mais le début seulement (car l’accès aux vidéos du Philarmonique de Berlin est payant, sur abonnement seulement et on ne peut pas acheter une vidéo unique) de Glorious Percussion, époustouflant (on peut sinon voir du moins entendre l’intégralité de l’œuvre ici.) C’est une grande œuvre pour percussions de Sofia Gubaidulina, qui semble bien illustrer son approche du son. Approche sans doute très fortement mystique, si l’on croit les propos qu’elle tient dans le documentaire (et aussi d’après ce que m’en a dit Jean-Paul Louis Lambert, qui connait bien son œuvre).  
Elle dit que l’on peut se servir du son pour concentrer l’esprit (using sound to concentrate the mind) et que pour un compositeur une approche sur le mode de la méditation du son est important (for a composer the meditational attitude to sound is important).  
Le film alterne les temps d’une interview, chez elle, en Russie (elle habite aujourd’hui près de Hambourg en Allemagne) et des extraits de ses œuvres, par exemple une étude pour violoncelle seule interprété par Vladimir Tonkha. (Je veux explorer plus avant ces études pour violoncelle seul, dont je me suis demandé à un moment si, mutatis mutandis, elles n’étaient pas une sorte d’équivalent des suites pour violoncelle seul de Bach – en tous cas superposition des images de Rostropovitch à Vezelay et ici de Tonkha, qui joue également dans une église).  
 
Rétablir les liens : legato versus staccato (S. Gubaidulina) 
Sofia Gubaidulina dit aussi qu’elle entend le mot religion dans son sens littéral, ce qui relie, elle parle d’un rétablissement du legato et des connections, dont elle dit qu’elle est totalement convaincue que c’est une tâche primordiale pour l’artiste : recréer des connections alors que la vie toute entière est fragmentée :  « daily life takes place in a kind of stacccato » et nous n’avons pas le temps de créer de la continuité dans nos vies. « But culture helps us draw a line », mais la culture nous permet de tracer une ligne. 
→ cela me parait essentiel et je ne suis pas loin de ce que j’écrivais à propos de la trame des correspondances.  
Alors même que je suis plongée dans le très remarquable numéro de la revue l’Étrangère consacré au fragment !  
→ je note aussi l’extraordinaire beauté et inventivité de tous les gestes musicaux dans ce documentaire : mains sur les cordes avec des manières très particulières de les jouer, de les faire jouer, vibrer, doigts sur les touches de l’accordéon (une surprise !), archets utilisés partout (par exemple pour faire sonner le bord d’une cymbale). J’ai même eu l’impression que le violoncelliste Vladimir Tonkha avait six doigts !  
Le documentaire se termine sur une citation d’Eliot dont Gubaidulina a beaucoup parlé dans son interview.  
and all shall be well and 
all manner of thing shall be well 
when the tongues of flame are in-folded 
into the crowned knot of fire 
and the fire and the rose are one 
(« The Little Gidding », toute fin des Quatre Quatuors) 
Et toute chose sera bien 
toute manière de chose sera bien 
Lorsque les langues flamboyantes 
S’infléchiront dans la couronne 
Du nœud ardent et que le fu 
Et le rose ne feront qu’un 
(Traduction de Pierre Leyris, in T.S. Eliot, poésie, édition bilingue, Seuil, édition 1976, p. 220) 
 
Après (Armand Dupuy) 
Un petit livre paru dans la collection Lampe de poche de Contre-Allées. Une poésie dense, de grande qualité, entre Emaz et Demangeot. Quelque chose de très authentique qui fait penser au titre d’une symphonie de Gubaidulina Stimmen verstummen ce qui signifie être juste se taire.  
Le dernier mot du livre, rejeté, seul, sur la page finale n’est-il pas :  « chut ! »  
 
De la pratique citationnelle 
À propos des romantiques allemands (Schlegel, Novalis), dans son bel article « Montages fragmentaires » dans la revue L’Étrangère, n° 35/36, Olivier Schefer écrit : « Leur pratique de la philosophie comme de l’écriture est profondément citationnelle et intertextuelle, autrement dit plurielle et combinatoire ». (11) 
→ comme je me reconnais là-dedans : « citationnelle », « intertextuelle », au point que je peine à composer une écriture qui ne naisse pas d’un texte d’autrui. Limitation et richesse. La dépendance mais aussi l’ouverture, la possibilité d’hybridation, de bouturage dont on sait bien que dans le domaine botanique elles peuvent aboutir à des résultats réjouissants.  
Mais il faut aussi lire et accepter la suite : « [cette pratique] relève avant tout de l’association et du raccord entre des morceaux (idées, affects, images et, bien sûr, citations qui, par elles-mêmes, sont déjà des fragments), ce qui n’exclut pas une certaine violence exercée sur l’original. Car il y a de la déchirure et de la fragmentation dans les fragments romantiques. » (11) 
→ conscience qu’il peut y avoir « détournement de fonds ». Spoliation ou bouturage ? Appropriation ou recyclage ?  
 
De l’étendue musicale (Marcelin Pleynet)
Livre de Marcelin Pleynet. Beau titre. Contenu ? Décevant, en partie. Quoi de neuf, là-dedans ? Venise, la passion de Venise, de longs séjours à Venise. L’emprise de la ville. Un projet de livre non mis en œuvre semble-t-il sur Palladio. Un carnet de voyage…. oui mais, quoi de plus ? J’avoue une forme de déception, manifeste là où j’en suis, une bonne moitié du livre. Le principal intérêt est pour moi seule, la réminiscence de moments très anciens et très précieux, à Venise précisément. Dont je ne parlerai pas et où je ne retournerai pas, pour les préserver.  
Pourtant dans l’incipit, cela qui m’avait retenue, plus que retenue : « Travail intense qui travaille (musique aussi). C’est confusément que je me sens engagé par ce qui excède toute possible spéculation, toute possible pensée spéculative… Le corps lui-même pris, engagé dans ce qui multiplie et se multiplie dans l’écoute (la lecture), hier, aujourd’hui et, oui, je le sais, demain. ». (13)  
→ La lecture comme écoute. 
 
Mozart, Celibidache 
Mais je devrais à Marcelin Pleynet d’avoir retrouvé cette citation que faisait Celibidache à propos de l’expérience mozartienne de la composition, citation qui, il me semble, n’était pas complète chez lui : « En voyage, en promenade, ou la nuit quand je ne puis dormir, c’est alors que les idées me viennent le mieux, qu’elles jaillissent en abondance. Celles qui me plaisent, je les garde en tête…. lorsque j’ai tout cela bien en tête, le reste vient vite, je vois où tel ou tel fragment pourrait être utilisé… mon âme s’échauffe, l’idée grandit, je la développe, tout devient plus juste et plus clair, le morceau est presque achevé dans ma tête, de sorte que je peux, d’un seul regard, le voir en esprit comme un tableau. Je veux dire qu’en imagination je n’entends nullement les parties les unes après les autres, je les entends toutes ensemble à la fois. » 
(cité p. 23) 
Et le plus extraordinaire, c’est que cherchant dans mes archives ces propos de Mozart que je crois rapportés par Celibidache, je me rends compte que je les avais déjà relevés en… 2001 (des années avant de lire le livre de Celibidache, La musique n'est rien) ! Et c’était alors dans le livre de Sollers sur Mozart, Mystérieux Mozart : 
« Mozart écrit dans une lettre (ici, Heidegger fait erreur, il s'agit d'un propos rapporté, mais très vraisemblable) :
“en voyage, par exemple, en voiture, ou après un bon repas, en promenade, ou la nuit quand je ne peux pas dormir, c'est alors que les idées me viennent le mieux, qu'elles jaillissent en abondance. Celles qui me plaisent, je les garde en tête et sans doute je les fredonne à part moi, à en croire du moins les autres personnes. Lorsque j'ai tout cela bien en tête, le reste vient vite, une chose après l'autre, je vois où tel fragment pourrait être utilisé pour faire une composition du tout, suivant les règles du contrepoint, les timbres des divers instruments, etc. Mon âme alors s'échauffe, du moins quand je ne suis pas dérangé ; l'idée grandit, je la développe, tout devient de plus en plus clair, et le morceau est vraiment presque achevé dans ma tête, même s'il est long, de sorte que je peux ensuite, d'un seul regard, le voir en esprit comme un beau tableau ou une belle sculpture ; je veux dire qu'en imagination je n'entends nullement les parties les unes après les autres dans l'ordre où elles devront se suivre, je les entends toutes ensemble à la fois. Instants délicieux ! Découverte et mise en œuvre, tout se passe en moi comme dans un beau songe, très lucide. Mais le plus beau, c'est d'entendre ainsi tout à la fois.” »
→ On a un mal fou à s'imaginer à quoi peut correspondre cette sensation si ce n'est à rapprocher ce que Mozart en dit de ce que rapportent les gens qui ont frôlé la mort et qui racontent avoir vu toute leur vie défiler en un instant. La description de Mozart donne l'impression que tout est comme replié en une seule image. C'est saisissant.  
Et magnifique commentaire de Sollers à propos de cette citation de Mozart : « Heidegger le pointe justement : entendre c'est voir. Constatation qui paraîtra de plus en plus folle dans un monde d'idolâtrie de l'image, où l'on ne voit que par miroitements saccadés en n'entendant rien puisque, la plupart du temps, rien ne se dit ». (ibid, p. 50)  » 
 
Du conflit intérieur du photoreporter (Gilles Caron) 
Très touchée par les propos du commissaire d’une exposition (Michel Poivert, journal d’Arte, ce lundi 18 août 2014) consacrée au grand photoreporter à Tours. Propos tenus devant une photo représentant Raymond Depardon filmant au Biafra un enfant en train de mourir de faim. Très juste appréciation, respectueuse et bouleversante, de l’impasse représentée par cette photo. Comment tolérer de filmer cela ? Comment tolérer de ne pas filmer cela ?  
L’exposition s’appelle Gilles Caron, le conflit intérieur 
Je relève ce beau commentaire de Shakila Zamboulingame sur le livre de Michel Poivert qui porte ce même titre :  
« C’est aussi au cœur de ce même conflit du Biafra, que Gilles Caron éprouve de la manière la plus âpre la « conscience malheureuse du photographe. » ([...] Il n’est pas le seul à connaître cette « crise morale du photojournalisme » mais il est sans doute un des rares à traduire ce malaise, non seulement par ses écrits et interviews, mais dans son travail photojournalistique même. C’est alors en “retournant l’appareil contre lui-même” et en devenant l’objet de son reportage que Gilles Caron trouve une issue à ce drame intérieur. Il éprouve le besoin d’exposer les ambiguïtés voire la cruauté de son métier. Ainsi, cette image terrible qui montre Raymond Depardon filmant l’agonie d’un enfant biafrais s’inscrit dans une allégorie du photographe en “charognard” pour reprendre une expression de ce dernier. Or, ce photojournalisme qui s’observe dans le miroir est, selon Michel Poivert, le signe même de son “obsolescence”. Ainsi, l’œuvre de Gilles Caron marquée par la volonté d’intégrer son vécu d’ “homme-photographe” pour apaiser sa “conscience malheureuse” annonce le changement de regard sur le photojournalisme dans les années 1970 et l’émergence de la photographie d’auteur. 

 

oursins, sage-femmes et fantômes

 

Redessiner la carte du pensable (Rancière) 
Échos et emprunts mutuels souvent avec Fred Griot, bien des thématiques et des réflexions nous rapprochent, ce qu’a confirmé une fois encore une récente conversation.  
Ce matin je relève dans ses notes cette citation de Rancière : 
« Je ne dis jamais ce qu'il faut faire ni comment le faire. J'essaie de redessiner la carte du pensable afin de lever les impossibles et les interdits qui se logent souvent au cœur même des pensées qui se veulent subversives.
(…)
Mais la condition pour que la poésie existe comme technique absolue, c'est que la poésie, par ailleurs, existe, latente en tout. » 
Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens. 
 
De la pluralité des mondes (Rancière) 
Et lue également chez Fred Griot cette autre citation :  
« J'ai toujours essayé de dire qu'un être supposé fixé à une place était toujours en réalité participant à plusieurs mondes, ce qui était une position polémique contre cette théorie asphyxiante des disciplines, mais aussi une position théorique plus globale contre toutes les formes de théories identitaires. Il s'agissait de dire que ce qui définit les possibles pour les individus et les groupes, ce n'est jamais le rapport entre une culture propre, une identité propre et les formes d'identification du pouvoir qui est en question, mais le fait qu'une identité se construit à partir d'une multitude d'identités liée à la multitude des places que les individus peuvent occuper, la multiplicité de leurs appartenances, des formes d'expérience possibles. 
Jacques Rancière, La méthode de l'égalité (p 113). Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan 
→ Évidence pour moi de cette diversité. Et crainte forte, toujours, du spécialiste monomaniaque.  
 
De l’obsession (Fred Griot) 
Toujours de Fred Griot, cette belle pensée, par quelqu’un qui semble s’y connaître !  
« Les pensées obsessionnelles : 
-leur fonctionnement (cycles fermés, boucles, répétition, récurrence, etc…) 
-la façon de les désamorcer, les ouvrir ? 
-leurs avantages (en termes de puissance de travail), leurs inconvénients 
ici 
→ J’aime qu’il souligne le côté positif de l’obsession. Dans le domaine de l’étude, qu’il s’agisse de musique, d’une langue, d’un champ comme la poésie, ou de tout autre objet, une forte dose d’obsession est indispensable, c’est le meilleur moteur pour l’entretien quotidien, pour la répétition de l’effort. C’est le moteur à répétition ! Ce qui n’empêche pas d’être conscient que le fonctionnement obsessionnel est aussi une des plus belles défenses de l’inconscient ! Une de ses plus distinguées parades !  
 
De la métaphore commune (Stéphane Bouquet) 
Ce petit aparté théorique dans le livre de Stéphane Bouquet et Amaury da Cunha, Les Oiseaux favorables : « d’une certaine manière, le fleuve est une métaphore commune. Qu’est-ce qu’une métaphore commune ? Une métaphore cliché si on veut, banale et pas inventive, et aussi une métaphore qui est à tout le monde, qui est le lot commun. Si je m’intéresse aux fleuves, c’est précisément au nom de cette idée que l’art (au sens large, un photographe, aussi, un cinéaste, un poète) doit utiliser les métaphores qui sont à tout le monde. C’est une sorte de parti pris esthétique : contre la singularité, pour le collectif. Contre les artistes qui ont un imaginaire ; pour ceux qui n’ont que le réel commun à partager. Contre les reconstructeurs de monde ; pour ceux qui l’enregistrent. Contre l’idée d’un art qui fait l’éloge des singularités, pour l’idée d’un art qui travaille avec le matériel partagé, avec le lieu commun. » (51) 
 
Une œuvre-oursin (Antoine Emaz) 
Cela me semble résonner assez fort avec le travail d’Antoine Emaz. Cette sorte d’enregistrement hyper-fin de soi dans le monde, mais sans recherche de singularité.  
Antoine qui réagit aux notes du Flotoir, notamment celles sur Rilke et qui m’écrit : « ce que tu cites de Rilke sonne vraiment vivant, provoque la pensée, bouge les limites. Sur le fond, je suis d'accord avec lui en ce qui concerne le créateur; effectivement, il doit se trouver lui-même, certainement pas se mettre à la remorque de la critique ou d'une autre œuvre poétique, d'ailleurs. Pour le lecteur, c'est différent; la critique peut servir d'aiguillon à la curiosité ou de seuil pour entrer dans un œuvre difficile, hérissée, rébarbative... une œuvre-oursin. Une sorte de léger coup de main ou d'épaule pour initier le mouvement d'entrer dans l'œuvre et s'en faire une vraie opinion personnelle. Car c'est toujours la même question, au bout, bien moins la "grandeur" de l'œuvre que : "en quoi est-ce que cette œuvre me regarde, ou pas ?" » 
→ Antoine Emaz a raison, il faut nuancer sans doute le propos très radical de Rilke et donner au critique ce rôle potentiel de facilitateur, de relai, de passeur. À condition que le critique soit lui-même dans une position humble par rapport à l’œuvre, qu’il ne prétende pas détenir sur elle la vérité, qu’il n’utilise pas de ressources académiques pour exclure le potentiel lecteur non initié par une critique savante et souvent très destructrice pour l’œuvre. C’est sans doute à cela que fait allusion Rilke. La critique des doctes, qui ont tout en tête sauf le « partage du sensible ».  
   
Des « sages-femmes » (Anne Malaprade) 
dans une note pour Poezibao, à propos d’un livre d’Angela Lugrin, Anne Malaprade écrit :
« L’écrit comme pharmakon : remède certes, poison, certainement pas. Il y a des voix et des paroles qui guérissent de la maladie de la mort en approchant toujours plus près d’une folie qu’elles n’ont pas la prétention de résoudre ni de dépasser. » 
et un peu plus loin, cette autre idée, magnifique : 
« Angela et Marie sont des sages-femmes qui donnent la vie par les livres, qui transmettent le désir par la lecture. » 
  
Yoshimasu et Waldman 
Je trouve un étonnant écho entre les deux derniers textes publiés dans l’anthologie permanente de Poezibao, Gôzô Yoshimasu et Anne Waldman. Autour de la trace, de l’archive, de la présence du disparu dans le présent et dans les choses. 
       
Musique (Gubaidulina) 
Le début du disque Repentance de Sofia Gubaidulina et notamment la pièce éponyme : vraiment très intéressant, avec un travail sur le son magnifique. Des alliages de sonorités entre le violoncelle et les guitares tout à fait surprenants et délectables. 
Dans la notice du disque sont décrites différentes méthodes pour produire des sons nouveaux avec un instrument à cordes, comme la guitare. Notamment avec des balles de caoutchouc que l’on fait rebondir sur les dites cordes.  
J’ai pensé à la fois à Bach et à ses suites pour violoncelle, à Chostakovitch et à Cage en écoutant cette pièce.  
Le disque comporte aussi une pièce très récente Sotto Voce qui me séduit beaucoup. Plus de mal en revanche avec la sonate pour piano. 
 
Du pouvoir d’écrire (Claude-Edmonde Magny) 
Très impressionnante cette lettre que la philosophe et critique littéraire Claude-Edmonde Magny écrivit à Jorge Semprun en 1943, avant sa déportation à Buchenwald. Il ne lira d’ailleurs cette lettre que deux ans plus tard, à son retour de Buchenwald et au seuil d’une longue « aphasie » de survie (l’écriture ou la vie) qui le tiendra éloigné de l’écriture des années durant. (La lettre sera publiée une première fois en 1947 et a été rééditée en 2012 chez Climats.)
Claude-Edmonde Magny (1913-1966) fut membre du groupe Esprit et elle a participé à la fondation des éditions du Seuil.  
Elle aborde ici tout ce qui concerne la nécessaire maturation de l’écrivain. Elle parle de l’écriture comme d’un « exercice si dangereux, qui mesure si implacablement le degré de réalité spirituelle auquel il a été donné à l’homme de parvenir ». (56). 
S’appuyant sur une immense culture littéraire, comme on n’en trouve sans doute plus beaucoup chez les critiques d'aujourd'hui, elle donne aussi des clés pour appréhender les œuvres, les mesurer au sceau de cette authenticité profonde, gagnée de haute lutte sur toute prétention, voire tout existence, du moi.  
Parlant de petits pastiches habiles que Semprun lui avait montrés, alors même qu’il était conscient de ce qu’il leur manquait, elle répond : « vous n’êtes pas encore sorti des limbes de la création littéraire : rien de ce que vous pouvez faire n’a de gravité  au sens quasi physique du terme. Ceux qui n’ont pas reçu ce baptême de l’authenticité ne peuvent faire illusion que momentanément, quelle que soit leur habileté. On les reconnaît à cette subtile et indéfinissable impression qu’ils donnent de toujours pasticher vaguement quelqu’un ou quelque chose, là même où l’on serait le moins capable de nommer l’écrivain imité [...] On ne rencontre rien que des gribouillages qui font semblant d’être un dessin, des phrases de singes dactylographes auxquelles parfois l’ingéniosité humaine croit découvrir un sens. [...] mais trop souvent le lecteur s’y laisser prendre : il regonfle de sa propre sincérité ces oripeaux que lui tend le faux poète ; il croit naïvement avoir reçu en don ce qu’il a lui-même apporté à l’œuvre. » (pp 23 et 24). 
Claude-Edmonde Magny manifeste un très haut degré d’exigence et lie la qualité de l’œuvre littéraire à cette vérité profonde que l’écrivain ne peut faire surgir qu’au terme d’une vraie ascèse. Elle parle de Balzac et de cette « énigme de la critique littéraire [...] : le brusque génie de Balzac » : « Pourquoi s’est-il mis soudain à écrire de bons romans, après en avoir fait si longtemps, avec tant d’obstination, de médiocres. » (27) 
Et Semprun dira souvent comme cette phrase « nul ne peut écrire s’il n’a le cœur pur », a été fondamentale pour lui. Claude-Edmonde Magny ajoute : « c'est-à-dire s’il n’est assez dépris de soi – et ceci vaut pour les parties considérées comme les plus humbles, les moins créatrices de la littérature : la critique par exemple. Pas plus qu’ils ne peuvent être bons, les gens trop encombrés d’eux-mêmes ne peuvent être clairvoyants. Narcisse ne peut se voir tel qu’il est, ni connaître les autres. Son reflet fait écran entre le monde et lui, entre lui et lui. ». (42) 
→ Je compte garder ce livre à portée de main pour le relire souvent. Et me renseigner un peu sur l’œuvre de Claude-Edmonde Magny. 
 
Alain Frontier 
Surprise de ce livre autobiographique, Le Compromis, le récit d’une recherche autour de la figure de son père Gaston. Gaston qui avait en fait un secret, celui de son penchant homosexuel, dont il s’ouvre à sa femme à la faveur des évènements, le début de la guerre. Il lui écrit et parvient, dans ses lettres, à enfin exprimer ce qui minait leur relation depuis plusieurs années. C’est un récit très prenant, émouvant.  
  
Des Fantômes, de la mémoire, de l’Atlas (Aby Warburg) 
J’ai pu enfin aller voir l’exposition de Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger au Palais de Tokyo « Histoire de fantômes pour grandes personnes ».  
On débouche dans une très grande pièce qui a la forme d’un tuyau coudé, avec une sorte de coursive sur un côté. Au sol, visibles donc depuis la coursive, mais aussi en se promenant directement en bas, dans cette partie, des projections de différents films. Les écrans sont un peu comme des tapis. Côte-à-côte, selon le principe de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, qui est le sujet de l’exposition en fait. Ce très grand historien d’art, méconnu en France et que G. Didi-Huberman contribue à faire connaître avait composé une sorte d’Atlas, dans lequel il rapprochait des reproductions d’œuvres d’art, les faisant dialoguer, un peu selon le principe d’affinités électives qui présidait au classement de sa fameuse bibliothèque (il semble qu’il y ait une polémique en ce moment au sujet de ses archives dont si j’ai bien compris une partie est à Londres depuis la guerre…)  
« Né à Hambourg en 1866, Aby Warburg est héritier d’une puissante famille de banquiers. A treize ans, il cède son droit d'aînesse à son frère Max à condition que celui-ci lui achète tous les livres dont il aurait besoin (dont le nombre avoisinera les 60 000 volumes). Il s’éloigne de l’orthodoxie juive pour se consacrer à l’étude des images et se forme à la philosophie, à la psychologie et à l’anthropologie. Après une thèse sur les sources antiques de Botticelli (1893), il part étudier les rituels des Indiens Hopi (1895). Il s’installe à Florence en 1898, travaille sur le portrait renaissant et, en 1912, fonde la discipline iconologique avec une interprétation révolutionnaire des fresques du Palazzo Schifanoia à Ferrare. Il fonde à Hambourg une bibliothèque interdisciplinaire qui deviendra mythique par sa richesse et son organisation originale, fondée sur une classification par affinités électives. 
[...] à Hambourg, il s’attache au projet Mnemosyne, grand atlas d’images destiné à rendre visible les survivances de l’Antiquité dans la culture occidentale par la force du montage d'une histoire de l'art sans texte. [...] Il reprenait ainsi la forme du fragment qui avait marqué son enfance : sa mère avait pour habitude de tapisser sa chambre et celle de son frère de dictons et de citations. Sur une porte : une petite feuille où était écrit "carpe diem", une autre dissimulée "tu vois comme c'est beau que des frères vivent en harmonie entre eux". [...] L'atlas, selon ses mots, était une "histoire de fantômes pour adultes" où les images étaient réordonnées dans un ensemble de relations totalement différentes du contexte qui les avait vu naître. Il comparait l'historien de l'art à un nécromancien capable de ressusciter des siècles plus tard les gestes de l'Antiquité dans l'art de la Renaissance. Les disparités manifestes entre les images étaient réduites en constellations, par la vertu d'une Nachleben, une vie posthume, dessinant des liens entre détails infimes. Nulle continuité temporelle ici. Car, selon les mots de Philippe-Alain Michaud, "Au grand récit téléologique instauré par Vasari, Warburg oppose d'emblée la fertilité des anachronismes : il met en vis-à-vis des procédures païennes comme le moulage des visages et les chefs-d'œuvre de l'art florentin ; l'astrologie de l'Antiquité orientale et la Réforme luthérienne : les fêtes maniéristes et les danses sacrées des Indiens d'Amérique. Écrire l'histoire de l'art, c'est non seulement confronter des objets hétérogènes, mais repérer dans l'œuvre même les lignes de fracture, les tensions, les contradictions, les énergies au travail : le tableau est la mise en suspens de facteurs incommensurables". 
Mais n'importait pas seulement le montage des images et la manière dont elles étaient montrées ensemble. Pour Warburg, le vide qui les séparait comptait tout autant. Il décrivait d'ailleurs l'atlas comme un travail sur l'"iconologie de l'intervalle"" où le vide est un Denkenraum, un espace de pensée dans lequel il est possible de faire vivre un lien entre le présent et le début de l'histoire. » (source) 
Dans l’exposition, j’ai été très sensible à la dimension sonore. En effet, sans que je sache s’il y a là-dessus un travail très concerté et très élaboré, toutes les bandes-sons des films (il y en a au moins une vingtaine) ne semblent pas diffusées en même temps, mais sembleraient composer elles aussi une sorte de grande nappe sonore structurée. En tous cas, cela donne des choses très prenantes. Cela peut induire, je l’ai expérimenté moi-même, le cheminement entre les différents écrans.  
Le tout est axé surtout sur la question de la mort et des lamentations, avec un film sur des rituels en Afrique, des extraits de Godard, de Farocki, du Cuirassé Potemkine, de Pasolini, de Glauber Rocha, etc. En hommage à la planche 42 de l’Atlas Mnémosyne de Warburg qui s’attachait à ces questions des « gestes de lamentation. » : « L’idée était simple : projeter verticalement au sol, depuis le plafond de la nef, une gigantesque planche d’atlas. Prendre — parce que j’y reviens souvent dans mon travail en cours depuis quelques années — la quarante-deuxième planche de Mnémosyne, consacrée par Aby Warburg au motif de la Pietà et des lamentations que les vivants murmurent, profèrent, hurlent ou chantent devant leurs morts » (Georges Didi-Huberman, ici) On sort de cette exposition bouleversée de questions, d’idées et d’émotions. Et tout particulièrement en ces temps où sont diffusés tant de récits d’horreur, sans images (Irak, Syrie, Palestine, Ebola), imag/inées seulement avec effroi, comme on dit invaginées.

 

 

Partage du sensible

 
Partage du sensible 
Intéressant article du Monde daté jeudi 19 juin 2014, un entretien avec Caroline Sonrier, directrice depuis plusieurs années de l’Opéra de Lille : « Il ne faut pas penser la communication en termes intellectuels, musicologiques ou historiques mais prodiguer le “partage du sensible” comme dit le philosophe Jacques Rancière. » (entretien mené par Marie-Aude Roux).  
→ partage du sensible, quelle somptueuse formulation et comme j’aimerais placer ce flotoir et surtout sa partie publique sous cette devise. Non pas travail critique intellectuel, même si les ressources intellectuelles peuvent, doivent même, être convoquées, mais surtout partage du sensible, donc de l’émotion, de ce qui nous fait bouger intérieurement lors de la lecture du livre, de l’écoute de la musique, de la contemplation de l’œuvre d’art. Cela rejoint d’ailleurs bien les propos de Rilke sur la critique, récemment cités dans ce Flotoir : « Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. » (Rilke, Lettres à un jeune poète).  
 
Qu’est-ce qui se passe quand nous lisons ? (M. Cohen-Halimi) 
écrit Michèle Cohen-Halimi dans l’ouverture de son livre L’Anagnoste. Anagnoste, terme qui signifie le liseur, nom donné dans l’Antiquité à un esclave qui faisait la lecture à son maître. Titre choisi par Claude Royet-Journoud pour sa revue publiée à l’intérieur du Cahier critique de poésie du cipM et dont Michèle Cohen-Halimi est devenue assez rapidement la seule contributrice. Ce sont ces notes de lecture qui sont ici rassemblées. Anne Malaprade a donné à Poezibao un compte-rendu magnifique et même bouleversant de ce livre que j’aborde maintenant. 
Oui, que se passe-t-il quand nous lisons : c’est une des questions centrales de ce Flotoir. Que se passe-t-il, plus généralement encore, quand nous sommes en présence des œuvres d’art, « ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. » (Rilke).  
 
Écriture et lecture (M. Cohen-Halimi) 
Dans l’ouverture de L’Anagnoste, elle développe en quelques pages une analyse profonde, complexe, difficile du rapport entre l’écriture et la lecture, autre focale fixe du flotoir ! Elle dit chercher à « écrire la lecture, ses mouvements, en faire la fiction de l’écriture. » (p. 7 et 8) et ajoute « que l’écriture seule rend la lecture possible » 
Je la cite mieux : « Devenue moi-même “anagnoste”, j’ignorais écrivant mes lectures que j’allais retrouver par mes va-et-vient de réflexion, démonstratifs à leur insu, cette idée simple que je connaissais pour l’avoir oubliée : que l’écriture seule rend la lecture possible. » 
→ il était important de préciser car elle ne veut pas dire, ici, me semble-t-il qu’on ne peut lire bien si on n’écrit pas, mais plutôt que pour lire vraiment il faut en écrire, en miroir en quelque sorte de la lecture. Ce que font sans doute tous les écrivains « à carnet » ?! 
Elle continue, selon son propre mode d’écriture, complexe, difficile : « Le livre m’est apparu quand passant de l’indice au signe de l’anamnèse, je suis devenue consciente du procès circulaire illimité : écrire pour lire. L’altérité présumée des deux opérations, lire, écrire [...] s’est abolie » (8)  
 
Le maïeuticien (Claude Royet-Journoud) 
Autre donnée révélée et profondément émouvante qui relève bien du « partage du sensible »…: la façon dont s’est instauré le rituel qui a mené Michèle Cohen-Halimi à composer ces « écritures de lectures ». L’initiative est venue de Claude Royet-Journoud qui a invité M. Cohen Halimi à choisir parmi plusieurs livres préparés à l’avance par lui, celui qu’elle destinerait à sa note… plusieurs livres en présence desquels il la laissait seule. Puis ensuite, un autre rituel, assez stupéfiant si l’on veut bien y songer : la lecture qu’elle donnait par téléphone à C. Royet-Journoud de sa lecture rédigée : « sa voix se tait, il écoute presque sans bruit, j’entends la contention de son oreille, l’intensité suraigüe de son attention [...] » (10) 
 
Les deux diathèses du verbe 
Elle explique alors une importante distinction, que j’ignorais : « dans le verbe, deux diathèses s’opposent, la voix moyenne, selon laquelle l’agent accomplit l’action pour son propre compte, et la voix active, selon laquelle il accomplit l’action au profit d’un autre. La voix de ma lecture je la pense active, quand il m’apparaîtra peu à peu qu’elle est fondamentalement moyenne. Ou plutôt : qu’elle ne saurait être active sans être moyenne, qu’il y a interférence de deux lignes de destination car ce que je missionne loin de moi, pour l’écrivain, pour son livre, revient fatalement sur moi. En touchant-lisant un corps-livre, c’est moi que je lis-écris » (11) 
→ n’est-on pas ici au cœur du processus d’écriture, l’écriture pour soi et l’écriture pour autrui, tellement imbriquées (noter les trois tirets dans la dernière phrase) ?  Et voici que la lecture peut aussi se considérer sous cet angle, surtout lorsqu’elle a pour objet non seulement son propre développement mais aussi le « partage du sensible » !  
 
Sur Claude Royet-Journoud 
Michèle Cohen-Halimi écrit encore : « ses revues ont toujours inventé des espaces-temps où l’écriture lit sans répit ses conditions de lecture et où la lecture écrit sans répit ses conditions d’écriture ». (9) 
 
Du flotoir 
Je note enfin ce passage qui me semble correspondre à la fois à une réalité et surtout à une visée utopique du flotoir : « La lecture écrite a ainsi lentement été gagnée par un système de renvois des livres lus à d’autres livres dont j’ignorais l’existence, chacun devenant comme un nœud dans un réseau où se tramait l’écriture d’un livre. Non pas un livre dans les livres, mais un livre entré, par la lecture, dans la parenté du livre. Introduite dans un tel système, la lecture pour l’écriture ne supporte plus la séparation des volumes ni la distinction de l’avant et de l’après, du passé et du futur. Il appartient au lecteur d’affirmer tous les temps à la fois. Il faut passer des qualités fixes de telle lecture à un texte unique scandé par des arrêts, des repos, des établissements de présents, des assignations de sujets. Et puis une histoire, peut-être un théâtre, un devenir, une scène, qui ne s’arrêtent pas. Ce mouvement d’expansion, d’incorporation, de concentration s’enfouit chaque fois et continûment dans la matérialité du livre. » (15) 
→ je ne peux m’empêcher de lire ici bien des intuitions éprouvées quant à l’évolution de mon travail de lectrice. Cette composition progressive d’un ensemble qui incorpore et concentre des livres différents, cet effacement des frontières entre les livres qui me semblent parfois dialoguer à l’intérieur même de l’écriture qui me vient en leur confrontation…  
  
Du stylo optique (Philippe Leroux) 
Récemment j’avais retranscrit ce passage d’un article consacré au compositeur contemporain Philippe Leroux : « Philippe Leroux a “réécrit” à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? et je m’étais bien sûr posé la question de ce que pouvait bien être un stylo Bluetooth qui plus est utilisé dans le domaine de la composition musicale.  
La réponse est venue tout à l’heure dans un beau compte-rendu de la création de l’œuvre de Philippe Leroux dans le cadre du festival ManiFeste : « [Philippe Leroux] a choisi d’utiliser la technique du stylo optique et du papier augmenté pour établir un lien entre l’autographe de Machaut, la calligraphie, et les événements sonores qui en résultent. La technologie IRCAM du « papier augmenté » associée à un stylo optique Bluetooth permet de récupérer par le biais d’un ordinateur les données gestuelles des calligraphies émanant des manuscrits de Machaut pendant qu’ils sont chantés. Ces données sont ensuite utilisées pour déterminer gestes mélodiques, traitements du son ou de la spatialisation pour contrôler d’autres paramètres ou susciter des processus d’intervalles de contractions, de transposition ou d’inversions de données symboliques, comme les hauteurs, les durées, etc. Ce que transmet le crayon optique n’est pas du son proprement dit mais un signal qui déclenche des sons prédéterminés par le compositeur. ». (Lire l’intégralité du bel article de Bruno Serrou) 
→ il n’y a pas que dans le domaine littéraire que l’écriture se confronte aux plus récentes technologies ! Et je trouve assez fascinant ce geste du compositeur, qui dresse une sorte de pont temporel immense entre Guillaume de Machaut (1300-1377) et aujourd’hui.  
→ et il faut noter que Philippe Leroux travaille à partir de Machaut qui fut aussi un très grand poète, d’Edmond Jabès ou de Jean Grosjean.  
→ dans cet article, renvoi aussi aux propos de Boèce : « Philippe Leroux a intégré des écrits du philosophe néoplatonicien et homme politique latin Boèce (470-524) choisis dans De institutione musica qui donnent le titre de l’œuvre nouvelle, Quid sit Musicus? C’est-à-dire « Qu’est-ce que le Musicien ? » : est-ce celui joue, celui qui compose ou celui qui écoute ?... ». Donc non pas Qui est le musicien comme indiqué précédemment mais plutôt que serait le musicien, sit étant le subjonctif du verbe être… 

 

"J’écris jubilatoirement à partir d’un postulat tragique"

De la langue (Quignard) 
Dans Il y a une image qui manque à toute image, Pascal Quignard écrit : « on ne peut pas comprendre une peinture si on ne connait pas la langue du peintre ». (23). Il y a souvent chez lui des formules-choc de ce type ; et elles n’emportent pas toutes l’adhésion. Mais elles donnent à réfléchir, à imaginer concrètement le cas : peut-on comprendre Piero della Francesca si on ne parle pas italien ? Peut-être… mais sans doute aussi ne le comprend-on pas si on ne connaît pas la lumière de la Toscane…. doit-on parler néerlandais pour comprendre Rembrandt (et en fait quelle langue parlait exactement Rembrandt en son temps ?) Mais peut-être qu’il faut parler allemand pour comprendre Caspar David Friedrich (et ce n’est sans doute pas un hasard s’il représente un sujet récurrent dans maints cours d’allemand !). Je trouve que parfois ces formules-chocs de Quignard ont quelque chose d’asséné et d’un peu simplificateur. J’en donne un autre exemple : « L’Histoire c’est la mort qui crie » (58) 
 
Deux vicaires (Quignard) 
« Deux vicaires temporels très différents sont à la disposition des mortels : l’image, le mot. / L’image voit ce qui manque. Le mot nomme ce qui fut. » (63) 
 → oui, j’ai toujours un peu le même sentiment lisant Quignard et puisque Rilke m’y encourage (voir ci-dessous), j’ose l’énoncer : la démonstration semble parfaite, elle fonctionne comme un véritable engrenage mais elle n’entraîne pas mon adhésion (et pourtant je suis bien trop bon public !), elle reste pour moi une brillante machine(rie) et n’a pas l’évidence des propos d’un Didi-Huberman ou de ses maîtres, Warburg ou Benjamin.  
Il se peut aussi que cela repose sur un manque de culture antique et d’attirance de ma part pour cette époque. Ma conscience historique est trop faible pour aller jusque-là (encore plus vrai avec la préhistoire). Alors, souvent, ces interprétations et ces reconstructions me font l’effet d’élucubrations. C’est beau mais c’est faux, titre de Patrice Louis que je découvre en lisant les autres livres parus dans la même collection Arlea Poche que l’essai de Quignard (en fait le texte d’une conférence) ! Patrice Louis, le proustiste fou, créateur d’un blog entièrement dédié à Proust qui fait mes délices quotidiennes.  
 
Antonio Lobo Antunes 
Cette prose (Quels sont ces chevaux qui jettent leur ombre sur la mer) est une splendeur, une sorte de lave qui charrie des matériaux hétéroclites, un peu comme une coulée d’inconscient à ciel ouvert, si je peux me permettre cette formulation hasardeuse.  
L’auteur mêle les récits-rêveries de plusieurs personnages d’une même famille autour des mêmes évènements : une fratrie au moment de la mort de la mère. Avec comme pivot, ou comme axe, le personnage de la vieille servante de la famille, Mercilia.  
Le texte lui-même est complètement hybride, avec des inclusions de fragments de dialogues, des répétitions très fréquentes qui lui donnent un rythme profond, souvent de nature obsessionnel. 
« C’est, tandis que la mère agonise, un dimanche de Pâques, que ce petit monde bruisse de paroles et de pensées. Et il y en a des choses à dire, vomir, siffler. Alors pour structurer, Lobo Antunes, “celui qui écrit le livre dans notre dos”, s’est inspiré des différentes parties d’un combat tauromachique : tercio  de banderilles, faena, suerte suprême… jusqu’à l’estocade et le dernier soupir. Les souvenirs s’ordonnent en multiples refrains qui se déploient en idées ressassées, recoupées, jusqu’au vertige, voire la nausée. Un chapitre égale une seule phrase, le tout formant une polyphonie des flux de conscience. William Faulkner et James Joyce ne sont pas loin, poussés parfois jusqu’aux limites du compréhensible. La frontière franchie, Lobo Antunes bascule dans la poésie. » (Victorine de Olivera, (source))  
  
De la critique (Rilke) 
« Pour saisir une œuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique. Ils n’aboutissent qu’à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les œuvres d’art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. »  
→ Ces êtres secrets que sont les œuvres d’art, que notre vie côtoie, un moment, qu’elle laisse pour toujours ou pour un temps, auxquel(le)s elle revient ou pas. Celles qui changent quelque chose à tout jamais dans notre existence (voir par exemple ci-dessous ce que Guyotat dit de certaines œuvres musicales). Les œuvres d’art sont susceptibles de changer radicalement notre façon de voir et de comprendre le monde. Se priver de leur commerce, c’est se priver d’une dimension, sans doute même d’une dimension d’humanité.  
→ et bien sûr tout ce paragraphe de Rilke, dans ses Lettres à un jeune poète, pose la question du travail critique. Il est terriblement radical ici, alors même qu’il est engagé lui-même, via ces Lettres et ce qu’il parvient à dire à ce jeune homme, dans une forme d’exercice critique. Peut-être prônait-il pour le travail critique, ou plutôt pour la lecture de l’œuvre d’autrui, la même exigence de profondeur et de fidélité à la fois à soi-même et à l’œuvre que celle qu’il exige pour le travail poétique… 
 
De la critique encore (Rilke) 
« Lisez le moins possible d’ouvrages critiques ou esthétiques. Ce sont, ou bien des produits de l’esprit de chapelle, pétrifiés, privés de sens dans leur durcissement sans vie, ou bien d’habiles jeux verbaux ; un jour une opinion y fait loi, un autre jour c’est l’opinion contraire. Les œuvres d’art sont d’une infinie solitude ; rien n’est pire que la critique pour les aborder. Seul l’amour peut les saisir, les garder, être juste envers elles. Donnez toujours raison à votre sentiment à vous contre ces analyses, ces comptes rendus, ces introductions. Eussiez-vous même tort, le développement naturel de votre vie intérieure vous conduira lentement, avec le temps, à un autre état de connaissance. Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. »  
→ c’est en quelque sorte la réponse à la question que je me posais dans le paragraphe précédent. Ces mots sont une aide précieuse pour l’approche du travail critique, qui doit être mu en tout premier lieu par son propre sentiment. Et l’on voit bien que ce n’est pas une voie facile que propose Rilke, on voit bien à quel niveau d’exigence il se place, en fait bien au-delà du simple travail d’analyse stéréotypée. Il exige une rencontre très en profondeur avec l’œuvre, on pourrait presque dire une sorte d’écoute de l’œuvre. 
C’est encore une fois dans le couple livre/lecteur que tout se joue, ou ne se joue pas !  
 
Pierre Guyotat et la musique 
Bel entretien de Marie-Aude Roux avec Pierre Guyotat dans Le Monde à propos d’un spectacle fondé sur ses Joyeux Animaux de la misère qui sera donné dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM : 
« La littérature comme art total, tel a toujours été mon but. » 
 
De la musique comme son (Schumann, Debussy) 
« L’œuvre et la vie de Schumann [1810-1856] ont été un modèle pour l’adolescent que j’étais, qui ne connaissait ni la mort ni la folie mais en éprouvait la fascination. J’ai été instruit de façon charnelle par le passé concentrationnaire de ma famille, dont ma mère perpétuait le présent. Quand j’ai entendu le « scherzo » de la Première Symphonie, « Le Printemps », j’ai eu un choc, la révélation que le motif était comme un geste, un rebondissement, un bond en avant dans la joie. Si Schumann m’a en quelque sorte « reconnu » comme artiste, c’est le Debussy de Reflets dans l’eau [1905], la première des Images pour piano, qui m’a retourné artistiquement : j’ai eu la révélation que la musique était du son, avant d’être une expression. » 
→ capitale pour moi cette reconnaissance de la musique aussi, peut-être même avant tout, comme du son. Un monde sonore. Mon monde. Yeux fermés.  
 
Écriture et musique (Pierre Guyotat) 
« Bouleversé par L’Oiseau de feu de Stravinsky [1910], j’ai écrit adolescent des poésies en couleurs. Eden, Eden, Eden a été composé en 1969 dans le souffle contemporain de Stimmung,de Karlheinz Stockhausen. Je suis naturellement plus attiré par la lumière. Tout me touche dans Bach, mais je me sens plus proche de L’Offrande musicale et de sa jubilation combinatoire que de L’Art de la fugue, où je sens une lassitude infinie. J’écris moi-même jubilatoirement à partir d’un postulat tragique. » 
 
De la musique contemporaine (Pierre Guyotat) 
« Dans les années 1960 et 1970, j’écoutais Stockhausen, Boulez, mais aussi György Ligeti, Luigi Nono, Jean-Pierre Guézec, Jean Barraqué… Ces musiques m’étaient naturellement accessibles. J’en ressens maintenant les aspérités, parce que j’ai écouté beaucoup de musique baroque, qui installe un confort d’écoute. Mais je me sens toujours plus proche des polyphonies de la Renaissance et de la musique du XXe siècle. C’est une musique sans “moi”. Je pense très souvent aux musiciens d’aujourd'hui ; j’écoute leur musique tant que je peux. On se prépare à un âge artistique très inconfortable. L’art peut disparaître dans la multiplication des supports technologiques, l’abolition de la distance, donc du temps. L’art est né dans la peur, donc dans la prière, qui n’est pas une allégeance à Dieu mais un retour d’émotion sur l’être qu’on est, pour se rassurer soi-même, et collectivement si possible. »,  
L’entretien avec Marie-Aude Roux dont sont extraits ces propos a été publié dans un supplément consacré au festival ManiFeste par Le Monde, le mercredi 11 juin 2014.  
→ bien entendre l’avertissement dans ces propos : l’art peut disparaître. Tant de choses aujourd’hui dont on nous dit qu’elles peuvent disparaître. Il y a une sorte de fascination, de fatalité de la disparition, qui pourraient être signe d’une vraie et profonde décadence, au sens presque physique du terme, quelque chose qui se désarrime, qui se désaccorde, se désassemble, s’effondre. Mais dit aussi Guyotat « l’art est né dans la peur »… il retrouve souvent des forces dans les périodes historiques les plus sombres… 
 
Quid sit musicus ? (Philippe Leroux) 
Dans ce même supplément, un autre intéressant article consacré au compositeur Philippe Leroux (par Pierre Gervasoni) 
« Philippe Leroux compose avec le phénomène sonore. Ainsi, pour la nouvelle œuvre réalisée à l’IRCAM en lien avec un rondeau de Guillaume de Machaut (1300-1377). « On fait chanter un accord de quatre sons par quatre solistes dans une acoustique d’église, on enregistre et on analyse le résultat ; c’est évidemment très différent des quatre notes écrites sur la partition », certifie le compositeur, qui progresse par aller-retour entre le réel et le virtuel. Son idéal est incarné par Machaut, « une construction de génie autour d’une musique intuitive ». Pour tenter de l’approcher, Philippe Leroux a « réécrit » à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? 
Il a ainsi récupéré toutes les données gestuelles de son illustre prédécesseur et s’en est servi pour développer sa propre musique. Le titre [Quid sit musicus], emprunté au philosophe Boèce, pose une question de fond : qui est le musicien ? Pour Leroux, c’est celui qui parvient à transcender l’opposition entre le déterminisme du cadre et la liberté de l’intuition. »  
 
Orgue, Jan Hage 
Beau concert d’orgue samedi 14 juin à Sainte Clotilde (Paris), intéressant serait d’ailleurs un mot plus approprié. Le programme comportait des pièces de musique contemporaine dont une de musique répétitive qui m’a passionnée. Et grâce à cette console mobile installée en bas dans la nef, j’étais à moins de deux mètres derrière l’organiste et je pouvais voir toutes ses actions et celles de son assistant ! Captivant de faire le rapport entre ce que j’entendais et ce que je les voyais faire : amusement de voir qu’au pédalier on pouvait jouer une mélodie flûtée et aigüe et pas seulement un gros fond grave et plus ou moins lourd… 
Et joie d’apprendre que cette première saison dans cette église sera suivie d’une deuxième. Je craignais que ce ne soit pas le cas, car nous sommes bien peu d’auditeurs, presqu’un public de lecture de poésie !!!! 
L’organiste de ce samedi était un néerlandais, Jan Hage, né en 1964 et aujourd’hui titulaire de l’orgue de la Domkerk d’Utrecht. Il a été notamment élève d’André Isoir. Il semble à l’aise dans tous les répertoires et en particulier le répertoire contemporain.  
Il a joué Tournemire, Franck, Jan Welmers (né en 1937 et auteur de Litanie, cette pièce répétitive tout à fait dans l’esprit des œuvres de Phil Glass). L’étude pour agresseurs n° 11 d’Alain Louvier comporte des clusters qui doivent être joués avec toute la main ou même l’avant-bras et l’organiste ajoute ces déplacements complexes sur les 4 claviers à ceux de ses jambes (sans parler des combinaisons de jeux qui changent incessamment mais qui semblent avoir été programmées à l’avance). Il fera à la fin une belle improvisation qui commence par des sonorités très basses et étranges. Ce qui me remet en mémoire la remarque très féconde pour moi de Pierre Guyotat selon laquelle la musique est du son avant d’être expression. Oui, ce qui m’attire au-delà de tout, avant tout, c’est le son.  
Or l’orgue est une prodigieuse machine à produire des sons des plus ténus aux plus colossaux et il permet des mélanges de timbres assez extraordinaires. On dit d’ailleurs que l’orgue de l’église de la Trinité à Paris fut la forge des sons orchestraux de Messiaen, c’est tout dire.  
Et il y a ce côté démiurge que j’envie tant à l’organiste, cette possibilité de déclencher ces cataractes sonores avec deux mains et deux pieds ! C’est parfois prodigieux. Cela donnerait envie de faire une étude psychologique et sociologique sur les organistes.  
 
Des langues, encore (Geneviève Huttin) 
Je ne connaissais pas encore l’œuvre de Geneviève Huttin. Il se trouve que je l’ai rencontrée deux fois coup sur coup, au Palais de Tokyo puis au Marché de la poésie. Elle m’a donné au Marché son livre Cavalier qui penche que j’ai lu le soir même d’une seule traite et vient de m’envoyer Une petite lettre à votre mère, dont Véronique Pittolo a donné un beau compte rendu dans Poezibao.   
Pour ce que j’en comprends, après cette première et très partielle approche, il s’agit d’explorer par l’écriture une généalogie familiale complexe où la question de la langue tient un rôle central, une généalogie dominée par la figure d’un père disparu (par suicide) à l’âge de 57 ans.  
Véronique Pittolo écrit : « Comment parler des siens, de soi, du passé, sans tomber dans le piège du narcissisme ou de l’autofiction complaisante ? Romancer l’archive, tenir l’écart, la juste distance, tel est le défi difficile de Geneviève Huttin » 
La question de l’archive, il se pourrait que Geneviève Huttin la connaisse particulièrement bien puisque elle est, à France Culture, celle qui compose les Nuits, à partir d’archives sonores de l’INA pour l’essentiel. Ce n’est sans doute pas un hasard. Nuits et archives. 
Quant à l’histoire de sa famille, c’est celle de tous ceux qui, originaires de la partie Nord-Est de la France, connurent des temps très troublés, où le territoire est passé sous domination allemande, puis revenu à la France, avant d’être le théâtre de nombreux drames, au moment de la deuxième guerre et notamment pour les Malgré Nous, qui furent enrôlés à leur corps défendant dans l’armée allemande. Histoire  plus précisément encore de la Lorraine. 
Dans le Cavalier qui penche (Préau des Collines, 2009) j’ai relevé une phrase magnifique décrivant la langue parlée par le père, peut-être le platt ?, mais qui s’applique merveilleusement à l’allemand : ce père, écrit Geneviève Huttin  « parlait un français spécial, imprégné d’une autre langue [...] une troisième langue dans la musique et les concepts [...] : elle était pleine d’enroulements, comme une houle, ça se développait, ça enflait, avec des sortes de reprises, des retours en arrière, le rejet de l’idée avec le verbe à la fin pouvait être indéfiniment reporté, pouvait ne pas finir sur une proposition claire, mais toujours recouvrir, tel un vaste manteau comme la mer sur une plage, les formes, difformités, de l’univers, recouvrir en laissant voir, à une très grande profondeur. » 
Langue renoncée, dit-elle et devant les tours parfois étranges de la langue qu’elle écrit, elle, on peut se demander si elle n’est pas profondément habitée par ce conflit de langues qui lui aurait assigné sa place d’écrivain. Les fils à démêler, nombreux, sont aussi ceux de la façon de dire et d’écrire le monde. Ce monde presque clivé pour elle semble-t-il. Je me réjouis de pouvoir lire maintenant Une petite lettre à votre mère, pour continuer en quelque sorte mon enquête… et Geneviève Huttin m’a laissé entendre qu’il s’agissait avec ces deux livres des deux premiers volets d’un triptyque et qu’elle travaillait au troisième volume.  
 
Du couple livre/lecteur (Michèle Cohen-Halimi) 
…. il est aussi beaucoup question dans le travail de Michèle Cohen-Halimi. Trois occurrences pour moi en fait : la note d’Anne Malaprade sur L’Anagnoste, qui m’a tout simplement bouleversée par sa beauté et sa profondeur, au point que je l’ai imprimée pour la mettre dans mon sac et la lire à plusieurs reprises, j’y reviendrai sûrement ; l’émission de France Culture « du Jour au Lendemain » du 11 juin 2014 où j’ai regretté qu’il soit sans doute davantage question d’un deuxième livre tout juste paru, Stridence spéculative, que de L’Anagnoste évoqué un peu trop rapidement. Et enfin, bien sûr, le livre lui-même, L’Anagnoste qui a suivi chez moi un trajet-clé, sortie de la bibliothèque éphémère du bureau, pose sur la table dans la chambre, vraie antichambre de la lecture, laquelle pourra, comme tant d’autres, être partielle, fragmentée, hachée, mais sera !